EN TORNO A HÉRCULES Y EL JABALÍ DE ERIMANTO EN EL “ALCÁZAR VIEJO” ICONOGRAFÍA DE LA FIGURA HUMANA A LOMOS DE CERDO

RAFAEL RUIZ ALONSO Doctor en Historia de Arte

EN TORNO A HÉRCULES Y EL JABALÍ DE ERIMANTO EN EL “ALCÁZAR VIEJO”. ICONOGRAFÍA DE LA FIGURA HUMANA A LOMOS DE CERDO

RAFAEL RUIZ ALONSO Doctor en Historia de Arte EN TORNO A HÉRCULES Y EL JABALÍ DE ERIMANTO EN EL “ALCÁZAR VIEJO”. ICONOGRAFÍA DE LA FIGURA HUMANA A LOMOS DE CERDO Resumen: En la Torre del Convento de Santo Domingo de Segovia dos esculturas han sido interpretadas como representación del mito de Hércules y el jabalí de Erimanto; la tradición y la erudición convirtieron a este héroe en el fundador de Segovia. Durante los siglos XIX y XX varios autores cuestionan esta interpretación, sin aportar alternativas iconográficas. Este artículo trata de la iconografía de la figura humana a lomos de cerdo, desde la antigüedad hasta tiempos recientes. Palabras clave: Hércules – jabalí – cerdo – Lujuria – Gula – Avaricia – Ira – Embriaguez – vicios - virtudes. Abstract: In the Tower of the convent of Santo Domingo of Segovia two sculptures have been interpreted as a representation of the myth of Hercules and the Erymanthian boar; tradition and erudition made this hero the founder of Segovia. During the 19th and 20th centuries several authors have questioned this interpretation, without providing alternatives iconographic. This article is about the iconography of the human figure mounted on a pig, from antiquity to recent times. Keywords: Hercules – boar – pig – Lust – Gluttony – Greed – Anger – Drunkenness – vices - virtues Recibido el 2 de abril de 2012 Aceptado el 3 de mayo de 2012

ESTUDIOS SEGOVIANOS, (2012) tomo LIV, nº 111, pp. 311-359

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RAFAEL RUIZ ALONSO Es difícil no emocionarse al pensar que este texto vaya a engrosar un volumen de Estudios Segovianos dedicado a la memoria de José María García Moro, cuya pérdida aún no he acabado de asimilar. Hace treinta años conocí a Moro cuando comencé mis estudios en la Casa de los Picos. Con él, delante de un yeso del Fauno de Pompeya, entré en contacto con el modelado, comprendí la importancia de la estructura interna en la escultura y entendí la belleza de las proporciones. Contrastaba con la disciplina académica de sus clases el carácter extrovertido y trasgresor de aquel profesor a quien todos admirábamos por su grandeza artística y personal; quizá por ello, le recuerdo siempre bromeando con su estatura, quitándose importancia. Desde entonces mantuvimos una cordial amistad, avivada por numerosos y siempre entrañables encuentros, de esos que propicia una ciudad pequeña y unas inquietudes comunes. Cuando llegué a Caja Segovia, uno de mis primeros cometidos fue trabajar con Moro en la edición de dos catálogos que en 1993 iban a dar soporte a otras tantas exposiciones: “Dos pintores y un escultor”, celebrada en Valladolid, reunió junto a obras de Moro, pinturas de Francisco Lorenzo Tardón y de Ángel Cristóbal Higuera; “Moro escultor. Espacio entre espacios”, la segunda muestra, correspondió a su exposición monográfica de Lisboa. Aquellos trabajos fueron el preludio de un proyecto más ambicioso que tendría lugar dos años más tarde en el Torreón de Lozoya, su exposición retrospectiva; “Moro: escultura” fue una oportunidad que me permitió conocer buena parte de los registros que este creador había recorrido hasta entonces y que de alguna manera evidenciaban muchas de las experiencias estéticas de un siglo que terminaba. En 2008 Moro me recibió como compañero en esta Academia y un año después los dos recogíamos sendos premios “Protagonistas 2009”, que en su caso era el merecido reconocimiento a toda una vida de labor creativa. Sé que aquel galardón le emocionó porque era concedido por votación popular entre los lectores de El Norte de Castilla y los oyentes de Punto Radio, lo que para él suponía haber llegado a la sensibilidad del ciudadano de a pie con una plástica nada convencional, reto que muy pocos consiguen. Aún nos encontraría314

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mos muchas otras veces, pero si pudiera quedarme con un último recuerdo de Moro, ése sería el de nuestro escultor recogiendo los merecidos y cariñosos aplausos de aquella noche.

En la segoviana Torre de Hércules, perteneciente al Convento de Santo Domingo –o por decir mejor, al Palacio de D. Alimán, verdadero nombre del edificio, al menos en el siglo XIV1– aparecen empotradas en uno de sus muros dos esculturas: la primera corresponde a la cabeza de un verraco celtibérico, con los colmillos marcados y restos de pintura roja; la segunda, antropomorfa, representa a un hombre, vestido con faldilla, que parece sostener un objeto hoy perdido, mientras describe con sus piernas un movimiento no del todo claro, que sugiere fuera a trepar sobre la bestia (fig. 1). Garci Ruiz de Castro (1551) ofrece el testimonio más antiguo sobre estas figuras, identificando al personaje masculino con “Hércoles cavallero”, en línea con otras leyendas que, en numerosos lugares, relacionan al personaje mitológico con estas piezas zoomorfas2; de hecho, nuestro autor entendía que las otras manifestaciones de verracos presentes en la ciudad, respondían a que “este Hércoles andava a monte y matava muchas animalias bravas entre las cuales mató al puerco Erymantho, e ansí a do quiera que llegaba ponía en señal desta vitoria un puerco” 3. Cuenta el mito que Hércules había asesinado involuntariamente a sus propios hijos en un arrebato de locura impelido por la diosa Hera. Buscando purificarse de aquel horrible crimen acudió al oráculo de Delfos; allí se le ordenó ponerse al servicio de su ene-

1 Así lo ha demostrado RUIZ HERNANDO, J.A. (1982), Historia del urbanismo en la ciudad de Segovia del siglo XII al XIX, I, Madrid, Ayuntamiento y Diputación Provincial de Segovia, 52, n. 12. 2 LÓPEZ MONTEAGUDO, G. (1984), “Mitos y leyendas en torno a las esculturas de verracos”, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 39, 148. 3 RUIZ DE CASTRO, G. [1551], Comentario sobre la primera y segunda población de Segovia, (J.A. Ruiz Hernando (transcripción y notas), Segovia, Diputación Provincial, 1988), 3.

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RAFAEL RUIZ ALONSO migo Euristeo, rey de la Argólida, quien le encomendará una serie de arduos retos, “los Doce Trabajos de Hércules”, cuyo cumplimiento le fue recompensado con la inmortalidad. Uno de ellos consistió en llevar vivo a Micenas un enorme y peligroso jabalí que habitaba en los bosques de Erimanto. Para conseguirlo, el héroe tuvo perseguir durante largo tiempo a la fiera hasta que pudo conducirla a un lugar nevado donde ésta, fatigada, fue reducida. El animal sería transportado a hombros por el propio Hércules hasta la corte de Euristeo, consiguiendo así superar la prueba. Para cuando Ruiz de Castro escribe su obra, la leyenda había sido objeto de transformaciones e interpretaciones sustanciales que hacían de ella una cita recurrente como ejemplo de la inmortalidad obtenida a través del ejercicio de la virtud, un deseo de perpetuación que por aquellos años del Renacimiento anhelaban las familias nobiliarias y hasta la propia corona, buscando en la Antigüedad sus referencias. Enrique de Villena (1417) o Pérez Moya (1582), dos escritores bien distantes, conciben los triunfos de Hércules en análogos términos de victorias sobre los vicios humanos: “Pero por muchos golpes que Hércules con el su duro braço dava a este puerco no rescebía mortal llaga, es a saber, el puerco del cuerpo, maguer sea guerreado y ferido por el spíritu no rescibe mortal golpe sino por la perseverança fasta la fin” 4. “Hércules se entiende la victoria sobre los vicios y el levantamiento del ánima de las cosas materiales y en sentido tropológico el hábito de la virtud [...]. La fortaleza de Hércules fue del ánima y no del cuerpo, con lo cual venció todos aquellos apetitos desordenados, los cuales siendo rebeldes a la razón como ferocísimos monstruos” 5. Tal fue la in4 DE VILLENA, E. [1417], Los doze trabajos de Hércules, E. Soler Sasera (ed.), Burgos, Juan de Burgos, 1499, fol. XXIII r. 5 PÉREZ DE MOYA, J. (1582), Philosophia secreta de la gentilidad, Madrid, lib. IV, cap. 9 Cit. por FERNÁNDEZ MADRID, T. (1989), “Hércules en la decoración alcarreña del Renacimiento (una visión de la iconografía de Hércules en el Alto Renacimiento”, Cuadernos de Arte e Iconografía, II-3, Revista Virtual de la Fundación Universitaria Española [s.p.]

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sistencia en este tipo de metáforas que la divinidad pagana se asoció con figuras de la milicia cristiana como San Miguel6, identificándose con Hércules monarcas como Carlos V, cuyas batallas contra los enemigos de la fe parafraseaban las hazañas de aquél. No debe extrañar por tanto su reiterada presencia en la iconografía renacentista española, bien palpable también en las artes segovianas, como prueban el palacio de los Salcedo o las casas de Villafañe, la de Bornos o la “del Secretario”7; domina en estos y otros ejemplos de ámbito nacional la situación del héroe en la entrada de los edificios, conforme a la creencia, apuntada por intelectuales como Luis Vives, de que éste “no dexaba entrar ni a males ni a malos” 8. Pero además había en Hércules otros puntos de interés. Desde hacía siglos estaba muy consolidada la creencia de que el héroe había estado en España, adonde le habrían traído dos de sus Trabajos: robar los bueyes de Gerión y las manzanas del Jardín de las Hespérides; el mismo Ruiz de Castro afirma su presencia en la Península apoyándose en “Egidio Çamorense y otros scritores antiguos y aun modernos”. Florián de Ocampo (1543), tan cercano en tiempo al comentarista segoviano, puntualiza –al igual que habían hecho ya otros escritores– que el personaje del que hablamos fue “Hércules el Egipciano” o “Hércules el Grande”, hijo de Osiris, que habría venido a España para castigar la muerte de su padre, instigada por la conspiración de tres hermanos, los Geriones. Llegó en primer lugar a Cádiz, pasó después por Gibraltar (colocando allí sus famosas columnas), remontó el Guadalquivir hasta Sevilla y continuó hacia Lebrija, derrotando a los Geriones en Mérida, para más tarde dedicarse a “visitar las otras provincias metidas en España, sosegando qua6 LÓPEZ POZA, S. (1991), “Las bodas de Peleo y Tetis (Relación de mojiganga callejera de 1672)”, Estudios Segovianos, Tomo XXXII, 88, 10-11. 7 RUIZ HERNANDO, J.A., “Renacimiento y Barroco”, en AA.VV. (2010), La casa segoviana. De los orígenes hasta nuestros días, Segovia, Caja Segovia, 143-145. 8 Cit. por FERNÁNDEZ MADRID, T. (1989), op. cit.

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RAFAEL RUIZ ALONSO lesquier turbaciones que se sucedían, y haciendo muchas otras cosas de gran utilidad […] Dice Juan Viterbo que quando se partió mandó quedar en su lugar un hijo suyo llamado Híspalo” 9; menciona este autor, entre otras fundaciones debidas a Hércules las de Mérida y Sagunto. La presencia de los verracos en la Calle Mayor de Segovia fue considerada por Ruiz de Castro “argumento infalible, según buena razón jurídica, que Hércoles vino a esta ciudad y él y el rey Hispán fundaron esta ciudad y esa famosa puente, sin la qual no se podría poblar ni abitar; por do en un mismo tiempo se fundó” 10. El origen legendario de la fundación de Segovia no era sólo evidencia de la obsesión genealógica que había contagiado a todo el país, o una cuestión de prestigio local que buscara a la vez una cierta notoriedad dentro del conjunto de las ciudades hispanas; implicaba también una suerte de lustre, deliberadamente justificado por la más estrecha relación que establecía con la monarquía española y su programa ideológico, en el que la vinculación con Hércules parece ya intencionadamente buscada en tiempos de Alfonso X, intensificándose ahora al incorporar Carlos V las célebres columnas a su divisa. Casi un siglo después (1637), Diego de Colmenares11 sigue insistiendo en las mismas ideas, dejando entrever que la celebridad de las dos esculturas había dado nombre al edificio, pasando de conocerse como “alcazar viejo” ( Ruiz de Castro) a ser llamada “Torre de Hércules”, “por [ser] fundación suya”. Acompaña su texto de una imagen nada fiel al original (que se repite en el frontispicio de la obra), mostrando al protagonista sobre la cabeza del jabalí, a la vez que informa de que “está troncada la maza, desbozada la bestia y gastados los perfiles de toda la escultura, señal de mucha antigüedad”; tanto es así que para Colmenares, si “fal9 DE OCAMPO, F. [1543], Coronica General de España, I, Madrid, Benito Cano, 1791, 91-104. 10 RUIZ DE CASTRO, G. [1551], op. cit. 11 DE COLMENARES, D. [1637], Historia de la insigne ciudad de Segovia y compendio de las historias de Castilla, Segovia, edición de la Academia de Historia y Arte de San Quirce, 1982, I, 30-32.

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taran la autoridad de escritores, y la tradición de las edades, bastaba sólo este monumento para asegurar que nuestra Segovia fue fundación de Hércules egipcio” (fig. 2). El interés por la antigüedad que impulsó la Ilustración y posteriormente el siglo XIX reavivó la curiosidad y el estudio de nuestras esculturas. Antonio Ponz (1787)12 no pudo verlas, por lo que se limitó a citar las afirmaciones de Colmenares; pero Isidoro Bosarte (1804) se preocupó de solicitar “permiso de los Superiores del monasterio para verla, creyendo que fuese una estatua del Antiguo, que conviniese vaciar en yeso para los estudios de las artes en las Academias Reales del Reyno”. Debió sentir un gran chasco al llegar ante las dos figuras y descubrir el abismo existente entre la ilustración de la obra de Colmenares y su aspecto real. Tras describirlas, tachando a la humana como de “la última imbecilidad del arte”, apuntó la necesidad de picar un tanto en la pared para ver si se trataba de un solo grupo o de dos piezas independientes, dado que por entonces la imagen masculina estaba pintada de almagre y el muro revocado: “Si las piedras de las dos esculturas fuesen distintas, se puede juzgar que su colocación en la misma pared no es negocio de composición artística, sino de sola colocación por curiosidad ó gusto, ó por quitarlas de andar rodando por la calle […]. Si la piedra fuese una misma, será menester discurrir nuevamente sobre lo que la combinación de estas dos figuras representa; porque en la suposición evidente de no haber proporción alguna entre el héroe y su despojo, se deduce con toda certeza no haber sido esta la composición del grupo”. Expone después todas sus objeciones a la identificación tradicional del asunto, concluyendo que “por lo que hace al pretenso Hércules de Colmenares, cada uno puede juzgar como le parezca, supuesto que le falta todo atributo por donde poder conocerlo” 13. Las opiniones de Bosarte debieron herir el orgullo de la ciudad, levantándose tal polémica que la cuestión iba a arrastrarse du12 PONZ, A. (1787), Viage de España, 2ª ed., Madrid, Viuda de Ibarra, 228-229. 13 BOSARTE, I. (1804), Viage artístico á varios pueblos de España, Madrid, Imprenta Real, 29 y ss.

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RAFAEL RUIZ ALONSO rante todo el siglo XIX. Sabemos por Quadrado que en 1818 se llevó a cabo una inspección para comprobar la discrepancia entre “la descripción de Colmenares y la del viajero Bosarte”, anotándose que aunque se trata de dos piezas de distinto momento, la antropomorfa se hizo a propósito para la otra14. Sólo dos años después es Somorrostro quien rebate las opiniones de Bosarte, defendiendo la identificación del tema que había hecho Colmenares y afirmando incluso que pudiera tratarse de una estatua de culto procedente de algún templo muy antiguo (fig. 3), anterior incluso a la presencia romana en Segovia15, idea que a juicio de Quadrado (1865) podía mantenerse “sin necesidad de admitirle como fundador de la ciudad”16 y que también compartió Tomás Baeza. Sigue igualmente a Colmenares el pintor José María Avrial (1844)17, en tanto que Pascual Madoz (1850)18 evita pronunciarse sobre el asunto, limitándose a decir que “es objeto de las averiguaciones de los viajeros é historiadores”, y después de apuntar la consabida leyenda advierte: “consignamos el hecho sin entrar en discusiones agenas”. Por último, Castellarnau (1891) cerró el asunto al afirmar, decepcionado, que se trataba de dos esculturas independientes, siendo posterior y reaprovechada la que representa a la figura humana, tal vez “un angelón, paje o figura tenante arrancada de algún escudo de armas, en donde se ocupara en sostener con ambas manos las cintas o lambrequines”, no teniendo en su opinión relación alguna con el mito19. Quedaba así la cuestión más 14 QUADRADO, J.M. (1865), Recuerdos y bellezas de España, (edición facsímil de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segovia, 1977), 370, n. 1. 15 GÓMEZ DE SOMORROSTRO, A. (1820), El Acueducto y otras antigüedades de Segovia, Madrid, Imprenta de D. Miguel de Burgos, 98 y ss. 16 QUADRADO, J.M. (1865), op. cit. 17 AVRIAL Y FLORES, J.Mª. (1844), Segovia Pintoresca, (Segovia, Real Academia de Historia y Arte de San Quirce, 2002), 9. 18 MADOZ, P. (1850), Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de Castilla y León, Segovia”, (Valladolid, Ámbito, 1984), 209. 19 CASTELLARNAU, J.Mª. (1891), “Algo acerca de la estatua del Hércules, fundador de Segovia”, El Clamor en Segovia, 22 de marzo (estudio publicado en CASTELLARNAU, J.Mª., Apuntes Arqueológicos, Segovia, Publicaciones de Universidad y Tierra, 1931), 11-20.

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o menos zanjada: el grupo no era tal, sino una reunión –en un momento que desconocemos– de dos figuras independientes, producto de distintas épocas (el Marqués de Lozoya defenderá la prerromanidad de ambas20, algo que no compartirá Joaquín Barrio Martín21), que en conjunto habrían sugerido el asunto de Hércules y el puerco de Erimanto, tan a propósito para ennoblecer el origen de la ciudad. La imposibilidad de contemplarlas por encontrarse en una clausura y el respeto a la autoridad de los que habían escrito sobre ellas hicieron el resto, sin que sepamos a ciencia cierta si “construir” el pasaje mitológico con material de acarreo fue la intención del artífice que las asoció en el muro. Castellarnau, como más tarde Sáez y Romero (1918), parece inclinarse por un simple capricho22 (tal es lo que se afirma, por ejemplo, de la escultura etrusca de un jabalí que se incorporó en Volterra a su conocida Torre del Porcellino), pero se me hace difícil pensar que tan singular composición fuera meramente decorativa. Ello me ha llevado a estudiar una particular iconografía de múltiples significados que sólo ha sido objeto de atención parcial por parte de algunos historiadores. Se trata de las figuras humanas a lomos de puercos, cuyas evidencias se rastrean desde la antigüedad hasta nuestros días, si bien la mayor parte de ellas aparecen con anterioridad al promedio del siglo XVI, cuando las esculturas de la Torre de Hércules fueron referenciadas por Garci Ruiz de Castro. Comenzaremos nuestro recorrido con una de las manifestaciones más antiguas que he hallado y que actualmente se conserva en el J. Paul Getty Museum (fig. 4), una pequeña terracota griega de hacia 100 a.C. Como en Segovia, vuelve a tratarse de un animal de gran formato, sobre el que se asienta una figura hu20 DE CONTRERAS, J., MARQUÉS DE LOZOYA (1934), Historia del Arte Hispánico, II, Barcelona, Salvat, 100-101. 21 BARRIO MARTÍN, J. (1994), “Las manifestaciones plásticas entre los pueblos de cultura celtibérica en las tierras de Segovia”, Estudios Segovianos, T. XXXV, nº 91, 406. 22 SÁEZ Y ROMERO, M. (1918), Las calles de Segovia, Segovia, Antonio S. Martín, 28.

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RAFAEL RUIZ ALONSO mana de tamaño más reducido, diferencia justificada en este caso por tratarse de un niño. Su ficha catalográfica23 identifica el objeto con un sonajero, utilizado tanto para entretenimiento de los críos, como para ahuyentar enfermedades y otros peligros a través de su sonido, teniendo por tanto una función mágica. Objetos similares han aparecido en ajuares de enterramientos infantiles24, así como en santuarios, donde tendrían un cometido votivo. Estos contextos obedecen al mito de Deméter, diosa de la agricultura, y de su hija Perséfone. Se cuenta que la belleza de esta última había enamorado al dios de los infiernos, Hades, quien decidió raptarla. Para ello, un día en el que la joven recogía narcisos en un campo, abrió una gran hendidura en el suelo por la que emergió en un carro tirado por caballos negros, capturó a Perséfone y tomó el mismo camino de vuelta. La enorme brecha también hizo desaparecer la piara de cerdos que el porquerizo Eubuleo cuidaba en ese mismo paraje; fue este personaje el que advirtió a la desesperada Deméter del lugar en donde se encontraba su hija. Ayudada por Zeus –padre de Perséfone– la diosa de la agricultura consiguió que la joven raptada volviera a la vida, pero el hecho de que hubiera comido de una granada en los Infiernos la obligó a repartir anualmente su existencia entre el mundo de los vivos y el de los muertos: durante el medio año que Perséfone pasaba con su esposo Hades, la tristeza de su madre hacía que los campos languidecieran y dejaran de ser productivos, volviendo todo ello a la vida con su regreso; así se argumentaba el ritmo estacional de la naturaleza. Deméter regulaba por tanto la fuerza vivificadora de la tierra en un ciclo anual de vida y muerte. Su relación con el cerdo es múltiple, pero aquí la vertiente que viene al caso es la afinidad que con ella establece el puerco por ser un animal especialmente fecundo, lo que hizo de él una víctima habitual en los sacrificios ofrendados a la diosa. El niño que monta de lado

23 www.getty.edu/museum 24 ANDREU CABRERA, E. (2010), Juegos tradicionales infantiles del Mediterráneo, Alicante, Casa Mediterráneo, 16. AA.VV. ( 2010), “Play and childhood in ancient greece”, Journal of Human Sport and Exercise, vol. 5, nº 3, 342-343.

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sobre el puerco en este curioso sonajero es posible que esté buscando la protección de Deméter, dadora de vida y muerte, durante el vulnerable periodo de la infancia. Superando en número a las figuras infantiles a lomos de cerdo se sitúa en la Antigüedad la presencia femenina, con el aliciente de que los ejemplares existentes apuntan en su significado hacia direcciones múltiples. El llamado “Mosaico del calendario rústico”, perteneciente al siglo III d.C., fue hallado en Saint-Romain in Gal (Francia); contaba originalmente con cuarenta paneles figurativos cuya temática partía de los cuatro centrales, donde se representaron las estaciones del año; a cada ciclo anual correspondían otras nueve escenas con sus respectivos trabajos agrícolas y ritos religiosos. El panel dedicado al Invierno (fig. 5) muestra a una mujer cabalgando sobre un jabalí; la dama aparece envuelta por completo en un manto azul, coronando su cabeza una trenza de largas hojas, al tiempo que sostiene en su mano una rama desnuda. Estos detalles suelen aparecer en otros mosaicos de idéntico asunto, en los que la mujer puede figurar en pie y de cuerpo entero, o en un primer plano, mostrándonos poco más que su rostro envuelto en un ropón semejante, a veces de color gris, aludiendo lo mismo que el color azul al frío intenso; un ejemplar hallado en Hellín (Albacete) acompaña a la fémina de la inscripción “HIEM”, “invierno”. En el mosaico francés nos encontramos, lo mismo que en la torre segoviana, ante dos figuras muy desproporcionadas, siendo colosal el jabalí en comparación con la diminuta amazona; tal vez la explicación esté en el deseo de armonizar esta escena con los otros tres paneles dedicados a la Primavera, Verano y Otoño, encarnados por juguetones niños a lomos de otras bestias, por lo que tal vez la pretendida dama sea en realidad una niña. La presencia del jabalí pudiera responder a su valor como pieza cinegética, más vulnerable en invierno como hemos visto en el ardid empleado por Hércules para su apresamiento, pero es complicado 323

RAFAEL RUIZ ALONSO hallar respuesta para las monturas del resto de estaciones: un toro, un tigre y un león. En distintos lugares y contextos han aparecido amazonas cabalgando jabalíes que han sido identificadas como representaciones de diosas, entre ellas la celta Arduinna o la romana Diana (especialmente bella es la estatuilla en bronce del Museo de Saint Germain, fig. 6), señoras ambas de los bosques, la naturaleza y la caza. Su presencia sobre estos animales es indicativa de supremacía, dado que tal cabalgadura era reconocida como una fiera realmente peligrosa, capaz de poner a prueba el coraje y el valor de los hombres. Frente a ellas, la nórdica Freya, divinidad del amor y del sexo, monta un jabalí por ser ésta una especie sexualmente muy activa, instinto que comparte con el cerdo. Por caminos semejantes pueden ir los argumentos para explicar un buen número de pequeñas piezas escultóricas muy similares, de entre las que destaca una conservada en el British Museum. Se trata de una terracota realizada en el Egipto del siglo I a.C., en la que una gruesa mujer desnuda cabalga sobre un cerdo (fig. 7). Ciertos detalles de la obra han servido para establecer una hipótesis sobre su significado25. El alto vaso que lleva sobre su cabeza -tal vez un sistema de medida para el grano-, el hecho de que aparezca cubierta por un amplio velo –una señal de respeto- y el detalle de la estela que sostiene en su mano izquierda, han hecho pensar en una imagen en relación con el culto a Deméter (¿una sacerdotisa?), dirección hacia la que encamina el simbolismo ya observado de este animal. No obstante, pueden ofrecerse otros argumentos que tienen que ver con alguna otra versión del mito que antes comentamos someramente: cuando Deméter recorre el mundo en busca de su hija Perséfone –antes de que Eubuleo rebelase el paradero de ésta-, se detiene

25 www.britishmuseum.org

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en Eleusis. Allí una mujer llamada Yambe trató de consolarla con unos versos procaces, y otra, llamada Baubo (palabra que significa “vagina”), hizo reír a la diosa cuando se levantó el vestido para mostrarle su sexo, ocurrencia gracias a la cual la tierra –que por la tristeza de Deméter se había helado– volvió a ser fértil durante un tiempo26. Ésta era la narración a la que se recurría para explicar ciertas costumbres obscenas de los rituales celebrados en su honor durante los Festivales Eleusinos. Baubo se convirtió en la imagen de la obscenidad y de la promiscuidad, siendo representada siempre desnuda, pero con distintas variantes: sentada en el suelo con las piernas abiertas, de pie al modo de un engendro femenino cuyo vientre es al mismo tiempo su cabeza o como una mujer que cabalga sobre un cerdo, mostrando explícitamente su sexo o tumbada amorosamente sobre el animal (Staatliche Muzeum de Berlín, actualmente desaparecida). Imágenes de este tipo quizá pudieron servir de inspiración para el gran despliegue iconográfico que iba a tener lugar durante la Edad Media, donde tan solo se vuelve ocasional la presencia de niños a lomos de cerdos o jabalíes. Louis Réau apunta una curiosa variante en la iconografía de San Quirce, a quien en la región de Nevers (Francia), merced a una leyenda local, se le caracteriza montado a horcajadas sobre un jabalí. Según esta tradición, el emperador Carlomagno tuvo un extraño sueño en el que, durante una cacería, se vio en un aprieto cuando un jabalí arremetió contra él. Un niño desnudo apareció en ese instante prometiendo sacarle del apuro si le regalaba un velo con el que cubrirse; formulada la promesa, el pequeño montó al jabalí y lo condujo hasta el emperador, quien dio muerte al animal. El obispo de Nevers interpretó el sueño en unos términos bien provechosos para 26 Existen numerosas versiones e interpretaciones de este mito, alguna de ellas no necesariamente obscena; Robert Graves, por ejemplo, cuenta que Baubo, anciana, simuló delante de la diosa estar de parto, sacando de entre sus faldas al hijo de la diosa, Yaco, que saltó a los brazos de su madre y la besó. GRAVES, R. (2005), Los mitos griegos, Madrid, RBA, 103.

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RAFAEL RUIZ ALONSO su catedral: el niño no era otro que San Quirce y el velo era una metáfora de la reparación del tejado que necesitaba este templo, dedicado precisamente al santo (allí se conservaba uno de sus brazos en un relicario). La obra se llevó a cabo con la generosa aportación imperial y desde entonces el pequeño mártir monta un jabalí en el escudo del cabildo, apareciendo también en un capitel de la catedral (fig. 8) y en una vidriera de Saint Saulge (departamento francés de Nièvre)27. La poca distancia que separa la segoviana iglesia de San Quirce y la Torre de Hércules hace tentadora la relación con esta historia, pero no hay apoyatura alguna que pueda inclinar la balanza en esa dirección. El hecho de que no se prodigue la figura infantil a lomos de cerdos quizá se deba a un significativo detalle en la reconocida voracidad del puerco, puesto que son varios los textos en los que se advierte de la gran amenaza que puede suponer para los niños: “...e aun son peligrosos pa las criaturas, que muchas vezes contese comer la criatura en la cuna, e aun por tomarlle el pan de la mano, comer la mano e tras ella todo el cuerpo, e no es maravilla que coman los hijos agenos pues comen los suyos” (Alonso de Herrera); “Cada uno se guarde de dejarlos ir sueltos por la casa, y más el que tiene hijos recién nacidos, porque se comerán un niño como si comieran salvado” (Antonio de Salazar). Alexandre-Balthazar Grimod de la Reynière (1758-1838), considerado el primer periodista gastronómico de la historia, jamás mostraba sus manos, ocultas bajo unos mitones, argumentando que de pequeño se las había mordido una cerda mientras dormía en su cuna; con explicación tan convincente –su familia había sido criadora de puercos– evitaba hablar de una malformación que padecía de nacimiento, la sindactalia, por la que sus dedos aparecían unidos a través de una membrana28. Por otro lado, entre las evidencias que algunos historiadores han hallado de la celebración de procesos judiciales 27 RÉAU, L. (1998), Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos PZ, “Cultura Artística”, t. 2, vol. 5, Barcelona, Ediciones del Serbal, 108-110. 28 AZCOYTIA LUQUE, C. (2004), Historia de la cocina occidental, Madrid, ediciones adamaRamada, 118.

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contra animales, han aparecido varias referidas a puercos que habían causado la muerte de niños. Michel Pastoreau29 ha encontrado en Francia unas sesenta causas entre 1266 y 1586, siendo una de las más sorprendentes la que se entabló contra una cerda en la localidad de Falaise (Normandía). Esta puerca, a principios de 1386, devoró un brazo y parte del rostro al niño Jean Le Maux, de tres meses de edad, provocándole la muerte. El animal fue apresado, encarcelado y enjuiciado, siendo condenado a la pena capital. En su ejecución se puso especial cuidado, diseñándose todo un aparato escenográfico: la cerda fue vestida como un hombre con chaqueta, calzones, calzas en las patas traseras y guantes blancos en las delanteras, indumentaria que se complementaría, más adelante, con una máscara de rostro humano. Acarreada por una yegua, se condujo a la condenada desde la plaza del castillo hasta las afueras de Guibray, donde se había construido un cadalso y congregado numeroso público, en el que se incluían familias de campesinos procedentes de los alrededores con sus piaras de cerdos. El suplicio comenzó sometiendo a la condenada a las mismas mutilaciones que había ocasionado a su víctima, cortándosele el morro e infringiéndosele varios cortes en una de sus extremidades, para posteriormente ser colgada de una horca por sus patas traseras hasta que murió. Después, se hizo un simulacro de estrangulamiento y se paseó el cadáver hasta una hoguera donde se quemaron sus despojos30. Por ahora la investigación no ha alumbrado testimonios de estos enjuiciamientos en España, pero he encontrado una referencia literaria relacionada con ellos. En la “Comedia famosa de Pedro de Urdemalas”, Miguel de Cervantes plantea una cómica escena: un inexperto alcalde se ve en la obligación de hacer justicia; dada su completa ignorancia, recurre a la jurisprudencia, escogiendo al azar sentencias anteriores, se acomoden o no al 29 PATOREAU, M. (2006), Una historia simbólica de la Edad Media Occidental, Buenos Aires, Katz, 31-36. 30 PADRE LANGEVIN, G. (1826), “Recherches historiques sur Falaire”, Suplément Falaire, 12-13, cit. por PATOREAU, M. (2006), op. cit., 34-35

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RAFAEL RUIZ ALONSO caso que se juzgue, de ahí la hilaridad del asunto. El caso es que para poner fin a una demanda por deudas, el escribano acaba leyendo esta resolución: “… en el pleito que trata este Fulano con Zutano, que debo condenar, fallo y condeno al dicho puerco de Zutano a muerte, porque fue matador de la criatura del ya dicho Fulano…” 31 No sabemos cómo se ejecutaría en nuestro país la sentencia, pero el particular ahorcamiento de Falaise se repitió de nuevo en otro de estos casos. En Savigny-sur-Etang (Bretaña) una cerda “confesaría bajo tortura” ser la causante de la muerte del niño de cinco años Jehan Martin32. De nuevo la sentencia fue de muerte, siendo colgada por las patas traseras. Este tipo de ejecución se aplicaba específicamente a los judíos en numerosos lugares, incluso en fechas mucho más tardías, como ocurrió en la ciudad Mantua en 1603, año en el que se ajustició de esta forma a cinco de ellos acusados de blasfemia. Claudine Fabre-Vassas y otros autores han expuesto a través de múltiples vías la terrible identificación que en el mundo cristiano occidental se promovió entre judíos y cerdos, siendo una de ellas la que puso en relación a los puercos infanticidas con las inquietantes muertes rituales de niños mártires a manos presuntamente de judíos33. Estos libelos de san-

31 MIGUEL DE CERVANTES, “Comedia famosa de Pedro de Urdemalas”, Obras completas de Miguel de Cervantes Saavedra. Comedias y entremeses, Jornada I (Madrid, Imprenta de Bernardo Rodríguez, 1918, tomo III, 117-228). 32 D ADDOSIO, C. (1892), Bestie delinquenti, Napoles, p. 286-290, cit. por PATOREAU, M. (2006), op. cit., 37 33 FABRE-VASSAS, C. (1997), The singular beast. Jews, christians & the pig, New York, Columbia University Press, 129 y ss. DUNES, Alan (ed.) (1991), The Blood Libel Legend. A casebook in Anti-Semitic Folklore, Madison, The University pf Wisconsin Press, 162 y ss.

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gre salpicaron Europa desde que a mediados del siglo XI se les acusara de la muerte del primero de ellos, Ricardo de Pontoise, al que seguirían otros que normalmente acababan desencadenando espantosos disturbios, juicios y condenas: Guillermo de Norwich, Dominguito del Val, Hugo de Lincoln, Werner de Oberwesel, Simón de Trento, el Niño de La Guardia, los mucho menos conocidos de Valladolid34 y Ávila, o el más cercano para nosotros, el Niño de Sepúlveda. El culto a estos mártires se difundió en ocasiones a través de estampas en las que se describían las terribles torturas que sufrieron de mano de personajes caracterizados como judíos por su indumentaria y distintivos obligatorios; en una de ellas, dedicada a Simón de Trento (cuya muerte se produjo presuntamente en 1472), el detalle que los delata como tales es una insignia circular en cuyo interior aparece la silueta de un cerdo (fig. 9). En otras estampas, Simón de Trento aparece después del suplicio en un registro superior, figurando bajo éste una grotesca escena en la que, con ligeras variantes, vemos cómo una gran cerda amamanta a uno o dos personajes, mientras otro, montado sobre ella, levanta el rabo del animal para que éste orine, destinando su micción a otra figura humana arrodillada; puede aparecer también el diablo, animando estas acciones, así como una mujer junto un macho cabrío (fig. 10). Corresponde esta xenófoba imagen a la “judensau”, la “cerda judía”, un símbolo degradante con el que se hacía al pueblo judío descendiente y cómplice de un animal por el que siente un enorme rechazo, el cerdo. El diccionario enciclopédico “Zionism and Israel”35, en su explicación de este término, da idea de la amplia aceptación de tan bochornoso asunto en templos, puentes, castillos, sillerías de coro y diversos establecimientos: coro de Notre Dame de Aerschot (Bélgica, s. XVI), iglesia de los Caballeros de San Pedro en Bad Wimpfen (Alemania, s. XIII), catedral de Basilea (Suiza, de 1432), iglesia de Bay-

34 SANGRADOR VITORES, M., Historia de la muy noble y leal ciudad de Valladolid, I, 298, cit. por CARO BAROJA, J. (1962), Los judíos en la España moderna y contemporánea, Madrid, Arion, 169. 35 Puede consultarse en www.zionism-israel.com

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RAFAEL RUIZ ALONSO reuth (Alemania), catedral de Brandenburgo (Alemania, hacia 1230), iglesia de San Martín de Colmar (Francia, s. XIV), iglesia de Santa María Magdalena en Eberswalde (Alemania, finales del XIII), catedral de Gniezno (Polonia, mediados del s. XIV), catedral de Colonia (s. XIV), edificio municipal de Salzburgo (Austria), catedral de Upsala (Suecia, mediados del XIV)…36. De entre las distintas variantes de la “judensau”, una es especialmente emblemática; se halla en el coro de la catedral de Erfurt donde se establece el combate entre la Iglesia y la Sinagoga a través de una justa en la que se enfrentan un noble a caballo, armado con lanza, y un judío con los ojos cerrados a lomos de una cerda (fig. 11). A pesar de esta asimilación xenófoba entre el judío y el cerdo, la iglesia y la sociedad cristiana no rechazaron el consumo de las carnes porcinas, antes bien, degustar sus múltiples delicias se convirtió en una señal de ortodoxia en toda Europa. En España la cuestión dejó numerosas pruebas (documentales, artísticas, literarias, etc.) no sólo en el desprecio a la minoría judía, sino también en las denuncias y causas abiertas contra los conversos en el contexto inquisitorial. Además del habitual uso del tocino como grasa para cocinar, numerosas fiestas religiosas y profanas eran celebradas con el consumo de estas carnes. Ello era casi obligado en el Carnaval como dejó ampliamente expuesto Julio Caro Baroja37. El teatro profano también participó en esta fiesta y se vio influido por ella. Representaciones cómicas del tiempo carnavalesco incorporaron en su léxico el “realismo grotesco”, la degradación de todo lo convencionalmente elevado, espiritual e ideal, con una actitud crítica y paródica; allí tuvo también acogida el cerdo. Algunas escenificaciones dieron el salto a la literatura y a la pintura, 36 RUIZ ALONSO, R. (2012), “Comer o no comer. Dos hitos de la cultura segoviana en conflicto: el mundo judío y el cochinillo. Contextos de la iconografía antisemita en torno al cerdo”, VI Curso Judaísmo Hispano. 125 años de investigación sobre los judíos segovianos (1886-2011), Segovia, Ayuntamiento y Caja Segovia. Obra Social y Cultural, 97 y ss. 37 CARO BAROJA, J. (2006), El Carnaval (análisis histórico-cultural), Madrid, Alianza Editorial.

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alumbrando obras tan conocidas como la “Lucha entre el Carnaval y la Cuaresma” de Pieter Brueghel (1559), un combate que ya se documenta en la Borgoña del siglo XIII. Tal y como debía ser usual en el Carnaval medieval, la confrontación entre los dos rivales se llevaba a cabo en una justa o en un torneo. En él se enfrenta a la delgada Cuaresma y sus huestes, todo un ejército encabezado por el grueso Carnaval, armado con un asador a modo de lanza, en el que han sido insertadas varias piezas de carne, entre ellas la cabeza de un cochinillo. Como si de un caballero se tratara, el Carnaval lleva celada -un pastel de carne- y cabalga sobre su montura -un gran tonel con un jamón clavado en su cara anterior-38. Contra él, el personaje de la Cuaresma opone como lanza una pala de horno con dos arenques. En los despreocupados cantos goliardos de los siglos XII y XIII como el “Carmina Burana”, esta lucha se libra también en los estómagos, campo de batalla en el que la Cuaresma asume el papel más impopular, como corresponde a un canto de taberna: “La observancia religiosa crea caos en el vientre: el vientre ruge en la pelea, el vino lucha con el aguamiel. La vida es feliz y descansada cuando el vientre está ocupado” 39. Un siglo más tarde, esta beligerancia es puesta de nuevo en verso por el Arcipreste de Hita en el “Libro de Buen Amor”, y aún después la imagen del caballero-glotón está bien presente en utópicos paraísos caracterizados por la abundancia de alimento, la inexistencia del trabajo, la eterna juventud y la libertad sexual; entre sus antecedentes se cuenta la edad de oro que vivió la humanidad bajo el dominio del dios Cronos (según la descripción que hiciera Telecleides)40, surgiendo posteriormente la tierra llamada “Luilek-

38 WIED, A. (dir.) (1995), Brueghel, Milán, Electa, 16-18. 39 ARIAS Y ARIAS, R. (1970), La poesía de los goliardos, Madrid, Gredos, 213. 40 Cit. por SCHMITT PANTEL, P., “Las comidas griegas, un ritual cívico” en FLANDRIN, J. L. y MONTANARI, M. (dir.) (2004), Historia de la Alimentación, Asturias, Trea, 176.

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RAFAEL RUIZ ALONSO kerland” en los Países Bajos41, el País de la Cucaña (conocido en buena parte de Europa, incluida España)42, la tierra de Berlinzonia descrita por Boccacio, el “País de Jauja” en España, etc. François Rabelais en “Gargatúa y Pantagruel” (capítulo décimo del libro cuarto) cuenta la llegada de este último a la isla de Chely, regida por el monarca San Panigon, de tradición popular francesa e italiana. Gracias a varias estampas francesas, italianas y españolas conocemos la imagen de este rey obeso y bebedor que cabalga orgulloso sobre un cerdo (fig. 12), formando parte de un ejército o paseando seguido de su corte. Uno de esos grabados se titula “Il triunfo de Carnavale nel Paese de Cucagna”, trabando así relación este lugar imaginario con la abundancia cárnica propia del Carnaval. Se trata en todos estos casos de la antítesis de las luchas que el buen cristiano debe librar contra el pecado, un símil que ya aparece en San Pablo43, tendrá continuación con Tertuliano, pero que adquirirá una enorme influencia a través de la obra de Aurelio Prudencio Clemente (348-h.410) titulada “Psicomaquia”. Se trata de un poema épico, integrado por las batallas que libran Fe, Castidad, Paciencia, Humildad, Esperanza, Justicia, Honradez, Sobriedad, Ayuno, Pudor, Sencillez, Caridad, Paz y Concordia contra su vicio o vicios antagónicos. Sus enemigos se enfrentan a ellas, a veces por separado -a modo de duelo en medio de la contienda, y otras agrupados, siendo sus nombres Idolatría, Pasión, Ira, Soberbia, Falacia, Molicie, Chanza, Petulancia, Pompa, Discordia, Voluptuosidad, Avaricia, Lujo, Perjurio, Corrupción, Falacia, Calamidad… El encuentro de estas fuerzas contrarias se desenvuelve en una clave completamente bélica y a la vez simbólica44. En uno de estos lances participa

41 LASSAIGNE, J. y DELEVOY, R. L. (1977), La pintura flamenca. De Jerónimo Bosch a Rubens, Barcelona, Carroggio, 55-56. 42 ASNES, M.L. (2004), “La tierra de Jauja en la tradición hispánica”, separata del 2º Congreso Internacional de Literatura Cehelis. Argentina, Lationamericana, Española, 1. 43 VALLEJO NARANJO, C. (2008), “Lo caballeresco en la iconografía cristiana medieval”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº 93, Universidad Nacional Autónoma de México, 44. 44 PRUDENCIO, “Psicomaquia”, en Obras I, (Madrid, Gredos, 1997), 374-375.

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Molicie, corrupción que incorpora toda inclinación a la vida opulenta, cómoda, sensual y lujosa: “Había llegado de los confines occidentales del mundo la enemiga Molicie, pródiga de su reputación largo tiempo perdida, perfumados sus cabellos, la mirada errante, lánguida su voz, perdidamente entregada a las delicias, su razón para la vida era el placer, enervar y quitar brío al espíritu, apurar con descaro divertidos encantos y disipar sus sentidos hasta quebrantarlos. En aquel momento eructaba, agotada, la cena que se había prolongado durante toda la noche, porque, encontrándose a la sazón de amanecida tumbada aún ante los platos, había oído el ronco sonido del cuerno y entonces, abandonando sus copas calientes, con paso que vacilaba entre el vino y los perfumes, iba borracha a la guerra pisoteando las flores. Pero no iba ella como soldado de a pie sino que, transportada en hermoso carro, hería y cautivaba los corazones de los hombres extasiándolos.[…] [Contra ella clama la Sobriedad:] “…Aquí yo, la Sobriedad, si estáis preparados a secundarme, abro el camino a todas las Virtudes, para hacer que Molicie, mala consejera, aunque acompañada de mucha escolta, pague su castigo junto con su tropa bajo el juicio de Cristo”. Dice así y, situada frente a la fogosa cuadriga, coloca ante ella la cruz del Señor, dirigiendo el venerable madero mismamente a los bocados. Como los briosos corceles se espantaron ante él a causa del resplandor de sus brazos extendidos y de su elevada frente, desbandados por el miedo ciego se vuelven en atropellada huida por medio de las breñas. Su auriga va echada hacia atrás, tirando en vano de las riendas, y mancha de tierra su cabellera empapada; y entonces ésta sale despedida y el girar de las ruedas envuelve a su señora, pues ésta cae de bruces bajo el eje y, desgarrado calzo, detiene la marcha el carro. Sobre ella, en el suelo, descarga la Sobriedad el golpe mortal dejando caer una piedra como de molienda…” 45. 45 PRUDENCIO, op. cit., 382-388.

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RAFAEL RUIZ ALONSO A pesar de que el texto de Prudencio hace mención a la cuadriga que transporta a Molicie, una parte significativa de la iconografía que representa a los vicios o al combate entre éstos y las virtudes, emplea jinetes y amazonas que, de forma simbólica, cabalgan animales cuya significación –basada en argumentos reales o imaginarios– hace referencia en cada caso a un pecado concreto. La tópica glotonería del cerdo lo convirtió en el perfecto medio de transporte para la Gula, encarnada comúnmente en una mujer. Heinrich Aldegrever (fig. 13) o Pieter Brueghel así lo hicieron en sendas estampas sobre este pecado, e incluso Cesare Ripa llegó a recomendar su uso, argumentando en su famoso tratado que debe ser representada como una “Mujer sentada sobre un Cerdo, haciéndose así porque los puercos, según nos cuenta Pierio Valeriano en el lib. IX de sus Jeroglíficos, son infinitamente gulosos” 46. Menos frecuentes son las figuras masculinas a lomos de cerdos como símbolo de la Gula; una de estas imágenes, realmente excepcional, nos la dejó Robinet Testard en un Libro de Horas realizado probablemente en Poitiers hacia 1475 (fig. 14). En esta obra se relacionan los Siete Pecados Capitales con los Siete Salmos Penitenciales. Cada uno de los pecados es un hombre que cabalga a un animal diferente (el Orgullo es un joven sobre un león; la Envidia es un caballero a lomos de un camello; la Ira monta un leopardo; la Lujuria y la Avaricia van, respectivamente, sobre un macho cabrío y un lobo de fauces abiertas; la Pereza trata de sostenerse encima de un burro que ha caído al suelo; por último, la Gula es un hombre glotón que bebe de una jarra y sujeta un jamón, montado sobre un cerdo o jabalí). Bajo cada símbolo se desarrolla una pequeña escena que ejemplifica estas faltas en el ámbito caballeresco, mostrándonos en el caso de la Gula un desordenado banquete en el que los comensales comen y beben con tanto exceso que uno aparece vomitando. Por último, estas miniaturas incluyen la imagen del demonio que se relaciona con cada uno de estos pecados: Orgullo-Lucifer, Envidia-Beelzbub, Ira46 RIPA, C., Iconología, Tomos I y II, Arte y Estética 8, 3ª ed., Madrid, Akal, 2002, 472.

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Leviathan, Avaricia-Mamón, Pereza-Astarot, Lujuria-Asmodeo y Gula-Berith. Estos diablos también aparecen en las grisallas renacentistas de la iglesia de Santa María de Bourisp (Francia), acompañando a un cortejo de vicios-amazonas, cada una sobre su respectiva montura simbólica, siendo la Gula una dama que sobre la grupa de un gorrino, como el hombre de la miniatura, sostiene en su mano una copa y un jamón. Detalle interesante es la doble referencia a la comida y a la bebida. Aunque hoy solemos entender la Gula como descontrol abusivo de alimento y relacionamos la Embriaguez con el exceso en la bebida, las fuentes no siempre distinguieron estos extremos; en los “Cuentos de Canterbury” leemos: “La gula consiste en el apetito inmoderado de comer y beber, o bien en satisfacer ese mismo desmesurado apetito. Como bien lo patentiza, el pecado de Adán y Eva corrompió a todo el Universo. Considerad también lo que San Pablo afirma de la gula: “Hay muchos, como os decía repetidas veces y aún ahora lo digo con lágrimas, que se portan como enemigos de la cruz de Cristo. El paradero de los cuales es la perdición, cuyo Dios es el vientre, y que hacen gala de lo que es su desdoro, aferrados a las cosas terrenas” 47. Fue de esta manera tan curiosa como también la Embriaguez fue relacionada con el cerdo. Así se muestra en la estampa que dedica a la Gula el artista Pieter Brueghel (fig. 15). Este vicio, personificado en una corpulenta mujer, está sentado a una mesa redonda, utilizando como asiento a un gran cerdo que se alimenta de rábanos y cebollas. La gruesa dama no aparece comiendo, sino bebiendo, lo mismo que otro de los comensales, animados por monstruosas criaturas; dos de ellas sujetan a una fémina desnuda que, en el delirio de la borrachera, parece estar haciendo un brindis sosteniendo en alto una jarra. Otro ebrio comensal, esta vez un hombre, es ayudado a vomitar por un ser horrendo que aparta cuidadosamente la bebida para que aquél no la derrame con sus convulsiones. Más referen47 CHAUCER, G., “El cuento del párroco”, en Cuentos de Canterbury, Guzlopeditoras, 274.

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RAFAEL RUIZ ALONSO cias a los ponzoñosos elixires –que en verdad son tanto o más numerosas que a la comida- se ven en el hombre que se arroja desnudo al interior de un tonel, o en el monstruo semejante a un ratón gigante con cara humana que se sirve bebida de otro barril al mismo tiempo que bebe en un vaso. Con estos personajes conviven otros que hacen clara alusión a los excesos en la comida: el molino-cabeza de enorme boca –engullendo los sacos que le arrima un campesino–, el monstruo semejante a un reptil destripado que aún así sigue comiendo pescado, el hombre que transporta su barriga en una carretilla, etc. Además, la estampa se acompaña del siguiente texto: “Debe tenerse cuidado con la embriaguez y la gula, porque el exceso hace que el hombre se olvide de Dios y se olvide de sí mismo”48, triste final que escenifican el suicida arrojándose en el tonel de vino o el hombre ajusticiado, cuyo cuerpo pende inerte de una horca en la lejanía. Referencias más específicas a la Embriaguez en relación al cerdo las tenemos en sendas misericordias de la sillería de coro de Santa Catalina de Hoogstraten (Bélgica). En la primera (fig. 16), un hombre cabalgando sobre un gran puerco apura su jarra, dirigiendo la montura hacia dos toneles, en tanto que en la segunda, el jinete cabalga sobre un barril mientras acaricia la cabeza de dos cerdos que se asoman desde su cochiquera. Pero aquí no terminan los matices de la Gula, dado que fue considerada por la iglesia como uno de los pecados más peligrosos. La “Avaricia” y la “Avidez”, términos utilizados a veces como sinónimos, se relacionan también con aquélla y con la insaciabilidad alimenticia del cerdo. Algunas descripciones de este comportamiento porcino, aunque tardías, no pueden evitar la comparación con el proceder humano: “Muchas otras propiedades tienen los puercos, assi buenas como malas, que porque todos o los mas la saben, no me curo de decir, que a este sucio animal, en 48 MARIJNISSEN, R. H. (2003), Brueghel. Tout l oeuvre peint et dessiné, Anvers, Editions Charles Moreau, 92.

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vida, y en muerte son y deven ser comparados los ricos avarientos que allegan muchos bienes, y de mezquinos y mal aventurados, no gastan ni aun para si mismos. Los puercos en vida no aprovechan, y muertos hinchen, y hartan la casa, assi los avaros vivos no dan nada, y muertos hinchen a todos, y mas valen y aprovechan muertos que vivos” (Alonso de Herrera, 1513).“Del puerco no tenemos ningún provecho en toda su vida, sino mucho gasto y ruido, y sólo da buen día aquel en que le matamos. Muy semejante a este animal es el avariento, porque hasta el día de su muerte no es de provecho” (Sebastián de Covarrubias, 1611). Nada tiene por tanto de particular que el tipo humano más utilizado para definir a la Avaricia, el judío, cabalgue sobre un cerdo. El jardín del castillo de Greillenstein (Austria) fue decorado en el siglo XVIII con diversas esculturas; una de ellas, precisamente, corresponde a esta iconografía (fig. 17). El viejo judío soporta en una de sus manos el libro de la Torah, a la vez que con la otra provoca al animal para que trote a mayor velocidad sosteniendo delante de su hocico una bolsa con dinero; la actitud impasible del jinete, unida al salto en corveta del gorrino, repiten en clave paródica los retratos ecuestres de monarcas y grandes militares. Bien distinta del avaro es la imagen de aquéllos que saben utilizar inteligentemente sus tesoros, aunque ésta sea mostrada con similares recursos –se trata de nuevo de jinetes- en “El libro de la Rosa”. En este texto del siglo XIII, la riqueza es encarnada por la reina “Pecunia”, opresora y verdugo que da tormento a los codiciosos, pero que “sin embargo, los hombres valientes la tacan, la cabalgan y la hacen galopar; y la pican con sus espuelas tanto, que sacan provecho de ella y se regocijan sus corazones grandes y sanos. […] No quieren llegar a padecer el gran ardor y el vicio de la codiciosa Avaricia, sino que prefieren los grandes gestos corteses, gracias a los cuales se aprecian sus virtudes y se celebran en el mundo. Su valor crece con ello y son gratos a Dios por su corazón generoso y caritativo” 49. 49 DE LORRIS, G. y DE MEUN, J. (1225-1278), El libro de la rosa, (Madrid, Siruela, 1986), 97.

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RAFAEL RUIZ ALONSO Estas palabras nos devuelven a aquella iconografía de la Antigüedad ya observada, en la que diversas diosas cabalgaban jabalíes, animales cuya temible naturaleza había sido domeñada por el poder divino. Pero la paradigmática fiereza del puerco salvaje, que antiguamente había sido ponderada en términos de desafío al valor humano (como pieza de caza sólo estaba a la altura de los más grandes guerreros), cambia de signo al final de la Edad Media para encarnar el carácter colérico y pasar a ser cabalgado por la Ira, inicialmente una mujer, tal y como señaló E. Male50. En el manuscrito 400 de la Biblioteca Nacional de Francia, de hacia 1390, la furibunda amazona exhibe además un gallo en una de sus manos, reforzando el mismo mensaje. Sin embargo, pronto van a aparecer variantes en las que el jinete es un hombre que ataca a otro con una espada o que se suicida volviéndola contra su pecho (fig. 18), detalle que procede de la “Psicomaquia” de Prudencio, dado que éste es el final de la Ira tras haber atacado inútilmente a la Paciencia51. Más rica en alternativas es la asociación del cerdo con la Lujuria. Seguramente esta imagen deriva también en origen de la “Psicomaquia”, y aunque el texto no menciona a nuestras cabalgaduras, tal vez pudo sugerirlas, puesto que algunos de los protagonistas acuden a la batalla a lomos de caballos, en un carro de guerra o, en el caso de la Soberbia, “agarrada a las crines de animales salvajes”52. Igualmente puede partir de la “Psicomaquia” la reunión de varios vicios –en el texto a veces combaten juntos– que las artes representan cabalgando a modo de ejército o de cortejo (Fig. 19); a su concepción pudo también contribuir la visión descrita en el “Lumen animae”, obra de hacia 1330 atribuida –entre otros autores– a Matías Farinator; de nuevo un conjunto de lances

50 MALE, E., L Art religieux en France à la fin du Moyen-Age, cit. por CHARBONNEAU-LASSAY, L. (1997), El Bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media, vol. I, Barcelona, José J. de Olañeta Editor, 175. 51 PRUDENCIO, op. cit., 375-376. 52 PRUDENCIO, op. cit., 377.

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entre vicios y virtudes que inspiraron igualmente otras narraciones en la misma línea53. El origen concreto del arquetipo que representa a la Lujuria sobre un cerdo, bien patente en las artes del siglo XV, aún no se ha señalado con exactitud, pero entre sus antecedentes más cercanos (es difícil hacerlo derivar de las palabras de Clemente de Alejandría acerca de Baubo) no puede obviarse la obra del monje cisterciense Guillaume de Digulleville (1295-1380), autor de una exitosa trilogía de textos alegóricos –traducidos del francés a varios idiomas, entre ellos al castellano54–, de los cuales nos interesa “El peregrino de la vida humana”, en el que la existencia del hombre se nos presenta como el simbólico camino de un romero que en su ruta se ve amenazado por grandes peligros. En el capítulo tercero, el protagonista transita por un oscuro valle “lleno de infinitos hedores e bestias salvajes”; después de ser acosado por Avaricia, una terrible anciana de múltiples brazos, “dos otras viejas arribaron de las quales la una avia en sus dientes un saco al cabo horadado e la otra avía una caratula (una máscara) e cabalgaba sobre un gordo puerco e tenia en la una mano un dardo del qual herio al pelegrino fasta el corazón”. Interpelada la amazona sobre su identidad, se identificará del siguiente modo: “…e pues quieres saber quien yo soy sepas que soy la hija de Venus […] Yo persigo castidad en cualquier logar do hallarla puedo asi en verano como en invierno […]. Virginidad refusa [las] delicadas camas e cámaras paradas de ricos tapices do yo suelo común mente dormir e me fui continua53 VINCENT-CASSY, M. (1984), “Les animaux et les péchés capitaux: de la symbolique à l emblématique”, en Actes des congrès de la Societè des historiens mèdièvistes de l enseignement supèrieur public, Toulouse, 127-128. PASTOUREAU, M. (2008), El oso. Historia de un rey destronado, Barcelona, Paidós Ibérica, 208 y 329, n. 59. 54 Los textos reproducidos de la obra de Guillaume de Digulleville corresponden a El pelegrino de la vida humana, traducción al castellano que hiciera Vicente Mazuelo, publicándose en el taller de Henricus Mayer en Toulouse el año 1490.

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RAFAEL RUIZ ALONSO mente como a un enconado venino, jamas le fui agradable mas muy vituperable e hediente por causa de mi hedor. E lo mesmo haze castidad tanto que quiso mas en el tiempo pasado dejar su propio manto que yazer en mi lecho. E mas quiere hoy encerrarse que venir en mi compañía […] Un poco te quiero decir oylo si te plaze. Verdad es que si yo fuese hermosa no me afeitaría ni escondería mi faz como veis que hago, ca si te parece que soy afitada e mucho pendada que no se ligue por esto que sea yo siempre bella. Ca me hallaras a las veces vieja hediente, fea e suzia de dentro como una cosa abominable digna que de ella jamás de hable. E veis aquí porque escondo mi cara e me afeito […] Yo cavalgo como veys un malvado caballo que es entre las otras bestias mas suzia e ya lo veys tu a conoiçerlo puedes quando lo veras continuo en los muladares. Este caballo por que sepas quien es, es mi propia voluntad desordenada que me lleva do quiere. E figuro la yo al puerco por que ha siempre el hocico en la tierra. Este es mi caballo que me mete do el se hecha e soy por su causa de las suzias mas suzia. E esta suziedad aun mayor la he quando obro en logar publico que en el secreto e por esto trayo esta caratula que vees para esconder mu suzia cara […]”. Las ilustraciones que conocemos de este texto, realizadas fundamentalmente entre los siglos XV y XVI, siguen su descripción al pie de la letra (fig. 20): la hija de Venus es una horrible vieja a lomos de un cerdo que sostiene en su mano una máscara, cuya faz es la de una bella mujer joven. Lo abiertamente monstruoso o la belleza engañosa, aspectos extremos de la Lujuria, han cabalgado también sobre puercos intentando acosar a una de las más imperturbables voluntades frente a la tentación, San Antonio Abad. Entre las múltiples opiniones que se han argumentado a la hora de explicar su símbolo parlante –un cerdo–, una defiende que se trata de la evidencia de su victoria, dado que el puerco por sí mismo es considerado igualmente alegoría de la Lujuria. De esta manera, en el episodio de “Las tentaciones de San Antonio” pintado por Lucas van Leyden (1494-1533), un cochino es montado 340

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por un engendro demoniaco, monstruo oviforme con piernas y extraña cabeza uterina adornada con plumas. En el mismo asunto que llevara al lienzo Jacques Antoine Vallin (1760-1831), una de las seductoras mujeres que se insinúan al santo lo hace desde un cerdo (fig. 21); reforzando su significado, el resto de engatusadoras obligan a San Antonio a montar a horcajadas sobre otra fémina a cuatro patas. Pero el hecho de que el mismo arquetipo se reitere en sus rasgos fundamentales, no es determinante para ser explicado en los mismos términos. La amazona del texto de Digulleville confiesa que es el animal quien domina y tiene el control; de hecho, en algunas estampas lleva los ojos vendados. En la pintura de Lucas van Leyden el cerdo, sometido, es guiado por las riendas que sujeta un escudero diabólico a las órdenes del empenechado jinete o amazona, amo en cualquier caso de la montura. Por último, la lasciva mujer que cabalga al puerco en el lienzo de Vallin afirma su autoridad sujetándose a él de ambas orejas. De la misma manera, la imagen de hombres y mujeres cabalgando unos sobre otros, tampoco es unidireccional en su interpretación; San Antonio se resiste a cabalgar sobre una pecaminosa mujer porque sabe lo que ello conlleva, pero cuando una amazona figura “a lomos” de hombres el significado cambia, siendo éstos la imagen de los que han sido vencidos por su concupiscencia, incapaces de refrenar sus pasiones. El filósofo Aristóteles, derrotado a manos de la vengativa Filis, se cuenta entre ellos, según el relato creado por Henri d’Andeli en el siglo XIII. En él, Aristóteles reprocha a Alejandro Magno su enamoramiento de la joven, dado que considera que el romance puede distraerle de las responsabilidades del gobierno; enojada por ello, Filis sedujo al filósofo y le prometió sus favores si accedía a servirle de montura. Sorprendidos por Alejandro en tal circunstancia, Aristóteles supo salir del apuro haciendo ver a Alejandro el gran poder del deseo, capaz de doblegar a la razón. Tanta insistencia en hacer cabalgar a la mujer lasciva pudo derivarse de la similitud entre los movimientos la amazona y los que 341

RAFAEL RUIZ ALONSO la mujer describe en el coito, pero también encontraremos jinetes masculinos a lomos de lujuriosos cerdos. La tabla central del tríptico “El Jardín de las Delicias”, obra de El Bosco (h. 1450/60-1516), muestra esta alternativa dentro de un contexto altamente libidinoso. El eje de la pintura presenta, en su parte superior, un gran lago del que emerge una caprichosa construcción de forma fálica, apodada “la Fuente del Adulterio” por De Tolnay. Junto a este lago, el pintor dispuso un estanque circular en cuyo interior se bañan desnudas numerosas mujeres blancas y de color que, en opinión de Valeriano Bozal y otros investigadores, parecen estar esperando a los jinetes de un gran tropel que se mueven en derredor. Estos hombres, también desnudos, montan a lomos de caballos, cerdos, toros, unicornios, linces, osos, ciervos, jabalíes, etc. (fig. 22); “parece correcto interpretar esta escena –dice Bozal– como la ronda del deseo en un viaje circular que sólo al pecado conduce, un camino, por tanto, cerrado sobre sí mismo”55. Marijnissen encontró para la obra una posible base literaria dentro de un opúsculo místico que Joaquín Yarza tradujo así: “Aquellos que has visto danzando, jugando en las praderas verdes salpicadas de flores y árboles, son los que aspiran a los placeres de este mundo. Buscan la saciedad de los placeres de la carne y de los sentidos, y se aplican a seguir sus inclinaciones sensuales. Absortos en su frenesí, no saben que Dios existe”56. En esta misma línea, una misericordia de la catedral de Bristol parodia una justa caballeresca en la que se enfrentan dos rudos personajes masculinos sobre dos

55 BOZAL, V. (2006), “Riendo camino de la muerte” en AA.VV., El Bosco y la tradición pictórica de lo fantástico, Barcelona, Fundación Amigos del Museo del Prado, 76. Ciertamente esta teoría, que ve en la tabla central del Tríptico todo un mundo de pecado, especialmente centrado en la Lujuria ha sido compartida por muchos otros autores, aunque no faltan los que piensan que se trata de una visión del Paraíso, de una visión del mundo antes del Diluvio, la Edad de Oro, el Purgatorio, etc. Un buen compendio de las muchas teorías que existen puede verse en MARIJNISSEN, R.H., RUYFFELAERE, P. (2007), Jérôme Bosch. Tout l oeuvre peint et dessiné, Bruges, Fons Mercator, 84 y ss. 56 YARZA LUACES, J. (1998), El jardín de las delicias de El Bosco, Madrid, Tf editores, 54.

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símbolos de este pecado, una cerda y una gallinácea, utilizando sendas escobas en lugar de lanzas. Como la hija de Venus, el hombre a lomos de un cerdo es el pecador que se deja llevar por su incontinencia sexual, cabalgando sobre la mismísima Lujuria sin control alguno. Si las imágenes de Filis y Aristóteles suelen depararnos la estampa del viejo filósofo dominado y sumiso, doblegada su voluntad por acción de las bridas, el bocado y el látigo, en “El Jardín de las Delicias” la referencia a arreos u otro tipo de correajes que permitan gobernar a las monturas está significativamente ausente de la representación, dado que son aquéllas las que subyugan a los jinetes y no al revés. Dentro del ámbito medieval, la última derivación del cerdo como montura lujuriosa aparece en sillerías de coro británicas, como son la de la catedral de Mánchester y la de la iglesia de Beverly Minster. En ellas, el hombre y la mujer desaparecen y sólo se representa al animal perfectamente ensillado, como esperando a que lo monten; en el último de los templos citados, el puerco enjaezado aparece junto a unos cerdos músicos, con los que comparte significado, dado que también son símbolo de la Lujuria. A finales del siglo XIX, el Decadentismo simbolista reactivará la vieja iconografía dentro de su amplio programa dedicado a la exaltación de la mujer y de la sexualidad. Félicien Rops (1833-1898), un artista que explora el lado más oscuro y perturbador del sexo, convierte a un amorcillo coronado de laurel y tocando una lira en jinete de puerco; por su parte, el cerdo es un gran animal alado cuya geta se ha metamorfoseado en un falo humano, detalle que sin duda deriva de la creencia en la supuesta relación entre los tamaños de la nariz y del miembro masculino. Un pintor que se movió en la estela de Rops fue el mexicano Julio Ruelas (1870-1907), autor de “La domadora” (fig. 23), asunto protagonizado por una mujer vestida únicamente con sombrero canotier, zapatos dorados y medias negras con ligas (escueto atuendo inspirado en una célebre obra de Félicien Rops, “La dama del cerdo”) que sujeta un látigo en sus manos. La fémina se encuentra bajo un árbol, en el centro de 343

RAFAEL RUIZ ALONSO un jardín por el que discurre un paseo elíptico, todo ello en una atmósfera vaporosa a la que el sensual impresionismo de Renoir no es ajeno. Este vergel, tal vez una alusión al Paraíso, adquiere con sus pobladores el aspecto de una pista de circo y en ella evoluciona, a las órdenes de esta nueva Eva, un cerdo a la carrera. Por si la alegoría no fuera aún suficientemente clara, el pintor incluyó en este espectáculo a un mono –símbolo muy antiguo del vicio–, situado sobre una piedra a la vereda del camino, en actitud de querer saltar sobre el puerco. La domadora responde a la recurrente imagen simbolista de la mujer fatal que lleva al hombre al desastre, como Eva hiciera con Adán; para ello emplea conscientemente sus armas de seducción (las prendas de vestir que luce y que apenas cubren su cuerpo la hacen aún más excitable), gracias a las cuales se hace con el control de la relación, gozando a su capricho del sexo. La de Ruelas no es una mujer que se deje llevar por una concupiscencia desenfrenada, antes bien, con clara intención clava la mirada en su objetivo –el cerdo, mientras con sádica energía sujeta férreamente el látigo. Si las féminas de El Bosco esperaban pasivamente en el agua a los jinetes que a su alrededor giraban llevados por sus pasiones, aquí es ella la que impone las normas. Pero no todo en “La domadora” es una actualización de códigos simbólicos del pasado. En su concepción formal puede haber jugado también un importante papel el mundo circense, en el que los números con cerdos se habían puesto de moda desde finales del siglo XVIII. Conocemos algunos de ellos a través del pequeño relato de Emilia Pardo Bazán “El cerdo-hombre” o del trabajo de investigación de Jan Bondeson, en el que nos habla de cerdos prodigiosos que, utilizando tarjetas tipográficas con números y letras, podían hacer ejercicios de adivinación, pequeños cálculos matemáticos, decir la hora después de mirarla en el reloj de un espectador, etc.; sin embargo, la mayor parte de los espectáculos que se conocen documentalmente muestran a estos animales en ejercicios acrobáticos: Vladimir Durow, domador ruso del siglo XIX, entraba en escena subido en un carro tirado por su verraco Chuschka, animal que después era la base de una pirámide a la 344

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que se incorporaban un chivo, un galgo, un gato y una rata. Otro cerdo, éste inglés y de nombre Bill, guardaba el equilibrio sobre un caballo o en el morro de una morsa. En la década de 1950, Carl Hasen - un entrenador danés- y su cerdo Hansi tuvieron gran resonancia con el número en el que el puerco era capaz de tocar timbres y guardar el equilibrio sobre enormes barriles al mismo tiempo. Para terminar, mencionaremos el caso del payaso Michels Ghazzi y su cerdo tirador, al que había enseñado a sujetar una pistola en la boca y disparar al blanco; un descuido convirtió al payaso en diana, ocasionándole la muerte57. A este tipo de atracciones responderían los números de Pepino y su circo en miniatura que se anuncian en un cartel francés de principios del XX, en el que el domador cabalga sobre un cerdo (fig. 24). Un espectáculo con muchos puntos de contacto con el circo fue el Ballet Parade. En el ambicioso proyecto puesto en escena por los Ballets Rusos de Sergei Diáguilev en 1917, convergieron la música de Erik Satie, el argumento de Jean Cocteau, la coreografía de Léonide Massine y el genio de Pablo Picasso aplicado a la escenografía y al vestuario. El guión desarrollaba la actuación, delante de una barraca de circo, de un prestidigitador chino, de una niña americana y de una pareja de acróbatas, quienes representaban una pequeña parte de sus respectivos números a modo de reclamo. Se conserva de Picasso, en su Museo parisino, un boceto para este Ballet en el que vemos a un personaje montado sobre un cerdo, todo ello planteado en clave cubista. Pero no siempre estas diversiones surgían del entrenamiento y de una paciente doma, como bien pudo comprobar el desdichado Guzmán de Alfarache en Roma: “Por la mañana del siguiente amaneció comigo un papel de mi Nicoleta, quejándose de mí, porque habiéndome venido a visi57 BONDESON, J. (2000), La sirena de Fiji y otros ensayos sobre historia natural y no natural, México, Siglo XXI editores, 44-49.

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RAFAEL RUIZ ALONSO tar el día pasado, no le había querido hablar ni darle aviso de lo que la noche antes había tratado con su ama […] le respondí por otro billete que aquel día por la tarde la visitaría por la calleja detrás de la casa. Estaba la de Fabia entre dos calles y a las espaldas de la puerta principal había un postigo y encima dél un aposento con una ventanilla, por donde cómodamente podía Nicoleta hablarme de día, por ser calleja de mal paso, angosta y llena de lodo; y entonces lo estaba tanto, que mal y con trabajo pude llegar a el sitio. Cuando en él estuve, me preguntó qué había sido de mí, qué grande ocasión pudo impedirme que la noche antes no la hubiera visitado: cuando no por ella, debiera hacerlo por su ama. Formaba muchas quejas, culpando la inconstancia de los hombres, cómo no por amar, sino por vencer, seguían a las mujeres, y en teniéndoles alguna prenda, las olvidaban y tenían en poco. Desto y de lo que profesaba quererme conocí su inocencia y malicia de Fabia, pues nos quería engañar a entrambos, y díjele: -Nicoleta mía, engañada estás en todo. Sabe que tu señora nos ha burlado. Referíle lo que me había sucedido, de que se santiguaba, no cesando de hacerse cruces, pareciéndole no ser posible. Yo estaba muy galán, pierniabierto, estirado de cuello y tratando de mis desgracias, muy descuidado de las presentes, que mi mala fortuna me tenía cercanas. Porque aconteció que, como por aquel postigo se servían las caballerizas y se hubiese por él entrado un gran cebón, hallólo el mozo de caballos hozando en el estiércol enjuto de las camas y todo esparcido por el suelo. Tomó bonico una estaca y diole con ella los palos que pudo alcanzar. Él era grande y gordo; salió como un toro huyendo. Y como estos animales tienen de costumbre o por naturaleza caminar siempre por delante y revolver pocas veces, embistió comigo. Cogióme de bola. Quiso pasar por entre piernas, llevóme a horcajadillas y, sin poderme cobrar ni favorecer, cuando acordé a valerme, ya me tenía en medio de un 346

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lodazal y tal, que por salvarlo, para que me sacase dél, convino abrazarlo por la barriga con toda mi fuerza. Y como si jugáramos a quebrantabarriles o a punta con cabeza, dándole aldabadas a la puerta falsa con hocicos y narices, me traspuso -sin poderlo excusar, temiendo no caer en el cieno- tres o cuatro calles de allí, a todo correr y gruñir, llamando gente. Hasta que, conocido mi daño, me dejé caer, sin reparar adonde; y me hubiera sido menor mal en mi callejuela, porque, supuesto que no fuera tanto ni tan público, tenía cerca el remedio. Levantéme muy bien puesto de lodo, silbado de la gente, afrentado de toda Roma, tan lleno de lama el rostro y vestidos de pies a cabeza, que parecía salir del vientre de la ballena. Dábanme tanta grita de puertas y ventanas, y los muchachos tanta priesa, que como sin juicio buscaba dónde asconderme” 58. El autor de esta novela picaresca, Mateo Alemán, aprovecha para su argumento una circunstancia que infinidad de veces se ha debido producir realmente entre los criadores de porcino (como me han contado), no siendo por tanto insólita (fig. 25). La tozudez de este animal es bien conocida, constituyendo uno de sus tópicos. Pero este rasgo de su carácter, transformado en positiva determinación, es mostrado en un emblema de Andrea Alciato titulado “De bien en mejor”, que presenta en su estampa correspondiente a un cerdo hocicando en el campo; al fondo de la composición, un grupo de guerreros se disponen a acompañar a un alto dignatario en un banquete en el que se sirve la cabeza de un puerco. Este manjar brinda también un motivo de reflexión para el agasajado, quien señala al cerdo como ejemplo de voluntad y decisión, opinión reforzada en verso: “Traxome en aguinaldo mi criado un lechonçico, como por presente. 58 ALEMÁN, M. (1604), Aventuras y vida de Guzmán de Alfarache. Atalaya de la vida humana, Segunda parte, lib. I, cap. V (Madrid, Imprenta de Moreno, 1829), 258.

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RAFAEL RUIZ ALONSO De cuyo natural es declarado el que en mejor su estado sabiamente contino lleva, porque este ha cuydado de hozar delante, y andar continuamente. El qual cuydado al hombre es importante de nunca atras, mas yr siempre adelante” 59 Pero si es posible ver en la obstinación porcina una lectura positiva o aleccionadora, no ocurre lo mismo con los hombres y mujeres que los puercos llevan a cuestas en numerosas imágenes, siendo por ello objeto de burla. No por casualidad, la mayor parte de las manifestaciones que conocemos son estampas, ilustraciones de libros y de publicaciones periódicas, pasquines, carteles, etc., es decir, medios artísticos que reproducen en serie el motivo elegido para su difusión y que son ideales por tanto para propiciar campañas de rechazo a personas, iniciativas, etc., cuyo número crece –lógicamente– en momentos críticos. Es así como vemos cabalgando sobre cerdos a Napoleón, a ciertos militares del reinado de Isabel II, al ejército sudista americano, a los yanquis en la Guerra de Cuba, al ejército alemán en la Primera Guerra Mundial, a políticos cuyas decisiones son erróneas o impopulares, al clero…, dando lugar a un sin fin de imágenes burlescas que han perseguido la degradación del enemigo. Veamos algún ejemplo. En 1545 Martín Lutero publica “Sobre el Papado de Roma, fundado por el diablo”, un violento ataque cuyo contexto es el Concilio de Trento y el intento de acabar con el Cisma de la Iglesia por parte del emperador Carlos V y del Papa Pablo III. La obra fue ilustrada por seguidores del pintor Lucas Cranach el Viejo, sirviéndose de prototipos de éste, que además recibieron anotaciones del propio Lutero. Uno de sus grabados, “El Papa ofrece un concilio en Alemania” (fig. 26), representa al Obispo de Roma a lomos de una cerda, imagen que trae a la memoria aquella escultura del judíoavaro que vimos en Greillenstein: aquí el Pontífice, mientras bendice con una mano, estimula el caminar de la cerda con la otra, 59 ALCIATO, A. (1545), Los Emblemas, Lyon, emblema 216.

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colocando delante de su geta un excremento60. Más amable es el cartel de productos cárnicos “Olida”, realizado en 1940, siendo esta vez Don Quijote el jinete. Aquí, el humor es un recurso publicitario, muy acorde también con la locura del caballero, quien ha cambiado a Rocinante por un “brioso” marrano; al mismo tiempo, la imagen trae a la memoria la figura de Don Carnaval, pintada por Brueghel, sobre todo en el detalle de los dos jamones insertados en su lanza. Probablemente ese aspecto burlesco, insólito y divertido de un humano trotando sobre un puerco llevaría al cochino a convertirse en juguete y en animal de tiovivo, compartiendo espacio con los habituales caballitos y con alguna que otra especie también fuera de contexto (fig. 27 y 28). Los vemos aparecer en ilustraciones de los años veinte y treinta, en los que el mundo de la verbena y del tiovivo llamaban la atención de no pocos artistas y escritores, entre ellos de Margarita Nelken, cuyo artículo “Aspectos de Madrid. Las barracas verbeneras” se detiene en estas diversiones: “Los hay magníficos, con rótulos extranjeros que emparentan esta humilde feria con las ferias pomposas de Neuilly y de SaintCloud; los hay que llegan, con lo inaudito de sus dorados y de sus adornos, a no parecer siquiera tíos vivos. Los bichos principalmente, aquellos caballitos y hasta aquellos cerditos tan color de rosa de los antiguos tíos vivos, no se ven ya casi nunca –únicamente en aquellos tíos vivos vergonzosos que se alzan, que se esconden más bien, en la extremidad más extrema y más desierta de las verbenas. En los otros los bichos toman formas extrañas y complicadas de bestias mitológicas y apocalípticas: quimeras, dragones, caballos alados y cornudos. Tienen riendas de seda con cascabeles y borlitas. Bombillas en la cabeza, flores de papel y de 60 EDWARDS, M. U., Jr. (2004), Luther s last battles. Politics and polemics. 1531-1546, Paperback, 196. CHECA, F. (dir.) (2000), Carolus, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 334.

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RAFAEL RUIZ ALONSO trapo; hay también muchos tíos vivos en que los nichos han sido reemplazados por automóviles y aeroplanos último modelo: vamos, todos los adelantos modernos” 61. Hemos dejado para el final un tema en el que creemos radicó la clave por la cual las dos figuras de la Torre de Hércules fueron identificadas con el mítico héroe en el momento en que iba a dar muerte al jabalí de Erimanto, por más que en origen la leyenda cuente que la prueba consistía en capturarlo y transportarlo vivo hasta Micenas. Para ello debemos retomar la imagen del Invierno que aparecía en el mosaico de Saint-Romain in Gal, pavimento adornado con las personificaciones de las estaciones del año y las labores y rituales religiosos que correspondían a cada época. Con el tiempo, las faenas del campo que se asociaban a los doce meses del año se fueron imponiendo como forma de plasmar en imágenes el ciclo anual, configurando los conocidos calendarios agrícolas. En ellos se evidencia la importancia que entonces tenía el engorde, matanza y consumo del cerdo, llegando a ocupar tres de los doce meses. En el Calendario de Viena, del año 837, una sola imagen de la matanza protagoniza noviembre y diciembre, sin que quede del todo claro si el animal corresponde a un cerdo, a un jabalí o a un híbrido de ambas especies, algo que debió ser usual durante siglos debido a su frecuente cruce, propiciado por la crianza del puerco doméstico en un régimen de semilibertad. En cualquier caso, este menologio, conservado en la Österreichische Nationalbibliothek, muestra al animal atacado de frente por un hombre con una larga vara o una lanza, a la vez que un segundo matarife lo sujeta por una de las patas traseras para poder utilizar mejor su espada. Como aquí, una parte significativa de las escenas de matanza que nos deparan los calendarios agrícolas hasta el siglo XVI concentran la acción en el momento del sacrificio propiamente dicho (otras alternativas son el desangrado del animal, su chamuscado o el momento de abrirlo en canal), algunas de las 61 NELKEN, M. (1916), “Aspectos de Madrid. Las barracas verbeneras”, España, 85, 672-673.

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cuales ofrecen la imagen del matarife colocado a horcajadas (de pie o sentado) sobre el animal. La mayoría de ellos se disponen a descargar un golpe mortal sobre la cabeza del puerco utilizando el talón de un hacha o un garrote, como en el claustro de Santa María la Real de Nieva (fig. 29); los menos, como ocurre en la sillería de la catedral de Barcelona (fig. 30), sujetan la geta del cerdo mientras clavan un cuchillo en su pecho. A la vista de estas imágenes, nada tendría de particular que la figura antropomorfa segoviana, en una rara postura detrás de la testa del verraco, sosteniendo quizá los restos de algún instrumento, sugiriese la figura de Hércules con la clava a punto de golpear al jabalí. Muchas incógnitas rodean por tanto a las esculturas de la Torre segoviana. Nos unimos a Antonio Ruiz Hernando62 en el deseo de que un estudio arqueológico aporte nuevos datos para su total esclarecimiento.

62 RUIZ HERNANDO, J.A., “La arquitectura de la Edad Media”, en AA.VV. (2010), op. cit., 38, n. 2.

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Fig. 2.- Ilustración que acompaña al texto de Diego de Colmenares. Fig. 1.- Imagen actual de las esculturas de la Torre de Hércules.

Fig. 3.- Ilustración de la obra de Andrés Gómez de Somorrostro.

Fig. 4.- Sonajero griego de terracota.

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Fig. 5.- Representación del Invierno en el Mosaico del llamado “Calendario Rústico”.

Fig. 6.- Diana cabalgando sobre un jabalí.

Fig. 8.- San Quirce a lomos de un jabalí.

Fig. 7.- Baubo a lomos de cerdo.

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Fig. 9.- Martirio de Simón de Trento.

Fig. 10.- Judensau

Fig. 11.- Combate entre la Iglesia y la Sinagoga.

Fig. 12.- San Panigon.

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Fig. 14.- Robinet Testard, La Gula

Fig. 13.- Heinrich Aldegrever, La Gula.

Fig. 15.- Pieter Brueghel, La Gula.

Fig. 16.- Misericordia de la iglesia de Santa Catalina de Hoogstraten.

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Fig. 18.- Suicidio de la Ira en la iglesia de Roussienes (Francia).

Fig. 17.- Judío a lomos de cerdo.

Fig. 20.- Ilustración de “El pelegrino de la Vida Humana”.

Fig. 19.- Los Pecados Capitales conducidos por el demonio.

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Fig. 21.- J.A. Vallin, Las Tentaciones de San Antonio.

Fig. 22.- El Bosco, detalle de El Jardín de las Delicias.

Fig. 23.- J. Ruelas, La domadora.

Fig. 24.- A. Friedlander, cartel.

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Fig. 25.- Desventura de Guzmán de Alfarache.

Fig. 26.- El Papa ofrece un concilio en Alemania.

Fig. 27.- Juguete del Museo de Artes Decorativas de Madrid.

Fig. 28.- E. Climent, Estampas madrileñas, verbena.

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Fig. 29.- Capitel del claustro de Santa María la Real de Nieva.

Fig. 30.- Misericordia de la sillería catedralicia de Barcelona.

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