En clave de sí: la escritura entre las mujeres y la naturaleza (al hilo de El animal que luego estoy si(gui)endo)

Un corpus

Un corpus para el cuerpo

ESPAIS 06 De la representación a la apropiación. Reflexiones sobre el cuerpo de las mujeres

María del Carmen García Aguilar

16 El arte carnal en Orlan: hacia una estética del sacrificio

José Ignacio Benito Climent

ENCONTRES "Graciela Hierro" 26 La ética del placer

Graciela Hierro

QUADERN "Un corpus para el cuerpo" Begonya Sáez Tajaf uerce (coord.) 34 Un corpus para el cuerpo

Begonya Sáez Tajafuerce

40 En carne viva. Usos u/tópicos

María José Guerra Palmero

44 M. Foucault: el cuerpo-vida y el cuerpo-cosa

Anna Quintanas

54 El pensamiento en torno al cuerpo, de Foucault a Lacan

Ana Cecilia González

62 La relación con lo materno en el cuerpo robótico en

Neón Génesis Evangelion Alba G. Torrents

68 Para vivir es preciso el corazón del otro: la apertura en Jean-Luc Nancy

Mireia Calafell Obiol

75 Escuchar el sentido del cuerpo en Lo representación prohibido de Jean-Luc Nancy

Noemí Acedo Alonso

81 Cuerpo y ley: Judith Butler. Regulaciones corporales de la modernidad: notas sobre la enfermedad

Alba del Pozo García

86 En clave de sí: la escritura entre mujeres y la naturaleza (al hilo

de El animal que luego estoy si(gui)endo) Aina Pérez Fontdevila

En clave de sí: la escritura entre las mujeres y la naturaleza (al hilo de El animal que luego estoy si(gui)endoy Foto © Netele Fi

A I N A PEREZ FONTDEVILA A la Duna Todo en el mundo comenzó con un sí. Una molécula dijo sí a otra molécula y nació la vida. Pero antes de la prehistoria existía la prehistoria de la prehistoria y existía el nunca y existía el sí. Siempre lo hubo. Cía rice Lispector, La hora de la estrella

Como un perro curioso o incomodado, este texto va de habitación en habitación. También como quien no sabe cuál es su lugar más apropiado, qué habitat le corresponde. En un recorrido sólo aparentemente doméstico, va a contemplar tres expulsiones, tres reflexiones en torno a lo propio y lo expropiado, para sugerir la urgencia de una ambivalente acogida, que tal vez no sea más que una restitución: aquella de la naturaleza en la teoría feminista. El clásico texto de Virginia Woolf Una habitación propia comienza con una expulsión largamente comentada: la de las mujeres del campo del saber y de la producción artística simbolizada en la expulsión de la narradora de dos espacios de Oxbridge cuya elección no es baladí para nuestros propósitos: la yerba y la biblioteca . Aunque en el texto de Woolf no pueda inferirse fácilmente de estos elementos una representación de la oposición naturaleza/cultura, de la que vamos a ocuparnos aquí, su aparición sí nos invita a atender a algunos detalles habitualmente pasados por alto. Esta 2

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1 La investigación que ha dado lugar a este artículo ha sido desarrollada en el seno del grupo de investigación consolidado Cuerpo y Textualidad (2009 SGR-0651) y se inscribe en el proyecto ministerial "Corpograh'as de la identidad. Estudio cultural del cuerpo como lugar de representación genérico-sexual y étnica del sujeto" (FFI2009-09026). 2 Topónimo imaginario formado por los de las sedes universitarias de Cambridge y Oxford. 3 WOOLF, Virginia, Una habitación propia, Barcelona, Seix Barral, 2004 [1929]. 4 ídem, pág. 13.

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yerba que es pisada accidentalmente por la narradora en el ensimismamiento que produce la actividad de pensar, el nacimiento de la idea , aparece algunas veces más en el transcurso de este capítulo introductorio. En primer lugar, en la descripción de Oxbridge como un espacio propiciador de aquellas actividades prohibidas a las mujeres, propiciador precisamente del ejercicio del pensamiento (y, como veremos, de la creación) que la ha llevado a pisar el césped: "el cuerpo parecía contenido en un milagroso armario de cristal que no dejara penetrar ningún sonido, y la mente, liberada de todo contacto con los hechos (a menos que uno volviera a pisar el césped), se hallaba disponible para cualquier meditación" . Más adelante, en el lugar de las mujeres, simbolizándolas, la naturaleza aparecerá bajo la forma de un gato "absurdo" , un "gato sin cola" , que, visto por la ventana -permaneciendo pues en el exterior, visto sin saberlo- introducirá en la escena de una copiosa comida ofrecida en las estancias de Oxbridge la "sombra" de una ausencia, el recordatorio de un olvido: "Lo cierto es que, viendo al gato detenerse en medio del césped como si también él se interrogara sobre el universo, me pareció que faltaba algo, que algo era diferente. Pero ¿qué faltaba?, ¿qué era lo que era diferente?" . La "luz emocional" , contestará Woolf, tal vez la clave con que esta presencia fugaz altera el texto, una clave no aprovechada, ofrecida y después olvidada excepto en lo que abre como fábula (una vez más, el animal en el lugar de la mujer); una clave que no es una llave como la que introducen los bedeles en las "cerraduras bien engrasadas" para resguardar de los intrusos el tesoro de Oxbridge ; no una llave que encierra o libera, sino una clave en el sentido que propone Derrida en El animal que luego estoy si(gui) endo, en "un sentido más musical": aquella con la que se indica "una tonalidad, la altura de 5

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5 ídem, pág. 12. 6 ídem, pág. 13. La yerba aparece aquí como recordatorio de una prohibición que proviene de la marca corporal de género, una marca que, sin embargo, estará presente únicamente desde esta negatividad, como una interpelación prohibitiva provinente de la interpretación social 7 ídem, pág. 22. 8 ídem, pág. 20. 9 Ibídem. 10 Ibídem. 11 ídem, pág. 23.

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unas notas que cambian todo el pentagrama" en relación a las preguntas acerca de lo propio del animal, de lo humano y, en este caso, de la mujer en relación a la escritura. 12

Estos detalles que configuran un paisaje aparentemente superfluo, ornamental, un telón de fondo para la verdadera problemática de Una habitación propia, aquella de las mujeres y la novela, añaden un bemol a su lectura, para seguir con la imagen derrideana, que nos invita a una reconsideración de las relaciones entre las mujeres y la naturaleza. El propio Derrida sugiere, tanto en La bestia y el soberano como en el texto que nos ocupa, la concomitancia entre el odio al animal que identifica en buena parte de la tradición filosófica occidental (desde Descartes hasta Lacan o Lévinas) y "cierto odio a la feminidad" : la construcción del sujeto conlleva su sustracción de todo aquello que tenga que ver con la vida y el cuerpo, su separación de una vez por todas de la naturaleza y la animalidad; la construcción, en definitiva, de lo propio del hombre -falsamente equiparado a lo humanoen oposición a lo animal. 13

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Propuestas tan distintas como la de María Lugones o Val Plumwood insisten en esta lógica de denegación mediante la cual se 15

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12 DERRIDA, Jacques, El animal que luego estoy si(gui)endo, traducción de Cristina de Peretti y Cristina Rodríguez Marciel, Madrid, Trotta, 2008 [2006], pág. 80. 13 DERRIDA, Jacques, Seminario La bestia y el soberano. Volumen I, Buenos Aires, Manantial, 2010 [2001-2002], pág. 127. 14 DERRIDA, Jacques, El animal que luego estoy si(gui)endo, traducción de Cristina de Peretti y Cristina Rodríguez Marciel, Madrid, Trotta, 2008 [2006], pág. 125. 15 LUGONES, María, "Pureza, impureza y separación", en CARBONELL, Neus - TORRAS, Meri (eds.). Feminismos literarios, Madrid, Arco Libros, 1999 [1994]. 16 PLUMWOOD, Val, Feminism and the Mastery of Nature, Londres-Nueva York, Routledge, 1993. Agradezco a ios editores de Ecocríticas. Literatura y medio ambiente (Flys Junquera, Marrero Henríquez y Barella Vigal) que hayan dado a conocer, entre muchas otras cosas, una visión ecofeminista muy alejada del estereotipo esencialista. Su lectura me ha permitido descubrir (y de ahora en adelante tratar de afianzar) una cierta filiación ecocrítica y ecofeminista en mis análisis que me hace feliz. 17 Una denegación que es, en palabras de Butler, una delegación, puesto que será solamente delegando las funciones corporales en el animal, la mujer y el esclavo - e n el caso de la cosmogonía platónica-, mediante su común reducción a la corporeidad, que emergerá un sujeto masculino que es, sobre todo, ente de razón: "este cuerpo de razón es en sí mismo la desmaterialización fantasmática de la masculinidad, que requiere que las mujeres, los esclavos, los niños y los animales sean el cuerpo, realicen las funciones corporales, lo que él no realizará", en BUTLER, Judith, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del "sexo", traducción de Alicia Bixio, Buenos Aires, Paidós, 2002 [1993], pág. 86.

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produce la posición privilegiada o la identidad del amo, identificada con el ejercicio de a razón, el pensamiento o la actividad de creación; presentada como genéricamente neutra (identificada, pues, con lo humano) aunque evidentemente marcada mediante la consideración corporal de aquellos otros en cuya exclusión dicha identidad se constituye. La red de dualismos que, como ya mostró Cixous y como teoriza Plumwood, se pone de manifiesto en la exposición de esta lógica enlaza la feminidad con la naturaleza en la inconcluible serie de binomios jerárquicos actividad/ pasividad, cultura/naturaleza ; mente/cuerpo o racionalidad/animalidad , una red binómica que sirve de marco también para la construcción de posiciones autoriales y para la exclusión de las mujeres y sus obras -precisamente por su asociación con la naturaleza, la reproducción y la corporalidad- de la legitimidad artística. Como muestran Chiristine Planté o Joanna Russ, los mecanismos de denegación de la agencia literaria se sirven de la misma estructura dualística, cruzada por los binomios matriz hombre/mujer y razón/naturaleza , para el menosprecio de la escritura de mujeres, estableciendo como marco valorativo pares tales como universal/personal , autobiográfico/ confesional , inteligible-harmónico/caótico18

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18 CIXOUS, Héléne, La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura, traducción de Ana María Moix, Barcelona, Anthropos, 1995 [1979-1992], pág. 13. 19 PLUMWOOD, Val, Op. cit., pág. 43. Son mías todas las traducciones de las ediciones referenciadas en lenguas distintas al español. 20 Como muestra Planté, lo que hace monstruoso el sintagma mujer autora es que "las mujeres ponen en contacto eso que hay de más elevado en la humanidad, las creaciones de la inteligencia y del arte, y aquello que en lo humano es lo más próximo a la animalidad: lo femenino", en PLANTÉ, Christine, La petite soeur de Balzac. Essai su lafemme auteur, París, Seuil, 1989, pág. 270. Ciertamente, se trata de una elaboración decimonónica que, sin embargo, puede rastrearse en la retórica crítica contemporánea: como demuestra en el último capítulo de su libro, dedicado a autoras contemporáneas como Woolf, Dickinson, Tsvatáieva o Bachmann, "el conflicto [que entraña el sintagma mujer autora en el siglo XIX] no constituye una curiosidad de la historia literaria [...]. Las modalidades sociales han devenido más sutiles, las retóricas han cambiado, pero no [está] más ausente que ayer de la crítica y sus apreciaciones" (ídem, pág. 301). En otros trabajos, he mostrado de qué modo opera la asociación mujer/ naturaleza en la valoración de la obra de Clarice Lispector, de la que voy a ocuparme en la última parte de este artículo, vid. PÉREZ FONTDEVILA, Aina, "(En verdad, Clarice Lispector)" Fernanda Coutinho y Vera Moraes (org.), 2011. 21 22 23 The 24

CIXOUS, Héléne, Op. cit., pág. 13. PLUMWOOD, Val, Op. cit., pág. 44. RUSS, Joanna, How to Supress Women's Wirtting, Londres, Women's Press, 1984, pág. 29. ídem, pág. 29.

espasmódico, racional/impulsivo o inteligente/ intuitivo . Se dibuja, de este modo, una posición autorial hegemónica que, en su carácter descorporeizado que la capacita para la creación , coincide con el sujeto filosófico descrito por Derrida y, más allá, con la posición privilegiada o la identidad del amo planteadas por Lugones y Plumwood, ambas caracterizadas por el ejercicio de la racionalidad. Como muestran estas autoras, es la lógica de la pureza y de la separación , de la diferencia excluyente , la que subyace en el pensamiento dualístico aquí planteado; el trazado de una frontera indubitable entre lo propio y lo otro, definido como carente de los atributos asociados a una identidad hegemónica que coincide con el concepto de plena humanidad. 25

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La clave ofrecida por Woolf al inicio de su texto es olvidada en la cerradura sin apenas hacerla girar; de hecho, su olvido parece blindar la propiedad de esta primera habitación que hemos visitado. Aunque la evidenciación del vínculo entre la realidad material y corporal y la obra de creación constituyen la valiosa apuesta política woolfiana, aquella sólo aparecerá como un obstáculo, desigualmente repartido entre hombres y mujeres, para la excelencia artística. Aunque la obra literaria no la "hil[e]n en el aire criaturas incorpóreas"; aunque la "obra de imaginación" sea producida por "seres humanos que sufren y están ligadas a cosas groseramente materiales, como la 25 ídem, pág. 8 1 . 26 ídem, pág. 90. 27 Una creación que será identificada, pues, con el ejercicio de la razón, definida como producto del espíritu, la mente o la imaginación, y por ello capaz de universalidad y de trascendencia de toda contingencia personal o corporal. Su construcción en oposición a la reproducción producirá el binomio jerárquico original/copia-imitación, que introducirá cierta paradoja en la valoración artística, según la cual lo personal (asociado con la escritura de las mujeres) será denostado como prueba de su falta de imaginación o su capacidad de trascendencia, mientras que la impronta de la personalidad del escritor, asociada al estilo, constituirá una prueba de la originalidad e irrepetibilidad de la obra literaria. A pesar de la distinta localización de sus manifestaciones (el referente, el estilo), en la emergencia de este nuevo par jerárquico podemos leer la distinta consideración de la experiencia de los sujetos escritores en función de sus marcas corporales: la experiencia de las mujeres y, en general, de los wrong groups a los que se refiere Joanna Russ (ver nota 23), es representativa del colectivo al que pertenecen, mientras que la de los sujetos que ocupan la posición privilegiada es leída como universal y, por lo tanto, representativa de lo humano. 28 DERRIDA, Jacques, El animal que luego estoy si(gui)endo, traducción de Cristina de Peretti y Cristina Rodríguez Marciel, Madrid, Trotta, 2008 [2006]. 29 LUGONES, María, Op. cit. 30 PLUMWOOD, Val, Op. cit.

salud, el dinero y las casas en que vivimos" , las condiciones que la propicien serán aquellas que, como veíamos anteriormente, contengan al cuerpo "en un milagroso armario de cristal" y liberen la mente "de todo contacto con los hechos" . De ahí que la recomendación para las mujeres que quieran escribir esté dirigida a posibilitar su sustracción del cuerpo y de la realidad material, con esas "quinientas libras al año" y, sobre todo, esa imprescindible "habitación propia" , y que la valoración de las obras ya escritas por mujeres se inscriba, sin apenas problematizarlo, en el marco binómico anteriormente planteado, materializado aquí en oposiciones tales como locura/sensatez, furia/calma o arte/autoexpresión . De este modo, Woolf no atiende a lo que, para Joanna Russ, está verdaderamente en disputa en el arte producido por los wrong groups , esto es, "un llamamiento a cuestionar la idea misma de objetividad y estándares absolutos" . El marco en el cual se define y se valora la creación literaria permanece inalterado y tajantemente separado de todo aquello que se asocia con lo femenino, lo corporal y lo natural. 31

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Sin embargo, ¿qué sucedería si el gato de Woolf abandonara la interrogación sobre el universo y le devolviera la mirada a la narradora, deviniendo un gato "[vidente] y no

solamente [visto]" ? 38

Un solo pensamiento me tiene entonces '. en vilo: [...] huir, como si yo me expulsara a mí • mismo de la habitación. Y morderme entonces, ' por ejemplo, la lengua, en el momento en que '. me pregunto "¿quién?". ¿Pero, quién, por lo •

sigue o quién me expulsa. Quién va antes y quién va detrás de quién . 39

De este modo tematiza Derrida aquello a lo cual la tradición filosófica ha cerrado párpados y ventanas: la mirada y la llamada del animal que "les habría obligado a reconocer, en el momento de dirigirse a ellos, que eso les miraba y les concernía" . ¿Qué complejiza este reconocimiento, el reconocimiento de la denegación que, para Derrida, "instituye lo propio del hombre" ? ¿Qué precipita en el terreno de la escritura? Del otro lado del Atlántico, en Rio de Janeiro, una mujer nos propone una respuesta, precisamente respondiendo a ese llamado, al llamado de los animales que "clama[n] desde la lejanía de muchas generaciones" o al "cántico monótono y remoto" de la naturaleza . Con La pasión según GH, la novela de Clarice Lispector, entramos en la última estancia de este texto, colindante con la derrideana y por lo tanto ya indecidiblemente propia. El viaje de GH, "GH incluso en las maletas" , transcurre en esta habitación, la habitación de su propio apartamento, de la que parece ser también expulsada: "Incluso dentro de él, yo continuaba de algún modo del lado de fuera. Como si no tuviera bastante profundidad para que yo cupiese y dejase pedazos de mí en el corredor, en la mayor repulsión de que nunca fuera víctima: yo no cabía" . Yo no cabía. Es precisamente el yo en cuanto humano, el yo que representa el nombre grabado incluso en las maletas; un yo genérico que, como en Derrida , se revela una cita antes que un 40

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tanto? Puesto que ya no sé entonces (a) quién estoy s¡(gui)endo o a quién expulso, quién me 31 WOOLF, Virginia, Op. cit, pág. 60. 32 ídem, pág. 13. 33 ídem, pág. 128. Como muestran Fidecaro y Lachat, el énfasis en la habitación propia refrenda, en su insistencia en la necesaria "soledad, autonomía e integridad del artista" (vid. Fidecaro, Agnese - LACHAT, Stéphanie, Profession: Créatrice. La place des femmes dans le champ artistíque, Lausana, Antipodes, 2007, pág. 19), la posición genéricamente excluyente del autor tradicional y la noción de creación como lo opuesto a la naturaleza, el cuerpo y, por ende, la feminidad. 34 WOOLF, Virginia, Op. cit, pág. 97. 35 ídem., pág. 110. 36 En los que incluye todo colectivo minorizado: las mujeres, las razas no blancas, los sujetos que participan de sexualidades no normativas, las clases obreras, etc. Es decir, todos aquellos sujetos que no coinciden con el sujeto hegemónico que aquí estamos dibujando. 37 ídem, pág. 119. 38 DERRIDA, Jacques, Op. cit, pág. 27.

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39 ídem, pág. 25. 40 ídem, pág. 30. 41 Ibídem. 42 LISPECTOR, Clarice, Revelación de un mundo, Amalia Sato (ed. y trad.), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004 [1967-1973], pág. 257. 43 LISPECTOR, Clarice, La hora de la estrella, Madrid, Siruela, 2000 [1977], pág. 48. 44 LISPECTOR, Clarice, A paixao segundo GH, Lisboa, Relógio d'Água, 2000 [1964], pág. 21. 45 ídem, pág. 36. 46 DERRIDA, Jacques, Op. cit, pág. 66. 47 "[D]icha cuestión es muchísimo más vieja que yo: "Pero, ¿quién soy?". Tiene todas las arrugas de una cita y no espera, desde luego, sino un lifting. La repito, puedo reproducirla mecánicamente; siempre se pudo grabar, siempre la pueden imitar [...] por ejemplo, esos monos o esos loros de los que se dice [...] que imitan sin comprender o sin pensar y, sobre todo, sin responder a las preguntas que se les plantean" (ídem, pág. 69).

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núcleo original ; es precisamente aquel de quien puede decirse que posee la habitación o la escritura, el que va a desmoronarse, junto a toda la civilización que lo sostiene erguida para negar la continuidad que va a desvelarse-, por efecto de un descubrimiento: que "dentro de mi casa se alojaba la extranjera, la enemiga indiferente" ; "ahora yo entendía que la cucaracha y Janair eran los verdaderos habitantes del cuarto" . La escritura se inicia, pues, gracias a una desapropiación que se materializará en el reconocimiento de una precedencia y, como decíamos, de una continuidad. Reconocimientos que se precipitan en el cara a cara con una cucaracha, la visión de cuyo rostro detiene la mano que iba a aplastarla: "Un instante antes tal vez todavía hubiese podido no haber visto en la cara de la cucaracha su rostro. Pero he aquí que por un instante fue demasiado tarde: vi" ; "Lo que vi era la vida mirándome" . 48

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el rostro-, esa mirada del animal que me concierne . 57

La mirada del animal en Lispector y en Derrida nos recuerda, como decíamos, una precedencia que trastoca los órdenes de la propiedad y de la preeminencia y tal vez incluso los términos de la hospitalidad . La evidencia de que "el primer hombre surgido ya había encontrado [a las cucarachas] proliferadas y arrastrándose vivas" , sitúa la escritura de GH tras el animal en "el sentido de la sucesión y de la herencia" del que habla Derrida . Por otro lado, la mirada del animal, como ya hemos apuntado, obliga a la erosión de esa barra que separa algunos de los binomios antes expuestos: lo humano, lo cultural y lo natural, el sujeto y el animal, bordearán en la habitación de GH la disolución de las categorías en el reconocimiento de una "materia viva" común . 58

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Más que el reconocimiento de un principio ético en el rostro del otro animal, cuestión ampliamente tratada por Derrida en relación a Lévinas, lo que detiene la mano de GH no parece ser tanto la escucha de un "no matarás" , la identificación de un prójimo, como el reconocimiento de una proximidad en lo que va precisamente más allá (o en lo que queda más acá) de toda distinción entre lo propio -el prójimo- y el/lo otro. La mirada y la llamada de la cucaracha viene a revelar cuan lejos está el propio rostro de ser cita y sede de lo humano y de la identidad: en la propia imagen fotografiada se revela un mismo "rostro inexpresivo" desde el que "el mundo me devolvía la mirada también inexpresivo" . He aquí, de nuevo, la "vida mirándome" ; he aquí, en lo que diríase más propio -la casa, 54

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48 "(E]n cuanto a mí misma, siempre conservé una comilla a la izquierda y otra a la derecha de mí", en LISPECTOR, Clarice, Op. cit., pág. 25. 49 ídem, pág. 34. 50 Janair es la empleada doméstica que había ocupado el cuarto hasta el día anterior. De este modo, el proceso que se inicia para GH es producido no sólo por el encuentro con la cucaracha, como veremos inmediatamente, sino por la mirada que, a través de ta habitación, le devuelve una mujer de otra raza y de otra clase social. 51 52 53 54 55 56

ídem, pág. 39. ídem, pág. 44. ídem, pág. 46. DERRIDA, Jacques, Op. cit., págs. 131-132. LISPECTOR, Clarice, Op. cit, pág. 27. ídem, pág. 46.

debe lis

La fuente de esta escritura ya no puede ser, por tanto, lo propio de lo humano: el lenguaje, la cultura, el sentimiento o la categorización, según Lispector. El lugar de esta escritura ya no puede ser la identidad, la expresión de ese sujeto del que se ha sustraído, en palabras de Derrida, "toda referencia a la vida, a la vida del cuerpo y a la vida animal" . Y esta escritura no puede por supuesto atribuírsele como una propiedad: por el contrario, se escribirá en un entre, desde ese fondo común, inexpresivo e insulso, compartido por la mirada humana y la mirada animal. "[Cjuando el arte es bueno", nos dirá Lispector, "es porque tocó lo inexpresivo, el peor arte es el expresivo, aquel que transgrede el trozo de hierro o el trozo de cristal" . De ahí que el texto resultante venga a roer, como no podía ser de otro modo, la barra que separa los binomios valorativos del arte y de la literatura que derivaban de la tajante separación entre lo propio y lo otro, lo humano/cultural y lo 62

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57 Podríamos decir que la llamada de la cucaracha es una interpelación, cuyos efectos deshacen los de la interpelación althusseriana: desubjetiviza y hace del nombre propio un genérico al que - y del que- ya no se responde más. 58 DERRIDA, Jacques, Seminario La bestia y el soberano. Volumen I, Buenos-Aires, Manantial, 2010 [2001-2002], págs. 277-297. 59 LISPECTOR, Clarice, Op. cit, pág. 38. 60 DERRIDA, Jacques, El animal que luego estoy si(gui)endo, traducción de Cristina de Peretti y Cristina Rodríguez Marciel, Madrid, Trotta, 2008 [2006], pág. 26. 61 LISPECTOR, Clarice, Op. cit, pág. 104. 62 DERRIDA, Jacques, Op. cit., pág. 91. 63 LISPECTOR, Clarice, Op. cit, pág. 115.

91

natural: la escritura rechazará la "belleza y su

DERRIDA, Jacques, Seminario

moderación intrínseca" , intentará "más una

soberano.

reproducción que una expresión" y la figura

2010 [2001-2002].

de autor que en ella se dibuje será una figura

—, El animal que luego estoy si(gui)endo, traducción

"sonámbula", más próxima al traductor o al

de Cristina de Peretti y Cristina Rodríguez Marciel,

copista que al propietario o a la autoridad .

Madrid, Trotta, 2008 [2006].

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En

estas

imprevistos

habitaciones para

cierta

de

habitantes

filosofía y

cierta

literatura, se desarrolla, pues, una escritura y una lógica distintas a las del dualismo y la pureza de sus

separaciones. Saberse visto

La bestia y el

Volumen I, Buenos Aires, Manantial,

Fl DECARO, Agnese- LACHAT, Stéphanie, Profession: Créatrice.

La place des femmes dans le champ

artistique, Lausana, Antipodes, 2007. FLYSJUNQUERA,Carmen-MARRERO HENRÍQUEZ, José Manuel -

BARELLA VIGAL, Julia (eds.),

por el animal, abrir párpados y t í m p a n o s a

Ecocríticas. Literatura y medio ambiente, Madrid-

sus requerimientos , supone enfrentarse al

Frankfurt-Orlando, Iberoamericana-Vervuert, 2010.

66

"espesor" de una "frontera plural y plegada

LISPECTOR, Clarice, A paixao segundo GH, Lisboa,

varias veces sobre sí misma", una frontera que

Relógio d'Água, 2000 [1964].

ya "no forma una sola línea indivisible" y que

—, La hora de la estrella, Madrid, Siruela, 2000 [1977].

"ya no se deja trazar, ni objetivar" . Trabajar

—, Revelación de un mundo, Amalia Sato (ed. y

su

trad.), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004 [1967-

67

complejidad,

como

hacen

Lispector

o

Derrida, conlleva la erosión de las estructuras que sustentan un concepto de lo humano cuya representación como ajeno a y separado de lo natural es responsable de la actual crisis medioambiental , trágicamente demostrando 68

una vez más el poder de los discursos por incidir en y producir la realidad material. Frente a ello, es posible pensar a las mujeres con la naturaleza en clave de sí: fuera de los marcos esencialistas y naturalizantes que establece la misma lógica dualística que oprime a ambas y reivindicando la participación de las mujeres

1973]. LUGONES, María, "Pureza, impureza y separación", en CARBONELL, Neus -

TORRAS, Meri (eds.),

Feminismos literarios, Madrid, Arco Libros, 1999 [1994]. PÉREZ FONTDEVILA, Aina, "Dinámiquesd'autoritat: dones i producció literaria (de Woolf a Cixous)", en Actes del I Congrés Internacional sobre Genere, Desenvolupament i Textualitat. Textos fonamentals per al desenvolupament de les dones, Vic, Eumo Editorial, 2012.

en la plena humanidad sin que de ello salga

—,

indemne el concepto de humanidad. Sin que

Coutinho y Vera Moraes (org.), 2011.

"(En

verdad, Clarice Lispector)",

Fernanda

ello suponga, en definitiva, ratificar los discursos

CLARICES: urna homenagem (90 anos de nascimento,

que justifican el dominio y la destrucción de

50 anos de Lagos de familia,), Fortaleza, Edigoes UFC:

una naturaleza que no es sólo un lugar donde

10-22.

habitar. Y junto a la cual, como hemos visto, podemos imaginar incluso una escritura. •

PLANTÉ, Christine, La petite soeur de Balzac. Essai su lafemme auteur, París, Seuil, 1989. PLUMWOOD, Val, Feminism and the Mastery of Nature, Londres-Nueva York, Routledge, 1993

Bibliografía BUTLER, Judith, Cuerpos

que importan.

Sobre

los límites materiales y discursivos del "sexo",

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traducción de Alicia Bixio, Buenos Aires, Paidós,

WOOLF, Virginia, Una habitación propia, Barcelona,

2002 [1993].

Seix Barral, 2004 [1929].

CIXOUS, Héléne, La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura, traducción de Ana María Moix, Barcelona, Anthropos, 1995 [1979-1992]. 64 ídem, pág. 16. 55 ídem, pág. 17.

66 DERRIDA, Jacques, Op. cit., pág. 135.

Aina Pérez

Fontdevila

Universitat Autónoma de Barcelona - GRC Cos i Textualitat

67 ídem, pág. 47. 68 PLUMWOOD, Val, Op. cit, pág. 2.

92

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