En la ciudad de Sylvia: un Vértigo a Rossellini

- V Coloquio Internacional de Análisis Cinematográfico - Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico del Posgrado en Historia del Arte de la UNAM

En La Ciudad de Sylvia: un Vértigo a Rossellini

por Leandro Afonso1

Línea de trabajo: Cine y materialidad Resumen: El presente artículo tiene como objetivo analisar la película En La Ciudad de Sylvia, de José Luis Guerin, trabajando con la idea de Godard, después releída por, entre otros, Aumont (2008) y Oliveira Jr. (2013), de que los directores pueden ser divididos en dos grupos, resumídamente, con Hitchcock de un lado y Rossellini del otro. Con base en Vértigo (1958), de Hitchcock, en versiones con tramas que se asemejan a él, y en En La Ciudad de Sylvia (2007), intentamos analisar la película y mostrar que ella consigue tener mucho de la escuela Rossellini, aunque la película sea también, a su manera, una reedición de Vértigo. Palabras clave: José Luis Guerin; cine de flujo; cine clásico; En La Ciudad de Sylvia; mise-enscène.

Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, tal vez sea la película más informálmente rehecha en la historia del cine. En un resumen corto pero útil, no es ninguna novedad un recuerdo de imagen de una mujer que asombra, a veces literálmente, una persona que la conoció o que la echa de menos. Chris Marker con La Jetée (1962) Brian de Palma con Obsesión (1975) y Doble de Cuerpo (1984), Larry Cohen con Special Effects (1984), Paul Verhoeven con Bajos Instintos (1992), Dario Estudiante del Posgrado de Máster en el Programa de Comunicación y Cultura Contemporáneas de la Universidade Federal da Bahia (PosCom/UFBA), en Salvador de Bahía, Brasil. 1

Argento con El Síndrome de Stendhal (1996) y David Lynch con Sueños, misterios y secretos (2001) son solo algunas de las películas que tienen, de una cierta manera, la misma trama. Todas ellas son de la escuela Hitchcock, de acuerdo con la idea de Godard (2003), después releída por Aumont (2008) y Oliveira Jr. (2013), entre otros, y que divide los directores en dos grupos. Aquellos que caminan por la calzada mirando al suelo y aquellos que lo hacen con la cabeza erguida. La primera escuela es más abierta al azar, más libre, con un encuadramiento más fluido, la escuela del “cine del flujo” y que tiene Roberto Rossellini como un líder. La segunda, más calculada, con una composición milimétrica, con un control más claro de la diégesis, es la escuela con base en el cine clásico y puede ver en Hitchcock su gran maestro. Así es natural que, cuando hablemos de las relecturas de Vértigo, haya una tendencia muy fuerte que las películas y los directores se conecten con una mise-en-scène más lejana de Rossellini y más cerca del cálculo y del control extremos. Pero no en el caso de Guerin, con En La Ciudad de Sylvia (2007). A veces es perceptible la influencia del cálculo, especiálmente en la cinematografía, en la cámara que nunca tiembla y casi nunca deja al trípode, pero en toda la película está claro también que estamos delante de algo distinto de la regla que siguen las hijas de Vértigo. Bordwell (2007) afirma que “Guerin parece haber creado drama puro sin recurrir a historia. Nosotros somos enseñados que historia es el motor del drama. No aquí”, haciendo también la comparación y la distinción con Hitchcock. “Guerin ha creado una película casi sin trama que tiene la tensión dramática de un Hitchcock vintage” (ídem). Una versión de Vértigo hecha por un director que mezcla el cálculo extremo con la influencia del flujo tan presente que se asemeja al documental (en largometrajes, Guerin ha hecho más documentales que ficciones), sin alejarse de su base: cuatro años después, una búsqueda por un rostro, por un cuerpo, por una materia. La que se quedó en la memoria del personaje, y la que vemos en la pantalla, traído por la escenifación, pero por un poner en escena no tan hitchcockiano. Cuando Bordwell (2008) defende que “mise-en-scène por excelencia es un plano secuencia con gran profundidad de

campo” (p. 36), tenemos un ejemplo

perfecto cuando vemos un hombre e una mujer besándose, pero con otro tipo más cerca de la cámara que el hombre la pareja, la impresión es que la mujer besa otro hombre, o quizás dos hombres al mismo tiempo. El cálculo (es probable que haya habido mucho tiempo para definir la composición), la profundidad de campo (dos imágenes coexistiendo a distancias diferentes de la cámara) y la casualidad (aparente).

El guión, o por lo menos lo que vemos en la pantalla, tiene mucho más casualidad, aunque ensayada y calculada, que causalidad. Tal vez la principal razón sea porque aquí hay la ciudad y ella es una personaje orgánica. Vamos no solo en búsqueda del rostro de una mujer, sino también, o quizás más aún, en búsqueda de rostros femeninos que ya existen y solo necesitamos encontrarlos. Seguimos el personaje que parece tener un objetivo, pero ese objetivo es menos un reto y más una contemplación, y lo seguimos viendo también lo que pasa en el alrededor: los habitantes, el tranvía, los palomos, todo puede influir, todo puede tener un peso en la (no) historia. La película empieza con el silencio, interrumpido solo por coches que no visionamos, pero que iluminan la habitación mientras los oímos. Vemos varias imágenes en la ciudad, pichadas, com Laure Je T’Aime, pero nunca descubrimos quien lo hizo y quien es Laure. En el café, una gota de tinta que se cae hace con que el personaje cambie de rincón. En la calle, una mujer desconocida pregunta si él tiene un cigarro. Un vendedor ambulante ofrece un encendedor, un hombre mayor pide dinero. Una mesera derriba un vaso en la mesa, se equivoca en el pedido con él y con otras personas. Una mendiga echa una botella de cerveza en la calle. Un hombre cojea por la ciudad con flores en mano, otro con una tienda en la calle ofrece una fruta que agarró aquella mañana. A parte el último caso, vemos todos los otros personajes más de una vez, en más de una escena. Nada de eso puede ser defendido como algo que lleva la película adelante en el sentido narrativo tradicional, de causalidad. Pero hay dos excepciones: la mesera y la gota de tinta. En el primer caso, la mesera le atiende una vez en el primer día y otra vez en el segundo. Mientras ella se equivoca con un pedido, el personaje la mira, aténtamente; más adelante, el personaje vuelve al café una tercera vez y, mientras escuchan a Voyage, Voyage, se flirtean. En el segundo caso, el hecho lo hace cambiar de lugar, para poder ver mejor a una mujer que llamó su atención. Eso va a hacer con que él troque otra vez de mesa, ahora para poder verla de frente, cuando solo entonces podrá ver, al fono del café, la mujer que se asemeja a Sylvie2. Así, podemos decir que también, y tal vez principálmente si miramos a la causalidad, que el (¿casi?) encuentro, la mayor razón del viaje del personaje hacia la ciudad, solo ocurre por la gota de tinta que se cae. Que podría ser una caca de palomo, por la cantidad de ellos 2 La película es presentada con dos nombres, en francés y en español – En la Ciudad de Sylvia y Dans La Ville de Sylvie –, pero el nombre de la personaje es Sylvie.

en la ciudad, pero no sabemos. Guerin no mostra porque a él parece importar más el hecho y la consecuencia que su origen. No hay certeza de dónde viene, ni siquiera de lo que se cae. Si es tinta o caca de palomo, no importa. Porque Guerin consigue crear un mundo fílmico que, desde el comienzo, nos invita a seguir menos la historia y más el personaje, menos lo que él siente y más lo que él ve. Imagen, materia impresa en la película, en la pantalla. Nada de Sylvie o Strasbourg de cuatro antes, y todo de las dos hoy: la mirada. Lo que tenemos como consecuencia son siempre miradas, y ahí volvemos a Hitchcock y a Vértigo. Si Rivette (1955, APUD Oliveira Jr., 2013) decía que “Rossellini no demuestra, muestra”, podemos decir que Guerin, en toda la película, hace básicamente lo mismo; sin embargo, él lo hace en una relectura del extremo opuesto, del demostrador por excelencia, Hitchcock. Si la realidad ya es interesante lo suficiente para que la interfiramos demasiádamente, que es la idea rosselliniana, por otro lado tenemos la tensión pura de una persecución, del riesgo de muerte sentido por la mujer, de las imágenes con composiciones muy calculadas. Podemos hablar también de Abel Ferrara con Blackout (1997), y principálmente de Chantal Akerman con La Cautiva (2000), pero no me parece que haya en ellas una mezcla tan fuerte entre Hitchcock y Rossellini, entre la interferencia y la observación, o para usar las palabras de Guerin, entre el “cálculo y el azar”. Una mezcla que merece más espacio para ser discutida, pero que arriesgamos decir: ella presenta, en sus 78 minutos, lo mejor de Hitchcock y lo mejor de Rossellini.

Bibliografía BENÍTEZ, Eduardo D. Entre el cálculo y el azar [3 de abril, 2013]. http://www.haciendocine.com.ar/node/41018. Acceso: 5 de agosto, 2015. BORDWELL, David. Three nights of a dreamer. In: David Bordwell’s Website on Cinema [5 de noviembre, 2007]. http://www.davidbordwell.net/blog/2007/11/05/threenights-of-a-dreamer/. Acceso: 5 de agosto, 2015. ______. Figuras traçadas na luz – A encenação no cinema. Trad. Maria Luiza Machado Jatobá. Campinas, Papirus Editora, 2008. FURTADO, Filipe. Cherchez la Femme. In: Revista Contracampo [Ed. 92, octubre, 2008]. http://www.contracampo.com.br/92/festciudadsylvia.htm. Acceso: 5 de agosto, 2015. GODARD, Jean-Luc. Bergmanorama. In: BAECQUE, Antoine de (org.). La política de los autores. Trad. Mariana Miracle. Buenos Aires: Paidós, 2003. (Publicado originalmente en Cahiers du Cinéma, n. 85, julho de 1958). MIÑARRO, Luis; JONES, Gaëlle; GUERIN, José Luis. En La Ciudad de Sylvia / Dans La Ville de Sylvie. [Filme-vídeo]. Producción de Luis Miñarro y Gaëlle Jones, dirección de José Luis Guerin. 2007. DVD, 81min. Som. OLIVEIRA JR., Luiz Carlos Oliveira. A mise en scène no cinema – do clássico ao cinema de fluxo. Campinas, Papirus, 2013. ______. A memória das formas. Trabajo presentado en la II JORNADA DISCENTE PPGMPA – USP. San Pablo, 14 de Octubre, 2011.

EN LA CIUDAD DE SYLVIA (2007) – imágenes

LAURE JE T’AIME en varias escenas de la película, en la persecución,

... que solo ocurre porque la tinta se cae, él cambia de rincón para verla mejor,

… y entonces consigue ver… Sylvie?