En los salones de Misia Sert: Espacios para la creación de la música impresionista

En los salones de Misia Sert: Espacios para la creación de la música impresionista

J. Camilo Sánchez Carranco Universidad Autónoma de Madrid

(2014)

Índice:

• Introducción............................................................................2 • Justificación............................................................................2 • Estado de la cuestión..............................................................4 • Hipótesis.................................................................................6 • Objetivos y metodología.........................................................7 • Desarrollo................................................................................8 1. Misia, mecenas de las artes.....................................................8 2. En el salón de la rue Saint-Forentin........................................9 3. En el salón de la rue de Rívoli y de L'Aimée.........................11 4. En el salón de Quai Voltaire..................................................13 5. En el salón del Hotel Meurice...............................................19 • Conclusiones..........................................................................21 • Bibliografía............................................................................23

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Introducción El salón como espacio social, cultural y sonoro nace en el siglo XVII y florece a lo largo del siglo posterior. Este lugar sirve como centro de reunión social de la aristocracia en un principio, y posteriormente de la alta burguesía. La música de los compositores-criados, como fueron Haydn y Mozart, servía de perfume sonoro a las veladas en los salones de la aristocracia. Desde sus inicios, la música ha sido un símbolo de poder, y los nobles no dudaban en contratar a los mejores compositores para que amenizaran sus reuniones. El salón donde mejor música se interpretase simbolizaba la supremacía de su anfitrión (Attali 1995: 165). Con la industrialización de principios de s. XIX, la mujer burguesa se verá obligada a realizar su vida dentro de las paredes que conforman su hogar y, a emulación de la aristocracia, la nueva clase social adoptará el salón como espacio de reunión social y cultural. En palabras de Verena von der Heyden-Rynsch: Representó [el salón] un triunfo del matriarcado, un espacio de libertad creado por una mujer, la salonnière […] cuya inteligencia actuaba como un imán sobre un grupo de figuras masculinas eminentes. Había más de una mujer en un salón, pero la anfitriona oficiaba de reina, dictaba el tono y también permitía la dosis de erotismo adecuada para el buen funcionamiento de su reino. (Margarit

2010: 138) Misia, quien gracias a su abuela supo apreciar el verdadero arte, fue una figura central de la Belle Époque. En sus salones recibió a los artistas que el mundo aún no conocía, y antes que nadie, ella los promocionó para que el mundo abriese los ojos ante un arte que aún no habían sido capaces de valorar. El escritor Clive James se apropia de la palabras que dijo el crítico ruso Muratov sobre Isabella d'Este y las aplica a Misia, en el sentido de que ambas mujeres no solo vivieron su propia época, sino que personificaron la intelectualidad de cada época y todo el brillo de su materialismo (James 1983).

Justificación ¿Conocemos a Maurice Ravel? ¿La Consagración de la primavera? ¿Parade? ¿Qué habría sido de Diaghilev si no hubiera contado con apoyos económicos en Francia? ¿Conocemos quién fue Misia Sert? Usualmente conocemos a los compositores y a las obras que han marcado un hito en la historia de la música, pero ¿alguna vez nos paramos a preguntar, qué hubo detrás de tales hitos, cómo fueron posibles? A partir del siglo XIX el músico pierde su papel de criado, y la figura de los protectores y mecenas deja de considerarse importante. Sin embargo, la imagen del músico 2

autónomo no deja de ser una idealización romántica, así como el hecho de que la obra musical es un elemento autónomo. Al músico, y en especial aquel innovador, le costará hacerse hueco en una sociedad que muestra gratitud hacia la repetición, ya que esta le permite adelantarse a los hechos musicales y no pensar al verse sorprendida por algo que no esperaba. Los músicos originales necesitarán un apoyo económico y promocional para hacerse oír en una sociedad que busca silenciarlos. Mientras que el afán por inventar o re-construir esté latente, la figura del mecenas será de actualidad. En el caso español actual, por poner un ejemplo, la mayoría de obras musicales de estreno absoluto son encargadas por el Centro Nacional de Difusión Musical. El público, que se regocija en la repetición, teme al cambio y él por sí mismo no se atreve a costear una entrada para un espectáculo en el cuál no sabe qué es lo que va a escuchar. En este aspecto, entidades como el CNDM, o las fundaciones, resultan cruciales para promocionar y programar artistas que se atreven a realizar algo diferente a lo habitual, dado que ellos se arriesgan a correr con los gastos del encargo y las localidades o bien son gratuitas o tienen un precio que es reducido en comparación con espectáculo habitual. De esta misma forma, algunas asociaciones o grupos instrumentales se han dedicado a la difusión de la obra de compositoras, como la Asociación Sinfónica Femenina argentina fundada en 1938 por la intérprete, directora y compositora Celia Torrá (Ramos López 2003: 102), el grupo español DeMusica Ensemble o la violinista Lina Tur Bonet. En el París de principios de siglo XX, quienes se encargaban de apoyar a los artistas de todas las formas posibles eran Winnaretta Singer Princesa de Polignac, las condesas Chevigné y Greffulhe, Misia y Coco Chanel. Ellas fueron las mecenas y protectoras de los nombres que figuran hoy en día en todos los programas de teatros y auditorios alrededor del mundo, así como en los libros de historia: Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie, Sergei Diaghilev, Igor Stravinsky, Francis Poulenc, Isaac Albéniz o Manuel de Falla entre otros. Los nombres de ellas, que rara vez figuran en los libros de historia, sí quedaron grabados en las cartas y partituras que les dedicaron los compositores, músicas que aún sirven de base para nuevas composiciones. El estudio de la historia musical desde una perspectiva de género es algo que aún no se ha desarrollado del todo, pues es relativamente reciente, y mucho menor es el estudio de la recepción desde este punto de vista. Por lo tanto, realizar una investigación con el tema de “mujer, música y mecenazgo” supone contribuir a la historia con nueva información, nuevos hechos, nuevos métodos de estudio, nuevas preguntas que hacerse (Robertson 1989: 242-243) y nuevos puntos de vista.

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Estado de la cuestión Misia Sert fue el centro en torno al cual el arte, la literatura y la música del París de principios del s. XX confluyeron. Amiga y confidente de artistas como Renoir, Vuillard, Bonnard, Toulouse Lautrec, de literarios como, Stéphane Mallarmé, Marcel Proust o el polifacético Jean Cocteau y de músicos como su maestro Gabriel Fauré, Claude Debussy, Erik Satie, Maurice Ravel, Sergei Diaghilev e Igor Stravinsky, Misia y las reuniones en sus salones se convirtieron en el centro de la vida artística parisina. A pesar de que Misia no siempre residió en París, pues solía acompañar a sus maridos a donde viajasen, los propios artistas iban a reunirse allí donde ella se encontrase, pues para ellos, más que una musa, era una amiga y un apoyo para su obra artística. Misia siempre gozó de una buena situación económica, y ello sumado a su pasión y conocimientos de arte la convirtieron en la mecenas más importante del París de principios del s. XX. Misia Sert supo que su propia vida no fue nada común y que su figura marcó un antes y un después en la sociedad parisina de principios del s. XX, y por ello quiso dejar plasmadas sus vivencias en una autobiografía escrita en los últimos años de su vida. Como toda autobiografía, la de Misia resulta ser un documento valioso, pues quién mejor que ella para narrarnos sus experiencias desde la mirada más personal. Sus memorias, no solo presentan sus escritos sobre su vida sino que también incluyen documentos de su correspondencia personal con los distintos artistas, los cuales, nos permiten comprobar la cercanía que existía entre Misia y estas personalidades. Sin embargo, Misia por motivos personales omite algún que otro capítulo de su vida y presenta algunos datos modificados a su conveniencia. La edición española de sus memorias ha sido traducida por Francisco Sert1, sobrino nieto del tercer marido y amor verdadero de Misia, José María Sert. En esta edición de las memorias, Francisco Sert, no solo ejerce de traductor, sino que además escribe un prólogo y presenta un apartado de notas de gran valor documental, en el cual revisa algunos datos que narra Misia y los compara con los expuestos por Arthur Gold y Robert Fizdale, autores de la biografía de Misia Sert2. Arthur Gold y Robert Fizdale fueron dos célebres pianistas a dúo que atraídos por la importancia de Misia, decidieron reconstruir su biografía consultando sus memorias y otros escritos para completar y aclarar los capítulos y datos que Misia deja a un lado en sus memorias. Al igual que las memorias de Misia, aquí también se hace referencia a la correspondencia personal, y ya no solo a aquella entre Misia y otros artistas, sino a la correspondencia entre los propios artistas y que concierne a Misia. Así mismo, los autores introducen notas en las que aclaran ciertos aspectos y un 1 SERT, Misia. 1989: Misia. Autobiografía. Franciso Sert (trad.) (Barcelona: Tusquets Editores). 2 GOLD, Arthur – FIZDALE, Robert. 1985: Misia (Barcelona: Ediciones destino).

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índice analítico que facilita la búsqueda de nombres y temas. Sin lugar a duda, esta biografía dado su carácter objetivo e investigador, es considerada como la obra de referencia junto a la autobiografía de Misia, mas no es la única que se ha editado. En su reseña al libro de Gold y Fizdale, el autor y crítico australiano Clive James 3, realiza una interesante mirada a la figura de Misia Sert, resumiendo su biografía y denotando su importancia como mecenas de las artes equiparándola a otras mecenas de la historia como pudo ser Isabella d'Este. Nos volvemos hallar sobre territorio ibérico con otra biografía. Esta vez, es la escrita por Isabel Margarit4, directora de la revista Historia y Vida. Isabel Margarit, al igual que Francisco Sert, Arthur Gold y Robert Fizdale, busca realizar una biografía de Misia objetiva y rigurosa, pero ayudándose de los nuevos documentos que han salido a la luz desde que se publicasen las anteriores biografías. Isabel Margarit, además busca un enfoque más artístico centrándose en las relaciones entre Misia, el arte y la música. La cuestión de mujer, música y mecenazgo es abordada por la investigadora y profesora del Departamento de Música de la Universidad Autónoma de Madrid, Joaquina Labajo 5; por la musicóloga Pilar Ramos López6 y por la investigadora Carol E. Robertson7. Joaquina Labajo en su libro Sin contar la música. Ruinas, sueños y encuentros en la Europa de María Zambrano, se sirve del paisaje sonoro que rodeó a la escritura María Zambrano para narrarnos la intrincada historia del s. XX, y las relaciones de música y sociedad de ese periodo. Así pues, se establecen conexiones entre los distintos artistas que tuvieron contacto con María Zambrano y se hace mención a como la música era un elemento indispensable en esas conexiones. En este libro, el nombre de Misia Sert aparece ligado a personalidades musicales allí donde se cita, demostrando la importancia que tuvo Misia en la vida de Sergei Diaghilev y Maurice Ravel, y como fue ella la que introdujo a Coco Chanel, su gran amiga, en el mundo artístico parisino. Pilar Ramos López en Feminismo y música. Introducción crítica aborda los principales temas que hasta el momento ha estudiado la musicología de género y dentro del cual se incluye el estudio de la recepción y el papel que ha tenido la mujer como mecenas a lo largo de la historia. Dentro del libro Women and music in Cross-cultural perspective editado por Ellen Koskoff se incluyen una serie de trabajos que tratan el papel de la 3 JAMES, Clive. 1983: “Misia and all Paris” (1980) en From the Land of Shadows (Picador) En línea [http://www.clivejames.com/pieces/shadows/misia] Consultado el 12 Marzo 2014. 4 MARGARIT, Isabel. 2010: París era Misia. El fascinante mundo de Misia Sert, musa de artistas. (Madrid: La esfera de libros) 5 LABAJO, Joaquina. 2011: Sin contar la música. Ruinas, sueños y encuentros en la Europa de María Zambrano. (Madrid: Endymion Ensayo) 6 RAMOS LÓPEZ, Pilar: 2003 Feminismo y música. Introducción crítica (Madrid: Narcea). 7 ROBERTSON, Carol E.: 1989 “Power and gender in the musical experiences of women”. En: Ellen Koskoff (ed.): Women and music in Cross-cultural perspective (Chicago: University of Illinois press).

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mujer en la música desde la Antigua Grecia hasta el S. XX y en el cual el trabajo de investigación de Carol E. Robertson estudia el tema de la actuación como una forma de establecer el poder y la definición de género, y en cuyas conclusiones establece una serie de preguntas que hay que hacerse si se quiere abordar una investigación de género desde una perspectiva transcultural. Como se ha podido observar, el caso de Misia Sert como mecenas y promotora de la música es un tema que se aborda en algunas las distintas fuentes citadas, pero que aún no se ha llegado ha relatar y reseñar con la importancia que ello merece, pues si no fuera por Misia, muchas de las obras musicales que marcaron un antes y un después en el s. XX, habrían pasado de largo.

Hipótesis Ya desde una edad muy temprana, Misia Sert estuvo rodeada de artistas. Su padre, el escultor y decorador, Cyprien Godbeski fue gran amigo de Dumas hijo, Théophile Gautier, Alphonse Daudet, Liszt, Fauré y Rossini. Su abuelo materno, Adrien Fraçois Servais, fue un aclamado violonchelista. A edad muy temprana, Cyprien Godbeski se llevó a Misia a vivir a casa de sus abuelos en Hall, cerca de Bruselas. En sus memorias, Misia marca este momento como el día en que abrió los ojos y descubrió el mundo. Era común que en la mansión de Hall hubiera artistas de todas las disciplinas y que la música resonase en todo momento. Esta cuna artística, dotó a Misia no solo de un gran oído para la música, sino también de una extraordinaria sensibilidad artística. La habilidad de Misia al piano fue laureada por Franz Liszt y por su maestro Gabriel Fauré. Misia tenía un gran futuro como concertista. Sin embargo, el amor se entrometió en su carrera. A pesar de no dedicarse profesionalmente a la música, Misia supo estar rodeada siempre de artistas, los cuales constituyeron la base intima de sus amistades, y aprovechó su situación económica y la posición profesional de sus tres maridos para promocionar aquellas obras artísticas que de no ser por ella jamás abrían visto la luz. Misia, no solo fue una mecenas, sino que su personalidad vivaz y libre, y sus conocimientos y pasión por la música, le sirvieron para ver antes que nadie el talento de autores como Debussy, Satie, Ravel, Poulenc, Diaghilev, o Stravinsky. De este modo, los salones de Misia Sert se convirtieron en el lugar ideal donde los artistas presentaron sus nuevas composiciones antes de llevarlas al escenario.

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Objetivos 1. Reflejar hasta que punto el apoyo económico de Misia Sert resultó vital para que los músicos que frecuentaban sus salones pudieran llevar a cabo sus obras. 2. Destacar de qué significó que Misia fuese no una musa inspiradora, sino una oyente más y la única mujer en esas reuniones íntimas en las que los compositores presentan su trabajo antes de ser publicado. 3. Establecer conexiones entre Misia y otras mecenas del París de los años '20, como pudieron ser Winnaretta Singer y Coco Chanel.

Metodología La metodología de este trabajo de investigación ha constituido en el estudio de las distintas fuentes bibliográficas y epistolarias que tratan la figura de Misia Sert, así como el aborde de estas fuentes mediante un filtro musical y un enfoque etnomusicológico que no se centrase en citar meros hechos históricos sino que aportase nueva información sobre cómo Misia fue un centro de conexión entre las distintas figuras relacionadas con la cultura musical del París de principios de siglo XX, para así resaltar el carácter social dentro del cual surgió la música que ella patrocinó. Por otra parte, para comprobar la justificación de este trabajo, se hizo la simple pregunta de si se conocía a Misia Sert a aquellas personas relacionadas con la materia musical, como pudieron ser los alumnos y algunos profesores del Grado de Historia y Ciencias de la Música.

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Desarrollo Misia, mecenas de las artes Misia nació en San Petersbrugo el 30 de Marzo de 1872. Su madre, hija del célebre violonchelista Adrien-François Servais y de la noble Sophie Féguine, había partido desde Halle hasta San Petersbrugo para recuperar el amor de su marido, el cual había sido robado por su propia tía materna Olga Féguine. Al día siguiente de llegar a San Petersburgo, y teniendo Cyprien Godebski ―su marido y padre de Misia― noticia de ello, Sophie moría dando a luz a Misia. Cyprien Godebski era miembro de la antigua familia polaca Godebski e hijo del libretista François Xavier. Escultor profesional, Cyprien supo introducirse en los círculos de la gran aristocracia y de los grandes artistas, llegando a ser amigo de Dumas hijo, Théophile Gaurtier, Alphonse Daudet, Franz Liszt y Gioacchino Rossini. La ascendencia de Misia ya le garantizaba una vida rodeada de artistas, y fue en la casa de su abuela Sophie, en Halle, donde abrió los ojos ante este espectacular y etéreo mundo (Sert 1989: 20). En la casa de Halle la música envolvía el ambiente en todas las habitaciones, había dos pianos de concierto en el salón y alrededor de ocho más en las distintas habitaciones, los cuales casi nunca estaban en silencio. Cuenta Misia en sus memorias que la música se convirtió en algo tan natural para ella que aprendió las notas antes que el alfabeto (Sert 1989: 21). Fue en esta casa, donde Misia tuvo su primer contacto con el piano y donde desarrolló las excelentes habilidades que por amor al arte obligaron a su nueva madrastra Matylda Natanson a favorecerle clases de piano en París, ciudad donde Cyprien tenía su taller. El profesor escogido por Matylda fue su amigo Gabriel Fauré y el cual quedó admirado por las aptitudes musicales de la joven Misia. El comportamiento propio de una persona curiosa e inteligente como Misia, desembocó en un castigo que la obligó a ser internada en una escuela de París. Tras el invierno, Misia tuvo la oportunidad de volver a la mansión de su abuela en Halle. Allí la conversaciones wagnerianas de los invitados estaban a la orden del día y su música era la que ahora resonaba entre todos los pianos del hogar. Por aquel entonces, Franz Liszt acompañado de una mujer y del primer marido de Cosmina, Hans von Bülow eran los huéspedes de honor en la casa de Halle. Misia recuerda como el ya anciano Liszt la sentó sobre sus rodillas para que tocase la Bagatella en Mi bemol de Ludwig van Beethoven y entusiasmado gritó “¡Ay si aún pudiera tocar así...!” (Sert 1989: 24). Durante su etapa en el internado, Misia pasaba las tardes a la espera de la embriagadora música de un organillero que solía transcurrir por la Avenue de Niel. Tal era su aprecio hacia la música del organillero, que desde su balcón Misia decidió tirarle su único tesoro, un cerdito de oro que amaba con locura. El organillero la miró agradecidamente y continuó su camino. Es con esta sacrificada 8

obra como Arthur Gold y Robert Fizdale marcan el inicio de la carrera de Misia como mecenas de las artes (Gold – Fizdale 1985: 13). En 1882 Misia fue internada en la escuela del convento Sagrado Corazón. Por fortuna, sus padres supieron ver el talento musical que Misia demostraba al piano y no quisieron privarla de sus clases semanales con Fauré. Estas clases se basaban en la escucha mutua y atenta, Misia tocaba las piezas que le pedía Fauré y luego ella escuchaba a él interpretar las mismas. Entre profesor y alumna se creo un vínculo personal con la música como centro que permaneció en el recuerdo y pasión de Misia hasta el final de sus días.

En el salón de la rue Saint-Forentin Tras una escapada de un par de meses a Londres, Misia volvió a París. De vuelta, retomó sus clases con Fauré e incluso ejerció de maestra de piano para la familia Beckendorf. Una amiga de la “pensión familiar” donde residía Misia, la invitó a una fiesta donde ella se re-encontró con Thadée Natanson, sobrino de su primera madrastra Matylda, y quién quedó sumamente enamorado de la joven Misia. Thadée era un joven culto, que durante su formación había coincidido con Édouard Vuillard, Maurice Denis y Marcel Proust. En 1889, Thadée y sus hermanos fundaron La Revue Blanche, revista que reflejaría la vida cultural del momento. Durante su noviazgo con Thadée, Misia demostró sus excelentes aptitudes al piano en un concierto público tras el cual la crítica le auguraba una gran carrera como solista para la cual Fauré había estado labrando el camino. Sin embargo, Misia impulsada por el amor, o más bien las ansias de liberarse de las cadenas de su familia paterna se casó con Thadée en 1893, dejando de lado su prometedora carrera como pianista y decidiendo colaborar con Thadée en el desarrollo de La Revue Blanche. Fauré, quién tenía grandes esperanzas en su alumna más querida, se sintió desilusionado (Sert 1989: 37). Acababa de darse inicio a la Belle Epoque, un periodo de creatividad y brillantez donde las diferencias sociales se hacían cada vez más latentes; la burguesía prosperaba a pasos agigantados mientras que las clases obreras no encontraban empleo, y si lo hacían, trabajaban en condiciones precarias. Misia y Thadée pertenecían al grupo de la burguesía en auge y se instalaron en un piso de la rue Saint-Forentin, cuyo salón pronto se convertiría en el lugar de reunión de todos los artistas e intelectuales que colaboraban en la revista de los Natanson. Mientras que Thadée se dedicaba a la edición y redacción, Misia que durante toda su vida había estado rodeada de artistas, se relacionaba con ellos y descubría el talento oculto dentro de cada uno. Pronto, Misia entabló interesantes conversaciones con Mallarmé o Paul Valéry y empezó a posar en su piano para Toulouse-Lautrec y 9

Édouard Vuillard. A su vez, Misia complacía a sus invitados con sus interpretaciones al piano. Tal era su talento, que invitados y amigos como Gabriel Fauré, su discípulo por aquel entonces Maurice Ravel y Claude Debussy la admiraban. Fue este último, quién acogió a Misia como la única mujer en la reunión que había organizado su amigo el poeta Pierre Louys para que los invitados escucharan la recién compuesta Péléas de la propia mano de Debussy al piano y cantando él mismo todos los papeles. Durante esta velada, Misia, en sus memorias, cuenta una anécdota que refleja el respeto musical mutuo que se tenían Debussy y ella. Solo la música de Debussy me conmovía. Me sentía totalmente sumergida en los colores de los cócteles, mientras Melisenda se convertía en la muñeca japonesa [que tenía enfrente]. Me inventé una historia que no tenía relación con lo que estaba pasando en aquel salón... Enrojecí de vergüenza cuando Debussy me preguntó: . (Sert 1989: 42)

Misia que se había convertido en una personalidad de moda debido a su espíritu polaco (Gold – Fizdale 1985: 48) se enamoró completamente de Pelléas y Mélisande y empezó a asistir a todas sus representaciones, marcando una tendencia por el amor a esta obra que seguramente muchos parisinos imitarían. Esta forma de contribuir “indirectamente” a la música, la realizará una vez más con la ópera Boris Godunov pero con una pasión aún mayor, como ya veremos más adelante. Misia se había hecho muy amiga de Satie y Debussy, quienes se habían conocido en el Chat Noir, donde Debussy acompañaba en el piano al Teatro de Sombras. Junto a su marido y sus amigos artistas solían ir al Chat Noir para escuchar las veladas que ofrecía Vicent Hyspa con el acompañamiento de Erik Satie. En ellas, Debussy solía permanecer en un rincón, enigmático, escuchando silenciosamente. Sin embargo, su amistad con Debussy se disolvería cuando, Ravel, Bréval y Misia empezaron a pasarle una pequeña pensión a la ex-mujer Debussy, la cual se había quedado en la miseria. En el funeral del autor de Pelléas y Mélisande, Misia era una de las no más de diez personas que allí estaban (Sert 1989: 43). Uno de los episodios musicales que Misia recuerda con entusiasmo fue el día que conoció a Edvard Grieg. En 1894, un año después de su boda, Misia y Thadée viajaron a Cristianía ―actual Oslo― junto al compañero de la infancia de Thadée, Lugné-Poe. Éste quería presentarles al artista noruego Ibsen. Rápidamente los Natanson congeniaron con Ibsen, y él invitó a Misia a una representación de Casa de Muñecas donde conoció a Grieg. El compositor invitó al matrimonió a una audición de Peer Gynt. Grieg, que vio a Misia conmovida con La muerte de Aase, ya que era un fragmento que ella admiraba y conocía muy bien, le pidió que tocasen la partitura juntos. No sería de extrañar, que Grieg, más que a una dama conmovida por la belleza de su obra, viese más bien a la gran alumna de Fauré y, por este motivo, no dudó en compartir la interpretación de esta pieza con Misia. 10

A su vuelta a Francia, los Natanson decidieron comprar una casa en Valvins, una localidad próxima a Fontaineblau y donde también residía Mallarmé. Esta casa pronto se convirtió en la nueva sucursal de La Revue Blanche, y su salón se volvió a llenar de artistas. En esta localidad, Misia y Mallarmé pasaban juntos el otoño. El poeta iba a cenar todas las noches a casa de Misia y ella le tocaba el piano. Cuenta Misia que en Mallarmé no solo encontró un gran amigo, sino también el mejor oyente. Ambos compartían la misma pasión por Beethoven y Schubert y el arte que Mallarmé tenía para escuchar inspiraba apasionadamente a Misia. Nuestra comunión emotiva era íntima y frágil, y el ritmo de su pensamiento me llegaba a los labios al tiempo que la frase musical nacía, respiraba, tomaba forma y se afirmaba en este silencio tan particular que procedía de su presencia. (Sert 1989: 49)

De esta época en Valvins, también han quedado grabadas en la memoria de Julie Manet, sobrina del célebre pintor, las habilidades del Misia al piano. En septiembre de 1896, Julie grababa en su diario como Misia se convertía en una orquesta que tocaba la Sinfonía nº5 en Do menor de Beethoven de una forma “extraordinaria, triste, noble, grabe, bella, poderosa y en modo alguno francesa”, así como passacaglias de Händel “con tanta exaltación como si los doblegara a su voluntad” (Gold – Fizdale 1985: 73) Como la casa de Valvins se les hacía pequeña a los Natanson para albergar a tantos artistas, decidieron comprar otra en Villeneuve, a las orillas del río Yonne. Misia dejó de ver tan a menudo a su admirado oyente, mas pudieron seguirse viendo cada Año Nuevo en París. Por estas fechas, Mallarmé solía regalar a Misia un paté de foie-gras acompañado de un cuarteto. Solo un cuarteto sobrevivió, aquel escrito sobre el abanico de Misia: ¡Aile que du papier déploie

¡Ala, que del papel alzas al vuelo,

Bats toute si t'initia

Festeja con plenitud, si te inició,

Naguère à l'orage et la joie

Ayer, en la tempestad y júbilo,

De son piano Misia!

Con su piano, Misia!

(Sert 1989: 51)

En las palabras de Julie y en los versos de Mallarmé vuelve a quedar latente el don que Misia tenía para inspirar y maravillar a todo aquel que tenía la dicha de escucharla en el piano de su salón. La música interpretada por Misia se convertía en la banda sonora del sueño de cuantos artistas frecuentaban La Revue Blanche.

En el salón de la rue de Rívoli y de L'Aimée Dos años después de la Muerte de Mallarmé se daba inicio al nuevo siglo. Una nueva expo estaba en marcha, París recibía visitantes de todas partes del mundo y las la electricidad permitía iluminar toda la ciudad por la noche. Gustave Charpentier estrenaba su ópera Louise y Debussy 11

pintaba la atmósfera parisina en sus Nocturnes. En esta época Thadée sintió una gran atracción por las ideas liberales y sintió una necesidad de mejorar las condiciones laborales de los trabajadores, mas ese tema Misia lo veía con cinismo, pues ¿cómo se podían discutir los Derechos Sociales del Hombre mientras se devoraban cenas suntuosas? Por aquel entonces, La Revue Blanche estaba suponiendo una pérdida económica y Thadée había perdido su pasión por las artes y estaba más centrado en los negocios. La familia que coronaba el palco de enfrente a los Natanson en el Théâtre de Paris eran los Edwards. Alfred Edwards era el fundador del periódico con mayor tirada de Europa Le Matin. Thadée supo codearse con Edwards, y éste último quedó enamorado de Misia al conocerla. El señor Edwards supo desde un principio como deshacerse de Thadée y le dio el dinero que éste necesitaba para explotar unas minas de carbón en Hungría. Con Thadée fuera de Francia, Edwards empezó a acosar a Misia, hasta que tras arduas artimañas consiguió separar a la pareja. Misia, que veía que Thadée ponía más pasión en sus minas que en ella, terminó por ceder ante las violentas insistencias amorosas de Edwards. De este modo, Edwards se divorció de su mujer y en 1905 Misia se convirtió en la Señora Edwards. El nuevo matrimonio de Misia no la alejaría de la escena musical y artística, sino que la llevaría a otra escena artística de mayor nivel económico. El mecenazgo de Misia cambiaba, ya no solo se basaba en la captación, promoción e inspiración para los artistas. Uno de los pactos para el matrimonio con Edwards fue que ella pudiese disponer de todo el dinero que necesitase en cuanto quisiese (Gold – Fizdale 1985: 107). A partir de ahora, el mecenazgo de Misia iba a suponer la salvación económica de numerosos espectáculos y carreras artísticas. Otro de los centros de la vida social y artística de los Edwards sería el barco L'Aimée, el cual contaba con un gran salón donde se situaba el piano de cola de Misia. La vida de Misia había cambiado, pero su espíritu seguía siendo bohemio: ella seguía tocando el piano, pero ya había perdido su oportunidad de ser concertista, ella había amado, pero había cambiado el amor por la fortuna, “de momento encontraba refugio y confort en los placeres del arte y la protección de los artistas. Ahí estaba su amor, su realidad perdurable” (Gold – Fizdale 1985: 111). A los viajes en L'Aimée eran invitados artistas y músicos como la cantante de ópera Lucienne Bréval o el célebre tenor italiano Enrico Caruso. Las propiedades acústicas del salón de L'Aimée potenciaban las capacidades de todo músico que allí interpretaba. Durante aquellos días en L'Aimée, Misia acompañaba a Caruso al piano, mientras que éste se jactaba con canciones napolitanas que Misia no soportaba. Por aquel entonces, Maurice Ravel se había hecho muy amigo de los hermanos de Misia, consolidando más aún su amistad con la que fue la otra alumna de su maestro Fauré. Ravel tuvo una 12

estrecha amistad con los hermanos Godebski e hizo de ellos y sus hijos su familia en adopción. Al igual que Misia, sus hermanos también tenían un salón artístico, el cual, aunque era más austero, podía rivalizar con el de su hermana dado que a él acudían escritores, artistas y compositoires como Ravel, Satie, Milhaud, Poulenc, Stravinsky y el pianista español Ricardo Viñes. Aunque Misia ya no estuviera dentro del círculo de La Revue Blanche, aún seguía conservando esa capacidad natural para ver el talento en todo aquel que verdaderamente fuese un artista. En 1905, cuando el conservador jurado del Premio de Roma se negó a aceptar la solicitud de Ravel por considerar su música demasiado avanzada, Misia, enfurecida, persuadió a su marido para que publicara el escándalo en su periódico Le Matin. La noticia, llegó a resonar en otros periódicos, y la identidad pública de Ravel se vio establecida. Por aquel entonces, los miembros del jurado eran miembros del Conservatorio de París, y dado el eco de la noticia su director se vio obligado a dimitir, siendo remplazado en el puesto por el que había sido maestro de Misia y Ravel, Gabriel Fauré. No cabe duda, de que Ravel era el compositor joven más prolifero de Francia, sin embargo si no hubiese sido por Misia, los miembros del conservatorio se habrían salido con la suya, hundiendo al joven genio en una depresión que fue superada en un viaje en L'Aimée a través de los ríos y canales de Alemania y los Países Bajos al cual lo invitó Misia. El agradecimiento de Ravel fue tal que en el manuscrito de la canción Le cygne de su obra Histories naturelles inscribió “A Madame Edwards, nacida Godebska” (Gold – Fizdale 1985: 115).

En el salón de Quai Voltaire En 1908, Alfred Edwards abandonaba a Misia para irse a vivir con su amante, la actriz Lantelme. Misia iniciaría una estrecha relación al re-encontrarse con el pintor catalán Jose María Sert, el cual había conocido en uno de los viajes en L'Aimée. Tras un viaje a Italia, la relación entre Misia y Sert, terminó consumándose en el amor. Jose María Sert llegó a París en 1899 para desarrollar su carrera artística. Sus ideas acerca de la vida y el arte, su dinero y su pasión pronto lo situaron el centro de la vida artística parisiense.

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de los centros artísticos más emblemáticos de París había sido decorado por el propio Sert. Se trataba del salón de música parisino de Winnaretta Singer, Princesa de Polignac. Músico y mecenas, como Misia, Winaretta Singer recibía a los músicos que ya habían pasado antes por los salones de Misia, Fauré, Ravel, Satie, Ricardo Viñes, y a otros que aún no lo habían hecho, como Albéniz, Falla, Diaghilev, Stravinsky, Igor Markevitch y Francis Poulenc entre otros (Labajo 2011: 85). Sergei Pavlovich Diaghilev nació el 19 de Marzo de 1872, once días antes del nacimiento de Misia. Como Misia, él también había perdido a su madre en el parto y fue su madrastra quién alentó 13

su talento musical. Misia apuntaba a ser una célebre concertista y Diaghilev, que había sido alumno de Rimski-Korsakov, quería dedicarse a la composición. Aunque ninguno de los dos se consagraron en esos campos, ambos sentían una fuerte pasión por la música, y sería esta pasión, junto a sus orígenes rusos, la que uniría a ambos artistas haciéndolos sentir como hermanos. Antes de triunfar con sus Ballets Rusos en París, Diaghilev ya había empezado hacerse un nombre en la ciudad a través del montaje de una exposición de arte ruso y una serie de conciertos, “Diaghilev se proponía enseñar a Europa la grandeza y el orgullo del arte ruso” (Margarit 2010: 127). Con esta intención, en 1908 Diaghilev dirigió el montaje de Boris Godunov de Modest Mussorgsky en la Ópera de París. Si tenemos en cuenta que la música al ser un reflejo del habla, también se convierte en un reflejo del carácter nacional (Eximeno 1796), Diaghilev fue muy astuto al querer montar esta ópera, pues en ella la música de Mussorgsky imita a la perfección el discurso ruso. En el estreno, se encontraban los patrocinadores de Diaghilev: Su Alteza Imperial el gran duque Paul, el gran duque y la duquesa Vladimir, la duquesa de Uzès, las princesas Polignac y Murat, las condesas Chevigné y Greffulhe y los compositores Debussy, Fauré, Saint-Saëns, D'Indy, Dukas, Messager, Glazunov y Rimski-Korsakov (Gold – Fizdale 1985: 144). Misia, junto a Sert, acudió con entusiasmo y se volvió a sentir en casa al volver a ver la exuberancia del público que allí se encontraba. Como había ocurrido con Pelléas y Mélisande, Misa se enamoró de Boris Godunov. Tal fue su pasión por esta ópera y el montaje de Diaghilev que Misia no dejó de asistir a cada una de las representaciones que se hicieron de ella, de la misma manera que ya había hecho antes con la ópera de Debussy. Cuenta Misia en sus memorias, que el oído parisino aún no estaba habituado a la música de los “otros”, de modo que la ópera no solía estar muy concurrida (Sert 1989: 123). Mas, la pasión de Misia por el Boris Godunov era tal que no dudó en arrastrar a todos sus amigos al Palais Garnier y comprar todas las localidades que no se habían vendido en cada una de las siete representaciones que hizo Diaghilev. Este hecho, supuso un gran apoyo para el empresario artístico ruso, y fue la primera de muchas contribuciones de Misia a Diaghilev, aunque esta primera fuese desde el anonimato. Tras una de las representaciones, Diaghilev entró en el restaurante donde Misia y Sert se encontraban cenando. Sert y Diaghilev se habían conocido en la exposición que de pintura rusa que había organizado el empresario ruso. Sin dudarlo, Sert lo invitó a que los acompañase en la mesa. Misia, impaciente, no esperó a presentarse sino que se dirigió con elogios a la música, escena y vestuarios de Boris. Diaghilev pudo sentir la pasión con la que Misia le expresaba su amor a la música, esa pasión rusa que el también sentía. La pareja y Diaghilev se quedaron hablando hasta la madrugada, y el empresario no vaciló en irlos a visitar a la mañana siguiente, iniciando una amistad fraternal con Misia que se prolongaría hasta el momento de su muerte en Venecia. Diaghilev se 14

convirtió en el mejor amigo de Misia, y éste decía que con la única mujer con la que podría imaginarse casado era Misia, que era su amiga más íntima, la hermana que nunca había tenido (Gold – Fizdale 1985: 147). La amistad, confianza y comunión de ideas entre Misia y Diaghilev fue tal que, según Misia, éste “jamás emprendería algo importante, fuera lo que fuese, sin recabar antes mi opinión y mi modo de sentir” (Sert 1989: 124). En una carta a su madrastra, Diaghilev hablaba de su vocación “[...] Creo que he encontrado mi verdadera vocación: la de ser un mecenas. Tengo todo lo necesario, excepto el dinero, pero ya llegará” (Margarit 2010: 130). Diaghilev no se equivocaba, le faltaba el dinero, pero le llegaría de la mano de personalidades como Misia, Winnaretta Singer y la condesa Greffulhe. Misia, además, facilitó el contacto de Diaghilev con los jóvenes músicos franceses a través de Jean Cocteau, muchos de los cuales no hubiesen conocido la fama a tan temprana edad sino hubiese sido por Diaghilev y Cocteau (1989: 124). Al año siguiente ―1909―, Diaghilev estaba dispuesto a llevar a cabo su proyecto más ambicioso, conquistar París con sus Ballets Rusos. La tarea no fue fácil, y Diaghilev tuvo que mentir tanto a sus colaboradores en Rusia como a aquellos en Francia, sin embargo, sabía que al proyecto le depararía un gran futuro, y por ello reunió a la mejor plantilla: Ana Pavlova, Vaslav Nijinsky y Tamara Karsavina como bailarines; Mijaíl Fokine como coreógrafo; y Alexander Benois y Leon Bakst como pintores y escenógrafos. Posteriormente, el mayordomo de Diaghilev escribía: Parecía que había sido capaz de hacer lo que quería. Sus grandes amigos Madame Edwards (luego Madame Sert) y la condesa Greffulhe le habían dado toda la ayuda que podían, y sus esfuerzos habían tenido éxito. Formaron un cominté de personas influyentes y ricas, bajo cuyos auspicios Diaghilev pudo anunciar su temporada. (Gold – Fizdale 1985: 148). El 19 de Mayo de 1909, Diaghilev ponía por primera vez en la escena francesa sus Ballets Rusos, con tal éxito que inauguraba una nueva era y una nueva actividad social en el mundo burgués parisiense. Fue gracias a los Ballets Rusos como Misia se introdujo en el cerrado círculo de la alta sociedad, codeándose con los antiguos patrocinadores de Diaghilev que ella veía en el estreno de Boris Godunov. El salón del nuevo apartamento de Misia en la Quai Voltaire, decorado por Bonnard, era el nuevo centro de reunión de los miembros del Ballet Rusos y las principales personalidades del teatro francés. Ahora, la vida artística de Paris giraba en torno a los salones de Winnaretta Singer, de la condesa Greffulhe, de Laura la Sade y el de Misia. Mientras tanto, la segunda temporada de los Ballets Rusos corría peligro, Diaghilev había roto sus relaciones con su administrador comercial en París, Gabriel Austruc, y sin él cualquier iniciativa artística en la ciudad era inviable. Afortunadamente, Austruc también fue un gran amigo de Misa y Sert, y ambos se esforzaron por 15

reconciliar a los dos empresarios. De este modo, afortunadamente la segunda temporada de los Ballets Rusos, y todo lo que ella traía, ya se podía inaugurar. En 1910, los Ballets Rusos potenciaron el éxito que ya habían tenido en su primera temporada con títulos como Scheherezade de Rimski-Korsakov y la carta de presentación del joven Igor Stravinsky, El Pájaro de Fuego. Stravinsky había sido alumno de Rimski-Korsakov y años antes Diaghilev se había percatado del talento del compositor al que todavía nadie había dejado dar rienda suelta a toda su creatividad. De esta manera, Diaghilev y Stravinsky iniciaban una colaboración que llegaría a revolucionar la historia de la danza y de la música. Quién sabe que habría pasado si el ambicioso Diaghilev no hubiese podido llevar acabo su segunda temporada. En la tercera temporada, Diaghilev quiso poner en escena su artillería pesada, ya no se trataba de contentar al público parisino, ahora había que sorprenderlo. La clave de esta temporada volvía a girar en torno a Stravinsky, Diaghilev le había encargado una partitura para su ballet Petrushka. Este ballet era desgarrademente original tanto en su música como en la coreografía y minutos antes del estreno, el estrés y el alboroto borboteaba entre bastidores. Benois había discutido con Diaghilev, Stravinsky discutía con el director los tempos, y la orquesta se quejaba de que la partitura era imposible de tocar y los bailarines de que le escenario estaba tan lleno de cosas que apenas había espacio para bailar. Sin embargo, lejos de toda la imaginación del público, el poder de la representación estaba en manos del modisto, el cual, se negaba a entregar los trajes hasta que Diaghilev no le pagase. Como era de esperar, Diaghilev no tenía el dinero para pagar los trajes. Las luces se habían apagado hacía 20 minutos y el espectáculo no comenzaba, desesperado, el empresario subió corriendo al palco de Misia y le preguntó si ella tenía los cuatro mil francos que se debían pagar al modisto. Misia, quién tenía a su chófer esperando a la puerta del teatro le pidió que fuese a por los cuatro mil francos. Diez minutos después, el telón se levantaba y Petrushka conquistaba París. Una vez más, Misia volvía a salvar a Diaghilev y a toda la historia que giraba en torno a él. Los Ballets Rusos ya estaban establecidos en París y para las nuevas temporadas Diaghilev empezó a interesarse por los artistas franceses y quien mejor los conocía era Misia, ella le dio a conocer a Debussy, Ravel y Cocteau, y en la temporada de 1912 se representaron los ballets Prélude à l'après-midi d'un faune con música de Debussy, Daphnis et Chloé con música de Ravel y Le Dieu Bleu con música de Reynaldo Hahn y argumento de Cocteau. El Prélude à l'après-midi d'un faune fue el éxito de esta temporada y logró enmascarar al ballet de Ravel, el cual para Misia poseía al menos diez minutos de música que por sí solos serían capaces de inmortalizar al compositor (Sert 1989: 141). Ravel, no contento por como Diaghilev había organizado su temporada, solo intentó colaborar con él una vez más en 1920, con el ballet La Valse, partitura que 16

dedicó a Misa y que decía lo siguiente: Nubes en remolinos dejan entrever entre claros las parejas valsantes. Se disipan poco a poco: se distingue una inmensa sala llena de una muchedumbre que da vueltas. La escena se va aclarando progresivamente. La luz de las lámparas resplandece en el techo. (Labajo 2011: 94)

La primera versión de esta apoteosis del vals, titulada Wien, fue interpretada por Ravel en el piano de Misia ante ella, Diaghilev, Stravinsky y Poulenc. Diaghilev rechazó el ballet de Ravel, no por la música, sino porque consideró que era imposible ponerlo en escena como ballet. Años antes de que Ravel estrenase su Wien en el piano de Misia, Stravinsky interpretaba su recién compuesta La Consagración de la Primavera. Era una obra original que se disponía a reconstruir el rumbo de la música, y en la que Misia le hizo ver el valor a un Diaghilev que no había captado del todo la música (Gold – Fizdale 1985: 165). La Consagración de la Primavera había logrado desbancar la adoración que Misia sentía por Pelléas y Boris, ahora ella era su único amor. Stravinsky agradecido por la intuición y pasión que Misia desde un principio sintió hacia la obra, le regaló la partitura original (Margarit 2010: 158). En mayo de 1913 Diaghilev hacía historia con la partitura de dos ballets: Jeux de Debussy y La Consagración de la Primavera de Stravinsky. Antes que en el campo de batalla, el conflicto se hacía evidente con el estreno de La Consagración... en el recién inaugurado Théâtre des Champs-Élysées. El público abucheaba escandalizado, Diaghilev encendía y apagaba las luces para calmar al público, no se escuchaba la orquesta, y Nijinsky tenía que gritar los compases a los bailarines para que no se perdieran. Solo Ravel y Misia supieron apreciar la música. Ni siquiera Debussy, a quien Stravinsky había tomado como inspiración para la obra y quien le había felicitado por El pájaro de fuego años atrás, se encontraba a gusto y replicaba a Misia “Es espantoso, ya no oigo” (Sert 1989: 144). Tras el escándalo, Diaghilev quiso efectuar cortes en la partitura, pero Stravinsky indignado ordenó al director Monteux que no hiciera caso a Diaghilev. Esta sublevación por parte de Stravinsky a su “descubridor” supuso una actitud de rebeldía en toda la compañía hacía Diaghilev, incluso por parte de Nijinsky. Mas Misia supo actuar de diplomática entre ambos y mediante consejos a uno y a otro logró reconciliaros antes del estreno de La Consagración... en Londres. El nuevo ballet de Stravinsky supo hacerse un buen eco entre aquellos que supieron la obra de arte de la cual se trataba y muchas compañías solicitaron permiso para representarla y alrededor de Stravinsky empezaron a aparecer compositores que imitaban su nuevo estilo. El éxito no demoró en crecer en Stravinsky, así como su afición por el dinero. Misia, que se encargaba de ayudar a Diaghilev con el presupuesto de sus proyectos, no tardó en recibir mensajes de Stravinsky, en los que se quejaba de que el empresario no le pagaba. Misia, para no alterar al empresario, se veía obligada a cubrir las deudas que Diaghilev tenía con Stravinsky. El compositor, 17

a diferencia que con Diaghilev, sí supo ser agradecido con Misia como lo demostró en sus cartas y en las Piezas para cuarteto de cuerda que compuso para ella, las cuales poco le gustaron (Sert 1989: 145-148). Mientras se preparaba Parade, un nuevo amor entró en la vida de Misia. Se trataba de Gabrielle Bonheur Chanel, o Coco como la llamaban sus amigos. Ella estaba en contacto con la alta esfera parisina a través de su sombrerería de detrás del Ritz en la calle Cambon. Sin embargo, para ese círculo social, Coco no era más que una comerciante. Misia se enamoró de Coco en una cena organizada por la actriz Cécile Sorel, y como había hecho con sus anteriores protegidos, detectó en Coco una vena artística que aún estaba por explotar. Aunque rápidamente se hicieron amigas, la alta sociedad parisiense seguía sin invitar a Coco a sus reuniones. Misia, que no podía ocultar su decepción ante tal hecho, organizó una cena para presentar a sus nuevos amigos, Coco y Picasso, ante la gente más importante de su círculo social. Entre el encanto de Coco y la astucia de Misia, la primera se convirtió en un nuevo miembro del París más elevado. Sin embargo, los verdaderos amigos los encontró en el salón de Misia, donde se reunían los Ballets Rusos. Con ellos terminó colaborando en el diseño de los vestuarios como el de Le Train Bleu y también los ayudaría económicamente. Stravinsky, no tardó en caer rendido a los pies de Coco y ella más adelante sería su mecenas particular acogiéndolo en su casa en Garches ―localidad cercana a París― y, con frecuencia, apoyándolo económicamente. Para el año siguiente del estreno de La Consagración de la Primavera, Diaghilev había perdido a Nijinsky, quien se casó con la bailarina húngara Rómola de Pulszky, y pese al dolor que le había causado esta unión, había encontrado sustituto en la figura de Léonide Massine. Misia por su parte, había sido una de las pocas en ver el talento “oculto” en Erik Satie y estaba deseosa de que él compusiera un ballet. Con esta intención, El 28 de julio de 1914, Misia reunió al empresario ruso y al compositor francés en su salón para que Diaghilev comprobara la creatividad de Satie, quien estaba sentado al piano acompañado por el catalán Ricardo Viñes. Durante la interpretación de los Tres fragmentos en forma de pera, un amigo de Misia entró en el salón anunciando que el Imperio austrohúngaro acaba de declarar la guerra a Serbia. La Gran Guerra no fue capaz de detener a los Ballets Rusos de Diaghilev y tras su exitosa residencia en Madrid, en 1917 regresaban al escenario parisino. En Mayo de ese año, las tablas Théâtre du Châtelet enmarcaron el nuevo escándalo de Diaghilev. Parade, con música de Satie, libreto de Cocteau, coreografía de Massine, notas al programa de Apollinaire y decorados y vestuario de Pablo Picasso fue el primer ballet cubista, y a pesar de un argumento simple, tenía el toque satírico que se esperaría de esta unión de artistas y que en tiempos de guerra poca gracia hizo entre el público. Parade fue una de esas “primeras obras”, en ella por primera vez Satie compone 18

para una orquesta propiamente dicha e incluye hélices de aviones, teletipos de telegrama y otros aparatos en la partitura, anticipándose a la musique concrète; Picasso realiza su primer decorado escénico, y con éste se le abre la puerta del arte francés; Massine crea su primera coreografía cubista; Jean Cocteau intenta expresar su poesía sin palabras; y Apollinaire inventa el término “surréalisme” (Gold – Fizdale 1985: 198). Misia había estado entusiasmada con el ballet, y motivos de sobra tenía, pues ella había sido la semilla de todas estas novedades (Gold – Fizdale 1985: 199209).

En el salón del Hotel Meurice En 1920, Misia contraía matrimonio con Sert y se trasladaban a las habitaciones del Hotel Meurice. Ese mismo año, Diaghilev presentó en París el exitoso ballet de Manuel de Falla El Sombrero de Tres Picos y después de la representación Misia organizó un banquete donde Arthur Rubinstein tocó música de Falla mientras que Picasso dibujaba una corona de laurel en la cabeza del maestro. Tras la Gran Guerra el mundo había cambiado, tuvo había sido destruido y se iniciaba una nueva era desde la nada. En la escena musical Debussy, Stravinsky, Schönberg y Staie habían ampliado las posibilidades mediante composiciones originales y atrevidas. En torno a Satie se había formado el grupo de Les Six, un grupo de siete compositores8 franceses con influencia de Stravisnky que representaban la nueva música francesa, fresca, sin pretensiones y que se adaptaba idealmente a los ballets. Como no podía ser menos, Misia se convirtió en la promotora de este grupo y continúo asesorando y patrocinando los Ballets Rusos. Mas en este mecenazgo, ahora contaba con la rivalidad amistosa de Coco. La temporada de 1924 contó con otros dos ballets que hicieron historia, con música de dos jóvenes pertenecientes al grupo de Les Six. Poulenc compuso la música de Les Biches y se lo dedicó a Misia, y como ya había ocurrido con Satie, Misia fue quien presentó a Milhaud ante Diaghilev, para quién terminó componiendo la música de Le train bleu con coreografía de Bronislava Nijinska, libreto de Cocteau, decorados de Picasso y vestuario de Chanel. Misia también puso en contacto a Poluenc y Auric con el poeta Raymond Radiguet, cuyos poemas los compositores adaptaron en canciones. Ese mismo año de 1924, Misia también fue el punto de conexión entre Étienne de Beaumont, organizador de bailes de disfraces, y los artistas que habían trabajado para los Ballets Rusos. De esta forma, Beaumont tomó “prestados” de los Ballets Rusos a su ex-coreógrafo Massine, a los compositores Satie y Milhaud, al poeta Cocteau y al artista Picasso para los bailes de su nueva empresa Soirées de Paris. Los últimos años de los Ballets Rusos estuvieron marcados por las figuras de Serge Lifar y 8 Erik Satie, Francis Poulnec, Darius Mihaud, Germaine Tailleferre, Georges Auric, Arthur Honegger y Louis Durey.

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George Balanchine. Este último realizó su audición ante Diaghilev en el piso de Misia y Stravinsky entró en contacto con el joven genio también a través de ella. El talento de Lifar vino a descubrirse en un ensayo de Le train bleu cuando Misia y Coco se fijaron en el bailarín e hicieron caer en cuenta al empresario del sumo talento que desprendía Lifar. En 1925 otro amor entraba en la vida de Misia y Sert. Se trataba de Roussadana Mdivani, una joven escultura que había conquistado el corazón de los Sert. Sin embargo, Mdivani estaba dispuesta a iniciar una relación matrimonial con Sert, y Misia asustada por la seguridad de la muchacha a la que había amado como a una hija, aceptó ser abandonada una vez más. En 1927, Misia y Sert firmaban las actas de divorcio, pero los tres seguirían manteniendo una relación amorosa. En 1929, mientras Misia y Coco se encontraban en un crucero por la costa dálmata, a Misia le llegó un radiograma de Diaghilev en el que la solicitaba urgentemente pues se encontraba muy enfermo. Misia hizo cambiar el rumbo del crucero y junto a Coco llegó al hotel de Venecia donde estaban alojados Diaghilev, Boris Kochno y Lifar. Pocos días después de la llegada de Misia, cuando Coco ya se había marchado, el estado del empresario empeoró y la muerte se posó a sus pies el 18 de agosto de 1929. Diaghilev moría prácticamente sin dinero y Misia junto a Coco, se encargó de costear los gastos del funeral. Fue el fin de una era, con la muerte de Diaghilev morían los Ballets Rusos, una empresa artística que marcó historia y que gracias a la ayuda económica de sus diversos mecenas como Winnaretta Singer, la condesa Greffulhe, Coco Chanel y Misia pudo llevar acabo sus ambiciosas obras de arte. Tras la muerte de su hermano putativo, Misia no encontró un nuevo artista a quien proteger hasta que conoció a la pianista Marcelle Meyer en 1933, su última músico protegida. Misia había visto en ella una discípula de la Escuela de Arcueil de inmenso talento que las audiencias aún no conocían. Para promocionarla, le organizó un concierto benéfico en una de las salas del Hôtel Continental y puso el precio de las localidades a un nivel astronómico. Sin embargo, Misia sabía tratar con la alta sociedad de París y como atraerla, y consiguió vender todas las localidades. Se trataba de un concierto de música para dos pianos, y aunque la audiencia supo ver el virtuosismo de Meyer, la mayoría de los aplausos fueron para la que hubiera sido alumna de Fauré y que ese día cumplía el sueño del compositor. En los años cuarenta, París dejaba de ser de Misia. Los artistas de ahora no llegaban a tener el potencial de los de antes, el gusto de Misia, aunque aún supiese reconocer el talento, había quedado desfasado. Su trono había sido ocupado por Marie-Blanche de Polignac, sobrina de Winaretta Singer; Marie-Laure de Noailles, nieta de la condesa de Chevigné; y por Marie-Lousie Bousquet. “En cierto sentido, fueron necesarias tres Marías para formar una Misia” (Gold – Fizdale 1985: 20

195). Misia Sert murió el 15 de Octubre de 1950.

Conclusiones Ya desde niña Misia supo apreciar el arte y verlo allí donde aún nadie se había fijado. La educación que recibió en la casa de su abuela en Halle sería el origen del talento que tenía Misia para descubrir a los verdaderos artistas. A ello se le sumó su gran habilidad al piano, la cual no solo inspiró a los artistas que la rodeaban, sino que en el ámbito musical le concibió el respeto para que compositores como Debussy, Ravel, Satie o Stravinsky tuviesen en cuenta su opinión e intuición. El mecenazgo de Misia también se vio favorecido por sus tres matrimonios. Cada uno de ellos le proporcionó el contacto con los artistas y compositores más prometedores de principios de siglo y su forma de promocionar las artes tuvo una metodología distinta según la profesión y el nivel adquisitivo de su marido. De esta manera, en su matrimonio con Thadée Natanson, Misia fue musa y descubridora de los talentos que contribuirían en la páginas de La Revue Blanche, aunque también ayudó económicamente a los artistas cuando lo necesitaban. En esta época la Misia que de mano de Toulouse Lautrec ocupaba la portada de La Revue Blanche se convirtió en una figura de moda, y todo París quiso seguirla, asistiendo a todos los espectáculos, óperas y conciertos a los que ella acudía. Con Alfred Edwards, Misia cambió a otro palco y su nivel económico e influencia se hizo inabarcable. Prueba de ello fue como promocionó la identidad pública del joven Ravel con el escándalo del Premio de Roma de 1901. Gracias a su matrimonio con José María Sert, Misia entró en el círculo de los Ballets Rusos de Diaghilev y se convirtió en la más íntima amiga y colaboradora de éste. Diaghilev, al igual que Misia, era una persona con ambiciosos objetivos, sin embargo, a diferencia de Misia, él carecía de dinero. Aún así, sus utópicos objetivos pudieron ser llevados a cabo gracias a Winnaretta Singer, la condesa Greffulhe y Misia, quienes le apoyaron económicamente. Fue gracias a su vital posición en los Ballets Rusos como Misia entró en esa red de las grandes mecenas del París de la Belle Époque y la cual estaba dirigida por Winnaretta Singer Princesa de Polignac y las condesas Greffulhe y de Chevigné, y donde Misia introdujo a Coco Chanel. Misia además, puso en contacto al empresario con los compositores más ingeniosos de Francia y a los que el mundo aún no había tenido la posibilidad de escuchar en su máximo potencial. Las relaciones de Diaghilev con las personalidades que tenía a su cargo nunca fueron buenas, ya fueran administradores, compositores o bailarines, y Misia tuvo que intervenir como 21

diplomática en dichas relaciones a fin de salvar a su amigo y a los Ballets Rusos. Del mismo modo que Misia aconsejaba a Diaghilev económicamente, también lo hacía artísticamente y fue ella quien puso en contacto al empresario con los compositores y artistas más originales de Francia, además de hacerle caer en la cuenta del valor que poseían ciertas obras ―como el caso de La Consagración de la primavera― cuando el empresario no se había dado cuenta de ello. En una breve conclusión, podemos asegurar que Misia fue el alma que alentó el arte impresionista francés, tanto plástico, como literario y musical; que fue un centro de convergencia entre los distintos artistas del siglo XX, así como de las personalidades que patrocinaron el arte; y que seguramente en el ámbito del sonido y el movimiento, la música y la danza habrían tenido que contar una historia distinta si no fuera por la figura de Misia.

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