“\'En esta çiencia çiente\'. Experimentación técnica y virtuosismo formal en los versos de Álvaro de Cañizares”, Crítica Hispánica, 35.2, 2013, 7-29.

“En esta çiençia / çiente”. Experimentación técnica y virtuosismo formal en los versos de Álvaro de Cañizares

Antonio Chas Aguión Universidad de Vigo Al igual que para tantos otros poetas del siglo XV castellano, son muy escasos los datos biográficos que permiten trazar un perfil de Álvaro de Cañizares, si bien creo que son determinantes para individualizarlo en esa nebulosa en que quedan envueltos tantos vates cancioneriles. Baena lo sitúa en una de las rúbricas de sus textos como “criado de la reina Catalina” (PN1-275, ID1409)1, fallecida en 1418 (Echevarría 191-205), y esta ha sido prácticamente la única información con la que contábamos hasta la fecha. No pretendo detenerme ahora en las páginas que siguen en los datos que he podido pergeñar en un primer acercamiento a la biografía de Cañizares, recientemente publicado (Chas Aguión “Álvaro de Cañizares), pero sí quiero dejar constancia, de manera muy concisa, al menos de alguno de ellos, a fin de situarlo en su contexto preciso y, a partir de ahí, trazar las líneas que definen su práctica literaria. En primer lugar, y aunque damos por buena la información suministrada por Baena, acerca de su crianza en la corte de la reina regente, hay que precisar, no obstante, que previamente al fallecimiento de la misma, Álvaro de Cañizares ya es citado como guarda de su hijo, Juan II. En concreto, es uno de los cinco testigos que 1

Todas las citas del Cancionero de Baena son tomadas de la edición de Dutton y González Cuenca. Utilizo, además, la nomenclatura proporcionada por Dutton y Krogstad, tanto para la identificación de textos como para la referencia a los testimonios, manuscritos e impresos, que los han transmitido.

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acuden llamados a la lectura del testamento de Catalina de Lancaster, todos ellos miembros de la Casa del rey: Diego Rodríguez de Valladolid, “oydor e refrendario del dicho sennor rey e del su consejo, e Juan Rodrigues de Aça el mayor, e Fernand Perez de Yllescas, maestresala del dicho sennor rey, e Ruy Ferrandes de Mansilla e Alvaro de Cannizales, guardas del dicho sennor rey” (Corell Ruiz 89). Esto es muestra de que, a 31 de mayo de 1418, fecha en que se firman dichas voluntades, poco antes del fallecimiento de la regente, ocupa una posición de cercanía al joven monarca trastámara, vínculo que perdura durante buena parte de su reinado, pues he podido localizar documentos que muestran a Álvaro de Cañizares como hombre de confianza de Juan II en al menos dos de los asuntos que más le preocuparon: en 1435 como embajador ante la República de Génova, a causa del quebranto de la prohibición de negociar con el reino nazarí de Granada, y en 1444, en un asunto relacionado con las tensiones contra el infante Enrique de Aragón en la frontera de Lorca (Chas Aguión “Álvaro de Cañizares”)2. En ambos documentos no solo se constata la estrecha colaboración con el monarca, sino que también se refleja la alta estima suscitada por Cañizares en el entorno cortesano en ese momento; así, por caso, resulta especialmente significativo el hecho de que como consecuencia de su actuación ante la república ligur, el consejo genovés promulga un decreto el 22 de febrero de 1435, en donde queda patente la notoriedad militar y la cercanía con el monarca de nuestro Cañizares, al aludir al modo cómo había llegado la información a Génova: “per spectabilem militem Alvarum de Canizares, eius legatum et ambassatorem” (Salicrú i Lluch 84).

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Para mayor detalle acerca del contexto histórico y el relevante papel de Cañizares en dichos acontecimientos, remito a mi trabajo arriba citado (Chas Aguión “Álvaro de Cañizares”). Con todo, aporto ahora en estas páginas algún otro dato biográfico que no consta en dicha publicación, como el relativo a su presencia como testigo en el testamento de la reina Catalina.

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En cualquier caso, no hay duda de que se trata de un hidalgo3, probablemente nacido en la época de Enrique III, criado y formado en la corte real durante el período de la regencia de la reina Catalina, donde creció y estrechó vínculos con quien habría de ser Juan II, al que acompañó durante buena parte de su reinado, como guarda real, llegando a alcanzar cierta notabilidad como hombre de armas, cargos y encomiendas de su máxima confianza. Y lo cierto es que de estos vínculos ya daba cuenta alguno de los poemas de Villasandino recogidos por Juan Alfonso de Baena, donde, además, se alude a su tarea literaria. En concreto, en “Alto rey, al Mariscal” (PN1-200, ID1340), el de Illescas cita a Cañizares poniéndolo en relación con otros muy destacados miembros de la corte de Juan II, privados muy próximos y que, todos ellos, en mayor o menor medida, también ejercitaron su faceta literaria. Para ello, me detendré en la primera novena de la pieza de Villasandino:

Alto Rey, al Mariscal, al de Estúñiga e Cañizares, porque quatro son dos pares dadles otro cabo igual: Manuel, con los nombrados serán quatro enamorados, por que assí, todos juntados vos digan, señor, qué tal es esta arte liberal (PN1-200, ID1340, vv. 1-9).

3 Así lo expone Ferrán Manuel de Lando cuando se dirige a Cañizares como “discreto fidalgo enviso” (ID1409, PN1-275, v. 1). Para la obra de Lando contamos ahora con el minucioso análisis y edición de Álvarez Ledo. Un recorrido panorámico a la figura del hidalgo en la literatura medieval, con especial detenimiento a su consideración en la poesía de cancionero, puede verse en los análisis de Blanco González y Rozas Ortiz.

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La rúbrica que precede a esta pieza hace mención a que Villasandino lo compuso por manera de reqüesta contra los trobadores, y uno de los citados, como vemos, es Cañizares, al que equipara con el Mariscal, con Lopez de Estúñiga o, incluso, con Ferrán Manuel de Lando, todos ellos, “privados, / fijosdalgo mesurados’, según se expone en los versos 32-33 de la cuarta estrofa. En este caso, como en “Pues de cada día nasçen” (PN1-96, ID1236), Villasandino propone como modelo a estos poetas frente a otros que no dejan de ser meros aficionados4. Esto es, para el poeta de Illescas, también Cañizares formaría parte de este mismo grupo de personajes relevantes en la corte de Juan II, máxime teniendo en cuenta que se trata de una temprana alusión, anterior, en todo caso, al fallecimiento en 1417 de Diego López de Estúñiga (Lora Serrano), uno de los tutores del joven monarca en el período de regencia de Catalina, pues, de la lectura de los versos parece colegirse que está todavía vivo. Y, para esa temprana fecha, Álvaro de Cañizares no solo gozaría de la privanza del todavía menor de edad Juan II, sino también, lo que me interesa destacar ahora, de cierta fama como poeta. Por otra parte, no es este el único indicio que nos lleva a pensar en la notoriedad de la poesía de Cañizares. Son seis los textos poéticos que han llegado hasta nosotros, por lo que no se puede, en propiedad, hablar de un mero poeta ocasional, máxime cuando se han transmitido a través de dos fuentes diferentes: el Cancionero de Baena y el Cancionero de Palacio. Del total de los seis textos, cuatro tienen como único testimonio la copia del Cancionero de Baena hoy conservada, donde se recoge su participación en tres series dialogadas con alguno de los principales poetas de la colectánea, aquellos más 4 En “Pues de cada día nasçen”, PN1-96, ID1236, cita como testigos “dinos d’onores / sin errores” (vv. 8-9) nuevamente a Ferrán Manuel de Lando, pero también a Pedro López de Padilla (Dutton y González Cuenca 122), a los mariscales de Castilla (quizá, una vez más, a Pedro García de Herrera, así como a Diego Fernández de Córdoba) y, en plural, sin especificar más que el gentilicio, a los Guzmanes.

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especialmente interesados en los diálogos poéticos: el propio Juan Alfonso de Baena, al que responde en dos ocasiones, y Ferrán Manuel de Lando, en otra más (Chas Aguión “Querellas burlescas”), así como una sentencia en la que Cañizares juzga y da la victoria a Alfonso Álvarez de Villasandino sobre Pero Carrillo, alguacil mayor de Toledo (Perea Rodríguez 168-69). Por otra parte, el Cancionero de Palacio da cabida a dos decires de materia amatoria de nuestro poeta. Así, pues, la obra de Cañizares conservada en ambos testimonios, ofrece perspectivas diferentes de su producción y confirma la complementariedad de ambos códices5 (): de no haberse conservado su obra en SA7, podríamos pensar que se trata de un mero interlocutor hábil en la resolución técnica de las complicaciones formales que implican los diálogos poéticos, razón que justifica su inclusión en la antología de Juan Alfonso. Por el contrario, de no contar más que con el testimonio de Palacio, hubiera pasado a la posteridad como un poeta ocasional, a la manera de tantos otros, sobre asuntos de amor. Pero, además, la presencia de Álvaro de Cañizares en la tabla del perdido Cancionero de Pero Lasso de la Vega (ZZ9 en la terminología de Dutton), nos lleva a pensar en una difusión mayor de su poesía, pero, sobre todo, por qué no, quizá también en un volumen algo más dilatado de lo que ha llegado hasta nuestros días (Chas Aguión “Álvaro de Cañizares”). El mismo hecho de la selección de géneros en estas dos fuentes, al que acabo de aludir (una sentencia, tres respuestas a preguntas previas y dos decires amatorios), así como la diversidad temática y métrica, pero, sobre todo, la complejidad, y, aún podríamos decir, el virtuosismo formal de alguno de sus textos, contribuyen a superar la idea de que se 5

Véase al respecto lo expuesto, entre otros, por Dutton; García; Tato “Huellas de un cancionero” y “Prolegómenos a una edición”.

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trate de un mero poeta ocasional. Además, y sobre cualquier otro elemento que podamos considerar, la opinión de quienes con él mantuvieron relaciones literarias pone de manifiesto la alta estima que su formación, su conocimiento de las reglas poéticas y su destreza técnica suscitaban entre los principales poetas del momento. Que la pericia técnica de Cañizares no pasó desapercibida entre sus coetáneos es fácilmente constatable a partir de la lectura de su obra, pero también de los textos de quienes con él sostuvieron contactos. En primer lugar, es preciso traer de nuevo aquí aquellos versos arriba citados en que Villasandino reservaba el calificativo de “enamorados” para un selecto grupo de poetas entre los que estaba nuestro Cañizares, para, de este modo, diferenciarlos de quienes intentaban, sin mucho éxito en opinión del poeta de Illescas, alcanzar la fama literaria; de la poesía de estos últimos, por cierto, opinaba, con su desparpajo habitual, que “non val / una mora del moral” (PN1-200, vv. 35-36). Y a estos elogios de Villasandino, no siempre tan benévolo con otros integrantes del corpus poetarum, han de sumarse los del compilador, quien no escatima encomios a la sólida formación de Cañizares, al que, como queda dicho, elige como partenaire para medirse técnicamente en dos ocasiones. Por ello reconoce el dominio técnico de Álvaro en la gaya ciencia al proclamarle “en esta çiencia / çiente, profundo, doctor venerable”, como paso previo a la formulación de una pregunta en la que, no por casualidad, interroga a Cañizares en torno a las cualidades requeribles a cualquier “omne fidalgo de alto paraje”6. Y todavía una muestra más; Ferrán Manuel de Lando, uno de los poetas más reconocidos entre sus coetáneos por su técnica y 6

La respuesta enlaza con el ensenhamen de los antecedentes trovadorescos (Segre 86-87; Monson), con los que Cañizares está bien familiarizado, así como con las demandas formuladas en diferentes subgéneros trovadorescos, como los jeux-partis o las demandes d’amour y, además, preludia el desarrollo de un subgénero, los manuales de cortesanía o de gentileza, que gozará del agrado de poetas cancioneriles de generaciones posteriores (Chas Aguión “De ceremoniales”).

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capacitación poéticas (Álvarez Ledo), de quien, no lo olvidemos, Santillana en su Prohemio e Carta proclamaba que “escrivió muchas cosas buenas de poesía”, busca como consejero, precisamente, a Cañizares para superar un aparente momento de sequía compositiva; y no busca ideas, consciente de la “gran fondura / de profundos minerales” (PN1-275, ID1409, vv. 17-18) que atesora la inventio de su poesía, sino que aguarda que Cañizares solvente esa, al menos aparente, sequía elocutiva “muchos libros trastornando” (v. 36). La invitación es asumida por nuestro poeta, no sin antes precisar, y sin salir de la recurrente laudatio a su destinatario con que suelen comenzar estos diálogos poéticos, que en su afán por cumplir la tarea no ha encontrado ni en el Graecismus de Bethune ni en cualquier otra fuente información que pueda suplir la perfección técnica compositiva de quien le ha invitado7. Villasandino, Baena y Lando, justamente los poetas más técnicos en el seguimiento de las rimas, los más prolíficos debatientes y los que con más afán se aplicaron al concurso de la búsqueda de consonancias complejas, coinciden en poner de relieve el virtuosismo de los versos de Cañizares. No me parece casual. Y, en efecto, la lectura detenida de la totalidad de su obra conservada, y no solo de sus diálogos, ni siquiera solamente de la compilada por Juan Alfonso, permite llegar a idénticas conclusiones. Su dominio de la técnica poética queda de manifiesto, no hay duda, en sus tres participaciones en poesía dialogada. A 7

He podido constatar, precisamente, que el Graecismus, un manual poético de Eberhard de Bethune para enseñar gramática en verso, es citado en tres ocasiones en el Cancionero de Baena, siempre en diálogos poéticos y, sin excepción, como término de comparación: tanto Juan Alfonso de Baena (PN1-369, ID1494, v. 3) como Cañizares (PN1-276, ID1410, v. 10) lo utilizan para referir la perfección y maestría de la poesía de Lando, y por Diego Martínez de Medina (PN1-329, ID1455, v. 11), y siempre para aludir a la perfección de la rima.

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ello contribuye, sin duda, el hecho de que sus intervenciones, siempre respuestas, cumplen sin estridencias la regla de la imitación estricta de metro y rima respecto a las preguntas que las han originado, bien sea a través de las octavas de arte menor de rima abrazada, que impone Lando, o bien las siempre más complejas octavas de arte mayor, de ritmo dactílico uniforme, que todavía pueden incrementar el grado de dificultad al optar por la maestría mayor, en “Pues vos tenéis por grant papagayo”, PN1-415, ID1542, como eco castellano de las coblas unissonans capcaudadas de sus antecedentes trovadorescos (Lang 506-07; Le Gentil II: 16369; Riquer I: 41), con idéntica disposición y uso de rimas en las dos estrofas, más la finida, que el compilador elige para sus preguntas a Cañizares y del que obtiene cumplida satisfacción. Pero, sobre cualquier otro texto, es la sentencia poética con la que Cañizares tercia en el debate entablado entre Villasandino y Pero Carrillo donde aflora de manera más evidente la sólida capacitación de su faceta literaria8. El diálogo, desafortunadamente, ha llegado a nosotros incompleto, por la pérdida del folio 37 de la copia conservada del Cancionero de Baena. Ahí se habría copiado la intervención inicial de Carrillo más las dos primeras estrofas de la respuesta de Villasandino, pues da la impresión de que está contestando a una pieza previa, de modo que, tal como ha llegado a nosotros, se han perdido muchas claves para la correcta interpretación. En todo caso, puede apreciarse cómo Alfonso Álvarez reacciona ante lo que entiende como menosprecio por su vejez y su precariedad económica. Tras su segunda intervención, rubricada como réplica, se incorpora la sentencia de Álvaro de Cañizares. No puedo detenerme aquí ahora en las peculiaridades de un género tan innovador en nuestra poesía de cancionero, respecto a sus antecedentes románicos, como las sentencias 8 Prueba del interés que suscita esta pieza es que se trata de la única de Cañizares incluida en una antología de poesía cancioneril. En este caso, en el magno volumen de poesía cuatrocentista compilada por Foulché Delbosc II: 371.

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poéticas, pero, en cualquier caso, es preciso señalar que el hecho de acudir a un juez para dirimir la solución a un debate no resultó del todo desconocida en la poesía dialogada de cancionero9. Al igual que en sus antecedentes románicos, y muy especialmente en los jeux-partis franceses, con la llamada a un juez finalizaban las intervenciones de cada contendiente, en las que cada uno defendía soluciones antitéticas a un mismo problema (Chas Aguión Amor y corte 44-52); la sentencia, sin embargo, o bien no se incluía o no lo hacía en una pieza suelta, sino que el resultado se incorporaba como conclusión. Así sucede también en algunos textos de nuestro cancionero castellano, particularmente en aquellos en los que el compilador indica “Aquí fincó el campo por Juan Alfonso de Baena” (PN1-363, ID1488); “Non respondió. Fincó el campo por Juan Alfonso” (PN1-368, ID1493; PN1-378, ID1503; PN1-379, ID1504) o, con más demora, El honrado e noble cavallero Martín Alfonso de Montemayor e señor de la villa de Alcabdete, seyendo por él bien visto todo este proçesso, determinó e dixo que dava la ventaja e mejoría a Juan Alfonso de Baena, assí en la qüistión como en el arte, e que condenava al dicho don Juan de Guzmán en las costas (PN1-411, ID1538).

Por tanto, la elaboración de sentencias en verso supone una innovación de la poesía de cancionero castellano. Si nos limitamos ahora al Cancionero de Baena, donde el corpus dialogado alcanza mayor relevancia, los debates son más prolongados y es más recurrente la solicitud de un juez, 9 Acerca de las peculiaridades que caracterizan a las sentencias poéticas en la poesía de cancionero tengo en estos momentos en prensa una investigación; doy cuenta allí, entre otros aspectos, del corpus de sentencias conservadas, de las alusiones a otros juicios poéticos hoy perdidos, de las peculiaridades de los jueces que han de dirimir el debate, así como de la estructura y configuración arquitectónica que las caracteriza e individualiza como categoría específica y original en la poesía cancioneril castellana.

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conservamos apenas tres sentencias poéticas completas; además de la de Álvaro de Cañizares, también Fray Diego de Valencia acude a dirimir una disputa entre Juan Alfonso de Baena y Ferrán Manuel de Lando (“Vos reverentes por suma exçelencia”, PN1-377, ID1502), requerido por este último, y Alfonso Vidal, jurado de Sevilla, tercia y concluye con “En un pleito que es pendiente” (PN1-236, ID1371) en el debate suscitado a partir del decir de Francisco Imperial por amor e loores de una fermosa muger de Sevilla que llamó él Estrella Diana (PN1-231, ID1366)10. Pero, a pesar de esta limitación en el corpus, el análisis conjunto de estas tres sentencias, así como de otros diálogos en los que se requiere juez aun cuando este no se haya pronunciado en un texto poético, permite constatar la presencia de unas constantes; esto es, podemos hablar de una subcategoría específica de sentencias poéticas cuyas claves eran asumidas y respetadas por los poetas cancioneriles. Por lo que respecta a las cualidades exigidas a los jueces, no parece probable que cualquiera pudiera acometer esta tarea, y mucho menos, emitir un veredicto en verso. Solo aquellos mejor capacitados, por su linaje11, por su formación como jurista o su papel relevante en la corte, pero, de manera especial, por sus dotes poéticas, reunían las condiciones más apropiadas. Si reparamos en los textos de Juan Alfonso de Baena en los que solicita mediación para dirimir sus querellas con otros poetas, constatamos el interés que suscita la corte, y sus más relevantes miembros, como autoridad en la resolución de conflictos, en este caso meramente literarios. De manera especial, a quien se acude en más ocasiones en busca de sentencia es al rey Juan II, sin descuidar otros miembros de su

10 A pesar de que el decir de Imperial dio lugar a un debate más prolongado, en el que también toma parte Fernán Pérez de Guzmán, la rúbrica indica que Vidal actuó como a manera de juez entre los dichos Miçer Françisco e Diego Martínez. 11 Véanse las interesantes reflexiones sobre la ejemplaridad ética del monarca y su reflejo en la poesía de Villasandino en Bahler y Gatto 143-53.

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corte12. Podría concluirse, por tanto, que condición noble y formación cortesana son, en estos casos, las cualidades ponderadas. A ellas ha de sumarse la capacitación poética, pues, no podemos obviar al respecto que la verdadera esencia de estas disputas es medir la habilidad técnica y el virtuosismo formal, por lo que nadie más capacitado para enjuiciar que quien, a su vez, es poeta, dotado e instruido en las leyes de la gaya ciencia. Por eso, los poetas no dudan en aludir, y alabar, la excelencia del juez elegido; así, a modo de ejemplo, Baena y Lando acuerdan que sea Fray Diego de Valencia, al que califican como “radicante e lindo poeta” (PN1-375, ID1500, v. 7) o “Corona de trobadores, / luz e flor de la poetría” (PN1-376, ID1501, vv. 1-2), quien ponga fin a uno de sus diálogos más prolongados. Y Villasandino elige, en fin, como jueces de una de sus múltiples pendencias, en este caso con Lando, a Juan de Gayós y Alfonso de Moraña, poetas citados por Santillana en su Prohemio e carta, a quienes adscribe a la corte del duque de Arjona (Gómez Moreno 6364)13. 12 Sirvan como ejemplo de súplicas al rey: “Señor dominante e muy soberano”, PN1-380, ID1505 y “Muy alto Rey dino”, PN1-383, ID1519; en otras ocasiones simplemente se alude a que la contienda tendrá lugar ante el monarca, como en PN1-378, ID1503; PN1-379, ID1504; PN1-439, ID1567. El duque de Arjona y Álvaro de Luna son propuestos como jueces en “Señores discretos a gran maravilla”, PN1-359, ID1484; Fernando de Saldaña en “Señor alto, rey de España”, PN1-357, ID1482, y Pero López de Ayala en “Pues al muy alto rey de Castilla”, PN1-421, ID1549. 13 Precisamente, gracias a estas conexiones, y, más concretamente, a estos nombramientos como jueces en disputas poéticas, podemos intuir e ir cerrando relaciones literarias entre poetas y dar cuenta de relaciones más prolongadas y más numerosas de las que han llegado a nosotros; así, a las tan recurrentes entre Villasandino, Lando y Baena, habría que sumar alguna otra más entre Lando, Baena y Cañizares, hoy perdida. Asimismo, habría que dar cabida a la relación que estos pudieron haber sostenido con los poetas de la casa del duque de Arjona, Gayós y Moraña, con los mariscales Pedro López de Padilla, Pedro García de Herrera, Diego Martínez de Córdoba, y la familia de los Guzmán, todos ellos también comisionados

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No es ésta, evidentemente, más que una pequeña muestra de las cualidades requeridas en la elección como juez. Me gustaría sumar un último ejemplo: Álvaro de Cañizares no solo compuso una sentencia, sino que también participa en la elección de un juez para resolver uno de sus intercambios con Baena; me interesa resaltar los argumentos a los que acude para justificar su elección, pues son prueba de su conocimiento de las reglas del juego. La propuesta parte de Juan Alfonso de Baena, y estas son sus razones: E para absolver las nuestras qüistiones tomo por juez al lindo, amoroso, gentil e fidalgo, sotil, generoso, Ferrant Manuel con sus distinçiones (PN1-412, ID1439, vv. 17-20; negrita mía).

Cañizares acepta, y aún resalta las cualidades del juez propuesto: Al por vos eleto de dominaçiones de juez comissario por ser generoso, justo, grant sabio, poeta famoso, jurista muy dino de consolaçiones (PN1-413, ID1540, vv. 17-20; negrita mía).

Cañizares, por tanto, está familiarizado con las convenciones de los juicios poéticos: participante en intercambios de preguntas con los más asiduos debatientes del momento, quizá incluso en mayor medida de lo que ha llegado a nosotros, cumple las condiciones requeridas en tantos versos para actuar como juez. Por ello se decide a intervenir para dar fin a la contienda entre Villasandino y Pero Carrillo. No lo hace a petición de ninguno de ellos, sino por lealtad al de Illescas, quien, con Juan Alfonso y Ferrán Manuel de Lando, precisamente los interlocutores de nuestro Cañizares, intervino como jueces por Villasandino (“Pues de cada día nasçen”, PN1-96, ID1236) y quién sabe si algún otro más.

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en mayor número de discusiones poéticas y quien, como he expuesto supra, tenía en alta estima literaria a nuestro poeta. Por ello, poco importa que Cañizares no sea reclamado, tal como expone en la primera de las cinco septillas de que consta la pieza: Visto el caso apurado en vuestro lindo rastillo, non feriendo de martillo, seyendo muy obligado a vos, digno de onor, por alcalle arbitrador me pongo sin ser llamado (PN1-111, ID1251, vv. 1-7)14.

Una vez investido, de manera voluntaria, como juez, Álvaro de Cañizares sigue de manera escrupulosa en su sentencia lo esperado en este tipo de resoluciones poéticas, de manera especial tanto en el tono admonitorio (“mando que vos sea dado”, “de buen vino colorado / dévos lleno un baxillo”, “sedle vos buen servidor”), como en la estructura arquitectónica, con indicación de la demora en el tiempo invertido analizando las partes, el fallo y, por último, la enunciación de medidas de apelación si la resolución no es acorde a las partes, en este caso, a Villasandino. También el análisis del léxico y las locuciones formulares utilizadas muestran su familiaridad con este tipo de discursos judiciales: “visto el caso”, “el proçesso examinado”, “quál debe ser condenado”, “para el demandador / dé luego lo declarado”, “por vos es demandado” o “por yo ser tal juzgador / sea por vos apellado”. No hay duda, pues, del perfecto manejo de 14 A esta misma estrategia, introducirse sin ser reclamado como juez, acude Alfonso Vidal, buen conocedor del procedimiento que ahora parodia en verso (PN1-236, ID1371), pues consta su actuación como jurado en Sevilla (Beltran 248).

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términos jurídicos, algo frecuente por parte de los poetas cancioneriles, aun cuando se trate de buscar efectos poéticos, meramente líricos, sin base específicamente jurídica (Martínez Martínez). Pero, sobre cualquier otro aspecto, quiero destacar aquí la enorme dificultad de la empresa a la que, como queda dicho, se adhiere de manera voluntaria. Y en este aspecto sí se pone de relieve su extraordinario virtuosismo técnico. Los textos que conforman la serie se adaptan de manera rigurosa al seguimiento de los consonantes; esto es, absoluta simetría en cuanto a metro, en este caso octosílabo, rima y estrofa, septillas con disposición abbacca15. Lo que realmente singulariza esta serie es el hecho de que los poetas que en ella participan acuden a complejos mecanismos para estructurar y unificar formalmente sus textos, en una práctica de origen trovadoresco, como el hecho de que sean coplas unissonans capcaudadas, o de maestría mayor, que incorporan, además, el artificio derivado de lo que en los antecedentes provenzales denominaban mot refranh o palavra rima (Lorenzo Gradín 8689; Pérez Barcala 180); esto es, el segmento iterado en vértice de verso a lo largo de todas las estrofas es el mismo y en idéntica posición: siempre el antepenúltimo de la estrofa. En cada una de las intervenciones de quienes sostienen el diálogo la estructura iterada sirve para introducir, mediante verba dicendi, un refrán. En los dos primeros parlamentos, a cargo de Villasandino y Carrillo, respectivamente, se reproduce, casi literalmente, el verso íntegro (“dize/dixo el actor”; “diz el duplicador”); en su réplica, Alfonso Álvarez, sin mudar la palabra que proporciona la rima, admite mayor variación: “por ende, pone un doctor” (estrofa I) / “por ende, dize un doctor” (II, V)/ “que palabra es de doctor” (III, IV, VI), “salvo que diz’ un doctor” (finida). Pero en la sentencia de Cañizares desaparece el recurso a la incorporación de refranes y tan solo se reitera la palabra en vértice de verso 15 Este esquema de rimas no resultó infrecuente, especialmente entre poetas de generaciones más tempranas, a juzgar por la información suministrada en el Repertorio métrico de la poesía cancioneril de Ana Gómez Bravo 183-85, número 775.

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“honor”, justamente, el término clave de la sentencia, aquel que justifica la defensa a ultranza que emprende nuestro poeta al ver ultrajado a Villasandino. No he podido documentar otro caso de mot refranh en la poesía de cancionero castellano, lo que, a mi juicio, resulta especialmente significativo para la evaluación de la técnica de Cañizares, y, de hecho, ni Le Gentil ni, por otra parte, Lang o Blanca Periñán, en sus análisis de términos métricos en el Cancionero de Baena, dan cabida a este artificio, cuya dificultad, en nuestro caso, se multiplica al adaptarse, además, al mismo esquema propuesto por el texto inicial del diálogo. Evidentemente, el hecho de que Cañizares se haya sumado voluntariamente a esta serie, para emitir juicio poético, supone la superación de un reto técnico compositivo que no cualquier poeta, y mucho menos uno meramente ocasional, hubiera podido superar. Es esta, por tanto, una prueba más que permite valorar en su justa medida el alto grado de capacitación de nuestro poeta en las reglas de la gaya ciencia. Pero, como he avanzado supra, esta misma atracción por la complejidad técnica y el artificio de la rima en sus textos trasciende su participación en los diálogos poéticos compilados por Baena en su cancionero y es posible percibirlo también en sus dos decires amatorios recogidos en el Cancionero de Palacio, si bien es cierto que bajo una original fórmula. Se trata de “Ay qué de grado sería” (SA7-330, ID2689) y “Doletvos, señora, por Dios mesura” (SA7-331, ID2690) y, al igual que sucedía con sus diálogos recogidos en PN1, también en este caso cuentan con este como único testimonio, algo, por otra parte, muy frecuente en Palacio. La rúbrica que les precede no deja ninguna duda acerca de su autoría: “Otro dezir que fizo Canyzares” y “Otro dezir. Canyzares” y, de este modo se une al numeroso grupo de poetas representados en este cancionero con un número limitado de piezas (Tato “Huellas de un cancionero” 66-71 y “La poesía de Pedro de la Caltraviesa”).

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El análisis métricoestrófico de estos textos muestra unas divergencias que, sin embargo, no van parejas al contenido vehiculado. En ambas Cañizares adopta un tono quejoso y suplicante a una anónima y noble dama16, que, podríamos incluso pensar, es la misma en las dos composiciones, y de la que, de acuerdo con las convenciones, solo llegamos a saber que se trata de una señora “dueña de noble caudal” o “más palaçiana / de quantas yo vi” dice en “Doletvos, señora por Dios mesura” (SA7-331), o, en la otra pieza, queda oculta, a la manera trovadoresca, tras un senhal, “linda estrella de norte”, con probabilidad, una muestra más ―y no la única― de un contacto literario con otros poetas que también utilizaron idéntica expresión, como Villasandino, Imperial, Fray Diego de Valencia o Íñigo López, tío del marqués de Santillana (Whetnall 71). Métricamente, sin embargo, son más divergentes. En “Ay que de grado sería” la petición se desliza a través de ocho septillas con disposición de rima abbacca, el mismo esquema en que se vehiculaba la totalidad del diálogo para el que había elaborado una sentencia poética. Sin embargo, en “Doletvos, señora, por Dios mesura”, acude al arte mayor, organizando la pieza en tres octavas, cada una de ellas con tres rimas en dos cuartetos trabados, molde “procedente a través de Galicia de la tradición provenzal” (Navarro Tomás 122-23), más una finida que, como suele ser habitual, retoma las rimas de la semiestrofa precedente. Es este uno de los escasos textos que utilizan este metro en el Cancionero de Palacio, donde solo localizo otras siete piezas que lo utilizan17. A mi juicio, 16 De hecho, el término “petiçión”, para referir la pieza que está componiendo, se explicita en la última de las estrofas de ambos decires, justamente en el lugar más apropiado para lograr el movimiento de los afectos de la destinataria, tal como preceptuaba la Rhetorica ad Herennium (II, xxx). Para la utilización de estas técnicas en la poesía de cancionero véase Labrador 74-76; Bahler 39-41 y Chas Aguión “La estructura dispositiva” 391-94. 17 Además de este decir de Cañizares, en la nómina de las otras seis piezas en arte mayor ha de contarse con dos textos anónimos en catalán (“Pau sia ab vós e ab tot lo restant”, SA7-141, ID2531; “Per ben amar yo pas lo derrer dan”, SA7-144, ID2534), otros dos de Juan de Dueñas: “Con grant

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esta es otra prueba más del dominio poético de Cañizares, teniendo en cuenta la calidad de los otros poetas que eligen el arte mayor en SA7, pero también del arraigo que en su poética, al menos tal como ha llegado a nosotros, tienen la poesía de raíces más profundamente trovadorescas. Y, precisamente, como última prueba de esta excelencia técnica de Cañizares me gustaría concluir exponiendo cómo, bajo esa aparente divergencia formal de sus dos decires amatorios, es posible apreciar un juego poético que revela el aprecio que nuestro poeta tiene hacia la experimentación a base de iteraciones y simetrías que hemos podido constatar en su sentencia. En alguna otra ocasión se ha puesto de relieve el componente lúdico del Cancionero de palacio, en un abanico tan amplio de posibilidades que muchas de ellas están todavía por aclarar (Campos Souto; Chas Aguión “Diálogos interestróficos”). Asimismo, es fácil constatar la presencia apabullante de poesía dialogal, no siempre a través de los géneros más frecuentes en otras colectáneas, sino incluso en aquellos para los que no hay más testimonios que las muestras aquí recogidas, como el juramento, la confesión y otras variedades de diálogos intra e interestróficos, así como un número muy significativo de lo que podríamos denominar diálogo entre textos y no entre autores, de los que hay muestras muy significativas en las que es preciso ver la secuencialidad entablada entre piezas. Pues bien, creo que los dos decires de Cañizares son buena muestra de este juego entre textos. Ya he aludido a lo que entiendo como unidad temática entre ellos; creo que, además, dicha unidad se ve reforzada formalmente y no de manera casual. La primera estrofa de “Doletvos, señora, por Dios mesura” (SA7-331) reverençia e mucha mesura”, SA7-104, ID2492; “Con grant sentimiento de mi corazón”, SA7-106, ID2494), y uno más de Juan de Torres (“Mis oxos llorando no veen la lumbre”, SA7-211, ID2592), de Francisco Imperial (“Solo en l’alva, pensoso estando”, SA7-324, ID2685) y la pregunta de nobles de Santillana (“Pregunto qu’es d’aquellos que fueron”, ID0165).

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recoge de manera ordenada el primer verso íntegro de la última estrofa de la otra pieza, que le precede en el manuscrito, “señora por Dios mesura”, con la única adición del verbo “Doletvos”, preciso para adaptarlo a la medida y ritmo dactílico exigido por el arte mayor18. Pero la iteración no se limita al primer verso, sino que todas las palabras de la primera consonancia de esa estrofa son traspasadas, sin excepción y por el mismo orden, a la nueva pieza, a la que se añade, para completar la octava, un nuevo término, con la misma rima: tristura. Para mayor claridad marco con negrita los términos que son traspasados de una a otra pieza, siguiendo el mismo orden en que figuran en el Cancionero de palacio, comenzando por la última estrofa del primero de sus decires: Senyora, por Dios, mesura, pues sabéys mi entençión, atorgar mi petiçión que fago d’esta figura; e creyo, serviendo a vos, algún tiempo querrá Dios quitarme de amargura

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Creo poder asegurar que esta incorporación está tomada de una pieza de Villasandino, “Doletvos de mi señor condestable”, PN1-73, ID1215, donde se reitera, de manera anafórica, a manera de coblas capdenals, hasta en 32 veces “doletvos de mí”, pues es el primer hemistiquio de cada uno de los versos impares de las ocho octavas de arte mayor de que consta esa composición, sin excepción. En este decir de Cañizares, justamente, “doletvos” comienza el primer verso y “de mí” el segundo, y ambos son precisos para adaptar la nueva pieza a las estrictas normas rítmicas impuestas por el arte mayor. Para un buen conocedor de la poesía de Villasandino, como pudo haber sido Cañizares, y así lo muestra su disposición a salvar su honor en la sentencia poética ―en la que no solo le considera “poeta lindo, famado”, v. 36, sino que le concede, como fallo, aquellas demandas que el de Illescas había solicitado en varios de sus poemas de petición: un balandrán enforrado, vino y trigo―, esta iteración no habría pasado desapercibida. Téngase en cuenta, además, como he expuesto supra, el carácter de petición que tiene el texto de Cañizares, quien pudo haber tomado como modelo al gran maestro en este tipo de composiciones, Villasandino, a la hora de elaborar la demanda a su anónima dama.

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(folio 160r, SA7-330, vv. 50-56; negrita mía)19.

Tras este primer decir de Cañizares sigue el otro, en cuya primera estrofa es posible constatar las recurrencias señaladas: Doletvos, señora, por Dios, mesura de mí que padeçco muy grave tormento por vuestro amor, qual non sé ni siento hombre que viva d’aquesta figura; quien conoçiere la mía amargura no es maravilla de çedo morir, e de cómo yo vivo non sé quién bevir pueda nin quiera con tanta tristura (folio 160r SA7-331, vv. 1-8; negrita mía).

Creo que ni es debido al azar ni podemos hablar de un caso más de intertextualidad, a la que son tan asiduos los poetas de cancionero. Tampoco me parece simple coincidencia el hecho de que una vaya a continuación de la otra en el mismo folio, 160r, y por este orden, en el Cancionero de palacio, por cierto, precedidas de hasta un total de siete textos de Villasandino, habida cuenta de la relación que con él sostuvo nuestro poeta. He tratado de demostrar en las páginas previas cómo Cañizares maneja con soltura, e incluso con virtuosismo, las técnicas más complejas, e incluso cómo supera el difícil reto de elaborar una sentencia amoldándose a un patrón tan absolutamente encorsetado formalmente, por lo que no podemos pensar que busca rimas fáciles; justamente lo contrario. El aprecio por las fórmulas de iteración y las múltiples posibilidades que ofrece la combinación de rimas nos permite, además, situar a Álvaro de Cañizares entre los poetas más apegados a aquellos modelos heredados de la tradición románica precedente a través de la 19 Utilizo, para las citas extraídas del Cancionero de palacio, la edición de Álvarez Pellitero 347-48.

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poesía gallego-portuguesa; de ahí, sin duda, el afecto que hacia su obra muestra Álvaro de Villasandino. Concluyo, pues, reclamando para Álvaro de Cañizares un puesto de mayor relieve del que hasta ahora ha gozado. Precisamente, este hecho nos pone sobre la pista, una vez más, acerca de la distorsión con que percibimos la fortuna literaria de tantos y tantos poetas de cancionero, cuya repercusión actual no siempre va pareja no ya solo a su calidad, sino incluso a la estima de la que gozaron entre sus contemporáneos20.

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Este trabajo se inscribe en el seno del proyecto de investigación FFI2010-17427.

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