En torno a los textos totémicos de Wolfgang Paalen (Ed. y Trad. Isaac Magaña Gcantón y Enrique Flores)

Wolfgang Paalen Títulos originales: Paysage Totémique I, II, III (1942) Totem Art (1943), Rencontre Totémique (1944) Serie Adugo biri/5 Director: Enrique Flores

ARTE TOTÉMICO seguido de

Pa i s a j e To t é m i c o

Este trabajo se realizó en el marco del proyecto IN401514 “Adugo biri: etnopoéticas. Proyecto para una colección de libros virtuales”, con el apoyo del Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT). DGAPA-UNAM.

Esta obra es propiedad del autor Presentación: Isaac Magaña Gcantón Edición y Traducción del inglés: Enrique Flores e Isaac Magaña Gcantón Traducción del francés: Enrique Flores Diseño y formación: Isaac Magaña Gcantón Diseño de la colección: Berenice Granados México, 2014

Traducción y Edición: Isaac Magaña Gcantón Enrique Flores

En torno a los textos totémicos de Wolfgang Paalen “El hombre comienza donde principia el arte”, dice el texto que introduce el número doble de la revista Dyn (4-5), titulado “Número amerindio” (“Amerindian Number”). Perseguir el arte es perseguir la vida, recuperar las posibilidades humanas demanda una reconciliación con la naturaleza. “Inherente a la subestructura misma de toda actividad distintivamente humana, el arte puede reunirnos con nuestro pasado prehistórico”. Pero esta mediación sólo es posible a través de manifestaciones verdaderas y creativas: “Es el arte el que prefigura a menudo lo que será. Sólo el arte creativo, y no un virtuosismo fútil que repita los rasgos de las cosas que existen”. “Seremos capaces de vivir lo que será en la medida en la que podamos integrar dentro de nosotros mismos todas esas posibilidades humanas insinuadas a través de las edades” (Dyn 4-5: s/p). Estas palabras podrían hacer pensar en un etnocentrismo que busca confirmar sus impulsos, pero no se trata de eso. La pesquisa 9

va hacia lo hondo: hacia intuiciones universales comunes a todas las conciencias “pre-individualistas”, comprensiones que no reconocen el límite entre la naturaleza y el cuerpo. Hablar de una “ósmosis universal” entre arte asiático, africano, europeo o amerindio es ingresar al territorio de una integración emocional. Una integración que representa “la negación de todo exotismo” y una comprensión que significa abolir las fronteras de lo “local y pintoresco”, o del “provincianismo intelectual”. Integración que prefigura “una visión que hoy sólo los más audaces se atreven a sostener: la abolición de las barreras que separan al hombre de sus facultades más altas, la abolición de las fronteras interiores sin la cual ninguna frontera externa puede abolirse definitivamente” (Dyn 4-5: s/p). Es asumiendo esa “visión” que Wolfgang Paalen funda, en 1942, la revista Dyn —de la expresión griega to dynaton: “lo posible”—, no sin desvincularse, en ese momento, de sus amigos surrealistas, como consta en la “Despedida del surrealismo”, en el número inicial de la revista: Habiendo hibernado en el Polo Norte del arte, habiendo pasado varias temporadas en experiencias demasiado rigurosamente limitadas a la expresión plástica, y hallando cada vez más insoportable la estrechez sectaria, el vegetarianismo intelectual y el formalismo academizante del medio “abstracto”, al entrar en contacto con los surrealistas me pareció que abandonaba un ambiente de sordomudos para encontrarme al fin con hombres enteros. Sólo en el surrealismo hallaba la experiencia enteramente vivida, el ensayo heroico de una síntesis integral que ya no admitía una separación arbitraria entre la expresión plástica y la poesía, entre la poesía y la vida. Sólo ahí se jugaba el gran juego sin reservas [...] y la vida cotidiana se volvía el arte supremo.

10

El motivo de la ruptura de Paalen era el “compromiso” asumido por Breton con el “hegelianismo” y el “materialismo dialéctico”, esto es, con el comunismo marxista. Para él, el surrealismo erraba al determinar la posición del artista en el mundo. Para el artista, dice, ya no existirá la falsa alternativa de sacrificar el elemento mágico de su obra a la comprensión, o de renunciar al pensamiento adulto en nombre de una fe pueril. En un momento en que, pese a todo, la creación artística está más cerca que nunca de recobrar su verdadero lugar en la vida, es urgente que, desde el interior, y proyectándola a la luz objetiva del mundo exterior, la función social del arte sea comprendida en su relación esencial con la más preciosa facultad humana: la imaginación (Dyn 1: 26).

La ruptura, sin embargo, no fue definitiva. En 1950, Breton publicaba “Un hombre en la confluencia de los grandes caminos” (“Un homme à la jonction des grands chemins”), escrito para la primera exposición de Paalen en París después de la Segunda Guerra Mundial. Ese texto alude a los años de exploración totémica en la Columbia Británica, los años de la revista Dyn: La crítica verdaderamente independiente y deseosa de apartarse de los caminos trillados no podría proponerse mejor tarea que la de dar cuenta atentamente de la evolución de Paalen, tal como se precipita de su época llamada “cicládica” a su época actual, pasando por su época “totémica”, y como se desprende de sus textos téoricos de la revista Dyn, que dirigió de 1942 a 1944, en México (Breton1: xix).

11

* Wolfgang Paalen nació en Viena, la capital del imperio austrohúngaro, el 22 de julio de 1905.1 Fue el hijo primogénito de una familia próspera; su padre era un comerciante judío austriaco y su madre una actriz alemana. Su niñez transcurrió en una gran cantidad de sitios, pues su padre se dedicaba a adquirir y vender propiedades aunque no le reportaran ganancia alguna. Las mudanzas se volvieron, así, una constante durante la primera etapa de su vida. Debido a esto —además de que, por cierto, su niñez tuvo lugar durante el período de entreguerras y a veces la migración era obligada—, Paalen nunca acudió a la escuela de manera regular y fue educado por preceptores particulares, entre ellos Leo von Koening, quien lo persuadió de viajar a Berlín para estudiar arte. Al trasladarse a Berlín conoció las obras de Renoir y Cézanne y fue hondamente influido por la filosofía de Schopenhauer y Nietszche. De esos años data también su primera exposición de pintura, realizada con algunos de los expresionistas. Más tarde se marcharía a París y Múnich, donde expondría ocasionalmente y continuaría sus estudios de pintura, ahora bajo la dirección de Hans Hoffman. En esa época (1929-1936), la más nómada del pintor vienés, conoció al pintor Serge Brinoni, quien influyó notablemente en los trabajos de Paalen, mostrándole las expresiones artísticas “primitivas” de Oceanía y América. Entretanto, su actividad como pintor no cesaba y participó en varias exposiciones colectivas, entre

En Alemania, pero sobre todo en Francia, entró en contacto con artistas reconocidos como Kandinsky y Klee, y más tarde con miembros del movimiento surrealista como André Breton, Paul Éluard, Man Ray, Max Ernst y Marcel Duchamp. Colaboró en las revistas Minotaure, Cahiers d’Art, Entretiens, Médium e ilustró los Cantos de Maldoror. Poco antes de abandonar Europa, en 1939, inventó una técnica llamada fumage o “dibujo con humo”. De acuerdo con Gordon Onslow Ford, responsable de algunas ilustraciones del último número de Dyn, los fumages eran muy admirados en París como “la última manifestación del automatismo”. “El fumage”, explicaba, “se hace humedeciendo un lienzo con tonos claros y poniéndolo boca abajo sobre una vela encendida. El lienzo se acercaba y hacía girar sobre el fuego para que el calor y el humo dejaran marcas en la pintura aún húmeda”. Si la vela se acerca más de la cuenta, el lienzo se quema; si se aleja, deja un velo difuso. Era una técnica dramática: “Este proceso automático era en gran parte un trabajo de la naturaleza, ya que el pintor no podía ver lo que estaba haciendo hasta que volteara nuevamente el lienzo” (Onslow Ford: xi). El pintor se volvía, entonces, un intérprete del azar, pues las tenues marcas de humo que dejaba la vela, una vez apartada del lienzo, eran destacadas por medio del pincel. Este trabajo, naturalmente, permitía el surgimiento o la interpretación de imágenes involuntarias, a la vez veladas y vibrantes. André Breton vería en ellas a las “figuras desmesuradas de un teatro de sombras [...], velas de pesca de colores idealmente desteñidos y

las que destacan las que realizó con el grupo Abstracción-Creación, y algunas exposiciones individuales en galerías de París y Berlín.

frotados de fósforo por la luna” (Breton2: xvii). Bajo esta inercia creativa, y cuando ya preludiaba la guerra, Paalen se embarca en 1939 rumbo a Nueva York, en compañía de su esposa, la pintora y poeta Alice Rahon, y de Eva Sulzer, fotógrafa y violinista suiza —relacionada intimamente con la pareja. Los tres

1

Los datos biográficos provienen de Andrade, Kloyber, Morales, Onslow Ford y Pascual Gay / Rolland.

12

13

recorrieron la Columbia Británica hasta llegar a Alaska, por toda la costa noroeste. Ese viaje fue registrado por Paalen en un diario compuesto de una serie de fragmentos escritos en un estilo alambicado y exhuberante y publicados en francés con el título de Paisaje totémico. Fruto de ese viaje sería también el trabajo dedicado a las manifestaciones totémico de los indios de la costa noroeste llamado Arte totémico, pieza central, precisamente, del número monográfico doble (4-5) que la revista Dyn dedicó al arte amerindio. Tras su viaje por la costa noroeste y su estancia en Norteamérica, Paalen viaja a México, donde frecuentó a artistas y críticos como Diego Rivera, Frida Kahlo, Leonora Carrington, Paul Westheim, Benjamin Péret y Remedios Varo. En 1940, organizó la Exposición Internacional del Surrealismo en México junto con André Breton y el poeta peruano César Moro. Poco después, en Nueva York, contribuyó a conseguir las visas para algunosos artistas surrealistas obligados a dejar Europa a causa de la guerra y entró en contacto con pintores como Motherwell, Pollock, Newman, Gottlieb y Rothko, representantes del expresionismo abstracto. En 1945 realiza su primera exposición individual en México, con una serie de dibujos sobre papel amate (como el usado por los indios otomíes en sus rituales de brujería) y pinturas sobre lienzos irregulares. En 1955, se establece en el pueblo de Tepoztlán, que significa en náhuatl “lugar de los brujos y los encantados”. Las formas geológi-

durante largas temporadas, decide finalmente suspender sus investigaciones pictóricas y realizar una estancia corta en la hacienda de San Francisco Cuadra, en Taxco, en la que, después de hacer una meticulosa preparación de sus bienes y documentos, se dio muerte por propia mano.

cas, así como también la vegetación y las relaciones naturales que establecen en ese lugar la luz, el color y las frecuencias de sonido, significaron una parte vital en la última etapa de la obra de Paalen. Unos años más tarde, en septiembre de 1959, asediado por las contradicciones de su carácter obsesivo, que lo privaban del trabajo

La motivación de la revista Dyn fue sin duda el arte, pero en un sentido novedoso y amplio, y no dudaba en echar mano de otras disciplinas. Sus páginas cuentan con un nutrido número de láminas —pinturas y esculturas, fotografías y grabados—, pero también con una cantidad representativa de materiales orientados a la cien-

14

* Paalen, en compañía de un grupo de colaboradores, entre los que figuraban artistas visuales y escritores, editó la revista Dyn durante un período de tres años, en los que se publicaron seis números repartidos en cinco entregas de periodicidades irregular. Los primeros tres números fueron trimestrales: “abril-mayo”, “julioagosto” y “otoño” de 1942. El siguiente volumen, doble, se imprimió un año después, en diciembre de 1943 (números 4 y 5), y el número seis apareció en noviembre de 1944, prometiéndose un próximo número que jamás sería puesto en circulación. A pesar de ser publicada y distribuida en México por la editorial Quetzal, propiedad de César Moro, “quien tenía también allí su librería” (Schneider: 196), la revista Dyn se difundió principalmente en Nueva York y en Londres, con textos en inglés y francés. “La mayoría de los artistas conformados en torno a Dyn era de origen francés, alemán o anglosajón, de manera que la lengua española no era un vehículo muy apropiado para dar a conocer los experimentos artísticos que [...] los ocupaban” (Pascual Gay / Rolland: 56).

15

cia y la antropología. Varios de esos artículos son una crítica de la situación del arte contemporáneo. También se puede hablar de una cantidad generosa de trabajos estrictamente literarios: poemas, de César Moro y Alice Rahon, relatos breves de aliento poético, varios de ellos de la autoría del propio Paalen (que firmaba en muchas ocasiones con el seudónimo de Charles Givors) y otros. En las páginas de la revista conviven sus colaboradores habituales con otras figuras consagradas del arte y la ciencia, como Henry Miller, Albert Einstein y Bertrand Russell. De hecho, junto al arte amerindio, una de las principales preocupaciones de Dyn fue el binomio arte-ciencia. El principal promotor de estas indagaciones fue el propio Paalen, quien, tanto en su trabajo plástico como en su labor ensayística, no perdió nunca la oportunidad de manifestar las posturas que tenía respecto al tema; como ejemplos tenemos su elaborada teoría sobre el Dynaton y la propuesta que denominó metaplástica. Ambas fueron presentadas en un artículo titulado, precisamente, “Metaplástica” y publicado en el único número de Dynaton (1951), revista-catálogo que sirvió de colofón a la aventura iniciada con Dyn. En este trabajo Paalen condensa un conjunto de ideas esbozadas en tres artículos de la revista Dyn: “Sorpresa e inspiración” (número 2), “Arte y ciencia” (número 3) y “Actualidad del cubismo” Número 6 y último). Debido a la obvia influencia de Paalen en Dyn resulta sencillo, incluso natural, establecer paralelismos entre el trabajo desarrollado

y como escritor. Su obra pictórica, dispersa y marcada por el signo del movimiento y la aventura, va siempre hacia el descubrimiento de nuevas formas de expresar sus inquietudes, desde sus primeros lienzos, que no tardaron en inclinarse por las formas del cubismo y el surrealismo, y por el “primitivismo” de su etapa “totémica”, hasta su fase más abstracta, conocida como periodo “cósmico”. En cuanto a sus textos escritos para diversos catálogos y revistas —entre los que destacan, naturalmente, los reunidos en torno a Dyn—, Paalen privilegia los temas relacionados con el rigor del arte y la imaginación de la ciencia. Además de pintar y escribir, Paalen organizó exposiciones en México y en el extranjero, ocupándose muchas veces de la curaduría y los textos, y destacando aquellos trabajos que propiciaban la condensación y las emociones nuevas. Tomando en cuenta todo eso, pienso que son acertadas las palabras de Juan García Ponce cuando escribe, con motivo de una exposición celebrada en 1967, que la de Paalen era “la historia de una búsqueda intensa, múltiple y variada” (ix). Búsqueda de la vida y de la vida entendida como riesgo, como observa también Octavio Paz al señalar su doble atracción por la poesía y por la ciencia: “Suspendido entre un extremo y otro, Paalen atravesó la vida en precario equilibrio de pájaro” (270).

en esos años con los contenidos en la revista. De hecho, no me parece arriesgado decir que la totalidad de las páginas de Dyn —tanto en su parte escrita como en la puramente visual— son una extensión de la obra de Paalen; una suerte de poética coral. Ninguno de los contenidos parece extraño cuando se conoce a fondo su trabajo como artista

palabra y la imagen se ven privilegiadas por igual, elevando el costo de la revista, que —a pesar de distribuirse en la librería de César Moro—, fue ignorada en nuestro país. Destaca también el gran número de colaboradores, aunque son pocos los autores que aparecieron en dos o más números. Entre ellos habría que destacar

16

* No hay en Dyn casi ninguna página sin algún grabado, viñeta, pintura o fotografía, casi siempre en diálogo con los textos. La

17

a Manuel Álvarez Bravo, único mexicano que tuvo continuidad en la revista, pues los otros —Alfonso Caso, Jorge Enciso, Miguel Covarrubias, Miguel Ángel Fernández, Carlos R. Margáin Araujo, Francisco Díaz de León, Luis Limón Aragón— participaron de manera ocasional. El “Número amerindio” los incluyó a todos y tanto Miguel Covarrubias como Francisco Díaz de León, además de Álvarez Bravo, repitieron en la última entrega de la revista. De todos modos, sus colaboradores más activos fueron naturalmente los miembros del núcleo fundador —Wolfgang y Alice Paalen, Eva Sulzer, César Moro y Edward Renouf—, que participaron en todos los números, ya sea ilustrando o escribiendo. El que más intervino fue Paalen, que participó en todas las entregas, en sus dos facetas de escritor y de artista visual, salvo en el “Número amerindio”, en el que colaboró con dos artículos y dos reseñas. A lo largo de los seis números, Paalen sumó un total de veinte artículos y reseñas con su nombre, más media docena de textos que oscilan entre el poema y el relato firmados por “Charles Givors”, y nueve ilustraciones: siete reproducciones de óleos contemporáneos y dos xilografías originales. No considero, por todo ello, que Dyn fuera “la revista de un solo hombre y dos mujeres, Alice Rahon y la amiga mecenas de ambos, Eva Sulzer, acompañados por sus amigos cercanos, César Moro y Edward Renouf ” (Pascual Gay / Rolland: 88). Aunque la participación más activa es la de Paalen y la de sus amigos, me parece inadecuado pensar que la intención de Paalen era emplear a Dyn como un “vehículo” para “orientar e implicar su propia obra gráfica, pictórica y literaria hacia el cuidado y la atención de los coleccionistas” (Pascual Gay / Rolland: 62). Basta un somero recorrido por la biografía de Paalen para advertir que las constantes de su vida fueron la actividad incesante y el apartamiento de la notoriedad, 18

por ejemplo en México. Su búsqueda era la del artista verdadero en torno a los valores que lo definan a él y a su obra, que le den las claves para explicar las obsesiones que atraviesan su vida. Sin riesgo no hay arte, por lo que Paalen buscó, ante todo, el riesgo. Y es que, más allá de su adhesión lúcida o de su separación del surrealismo, lo que privó siempre fue el movimiento perpetuo, el llamado a la aventura, lo incierto. * Paalen encontraba dos problemas en el arte contemporáneo: el virtuosismo pirotécnico y el compromiso político. Ambos elementos se conjugaban y negaban la vida, anulando la contingencia, aferrándose a lo ya descubierto, dentro de los límites conocidos. Dyn insistía en que eran tiempos de apartarse de la certeza y de la fe ciega; había que participar del caos de la existencia, comenzar todo de nuevo, con imaginación. Y el mejor lugar para exhibir todas esas dudas, o esbozarlas en otro pentagrama, era el de la ciencia, un terreno virgen que les entregaba el Dynaton y se abría al campo de lo posible. En el catálogo que anunciaba la primera exposición individual de Paalen en México, en 1945, se podían leer algunos fragmentos suyos publicados en las páginas de Dyn, que respondían a la pregunta: “¿Cuáles, pues, podrían ser los nuevos objetos o temas del arte?”. Las nuevas direcciones de la física, lo mismo que las nuevas direcciones del arte, me han llevado a un concepto potencial de la realidad, opuesto a cualquier concepto determinista de finalidad. Todo concepto de finalidad, poco importa que se llame idealista o materialista, conduce forzosamente a una forma de pensamiento totalitaria. El concepto potencial que

19

denomino pensamiento dinático (de la palabra griega Dynatón: ‘lo posible’), o filosofía de lo posible, excluye todo misticismo (tanto idealista como materialista), toda metafísica, al asimilar la idéntica necesidad del arte y de la ciencia. La ciencia y el arte se enraizan, ambos, en la imaginación; forma y sentido no pueden separarse, puesto que todo concepto mental no puede manifestarse sino bajo una forma. Pero es igualmente falso querer poetizar la ciencia como querer hacer arte científico, tan a menudo propuesto por gentes que no han comprendido ni lo uno ni lo otro. Es necesario comprender que arte y ciencia son complementarios, indispensables, que solamente de su actividad recíproca podrá resultar una nueva ética capaz de reemplazar los oscurantismos metafísicos y religiosos en curso (apud Morales: 43).

Se trataba de utilizar las posibilidades del arte y de la ciencia para proponer nuevos mundos: la imaginación de los números podía descubrirle al arte otras perspectivas y ritmos; la física podía ofrecerle un nuevo dinamismo a la iluminación de un cuadro; la ciencia cuántica, nuevas ideas a las articulaciones pictóricas. Explorar la ciencia debía llevar al arte a un titubeo, a un contrapunto, a una suspensión que jugara con las posibilidades de expresión. Abandonar la idea del tema en la pintura —la referencia al mundo sensible— sólo podía llevarse a cabo a través de indagaciones científicas que lo hicieran desaparecer para incidir, paradójicamente, en la emoción del espectador. No un arte de la catarsis sino de la meditación; una combinatoria de lo humano y lo no-humano: “Articular con elementos no-antropomorfos un mensaje humano” (Dyn 6: 9). Paalen quería llevar la libertad que encontraba en la ciencia al espacio del arte. Pensaba que una pintura no debía mostrar qué 20

sentir, sino llevar a sentir. Y el sentido lo encontraría cada espectador: libertad sensitiva. Cada cuadro sería único para el individuo a través de este camino. El método científico servía a la imaginación y el arte era su gran catalizador. Con la fusión de la ciencia se creaba un universo posible: una nueva condensación del sujeto; sorpresa, inspiración. * Otra constante de Dyn —y la que aquí más nos interesa, porque es la que le da cuerpo a este libro— fue la publicación de los textos totémicos de Paalen: por una parte, su “diario” o crónica titulada Paisaje totémico, que aparece en todos los números, salvo en el “Número amerindio”, y el trabajo central de este último: Arte totémico. Hay una continuidad y una complementariedad entre los materiales bordados en Paisaje totémico —fragmentos de carácter casi onírico— y el ensayo Arte totémico, que oscila entre el tratado erudito, la intuición y la exploración. Como señala Paalen, “el hecho de hablar de una tierra muy bella y poco conocida me parece justificar la publicación de estos fragmentos”. Las impresiones registradas por él con un lenguaje que Breton calificó de “trop beau” son como fotografías impresionistas, descripciones poéticas que fijan un paisaje en peligro de extinción. Paalen aplazó varios de sus compromisos para recorrer los últimos espacios indios de la costa noroeste, en la Columbia Británica. Su afición de coleccionista y su pasión por las expresiones llamadas primitivas lo llevaron a escribir —como corazón de ese gran número que es el “Amerindian Number”— Arte totémico, un largo ensayo que intenta descubrir el trasfondo imaginario y onírico de “lo totémico” sorteando en lo posible la perspectiva racionalista e 21

individualista occidental, a partir de todo lo visto, lo oído y lo leído en torno al totemismo. Si el simple hecho de llamarlo arte significa atravesarlo por criterios occidentales, lo que pretende en su escrito, antes que nada, es dar cuenta de una relación profunda con la naturaleza y con el “ancestro animal”. Su interés no radica meramente en lo estético, sino en el poder de la representación. Paalen llama a reconsiderar el espacio de esas culturas: acabar con sus creencias y sus prácticas significaría acabar con el sentido profundo de ese “arte”, entre comillas, reduciéndolo a lo puramente ornamental. Porque lo que se jugaba era un arte fusionado con la vida, como lo deseaba el surrealismo, y una vida inseparable del sueño. Explicar por qué la emoción es anterior a la razón y no inferior a ella es uno de los objetivos del ensayo de Paalen. Y trasvasar la emoción del paisaje con colores, sonidos y texturas, es el fin de sus fragmentos. A través del trazado de una geografía poética, de Jasper a Príncipe Rupert, Paalen se inserta en la más alta tradición de exploradores de la Columbia Británica, que no sólo hacen un minucioso reconocimiento de los espacios y las culturas, sino también aportan información vital para la comprensión de las alteridades y de la imaginación. Sus pesquisas colocan a Paalen —ese explorador surrealista— en la constelación formada por el capitán Cook y el capitán Alejandro Malaspina, el pintor Tomás de Suria, el navegante Vitus Behring y el etnólogo Franz Boas.

al vínculo indisoluble que mantenían con la vida, de modo que, a pesar del conocimiento de Paalen sobre el totemismo, la dirección de sus pesquisas tomaba otra dirección, mucho más personal y empática. Al llamar arte a las expresiones religiosas de las tribus de la Columbia Británica, Paalen quería subrayar su relación con la tierra, las secuencias que dictan sus elementos. Como en el Freud de Tótem y tabú —leído con seguridad por Paalen—, los vínculos del arte y la magia son muy profundos: “El arte es el único dominio en el que la «omnipotencia de las ideas» se ha mantenido hasta nuestros días […]. El arte, que no comenzó en modo alguno siendo «el arte por el arte», se hallaba al principio al servicio de tendencias hoy extinguidas en su mayoría y podemos suponer que entre dichas tendencias existía un cierto número de intenciones mágicas” (Freud: 122). Y más profundos y fascinantes son los vínculos misteriosos que unen a los “primitivos” con el “ancestro animal”, o a las sociedad humanas con los seres del bosque. Sólo al mirar a través de este prisma se puede entender la fascinación que ejercieron las columnas totémicas en Paalen, para quien esas formas específicas y espectaculares fueron sugeridas por la misma naturaleza, y como “la imaginación siempre precede a la razón” (Dyn 2: 6), su interpretación devino arte. En el segundo número de Dyn, un ensayo titulado “Sorpresa e inspiración” da cuenta de cómo la tierra ha puesto al arte frente a nuestros ojos, y cómo es a través del ojo humano que alcanza las formas que nosotros conocemos —no

* Resulta importante mencionar que en Arte totémico Paalen sortea los obstáculos academicistas o meramente antropológicos —en el sentido duro del término— para situarse en el terreno más sensible de estas expresiones. Su interés por ellas se asociaba a la magia y

como un calco de la realidad sino como una alucinación:

22

Mientras viajaba por la parte de Canadá donde el arte indígena alcanzó sus más grandes logros, fui víctima de una decepción singular. En estas regiones uno sólo necesita alejarse de los poblados unos

23

cuantos kilómetros para adentrarse en la selva virgen. Abriéndome camino a través de una espesa maleza cerca de Kispayax, llegué a un claro devastado por el fuego, y no fue poco mi asombro al encontrar un grupo de postes totémicos en medio. Apresuré mis pasos, muy intrigado por la presencia de los monumentos cuya proximidad no podía haber adivinado. Cuál sería mi desilusión cuando, al acercarme más, me di cuenta de que un grupo de esqueletos de cedros y tsugas muy altos, ya carbonizados, curiosamente quebrados por el fuego, me había sugerido los enredados perfiles de los postes totémicos. En ese momento, sucedió algo que me hizo detenerme en seco: en la punta de uno de esos desvaídos troncos descansaba un gran cuervo que, habiendo sacudido sus alas, se encontraba inmóvil. ¡Cuervo venerable! Fácilmente reconocí en ti a Yelx, el cuervo prometeico del mito indio, el cuervo que robó el fuego, alado Lucifer que me traía la clave de un enigma fascinante [...]. No pretendo dar una explicación directa de la idea que alimenta estos monumentos admirables; pero me parece probable que la forma de la primera de estas columnas heráldicas fuera sugerida por la vista de un árbol tallado por los propios elementos de la naturaleza, mirada que dio origen a la sucesión de figuras legendarias (Dyn 2: 6-7).

No obstante, como el mismo Paalen comenta más adelante, “la concepción totémica del mundo fue necesaria para determinar la elección de estas formas” (Dyn 2: 7). Lo que aquí queda claro es que la naturaleza configura la visión, y es la imaginación la que la materializa. No se trata de una visión inferior, sino de una perspectiva diferente. Una manera de comprender al mundo desde el espíritu y no desde la razón. Convicciones que aproximan a Paalen, a la hora de mirar las expresiones primitivas, mucho más a Wittgenstein que a Frazer, en su monumental trabajo La rama dorada. “Hay que colo24

carse al lado del error para conducirlo hasta la verdad”, señala Wittgenstein en sus Observaciones a “La rama dorada” (49). Paalen mira con asombro, y es que, como dice también Wittgenstein, “cada perspectiva es significativa para aquel que la ve como significativa […] En este sentido, toda perspectiva es igualmente significativa” (71). O como señala Philippe Descola en otra importante investigación parcialmente dedicada al totemismo: Hoy tendríamos más que ganar si intentáramos situar nuestro propio exotismo como un caso particular dentro de una gramática general de las cosmologías, en vez de seguir dando a nuestra visión del mundo un valor de patrón a fin de juzgar la manera en que millares de civilizaciones pudieron formarse a un oscuro presentimiento de ella (Descola: 144).

Algo de esto ya estaba en el Paalen que escribió Arte totémico y Paisaje totémico. Tampoco ahí existe la intención de realizar juicios de valor, de comparar lo que se ve con una verdad occidental. No parte ni siquiera de una benevolencia hacia esos otros pueblos, pues los trata como sus iguales, como poseedores de una visión tan válida y fascinante como la de los hombres que pintaron las cuevas de Lascaux y Altamira, como los griegos y egipcios que tallaron también postes totémicos, o los grandes artistas del siglo xx, expresionistas o surrealistas. La frase de Frazer —otro gran investigador de la magia primitiva y el totemismo—, que dice que “haremos bien en considerar con benevolencia sus errores como tropiezos inevitables en la búsqueda de la verdad” (Frazer: 169), queda fuera de toda consideración en estos textos.

25

* Con Paalen, otros artistas de las vanguardias se sintieron atraídos por las expresiones indígenas, y no pocas voces animistas y totémicas —así, el gran pintor alemán Max Ernst concibió un doble totémico, el pájaro Loplop. Los años cuarenta, cuando se publicó la revista Dyn, fueron los años de una profunda fascinación por el arte amerindio. Admiración que tuvo dos vertientes: la primera desembocó en un nuevo “fetichismo” (artístico, esta vez) que llevó a muchos trabajos de los indios a los museos y a las galerías de Nueva York, y la segunda censuró ese “fetichismo”, considerando que las piezas, al ser colocadas en los museos, perdían toda su fuerza y su relación con el mundo, y que su “aura” sólo podía preservarse si permanecían en los espacios sagrados. Paradójicamente, Paalen participó de ambas. El propio Breton —tras expresar su admiración por el arte oceánico— fue un profundo admirador de las máscaras de la costa noroeste, y Claude Lévi-Strauss dedicó a ellas buena parte de un trabajo extraordinario: La vía de las máscaras. No obstante, la derivación más interesante que tuvo esta fascinación fue, sin duda, la práctica crítica, teórica y artística que tomaba como punto de partida estas expresiones. Aquí, Paalen jugaría un papel protagónico, pues no sólo fue un creyente apasionado de estas culturas, sino también un investigador cuidadoso. Junto con John D. Graham y Barnett Newman, Paalen esbozó muchas ideas sobre el carácter espiritual de este arte, ideas que encontraron consonancia

dio como el vehículo para transformar la forma de experimentar el mundo. De esa misma fuente bebieron artistas como Pollock —inspirado en el chamanismo—, Gottlieb y Rothko, entre otros expresionistas abstractos, que se inspiraron en algún momento en el arte amerindio y nunca ocultaron su deuda con las culturas de la Columbia Británica. Así, Richard Pousette-Dart, decía: “A veces tengo la sensación de estar pintando en una cueva aún estando en Nueva York”. Pollock no sólo asistía asiduamente a las exposiciones de arte indígena sino que leía publicaciones sobre arte amerindio; como por ejemplo, la revista Dyn. Insuficiente como es el espacio de esta presentación para dar cuenta del impacto de las obras de los indios de la Columbia Británica en el surrealismo y después en el expresionismo abstracto, remito a dos trabajos fundamentales: el artículo de W. Jackson Rushing, “Ritual and Myh: Native American Culture and Abstract Expressionism”; y el texto que escribió Andreas Neufert para una retrospectiva de la obra de Paalen: Wolfgang Paalen’s Implicit Spaces.

con las advocaciones propuestas por Carl G. Jung en su teoría de los arquetipos. Al redescubrir sus orígenes, el hombre moderno se volvía capaz de acceder a una transformación espiritual que alteraba su presente. El “arte evocativo” le devolvía al hombre la posibilidad de relacionarse con los poderes de su inconsciente: el arte amerin-

arrumbado en el de los trastos viejos luego de que Claude Lévi-Strauss lo desmantelara en otra obra clásica de referencia —El totemismo en la actualidad (1962)—, titulando su primer capítulo, justamente: “La ilusión totémica”. A pesar de estos avatares, el término volvió a la vida a partir del reciente libro de Philippe Descola, discípulo de Lévi-

26

* Tras gozar de una fama excesiva en el inicio de las investigaciones antropológicas, fruto sobre todo de la publicación del estudio clásico de Frazer —El totemismo (1910)—, como lo revela el genial libro de Freud —Tótem y tabú (1913)—, fascinante para unos y repulsivo para otros, el totemismo cayó en el olvido y en el descrédito, y fue

27

Strauss y heredero de su cátedra en el Còllege de France —Más allá de naturaleza y cultura (2005)—, en el que el concepto se retoma bajo una luz diferente. En medio de esos avatares, el trabajo de Wolfgang Paalen —Arte totémico (1943)— cobra una particular relevancia, sumergido como estaba entre corrientes que pueden llamarse contrarias e impulsado sin embargo por el fuego de la visión poética. Paalen, de hecho, se propone al final de su trabajo continuarlo y profundizarlo, cosa que nunca llegó a hacer; no obstante, sí se tomó la tarea de reunir una cantidad generosa de material en torno al tema en el volumen (doble) de Dyn el cual, por su realización y su significación gráfica y estética, resulta relevante en el marco de nuestra revisión de materiales de etnopoética. No es mi propósito revisar aquí esas discusiones sobre el totemismo, en las cuales habría que integrar el trabajo de Paalen. Sino más bien, en el espíritu que anima a esta presentación, me interesa señalar cómo en las últimas páginas de su obra Lévi-Strauss valora, por encima de las otras percepciones del totemismo, las ideas de dos autores ajenos a la antropología pero sensibles a los fenómenos relacionados con ese concepto. El papel que juega en ello la imaginación es el más importante, y así lo destaca Lévi-Strauss al referirse a Jean-Jacques Rousseau y a Henri Bergson en los términos, no de una experiencia antropología, sino de una especie de experiencia interior —ensayando sobre uno mismo modos de pensamiento imaginados— que, si lo pensamos lentamente, no sería tan ajena al trabajo realizado por Paalen: Lo que nos importa para la lección que queremos extraer es que Bergson y Rousseau hayan logrado remontarse hasta los fundamentos psicológicos de instituciones exóticas (en el caso de Rousseau,

28

sin sospechar su existencia) siguiendo un curso interior, es decir, ensayando sobre ellos mismos modos de pensamiento tomados primero de fuera, o simplemente imaginados. Demuestran de tal manera que toda mente humana es un campo de experiencia virtual para darse idea de lo que pasa en otras mentes de hombres, cualesquiera que sean las distancias que las separen (149-150).

Y eso es precisamente lo que hace Descola: pensar con imaginación, proponiendo una visión que se aparta de lo establecido. En el marco de la combinatoria propuesta por Descola, el totemismo de la Columbia Británica se acercaría más, tal vez, al “animismo” que al totemismo clásico. En el totemismo amerindio hay una diferenciación entre los comportamientos humanos y los no-humanos, que comparten empero su interioridad, por lo que alrededor de estos objetos naturales “se tejen día tras día relaciones sociales” (Descola: 192). Esta combinación “totémica” es la que Descola llama “animismo”. El otro tipo de totemismo, el que no hace distinción entre animales, plantas y humanos, es el que en Más allá de naturaleza y cultura se identifica como “totemismo”, y Descola lo encuentra entre los australianos. Lo que Descola llama “animismo” es lo que Paalen vio como “totémico”: lo no-humano que tiene profundas características humanas, una interioridad con la que es posible tener contacto pero que en ningún momento se vincula a través de su forma con las personas. Basten estas alusiones para echar luz sobre las ideas que continúan girando en torno al totemismo y entre las que deberíamos incluir las que aparecen en los textos totémicos de Paalen. Ideas que fueron y siguen siendo modernas: aproximaciones imaginativas, creativas y humanas. 29

* Como nota final, no quisiera dejar de comentar que los textos presentados a continuación dan cuenta, como ya he mencionado en varias ocasiones, del largo viaje realizado por Paalen, el cual se extendió durante meses por la costa noroeste de la Columbia Británica. Arte totémico es una traducción del inglés —no se conoce, si es que existe, el original francés—; Paisaje totémico, una traducción del francés —lengua en que fue publicado en Dyn, dado su estilo artificioso, cultista, metafórico. Nuestras versiones intentan conservar el tono fluido del ensayo y el aliento poético de los apuntes del diario. Creo que, en la medida de lo posible, se han conservado ambas esencias.

Isaac Magaña Gcantón

30

Bibliografía citada

Andrade, Lourdes. Para la desorientación general. Trece ensayos sobre México y el surrealismo. México: Aldus, 1996. Breton,1 André. “Un homme à la jonction des grands chemins”. En Wolfgang Paalen’s Dyn. The Complete Reprint. xix. _____.2 “Wolfgang Paalen”. En Wolfgang Paalen’s Dyn. The Complete Reprint, p. xvii. _____.3 “Oceanía”. Antología (1913-1966). 13ª ed. Sel. y trad. Tomás Segovia. México: Siglo xxi, pp. 289-294. Descola, Philippe. Más allá de naturaleza y cultura. Trad. Horacio Pons. Buenos Aires: Amorrortu, 2012. Wolfgang Paalen’s Dyn. The Complete Reprint (1942-1944). 6 vols. Ed. Christian Kloyber. Viena / Nueva York: Springer, 2000. Frazer, James George. El totemismo. Trad. Emilio Cardahi. Buenos Aires: Kier, 1946. _____. La rama dorada. Magia y religión. 3ª ed. Trad. Elizabeth, Tadeo I. Campuzano y Óscar Figueroa Castro. México: fce, 2011. 31

Freud, Sigmund. Tótem y tabú. 4ª ed. Trad. Luis López-Ballesteros y de Torres Madrid: Alianza, 2011. García Ponce, Juan. “El centro secreto dicta la tormenta florida: Wolfgang Paalen”. En La Cultura en México 296 (18 de octubre de 1967), p. ix. Kloyber, Christian. “Wolfgang Paalen. La aventura de una biografía”. En Renata von Hanffstengel, ed. México, el exilio bien temperado. México: unam, 1995. 283-296. Lévi-Strauss, Claude. La vía de las máscaras. Trad. Juan Almela. México: Siglo xxi, 1989. _____. El totemismo en la actualidad. Trad. Francisco González Aramburo. México: fce, 1978. Luis, Carlos M. “Los surrealistas en América (segunda parte): los surrealistas y el arte de los nativos americanos”. En Agulha. Consulta en línea http://www.revista.agulha.nom.br/ ag63luis.htm, 20 de agosto de 2014. Morales, Leonor. Wolgang Paalen, introductor de la pintura surrealista en México. México: unam, 1984. _____. Wolfgang Paalen: humo sobre tela. México: Conaculta, 1997. Neufert, Andreas. Wolfgang Paalen’s Implicit Spaces. San Francisco: Frey Norris Gallery, 2007. Onslow Ford, Gordon. “Paalen and Dyn”. En Wolfgang Paalen’s Dyn. The Complete Reprint, pp. xi-xvi. Pascual Gay, Juan y Philippe Rolland. “La revista Dyn (1942-

Pollock, Jackson. Jackson Pollock et le chamanism. Ed. Marc Restellini y Helène Desmazières. Paris: Pinacothèque de Paris, 2008. Rushing, W. Jackson. “Ritual and Myth: Native American Culture and Abstract Expressionism”. En The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890-1985. Nueva York: Abbeville Press, 1986, pp. 272-293. Schneider, Luis Mario. México y el surrealismo: 1925-1950. México: Artes y Libros, 1978. Wittgenstein, Ludwig. Observaciones a “La rama dorada”. 3ª ed. Intr. y trad. Javier Sádaba. Madrid: Tecnos, 2008.

1944). Sus principales contenidos”. En Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas XXVI-84 (2004). 53-92. Paz, Octavio. “Ante la muerte de Wolfgang Paalen”. Los privilegios de la vista I. Arte moderno universal. México: fce / Círculo de Lectores, 1994, pp. 269-270. 32

33