Emergencia del sonido y reparto de los sentidos

Emergencia del sonido y reparto de los sentidos Gustavo Celedón Bórquez Convenio de Desempeño para las Humanidades, Artes y Ciencias Sociales Universidad de Valparaíso

Entre la confrontación, dialéctica o no, reconciliada o siempre en conflicto, de lo visible y lo invisible, sostendré que el paso a lo audible es, justamente, la salida de ese doble juego. La salida: abandonar la experiencia sensible reducida puramente a los conflictos entre lo visible y lo invisible. Dicho de otra manera: lo audible no es una simple y pura variable de lo invisible. Sabemos que para alguien como Schopenhauer, por ejemplo, la música cumple precisamente ese rol de la Idea frente a los ojos: no pudiendo éstos ver la Idea, no pudiendo ver aquello que precisamente ha de ser visto, lo más digno de ser visto, quedando desde ya selladas visualmente nuestras aspiraciones de sabiduría y conocimiento, como si el sujeto fuese ese puro efecto de una máquina visual, de una máquina óptica que se interioriza y exterioriza, la escucha vendría, ante esa falta del ojo, a socorrer la vista1. Y si 1. Dice Schopenhauer: «En efecto, la música es una objetividad, una copia inmediatísima de toda la voluntad como lo es el mundo, como lo son las Ideas mismas cuyo fenómeno múltiple constituye el mundo de los objetos individuales. No es, como las otras artes, una reproducción de las Ideas, sino una reproducción de la voluntad 189

nos vamos directo hacia Platón y los griegos, encontramos que todas las raíces etimológicas, pero también todas las reflexiones en torno a la Idea, nos conducen justamente a lo visto, a lo que alguna vez fue visto, constituyendo el despliegue del conocimiento, medido por la potencia y la debilidad de la vista, como si, para decirlo de un golpe, todo el juego de la presencia y la ausencia no fuese sino el juego de lo visible y lo invisible2. En el caso de Schopenhauer como en el de Platón, pero también el caso de tantos otros, la reverencia a la música cumple ese rol, el de colmar la región de lo invisible, el de hacer del oído un órgano que, en ocasiones, y a veces en ocasiones radicalmente importantes, puede ver mejor que los ojos. del mismo modo que las Ideas mismas. Por ello es que la influencia de la música es más poderosa y más penetrante que la de las otras artes; éstas no exprimen sino la sombra, mientras que aquella habla del ser. Y como es la misma voluntad la que se objetiva en la Idea y en la música, aunque de manera diferente en ambas, debe existir no un parecido directo, sino más bien un paralelismo, una analogía entre la música y las Ideas, cuyos fenómenos múltiples e imperfectos forman el mundo visible» (Traducido del francés, Le monde comme volonté et comme représentation, PUF, París, 2006, Parágrafo 52, p. 329. Cursivas nuestras). El paralelismo del cual habla Schopenhauer es extremamente interesante pues, en efecto, la música no es la Idea. Pero es de la misma especie. Ilumina de otra forma, posee otro tipo de iluminación, otra estrategia para superar las sombras (sombra = mundo visible). Es otra modalidad de lo invisible. La posibilidad de brindar el desprendimiento de lo musical a lo visible decepciona en el mismo momento en que otorga a la música esa posibilidad de superar el mundo visible y, con ello, de superar a las demás artes. Esta escala ascendente, que lleva incluso a hacer de la música un ente de la especie de las Ideas, no tiene sino el propósito de conectar el alma a lo verdadero, en cierto modo, a iluminar el alma, metáfora dominante de la filosofía occidental. Por ello la tentación de hacer de Schopenhauer un pensador que desprende lo visible de lo audible – que si bien lo enuncia y lo concibe –, se desmorona cuando es la noción de invisibilidad (como superación de la ecuación sombra = visible) lo que domina la descripción. 2. El eidos es de hecho lo visto, la virtud del alma contemplativa cuyo esfuerzo será siempre precisar la imagen de la verdad alguna vez vista, en vidas anteriores. De ahí el juego de amor/odio hacia la imagen: es ésta quien conserva lo visto, la Idea vista; pero la conserva difusa, no la precisa. He ahí todo el dilema: la Idea se confía a la imagen y ésta se difunde, se propaga, se hace confusa. Salva y pierde a la Idea. La invisibilidad es precisamente la Idea de la visibilidad: sustrayéndose a su condición difusa, la invisibilidad conservará todo aquello que de inmóvil e imperecedero tendría la imagen. 190

Emergencia del sonido y reparto de los sentidos

Es este el contexto en que ciertas filosofías contemporáneas se pueden aún estar moviendo en ese fino borde. Reclamar o demandar una supuesta supremacía de la escucha, como puede ser el caso de Adorno, no sería sino otorgar al oído un poder visual mayor que el del ojo; reclamar o demandar un no-ver como principio de un nuevo e inédito movimiento de los sentidos, puede aún involucrarse en una demanda reivindicatoria de lo invisible, tal como Platón hostigaba a la vista en nombre de la misma vista, a la visibilidad en nombre de la misma visibilidad o de la visibilidad misma. En definitiva, hasta qué punto una revolución perceptiva, sensorial o definitivamente estética no es sino una nueva astucia de lo invisible – de un invisible que no puede ser sin su visible correspondiente – que es una nueva astucia de la Idea, esto es, del reparto occidental de los sentidos. Mauricio Kagel, el compositor argentino, reflexiona sobre la ausencia voluntaria de obras escénicas en el trabajo de Anton Webern. El motivo: la música no se ve, se escucha. Pero pasa que esta escucha weberniana no es sino contemplativa, descansa en la articulación inmutable e imperturbable de la partitura3. Diremos que Webern observa cuando escucha, al modo de un Platón sosteniendo que para ver no basta ver, esto es, que la vista está cegada no simplemente por la verdad, por el sol que quema los ojos, sino más bien por su propia Idea-de-vista. Lo invisible es, en efecto, desde Platón, la Idea de lo visible, de lo visto, de la visibilidad. Es justamente en la trama de este tejido eidético que articula estéticas y filosofías diversas que quisiera hablar de una obra musical que ha pasado a formar parte del imaginario. Imaginario entendido de diversas formas: una primera, de manera diría literal pero no por ello ingenua: la de un armario de imágenes y su incesante articulación, esto es, la del imaginario que nosotros mismos podemos poner en marcha a propósito de la palabra «imaginario». Una segunda, psicoanalítica, lacaniana, donde la imagen 3. Mauricio Kagel, «Espacios nuevos, Música nueva. Reflexiones sobre el teatro instrumental» en Palimpestos, Caja Negra, Buenos Aires, 2011, p. 109 - 118 Gustavo Celedón

191

es la condición del sujeto y del yo4. Y una tercera, social, como Castoriadis, esto es, como verdad de institución y potencia de indeterminación y fecundidad ante la opresión simbólica5. Con ello bastaría para «hacernos una idea», una «imagen de la imagen», asumiendo cierta fidelidad inherente a la noción de imaginario: él mismo está ya formando parte del imaginario que es. En todo caso, para este texto, lo importante es subrayar y retener lo siguiente: una obra musical archivándose al modo de la imagen, precisamente en lo imaginario. Se trata de Cuadros de una exposición de Modest Mussorgsky, obra de 1874, escrita para piano, orquestada en parte ya por Nikolai Rimski-Kórsakov y cuya orquestación mayor corresponde a Maurice Ravel. Reinterpretada por Emerson, Lake & Palmer, por el compositor electrónico Isao Tomita, por la banda de Heavy Metal Mekong Delta, etc. Posee también versiones para otros solos instrumentales, como la del guitarrista japonés Kazuhito Yamashita – ejecutada también por el peruano Jorge Caballero – y una versión para cello del colombiano Mauricio Romero. Ha sido animada por el japonés Tezuka Osamu (a mano, en 1966, como respuesta a Fantasía de Disney) y por la rusa Inessa Kovalevskava en 1984. Una noche en el monte calvo, otra obra de Mussorgsky que en algunas ediciones de los Cuadros aparece como una suerte de Bonus Track, es una de las escenas de Fantasía de Disney. Por qué hago alusión a esta obra: porque no sólo es una obra 4. Para el caso, importantes son los textos «El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica» (Escritos 1) y el Seminario XXII, R.S.I. En el primero se explica cómo el reflejo en el espejo es a la vez la introducción de una imagen que, por decirlo de algún modo, «imagina» una sustancia, un yo tras el cuerpo reflejado —y se podría aventurar, en efecto, que la imagen en Lacan es ya, desde siempre, imaginación, proceso imaginativo de la imagen misma, del yo que se ve en el espejo, que se refleja. En R.S.I esta idea fundamental persiste en tanto el Imaginario porta aquello que lo Simbólico no supone en sí mismo o por sí mismo, el sentido. En otras palabras, lo Simbólico requiere de la función Imaginativa que supone, que imagina, que crea la imagen, el reflejo de un sentido. Este reflejo está atado también a lo Real… 5. Cf. Cornelius Castoriadis, La institución imaginaria de la sociedad. Tusquets, Barcelona, 2013. 192

Emergencia del sonido y reparto de los sentidos

musical que pertenece a nuestro imaginario occidental, sino porque lo hace inscribiéndose como obra insigne de la relación entre lo musical y lo visual, o, si se quiere, entre este mismo visual y lo acústico. Repito: si hay en nuestro imaginario social una obra que represente esa comunión del ver y del oír, es precisamente Cuadros de una exposición. Y diría que, por cuestiones varias, entre ellas el recogimiento del público y su potencia amateur en ciertos casos, su inscripción en este imaginario es aún mayor que el de piezas insignes de la llamada música descriptiva, como Las cuatro estaciones de Vivaldi y algunas otras. En este sentido, esta obra de Mussorgsky, es mi punto, desborda esa tipología, la de la música descriptiva – pudiendo liberar, por qué no, a muchas obras envueltas o atrapadas en esa casilla. Paso a enumerar ciertos puntos: 1.- La obra es en efecto una puesta musical de cuadros pictóricos, trabajos de su amigo Víctor Hartmann, recién muerto, y a quien Cuadros de una exposición está dedicada. 2.- Siendo Mussorgsky un compositor que perteneció al Grupo de los Cinco (junto a Balakirev, Cui, Borodín, Rimsky-Kórsakov), grupo hostil al academicismo europeo y que, junto al uso y la inclusión de motivos populares en la música docta, defendían una apertura compositiva, Cuadros de una exposición es justamente una obra que aspira a una emancipación que, introduciendo el componente imaginativo en la composición, encuentra una vía real para esa aspiración. 3.- Gran parte de las versiones, para orquesta o no, que reinterpretan esta obra, lo hacen por ello: rescatan esta apertura imaginativa. La versión de ELP es evidente: esa imaginación que se «echa a correr» en una obra que ya había «echado a correr», ella misma, la imaginación. Y al respecto se podría aquí al menos mencionar cómo el trabajo gráfico de las partituras musicales durante el siglo XX y hasta nuestros días – pienso en John Cage, Cornelius Cardew o Bill Smith –, busca emancipar tanto a la música misma como a los interpretes que, liberados de referencias puntuales, como alturas y ritmos determinados, entre otras cosas, Gustavo Celedón

193

deben recurrir efectivamente a una suerte de imaginación musical capaz de ejecutar la obra. 4.- En este sentido, la obra de Mussorgsky es una obra fundamental para un siglo XX que busca conjuntar elementos visuales con elementos sonoros: las relaciones, por ejemplo, entre timbres instrumentales y colores, como es el caso de Kandinsky. O los colores visuales de Olivier Messiaen. Si bien el propósito de este texto es de alguna manera poner en tensión el encuentro entre imagen y sonido, pensar incluso y sobre todo cierta emancipación del segundo, no adelantamos una crítica al uso de la imaginación en música –no es ello una consecuencia real cuando pensamos una emancipación sonora y denunciamos un privilegio visual. Al contrario y en efecto, ha contribuido la imaginación a una ampliación de los recursos sonoros, de la escucha y la composición. El asunto es que la puesta en cuestión apunta al movimiento contrario: ¿cómo la misma imaginación puede verse, sino ampliada, al menos afectada por una intromisión sonora? Se puede responder a esta pregunta. Kandinsky podrá decirnos que sus pinturas pueden ser perfectamente composiciones musicales6. Pero la pregunta es en verdad ésta: ¿cómo responder a la intromisión de lo sonoro en lo imaginativo, de manera sonora, sin el recurso a imágenes? Un quinto punto que habríamos de introducir a la enumeración antes hecha, es el de la traducción o más bien la transliteración o transposición de elementos. Es decir: Mussorgsky habría traducido musicalmente los cuadros pictóricos. Habría traducido no sólo los colores, sino los movimientos, la historia que esos cua6. Es sabido que Kandinsky esboza un paralelo entre colores y sonidos, referidos a emociones y significados. Particularmente interesante es su descripción de la composición pictórica, en donde, de acuerdo a la elocuencia de la narración, se indiferencian tonos, colores y sonidos: «…cuando un acorde constituye perfectamente la meta pictórica propuesta, debe ser considerado como una composición» (Kandinsky, Wassily, Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos, Labor, Barcelona, 1993, p. 35) 194

Emergencia del sonido y reparto de los sentidos

dros representan. Pasado, presente y futuro en un cuadro pictórico: la música es el tiempo y el movimiento de esos cuadros. Pero en este sentido, imagen y sonido quedan conjuntados por efecto de un tercer invitado: el ritmo. Prácticamente todas las versiones animadas de esta obra hacen coincidir los pasos de los personajes y, en general, el transcurrir de las imágenes con los tiempos de la música. Si fuera el destino de este texto, podríamos quizás demostrar que es un sentido histórico el que conjunta imagen y sonido en el momento mismo en que precisamente, como dice Rancière, la historia es un determinado reparto del tiempo7 y, por lo tanto, diremos nosotros, el gobierno de toda conjunción entre imagen y sonido. Pues bien, adjuntamos una nueva pregunta a las antes hechas: ¿es necesariamente una traducción lo que hace Mussorgsky? ¿Y si, junto con ampliar los límites musicales mediante la imaginación, es la imaginación misma la que se intenta liberar encontrándose con el sonido? ¿liberación de la imaginación que no sólo se entiende como incremento de lo imaginado o mayor creatividad en este mismo imaginado, sino como expansión hacia otros dominios que no son propiamente imaginativos, a saber, lo que está más allá de una frontera que separa la imagen del resto, por ejemplo del sonido? Por lo mismo no sólo quisiera referirme, a este respecto, al efectivo despertar imaginativo que la música puede provocar en muchos de nosotros, sino más bien a la posibilidad de una imaginación que busca independizarse de su función general en lo que llamaré, desde ahora, un reparto determinado de los sentidos. Esto quiere decir que la imagen y el sonido no pueden compartir los mismos tiempos: por el contrario, sería más interesante encontrarlos ahí donde, juntos, distribuyen tiempos totalmente diferentes, no encontrándose puramente en la aparición del bit, sino en regiones donde una pieza musical o un cuadro plástico pierden la 7. Cf. Jacques Rancière, Las figuras de la historia, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires, 2013. Gustavo Celedón

195

uniformidad del ritmo, aún cuando la generalidad de estas obras se conforme, por qué no, a través de ritmos bien marcados. Quisiera comprender Cuadros de una exposición entonces como esa posibilidad de otorgar a la imaginación una dimensión sonora totalmente ajena a las problemáticas entre lo visible y lo invisible, ahí donde la imagen abandona la circunscripción de la Idea, de lo visto, lo no visto, lo que habría que ver y si es necesario ver o no ver, etc. Ver de otra manera: el paso a lo audible no es dejar de ver, sino reinaugurar las relaciones entre el ver y los otros sentidos. ¿Cómo sería la escucha, cómo se comportan los sonidos cuando se ha dejado de ver en referencia exclusiva a lo visible y lo invisible, cuando se ha dejado de coronar a la imagen como imagen del logos, de lo ideal, del ser? Es en este sentido que la pregunta por la singularidad del sonido que se han propuesto diferentes músicos a través del siglo XX y hasta nuestros días, Edgar Varèse, John Cage, entre otros, no sólo puede bastarse en una pura emancipación sonora que se enclaustra en la singularidad separada del sonido. Es Platón, y esto se lo debo a Carmen Pardo, quien efectivamente debe concebir los sentidos separados8 tal como, nos recuerda Jacques Rancière, ha debido concebir separadas las funciones de la República. Sabemos que a esto último Rancière le da el nombre de reparto de lo sensible, es decir, cierta distribución estética o de los sentires de la comunidad que antecede la repartición social misma9. Pero, con 8. En Dans la nuit de la mémoire : présences de l’espace sonore, Carmen Pardo subraya, en Platón, el predominio visual para lo sensible y la necesidad de repartir, conjuntar y distinguir las sensaciones. Acusa una escucha que deviene visión (siempre en el filósofo griego) y un espacio, propio de la partitura musical, que favorece y hereda todas estas consignas platónicas: «La puesta en obra de la partitura, de un espacio inventado para recibir la escritura de lo no visible a fin de dar la imagen, por ejemplo, del espacio temperado, acentúa la división de los sentidos y deviene una manera de hacer efectiva su diferenciación» (Dans la nuit de la mémoire : présences de l’espace sonore, In: Jean-Marc Chouvel; Makis Solomos, L’espace : Musique/Philosophie, Editions L’Harmattan, Paris, 1998, p. 408. Traducción nuestra). 9. No sólo Le partage du sensible (La fabrique éditions, París, 2008) refiere a estas ideas, sino también, y en su profundidad política, La mesentente. Politique et philosophie (Galilée, París, 1995). 196

Emergencia del sonido y reparto de los sentidos

Rancière, pensador que por lo demás suele recurrir a la visibilidad, al hacer visible, a la máquina óptica que para él es la escena10, es necesario cuestionar esta primacía del ver. Cuestionarla pues ella misma es un producto y función de un reparto de los sentidos que coloca efectivamente la visión en referencia a la Idea y de ahí todo lo que ella puede hacer: ver o no ver esta idea y, de acuerdo a la mayor o menor posibilidad de esta vista, la mayor o menor aparición de los demás sentidos, esto es, cómo estos contribuyen a completar las funciones visuales. Por ello, no basta con separar el sonido y crear un arte sonoro a partir de esta separación. No basta pues al efectuarla, se confirma la separación que constituye un reparto tradicional de los sentidos, ahí donde la administración de lo visible/invisible está a la cabeza. Por el contrario, la inquietud despierta por la singularidad del sonido, cuestiona y denuncia esta supremacía y separar el sonido significará ante todo mover la separación misma, la línea demarcadora que traza un reparto tradicional de lo sensible y de los sentidos para reconfigurar, ad-infinitum, las relaciones entre los sentidos mismos. Ver y escuchar no conocen la línea de su separación: he ahí la consigna de una inquietud estética. De ahí que separar el sonido, separar el olfato, la vista, etc., como objetos independientes, de acuerdo a una supuesta liberalidad inherente de sus propiedades, no sea sino lo imaginado mismo. Dicho de otro modo, la demarcación de todas las fronteras existentes es algo que no puede finalmente dar cuenta sino como imaginación. Imaginamos fronteras, individuos, propiedades. Separar el sonido es confirmar la imaginación preponderante pues se confirma la línea demarcadora. Lo paradoxal y complejo es entonces pensar una singularidad del sonido al punto en que nada tiene que ver con la imagen y, sin embargo, no encuentra la línea o el punto exacto que los separa. Es en esta incertidumbre de línea, que lo imaginario puede inquietarse por conocer lo sonoro, o lo sonoro 10. Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Éditions Galilée, París, 2011, p. 12. Gustavo Celedón

197

lo imaginario –y no cuando entre ambos las fronteras han sido desde siempre, desde Platón si se quiere, demarcadas. Después de todo, Cuadros de una exposición logró armar a su manera la continuidad musical, diferente a la sinfonía clásica que se establecía en Europa. Lo hace porque es capaz de ordenarse según la disposición de los cuadros de una exposición y no de un reglamento o una costumbre puramente musical. ¿Hasta qué punto lo pictórico y lo visual se han podido ordenar de acuerdo a lo sonoro o musical sin volver automáticamente sobre preceptos visuales? David Toop, artista sonoro, ha logrado quizás captar esto cuando se pregunta por el lugar de este mismo arte, fuera del museo, fuera de cámara nos dice11. Este mismo arte sonoro, tantas veces ansioso por lograr formas plásticas. Y se lo pregunta, quizás, por querer lograr una posición en el reparto. Pero ese lugar singular del sonido no podría ser situado sin una anterior emergencia del sonido (nombre que tomo de Makis Solomos)12, es decir, por un des-plazamiento, un des-prendimiento del sonido que no ha sido acto del sujeto, sino más bien un resto, un resto del despliegue humano, industrial, tecnológico. La inquietud de Toop no es la del arte sonoro, es la del acontecimiento emergente del sonido, es la de un cambio en la escucha, en la percepción. Es, por lo tanto, cierta intuición de un cambio intuitivo. De esta manera, no se trataría de la pura singularidad ni menos de lo propio del sonido, de su acontecer apropiante, sino, por el contrario, de cómo su emergencia y su emancipación es un nuevo trato con los otros sentidos y de cómo, en el supuesto de una igualdad de estos sentidos, ahí donde se ha cuestionado la primacía visual, esta emancipación sonora es o puede ser también una emancipación del conjunto perceptivo, no otra cosa que un desarme del reparto de los sen-

11. Jonathan Webb; Ashley Wong, Sound in context. Documental, Sound Music Organisation, UK, 2009. 12. Makis Solomos, De la musique au son. L’émergence du son dans la musique du XX et XXI siècles. Presses Universitares de Rennes, Rennes, 2013. 198

Emergencia del sonido y reparto de los sentidos

tidos y una continua distribución de este mismo conjunto en el fondo no trazado de sus relaciones. Afirmamos: cada sentido no es el límite del otro, sino su imposible. Pero todo imposible activa el deseo, el amor o, si se quiere, la libido: deviene siempre posible en la medida en que el conjunto perceptivo es desencajado de su propio reparto. Todo límite de o entre sentidos ocurre porque, en efecto, existe una demarcación fronteriza entre ellos. Esta demarcación responde a un reparto, como tal. De ahí que el cuestionamiento de la posición del sonido a través de la pregunta por su singularidad, es un cuestionamiento de todo el reparto y, por lo tanto, de los límites. No habría por tanto un sentido como límite del otro pues ese límite puede ser siempre franqueado. De ahí que todo sentido puede realizar su imposible, en tanto desborda los límites de un reparto siempre cuestionable que justifica, con o sin argumento ontológico, la necesidad de esos límites. Por ello, Cuadros de una exposición, más que una traducción y más que la celebración de la imaginación en otros dominios que no son lo estricta o literalmente suyos, es la realización de al menos dos imposibles, el de la imagen que puede siempre desplazarse hacia el sonido, en el franqueo de límites y, por otra parte, el del sonido, desplazándose a la imagen. Y junto a esta doble emancipación, visión y escucha, la movilización de todos los otros sentidos que, desarmando y removiendo los repartos, pueden ser siempre más o menos de tres, cinco, cuatro, ocho sentidos. Bibliografía Castoriadis, Cornelius, La institución imaginaria de la sociedad. Barcelona, Tusquets, 2013. Kagel, Mauricio, Palimpestos. Buenos Aires, Caja Negra, 2011. Kandinsky, Wassily, Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos. Barcelona, Labor, 1993. Pardo Carmen, «Dans la nuit de la mémoire : présences de l’espace sonore». In: Jean-Marc Chouvel; Makis Solomos, L’espace : Musique/ Philosophie. Paris, Editions L’Harmattan, 1998.

Gustavo Celedón

199

Rancière, Jacques, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art. Paris, Éditions Galilée, 2011. Rancière, Jacques, Las figuras de la historia. Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2013. Schopenhauer, Arthur, Le monde comme volonté et comme representation. Paris, PUF, 2006. Solomos, Makis, De la musique au son. L’émergence du son dans la musique du XX et XX siècles. Rennes, Presses Universitares de Rennes, 2013. Webb, Jonathan; Wong, Ashley, Sound in context. Documental, Sound Music Organisation, UK, 2009.