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Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes

Análisis teórico-crítico de la producción artística colombiana del siglo XX I parte: El cuerpo entre la representación y la presencia.

Investigación para el Instituto de Investigaciones Estéticas

A cargo de Ricardo Arcos-Palma Docente investigador asociado en dedicación exclusiva Escuela de Artes Plásticas

Bogotá 2006

Tema general de la investigación: Análisis estético-filosófico de la producción artística colombiana del siglo XX. Objetivos generales: 1. Consolidar un grupo de investigación interdisciplinario conformado por estudiantes y profesionales que consolidará el estudio y la divulgación de las Ciencias del Arte. 2. Situar la figura del artista colombiano y su producción en el ámbito internacional. 3. Establecer un mapa conceptual que permita a los estudiosos de la Teoría del Arte, obtener los elementos necesarios a la construcción de un pensamiento crítico. 4. Elaborar una serie de ensayos que den cuenta de los ejes generales en que se ha movido la producción del arte colombiano del siglo XX. 5. Dilucidar las tensiones y posibles contradicciones entre la Modernidad y la Contemporaneidad. 6. Dejar sentadas las bases para el desarrollo de las Ciencias del Arte en el país. 7. Creación y coordinación de un seminario permanente de fundamentos de Ciencias del Arte y la Cátedra Franco-Colombiana de Altos Estudios. 8. Incentivar la investigación de orden teórico en la Escuela de Artes Plásticas. 9. Consolidar la línea de teoría del arte y crítica de la maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad. Objetivos específicos: 1. Publicación final de la investigación. Esto depende de la Facultad. 2. Publicación parcial de la investigación. Mediante ensayos, reseñas y artículos. 3. Divulgación de la investigación en sus diferentes etapas a través de conferencias, seminarios y publicaciones de artículos y/o ensayos en revistas especializadas y/o libros. 4. Creación y coordinación del Grupo de Investigaciones en Ciencias del Arte GICA de la Universidad Nacional de Colombia a inscribirse en Colciencias.

 

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El cuerpo: de la representación a la presentación Arte y cuerpo en Colombia durante el siglo XX

I. Objetivos: 1. Dilucidar el problema de la representación en el arte Moderno. 2. Evidenciar el lugar del cuerpo como pre-texto, soporte y obra de arte en sí, en la producción artística del siglo XX en Colombia. 3. Analizar la transformación de la figura del artista como soporte de su propia obra. 4. Poner en evidencia las relaciones de orden estético y social que se desprenden del diálogo establecido entre la obra y el cuerpo. 5. Elaborar una teoría crítica de las artes del cuerpo en Colombia.

INTRODUCCION:

El cuerpo “ese gran olvidado” por emplear la famosa fórmula de Antonin Artaud, ha sido objeto de numerosos estudios de orden sociológico, psicológico, histórico y filosófico. Sin embargo dado la inmensa literatura que existe alrededor de esta temática, resta a elaborar un estudio serio de orden teórico crítico apoyado en las Ciencias del Arte. Nuestra investigación entonces se inscribe dentro de ese proyecto ambicioso.

A finales del siglo XIX, Fiedrich Nietzsche en su crítica al pensamiento de Occidente y en particular al platonismo, pone en evidencia el lugar de importancia que ocupa el cuerpo dentro del pensamiento filosófico. Esto da como consecuencia, la restauración de la voz del cuerpo - profundamente acallada durante varios siglos -, pues como bien

 

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lo demostró la psicología, el cuerpo habla. Pero de ¿qué nos habla el cuerpo? Es ahí donde el arte juega un papel fundamental para poder comprender y entender esas voces del cuerpo. El arte es sin duda alguna el lugar donde el cuerpo – a lo largo de toda la historia -, adquiere su mayor fuerza expresiva.

Ahora bien el cuerpo ha sido pre-texto de la obra de arte a lo largo de toda la historia, desde la Venus de Willendorf hasta los tecno-performances de ORLAN y Stelarc, pasando por el arte egipcio, pre-hispánico, helénico, etc. Sin embargo es en la Modernidad donde el cuerpo padece una transformación radical en el plano representativo. Ya no se busca volver a presentar lo que ya está presente (representación) sino manifestar su presencia tal cual en su esencial desnudez. El paradigma mimético del arte que había trazado un largo camino, comienza a desaparecer con la invención del daguerrotipo en el siglo XIX. Es así que el arte del siglo XX se despierta cuestionando la representación en el arte y por ende el cuerpo no escapa a tal cuestionamiento.

Desde los primeros “performances” del movimiento dadaísta, el cuerpo adquiere una fuerza comunicativa y expresiva que van a marcar la pauta de los procesos artísticos. El teatro, la danza y las artes visuales se convierten en el terreno ideal para desplegar la esencialidad estética del cuerpo. Sin embargo hubo que esperar la segunda mitad del siglo XX para encontrar una ruptura total con la representación: los performances, los hapennings y las acciones crean toda una serie de movimientos que tienden hacia la construcción de una obra de arte que se inscribe dentro de lo social. Artistas como Yves Klein, Gina Pane, Michel Journiac, los Accionistas Vieneses, los del grupo Fluxus,  

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Joseph Beuys, Marina Abramovick, crean todo un movimiento artístico que antepone el cuerpo como obra de arte. La mayoría de estos artistas configuraron lo que hoy conocemos como el Body Art. Años más tarde, en Latinoamérica, artistas como Ana Mendieta y María Teresa Hincapié inician una nueva corriente donde la ecología y el arte hacen del cuerpo un vector fundamental de señalamiento.

En el caso Colombiano, el cuerpo ocupó y sigue ocupando un lugar importante dentro los procesos artísticos. En el terreno representativo del cuerpo se destacan artistas como Débora Arango quienes encontraron en él, el pretexto perfecto para encarnar las contradicciones sociales y políticas de su época. En los años sesentas y setentas con el hiperrealismo surgen artistas como Darío Morales, Heriberto Cogollo, Luis Caballero que le dan al cuerpo un tratamiento algo anecdótico es verdad pero lleno de poesía visual entre erotismo y sensualidad. Pedro Alcántara y Carlos Granada dan una visión corporal donde la tensión entre política y sociedad encuentra eco en la carne y en el cuerpo.

En los años 80 surge con fuerza un grupo de artistas que generan la ruptura con el plano representativo del cuerpo. Rosemberg Sandoval, María Terese Hincapié que proviene del teatro, crea “escuela”, junto con Rolf Abderhalden, Adolfo Cifuentes, Alfonso Suárez, Alvaro Restrepo, Dioscórides Pérez, y comienzan a verse nuevos nombres de la generación de los noventas, como Constanza Camelo, Raúl Naranjo, María José Arjona, Alonso Zuluaga, Wilson Díaz, Erika Jaramillo, los de los grupos A-Clon y Nómada, Fernando Pertuz, Edwin Jimeno, entre otros. El auge de la performancia y las acciones plásticas durante las dos últimas décadas del siglo XX en el país obedece a varias  

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razones que analizaremos en nuestra investigación pero la principal tiene que ver con una marcada ruptura con la representación, que si bien es cierto llega con cierto retraso en nuestro medio, se asume con radicalidad. El ya famoso “Festival de Performancia” en Cali, creado en 1997 se ha convertido en el escenario donde confluyen los artistas nacionales e internacionales que aún siguen trabajando con el cuerpo desde un plano de vista no representativo.

Solamente existe en nuestro medio, un trabajo investigativo que hace referencia a las artes del cuerpo : “Actos de Fabulación” de la filósofa Consuelo Pabón. Pero este trabajo apenas logra situar los protagonistas de las artes del cuerpo, sin ir más lejos, dejando así abierto todo un camino a elaborar desde la Teoría Crítica y las Ciencias del Arte. Nuestra investigación pretende llenar ese enorme vacío con un estudio serio, no solamente apoyado en la descripción (catálogo) sino también en el análisis e interpretación.

A comienzos de este siglo la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá emprendió el estudio que fue publicado bajo el título “Arte de los noventa”. Aunque la investigación es seria, sorprende el vacío sobre las artes del cuerpo. No se menciona nada al respecto. Pero gracias a la Reforma Académica en la que entro la Universidad, se logró impulsar una maestría que contempla esto: Artes Vivas creada por Rolf Abderhalden gracias al apoyo del entonces decano de la Facultad de Artes Fernando Montenegro. A mi llegada a la Escuela de Artes en el 2006, no existía un espacio académico que diera cuenta de este estudio. Solamente el maestro Dioscórides Pérez tenía en su taller de Espacio Vacío un lugar para desarrollar trabajo  

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coporal. Luego el maestro David Lozano comenzó a realizar un espacio sobre performance y la maestra Jaydi Diaz hace lo mismo en el taller de espacio.

Mi investigación es la primera en cubrir esta área de estudio dado a que no existía en ese momento en la universidad un espacio para desarrollar eso. Dado que fui nombrado Director del Museo de Arte (2008-2010) y coordinador académico de la Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad (2010-) mi investigación que debió terminarse hace un año, se prolongó hasta pues mis obligaciones administrativas me impidieron terminar la investigación a tiempo.

Esta investigación es el resultado de mi interés sobre el cuerpo como objeto de estudio. Y tiene varios capítulos. Cada capítulo aunque revisados recientemente, son escritos en momentos diferentes por lo que considero oportuno dejar las fechas en que fueron escritos y así mostrar el proceso de desarrollo de la investigación. El primero denominado, El performance en Colombia a Finales del siglo XX, está dedicado a situar el performance y sus protagonistas alrededor de lo que he denominado La generación de los noventa. Este capitulo aunque no exhaustivo, pues no incluye la serie de entrevistas que he realizado a los protagonistas, logra mostrarnos a algunos artistas que han sido olvidados injustamente por la crítica y la historia del arte. El segundo capitulo se denomina, Arte es Vida: María Teresa Hincapié. Este capitulo pretende situar la obra de una de las pioneras del performance en Colombia. Su trabajo es fundamental pues no solamente ella contribuyó a la enseñanza del performance en las escuelas de artes de Bogotá como la ASAB, los Andes y la Universidad Nacional donde pude conocerla en la década de los noventa cuando yo era estudiante.  

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El tercer capítulo se denomina, Cuerpo, Arte, Religión y Política I. Aquí nos aproximamos a Variaciones del purgatorio obra de José Alejandro Restrepo. El cuarto capítulo se denomina Cuerpo, Arte, Religión y Política II. Aquí nos centramos en el problema de la belleza abordado por un cierta vanguardia que se opone a ella y un ideal de belleza defendido por el Vaticano y ciertos artistas. Es bastante importante este capítulo para poder entender la obra de José Alejandro Restrepo es el centro de esta investigación. El quinto capitulo Cuerpo, Violencia, imagen y Creencia pretende abordar la obra de José Alejandro Restrepo desde el año 2000.

Este capitulo es

determinante en esta investigación pues el origen de él dio pie para organizar la exposición en el Museo de Arte de la Universidad Nacional mientras yo era director del él. Un ensayo más detallado fue publicado en la Revista Ensayos del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Facultad de Artes de nuestra universidad.

Este informe final de la investigación viene acompañado de varios anexos que servirán de insumo para un futuro libro. Esta texto no tiene índice pues es considerado como proceso de la investigación que por cuestiones administrativas de nuestra Facultad debo dar por terminado pero que seguirá su rumbo en espera de convertirse en un libro.

 

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CAPITULO I: EL PERFORMANCE EN COLOMBIA A FINALES DEL SIGLO XX.

A finales del siglo XIX, Friedrich Nietzsche en su crítica al pensamiento de Occidente y en particular al platonismo (que mantenía una separación entre el cuerpo y el alma), pone en evidencia el lugar de importancia que ocupa el cuerpo dentro del pensamiento filosófico, el cual lo había desdeñado. Esto da como consecuencia, la recuperación de la voz del cuerpo profundamente acallada durante varios siglos, pues como bien lo demostró la psicología, el cuerpo habla. ¿Pero de qué nos habla el cuerpo? ¿Qué es lo que él nos dice? Es ahí donde el arte entra a jugar un papel fundamental para poder comprender y entender esas voces del cuerpo. El arte es sin duda alguna, el lugar donde el cuerpo adquiere su mayor fuerza expresiva. Ahora bien, el cuerpo ha sido el pre-texto ideal de la obra de arte a lo largo de toda la historia, desde la Venus de Willendorf hasta los tecno-performances de ORLAN y Stelarc, pasando por el arte egipcio, prehispánico, helénico, etc. Sin embargo, es en la Modernidad donde el cuerpo logra una transformación radical en el plano representativo. Ya no se busca volver a presentar lo que ya está presente (representación), sino manifestar su presencia tal cual en su esencial desnudez. El paradigma mimético del  

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arte que había trazado un largo camino, comienza a desaparecer con la invención del daguerrotipo en el siglo XIX. Es así que el

arte del siglo siguiente se despierta

cuestionando la representación en el arte y por ende el cuerpo no escapa a tal cuestionamiento.

Desde los primeros “performances” del movimiento dadaísta, el cuerpo adquiere una fuerza comunicativa y expresiva que van a marcar la pauta de los procesos artísticos. El teatro, la danza y las artes visuales se convierten en el terreno ideal para desplegar la esencialidad estética del cuerpo. Recordemos las acciones de Hugo Ball (verificar información) donde el artista en una actitud chamánica incorpora una serie de gestos que hacen de un cuerpo una voz que cuestiona el leguaje razonado. Sin embargo, hubo que esperar la segunda mitad del siglo XX para encontrar

una ruptura total con la

representación: los performances, los hapennings y las acciones crean toda una serie de movimientos que tienden hacia la construcción de una obra de arte que se inscribe dentro de un proyecto social. Artistas como Yves Klein, Gina Pane, Michel Journiac, los Accionistas Vieneses, los del grupo Fluxus, Joseph Beuys, Marina Abramovick, crean todo un movimiento artístico que antepone el cuerpo como obra de arte. El Body Art, se ha abierto camino dentro del arte.

Años más tarde en Latinoamérica, artistas como Ana Mendieta, Hélio Oiticica y María Teresa Hincapié, inician una nueva corriente donde la ecología, la política y el arte hacen del cuerpo un vector fundamental de señalamiento y cuestionamiento crítico. El cuerpo “ese gran olvidado” por emplear la famosa fórmula de Antonin Artaud, ha sido objeto de numerosos estudios de orden sociológico, psicológico, histórico y filosófico. Sin embargo  

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dado la inmensa literatura que existe alrededor de esta temática, resta a elaborar un estudio serio de orden teórico y crítico apoyado en las Ciencias del Arte. Nuestra investigación entonces se inscribe dentro de este proyecto ambicioso: poner en evidencia el lugar fundamental que ocupó el cuerpo, dentro de las prácticas artísticas de la segunda mitad del siglo XX en el país. En el caso colombiano, el cuerpo ocupó y sigue ocupando un lugar importante dentro los procesos artísticos. En el terreno representativo del cuerpo se destacan artistas como Débora Arango, quienes encontraron en el cuerpo, el pretexto perfecto para encarnar y representar las contradicciones sociales y políticas de su época. En los años sesenta y setenta con el hiperrealismo surgen artistas como Darío Morales, Heriberto Cogollo, Luís Caballero, Miguel Angel Rojas que dan al cuerpo un tratamiento algo anecdótico, pero lleno de poesía visual, entre erotismo y sensualidad. Pedro Alcántara y Carlos Granada dan una visión corporal donde la tensión entre política y sociedad encuentra eco en la carne, donde el cuerpo se ve transformado en un amasijo de carne víctima de las tensiones socio-políticas.

En los años ochenta luego del apogeo del teatro gracias a grupos como la Candelaria, el TEC, el TPB, el Teatro Libre y Acto Latino, surge con fuerza un grupo de artistas que generan una ruptura con el plano representativo del cuerpo. María Teresa Hincapié que viene del teatro haciendo parte del grupo Acto Latino, dirigido en su momento por Juan Monsalve, crea “escuela”, junto con Rolf Abderhalden (cofundador de Mapa Teatro), Adolfo Cifuentes, Alfonso Suárez, Álvaro Restrepo (creador del Colegio del Cuerpo), Rosemberg Sandoval, Dioscórides Pérez y Álvaro Ordóñez entre otros. Así en el campo del arte local, comienzan a verse nuevos nombres de la generación de los noventa, como Constanza Camelo, Raúl Naranjo, María José Arjona, Alonso Zuluaga, Wilson Díaz, Erika  

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Jaramillo, los de los grupos A-Clon y Nómada, Fernando Pertuz, Edwin Jimeno, entre muchos otros.

El auge del performance y las acciones plásticas durante las dos últimas décadas del siglo XX en el país, obedece a varias razones que analizaremos en nuestra investigación, pero la principal tiene que ver con una marcada ruptura con la representación, que si bien es cierto llega con cierto retraso en nuestro medio, se asume con radicalidad. El ya famoso “Festival de Performancia” en Cali, creado en 1998, se ha convertido en el escenario donde confluyen los artistas nacionales e internacionales que aún siguen trabajando con el cuerpo desde un punto de vista no representativo.

Solamente existe en nuestro medio un trabajo teórico, publicado inicialmente por el Ministerio de Cultura y recientemente por el IDCT de Bogotá. Este trabajo que hace referencia a las artes del cuerpo se apoya en el pensamiento deleuziano y lleva por título “Actos de Fabulación”. Mi colega y amiga la filósofa Consuelo Pabón, está ahora en Francia llevando más lejos esta investigación en su tesis doctoral en la Universidad de París VIII. Sin embargo este trabajo, de gran interés sin duda alguna, por ser el pionero en este tema, apenas logra situar los protagonistas de las artes del cuerpo, sin ir más lejos, dejando así abierto todo un camino a elaborar desde la Teoría Crítica y las Ciencias del Arte. Nuestra investigación pretende llenar ese enorme vacío con un estudio serio, no solamente apoyado en la descripción sino también en el análisis e interpretación de las obras, en su mayoría no estudiadas.

 

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De manera que para poder desarrollar nuestro estudio, que los lectores de REFLECTOR podrán apreciar parcialmente, nos acercaremos a las obras de algunos artistas que se inscriben dentro de lo que he llamado Los otros realistas pertenecientes a la generación de los noventas. Una generación que paradójicamente la historia y la crítica de arte en Colombia ha ignorado por completo, pese al reconocimiento internacional de sus obras.

Los años noventa en Colombia, son años completamente complejos a nivel socio-político. Asesinatos a candidatos presidenciales y periodistas, recrudecimiento de la guerra al narcotráfico y la respuesta violenta de este con el sicariato y los atentados. Agudización del conflicto armado y crecimiento alarmante de las autodefensas así como la implementación de políticas neoliberales en el país. A esa crisis interna se le suma el conflicto internacional que se origina con la Guerra del Golfo Pérsico, cuyas consecuencias aún vivimos. También esos años se logran pequeñas victorias democráticas como la nueva Constitución política del 91, liderada por grupos progresistas. Dentro de este contexto, surge una generación de jóvenes artistas, particularmente de las escuelas de arte de Medellín, Cali y Bogotá, que deciden incursionar en el performance como medio de expresión artístico. Hay que anotar que la performancia en el país ya comenzaba a ser reconocida: el primer premio del Salón Nacional de Artistas en 1990 fue otorgado al performance Una cosa es una cosa, de la artista María Teresa Hincapié. Este hecho genera un impacto muy grande en las nuevas generaciones de artistas. De esta manera el performance en Colombia, comienza a hacer escuela, donde la pintura comenzaba a cuestionarse con la instalación y las acciones corporales.

 

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Dentro de esta nueva generación, encontramos a artistas como Constanza Camelo [1],quien siendo egresada reciente de Bellas Artes de la Universidad Nacional, realiza acciones performáticas como “Jornadas de Limpieza” (1994). En esta acción colectiva, la artista realiza su performance en una zona del centro de Bogotá conocida por sus residencias, prostíbulos, bares, cines porno y almacenes de electrodomésticos: la carrera 13 entre, calles 13 y 19. Esta obra tiene la particularidad de incluir en su desarrollo a otros artistas y a las trabajadoras de la calle dedicadas a la prostitución, quienes aceptan el reto de lavar sus cuerpos en un platón de aluminio a los ojos de los paseantes, mientras sus colegas barren los andenes. Los otros performistas vestidos impecablemente de blanco, con un traje de baño, también se lavan meticulosamente. Esta acción hace referencia de forma contundente a las tenebrosas “jornadas de limpieza social”, que azotaban las principales ciudades colombianas, donde grupos paramilitares, deciden “limpiar” las ciudades de los que ellos consideraban la escoria de la sociedad: indigentes, prostitutas, etc. Constanza Camelo desde entonces se ha mantenido muy activa en su labor performática.

Esta obra en particular me interesa enormemente, pues logra mostrarnos la relación entre arte y política. En este momento su obra se convierte en un señalamiento y en denuncia de la violencia ejercida por grupos al margen de la ley como los paramilitares que ya comenzaban a tener presencia en todo el territorio colombiano. El acto de limpieza aquí se desvirtúa o más bien se le da un valor simbólico distinto a la asepsia de los grupos de extrema derecha que desean una sociedad “limpia”, logra convertirse en un acto de purificación donde las trabajadoras sexuales hacen de su cuerpo un lugar de comunicación absolutamente distinto al que estamos acostumbrados a verlos.

 

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La obra de Constanza Camelo al emigrar a Canadá da un giro radical y otros temas como el de la inmigración van a ser el detonante. Hoy es profesora de artes en la Escuela de Artes

Visuales y Mediáticas de Montreal y hace parte de un colectivo de artistas

denominado We are not Speedy Gonzáles. Su obra sigue implicando más “actores” o performers haciendo de cada acción una verdadera intervención colectiva.

Otro de los artistas de esta generación es Raúl Naranjo [2], egresado de la Academia Superior de Artes de Bogotá, hoy Facultad de Artes de la Universidad Distrital. Escultor de formación, Naranjo realiza una serie de estructuras en metal que le sirven de soporte para realizar sus performances que se inscriben dentro de una relación violenta entre la víctima y el victimario. Desde sus primeros performances hasta las acciones como “Falda intermedia” y “Cruzado” (2000) esta relación violenta es una evidencia. El artista en algunas de sus obras “actúa” con una mujer donde uno y otro deviene su propio objeto. Estas obras aluden directamente a la violencia que padece el país. Este ciclo parece romperse con la obra “Ofertorio” (2002) realizada en el Parque del centenario en el corazón de Bogotá donde antes quedaba el populoso barrio comercial de San Victorino.

 

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Raúl Naranjo. Ofertorio. 2002.

En esta obra, el artista deja de lado el carácter violento y decide realizar un acto de comunión, donde el nombre del padre: Naranjo, deviene comestible. Una mesa metálica que se convierte en pesadas alas, está provista de varias puntas que atraviesan varias naranjas. Estas frutas son distribuidas entre todos los asistentes al suceso. En este acto casi litúrgico, el artista da de comer en nombre del Padre. Su propio nombre es devorado en un lugar y una sociedad como la nuestra, donde “tener nombre” se convierte en un lastre  

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medieval. El transeúnte desprevenido come del banquete y el artista deviene un oficiante. Aquí Raúl Naranjo asume este performance como un acto de despedida. Desde entonces vive y trabaja en Barcelona, donde su obra sigue teniendo una gran acogida.

Erika Mabel Jaramillo [3], es una joven artista quien comienza a incursionar en el performance reflexionando sobre la realidad nacional. Sus primeras obras aluden a momentos crudos como el asesinato del candidato liberal a la presidencia Luis Carlos Galán. En otras como Homo Cor (2000) ella hace referencia a la distinción y separación entre los sentimientos y la razón.

Erika Mabel Jaramillo. Exorar. (2000).

Vestida con una camisa de fuerza que ella misma confeccionó, donde aparece un corazón tejido, ella se dispone a “endulzarse los sentidos” según sus propias palabras: su lengua lame pacientemente una viga de madera de varios metros de largo y recubierta de miel. Este gesto “irracional”, alude a un empalagamiento de la lengua y de los sentidos en un momento donde los medios de comunicación nos empalagaban la conciencia sin ningún escrúpulo. Provista de un cierto erotismo esta obra nos recuerda los preceptos de George Bataille donde la trasgresión deviene una opción frente a la violencia. En la  

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actualidad la artista, quien se había formado en la Academia Superior de Bellas Artes de Bogotá, es codirectora de Comafosca, un nodo de arte y pensamiento en Barcelona que sirve de plataforma a jóvenes creadores. Indudablemente su trabajo artístico con el cuerpo sigue activo.

Fernando Pertuz [4] es otro de los nombres que debemos tener en cuenta. Egresado de la Facultad de Artes de la Universidad de los Andes, este artista hace parte de un colectivo independiente llamado “Casa Guillermo”. Ahí, Pertuz comienza a desarrollar buena parte de sus acciones plásticas. El performance “El divino joven” (1994) cuestiona el papel de la iglesia en el imaginario colectivo. Vestido con túnica blanca, cabellos largos y

barba, el

artista

recrea

el

icono

cristiano

de

Jesús realizando relicarios y

peregrinaciones por la ciudad de Bogotá y hacia el cerro de Monserrate. Estas apariciones crean una ruptura en el plano simbólico de la relación sociedad y política,donde lo sagrado es puesto en cuestión. Sobre todo en un contexto donde el Divino Niño del veinte de julio, se ha convertido desde hace años en un estandarte de los candidatos presidenciales. Cuatro años más tarde, en la Casa Guillermo del Colectivo del mismo nombre, el artista realiza la acción “Emparedado” (1998). Luego de hacer un hueco en la pared, decide emparedarse y cubrirse de yeso, creando así una simbiosis entre la casa y su cuerpo. Hay que anotar que para este colectivo de jóvenes artistas, la casa se convierte en un lugar vital para desarrollar sus obras. Y esta acción es bastante simbólica.

 

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Fernando Pertuz. Apoyo. Acción. (2000).

 

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Durante el proyecto Pentagono curado por la filósofa Consuelo Pabón para el Ministerio de Cultura, Pertuz desarrolló una acción plástica titulada Apoyo (2000). Esta obra consistía en realizar una subida al cerro de Monserrate donde se encuentra el Santuario del Señor Caido. El artista asumiendo el papel de un soldado que había perdido su pierna, por una mina quiebrapatas, decide subir el cerro. A su espalda el tenía una tableta con papel y bolígrafo con el cual las personas dejaban su nombre en apoyo a la no violencia y al cese de la guerra. Podemos afirmar que con este performance, el artista incursiona en una serie de acciones plásticas donde la realidad social es su punto de mira. Pertuz sigue desarrollando su trabajo y cada vez más tiende hacia el activismo conviertiendose hoy en el artista más representativo de este aspecto. el artista vive y trabaja en Bogotá.

Terminando el siglo XX se inaugura en Cali, el ya consolidado Festival de Perfomance (1998). Este festival tiene la particularidad de ser liderado por artistas independientes que han trabajado alrededor del cuerpo. Bajo el nombre de “Helena Producciones”, se aglutinan los artistas, Ana María Millán, Andrés Sandoval, Claudia Patricia Sarria, Juan David Medina y Wilson Díaz [5]. Este último ha tenido una obra performática bastante interesante que ha sido acogida internacionalmente. En el Museo de Arte Moderno de París, en la exposición “De adversidade vivemos” curada por Carlos Basualdo, el artista pasó la noche de la inauguración durmiendo en el pórtico de una de las entradas principales del museo. La referencia a los “sin casa”, tanto en París como en cualquier parte del mundo, fue una evidencia. Esos mal llamados “desechables”, son revindicados por el artista en esta acción. La obra de Wilson desborda el performance pero esta acción es verdaderamente emblemática desde nuestro punto de vista. Wilson Díaz continúa realizando su labor performática; en la actualidad vive y trabaja en Cali.  

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María José Arjona [6], egresada de la Academia Superior de Artes de Bogotá, realiza varios performances desde 1994. Uno que hay que destacar es “Bóveda” (2003) realizado en la galería Valenzuela & Klenner. Esta acción donde la artista vestida de blanco resignifica el espacio: vida y muerte se entremezclan para reflexionar sobre la condición humana. Bóveda es un lugar de nacimiento y al mismo tiempo una sepultura. Las paredes de la galería se llenan pacientemente de grafismos realizados con carbón vegetal: la ceniza aquí adquiere una connotación metafísica. La obra de Arjona está muy impregnada de una reflexión hacia la naturaleza donde el cuerpo se convierte en un mediador frente al frágil equilibrio entre natura naturante y el ser humano. La artista vive y trabaja en Estados Unidos y Europa.

 

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Bogotá, julio del 2007.

 

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CAPITULO II : El ARTE ES VIDA. MARÍA TERESA HINCAPIÉ.

“La performance es cuerpo, tiempo y espacio; a partir de esto se gestan las acciones”. María Teresa Hincapié. “Un cuerpo alado que parece flotar sobre el espacio; desde la extrema lentitud el ángel rompe con la temporalidad cotidiana y nos introduce en otro tiempo: el tiempo de la contemplación, el tiempo de lo sagrado donde se flota”. Consuelo Pabón. “Sobre Dulce Compañía, de María T. Hincapié”.

 

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Durante los días 26, 27 y 28 de agosto del presente año, se realizó el 1er Encuentro Nacional de Performance en la Ciudad de Armenia en el departamento de Quindío. Este encuentro organizado por la Fundación Calle Bohemia, rindió un homenaje a la artista María Teresa Hincapié (1956-2008), una de las pioneras del performance en el país. Su obra ampliamente reconocida a nivel nacional e internacional, comienza a incursionar en el mundo del arte al final de la década de los años ochenta, luego de haber pasado por el teatro experimental, trabajando junto a Juan Monsalve en el grupo Acto Latino (1967-1989). María Teresa ocupa un lugar importante dentro de nuestra investigación. Con Monsalve la artista viaja a México, Europa, India y Japón donde incursiona en la danza Butoh y el teatro Noh.

Sin lugar a dudas estas prácticas cimentaron su obra posterior, donde el cuerpo “ese gran enigma de carne y hueso” según las palabras del dramaturgo francés Antonin Artaud, deviene el lugar idóneo de expresión. Su formación como actriz, dentro de los presupuestos de Grotowski quien con sus idea del “Actor Santo” y “el Performer”, le permitió abrir un terreno de experimentación corporal, que le llevan poco a poco a incursionar dentro del performance como medio de expresión y acción plástica. Pero esto no se da casualmente. Por esa misma época, el encuentro con el bailarín y coreógrafo Álvaro Restrepo, le lleva a explorar otras posibilidades de “actuación”; Restrepo, Monsalve e Hincapié, crean “Ondina” (1985) una pieza de danza-teatro en homenaje a Federico García Lorca, presentada en el Festival de Teatro Colombiano de Manizales. Un año más tarde, en otro encuentro María Teresa Hincapié ve la posibilidad de comenzar a crear una brecha mucho más amplia con el teatro en una variación de “Ondina”: junto al artista José Alejandro Restrepo, quien realiza la música de esta pieza, logra abrir la puerta  

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de la experimentación hacia la plástica; con “Parquedades” (1987) presentada en el Teatro La Candelaria, Hincapié presiente que se ha dado el paso para alejarse del teatro:

“Yo creo que ahí comienza a gestarse lo que podría llamarse una acción plástica, porque ya no es teatro, porque no hay una historia, no hay personajes. El trabajo en Parquedades incluía cinco televisores con imágenes donde se veían imágenes de parques, pies que pasaban, palomitas en el parque; había una acción, yo les tiraba arroz a las palomitas, pero es como muy loca esa imagen porque no era el espacio real, pero sí era el espacio real”[i.

Estas palabras de María Teresa nos muestra como esta acción es muy importante en su obra, pues abre la puerta a una experimentación mayor dentro de las posibilidades expresivas del cuerpo. Desde entonces su obra comienza a transformarse con mucha fuerza.

 

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Pero la ruptura total se da más tarde, cuando un cambio profundo irrumpe en su vida sentimental y amorosa: Hincapié configura su obra “Si esto fuera un principio de infinito” (1987). Esta “obra” completamente intimista -pues no fue realizada en un principio para ser exhibida, sino como un método de perfección actoral-, se realiza en el antiguo Cine Cuba; allí la artista trabajaba doce horas diarias, en busca de la perfección y dominio de los movimientos corporales dentro de un marco de acciones cotidianas consideradas hasta ese entonces como condición de lo femenino: cocinar, organizar, barrer, etc. Ese lugar se convirtió en el lugar donde la artista vivía. El “taller” deviene un lugar de vivienda y trabajo al mismo tiempo. Aquí, en este mismo momento y espacio, podemos afirmar que el vínculo entre el arte y la vida se estrechaba con mayor fuerza y radicalidad en la obra de

 

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Hincapié. La acción duró unos tres días. Poca gente asistió al evento, tan solo unas cinco o seis personas muy cercanas a ella, según contaba la propia artista.

Sin embargo, un hecho determinante que le va dar un giro importante a su obra, es la inclusión de su propuesta en la institución del arte: la profesora y artista María Helena Bernal entonces directora del Museo de Arte de la Universidad Nacional, con una clara visión de la misión del museo universitario, que consiste en abrir las puertas a las nuevas figuras del arte nacional e internacional (visión que se ha ido desdibujando desde hace muy poco desde el museo, pues se pretende exponer solamente lo ya consolidado artísticamente), acepta la propuesta de María Teresa Hincapié y así en 1989 se presenta la obra “Punto de Fuga” que recogía toda la experiencia del Teatro Cuba situado en la Carrera 2ª con calle 20 en pleno centro de Bogotá.

Una de las primeras críticas de arte en ver las virtudes de esta obra fue la profesora de la Universidad Nacional Marta Rodríguez quien en ese mismo año escribía en la revista Arte en Colombia Internacional (hoy Art Nexus) lo siguiente:

“Un profundo respeto y una gran emoción se suscitan ante esta mujer que en un acto de entrega comparte con nosotros su condición femenina, la privacidad de sus actos cotidianos, los que asume como un punto de encuentro consigo misma y con el mundo (…) esta mujer, durante toda su realización está guiada por una fuente de luz única que emana de una lámpara de mesa que en ella cuidadosamente transporta para iluminar el lugar de su acción, levanta sus faldas al caminar, levanta la ropa y mientras el agua cae descubrimos la textura, el color y el peso de una tela; en otro instante pela una fruta, en otro caso, canta y  

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trapea… nos permite acceder a la belleza inherente a cada uno de sus actos, a sus contenidos e implicaciones…[ii”.

La descripción de la crítica de arte Rodríguez es clara al respecto: lo cotidiano comienza a hacer parte de la vida de la artista, donde lo femenino es acentuado en un acto de libertad trascendental.

Durante este mismo año María Teresa Hincapié había realizado con José Alejandro Restrepo la obra “Vitrina” (1989), obra performática presentada en el Encuentro Latinoamericano de Teatro Popular en Bogotá, donde la artista detrás de una de las vitrinas de la actual Librería Lerner, escribía con lápiz labial, frases alusivas a la condición femenina en una clara posición crítica, donde la mujer se exhibe como un objeto de

 

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consumo. Otro encuentro decisivo en su obra es con la artista Doris Salcedo, quien por esos años había regresado al país después de su estadía en Estados Unidos; Salcedo le hace conocer la obra de Joseph Beuys, referente importante para estas dos artistas. Las condiciones estaban dadas para que en 1990, la artista recibiera el primer premio del XXXIII Salón Nacional de Artistas con su obra “Una cosa es una cosa” junto a otros tres premios, dos de pintura y uno de escultura.

Recuerdo ese instante con mucha claridad su performance: en uno de los recintos de Corferias adaptados para acoger el salón, la artista realizaba una acción de larga duración disponiendo uno a uno, detrás de otro, objetos de la vida cotidiana. Cada objeto era dispuesto con mucha lentitud, generando un dibujo en el suelo, semejante a una espiral o más bien a un laberinto que parecía ser una espiral en greca. Aquí lo cotidiano comienza a tocar lo sagrado: una fuerte reminiscencia de los mándalas y la meditación oriental comienza a tener asidero en su obra. Nosotros espectadores sentados o de pie observábamos como la lentitud se apoderaba del recinto. Cada objeto comenzaba a adquirir una connotación diferente frente a nuestra mirada; ya no eran objetos banales, por el contrario cobraban una dimensión importante dentro de nuestro imaginario que tiende a desdeñar las cosas.

 

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Uno de los jurados de esta versión del Salón, veía en este trabajo algo más que lo performático; David Ross profesor de la Universidad de Harvard decía:

“Es importante reconocer que este trabajo no es teatro, no es perfomance como tal, lo que estamos viendo es el proceso mismo de hacer escultura extendida y abierta ante una audiencia. Aquí hay algo interesante pues se asume que esto no es performance sino escultura extendida. En vez de enfocarse hacia el resultado final de la escultura enfocamos el proceso, las acciones y hemos aprendido, los artistas nos han demostrado en estos tiempos, que el proceso en sí mismo puede ser tan rico y conmovedor como el producto final de la escultura tradicional (…) Lo que me sedujo en el trabajo de María Teresa Hincapié, fue la manera como ella tomó estos objetos, estableció un vocabulario, jugó con ellos, desconstruyó este vocabulario, lo recombinó. Lo hizo despacio, repetida, monótona y placenteramente, por un largo período de tiempo.[iii”

Sin duda los supuestos teóricos de Rosalind Krauss daban un soporte conceptual a esta tipo de critica que abría la puerta a una obra con mucha fuerza. Armenia, ciudad natal de la artista, dos años después de su muerte, decide rendir un homenaje a su vida y obra, que son lo mismo para María Teresa Hincapié. Para ello, invita a una serie de artistas, que de una u otra manera han recogido su aporte. Algunos de ellos, se encuentran en lo que he denominado la generación de los noventa[iv conformada por Constanza Camelo, Raúl Naranjo, Erika Mabel Jaramillo, María José Arjona, Edwin Jimeno, Adolfo Cifuentes, Rosemberg Sandoval entre otros. Alonso Zuluaga, Yuri Forero y Fernando Pertuz por ejemplo, han entrado en la historia del arte colombiano, gracias a la curaduría y el importante estudio, “Actos de Fabulación”, realizado por la filósofa Consuelo Pabón al  

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final de la década de los noventa, dentro del Proyecto Curatorial “Pentágono” impulsado desde el Ministerio de Cultura[v. Dentro de los nombres de los artistas que participaron en el encuentro de Armenia, están Gustavo Villa, Yordaly Ruíz, Yuri Hernando Forero, Luis Fernando Arango, Alonso Zuluaga, Jorge Iván Bermúdez y Fernando Pertuz. Ellos estaban acompañados por artistas más jóvenes que se expresan mediante el performance como Laura Hernández, Tzitzi Barrantes y Álvaro Herrera. El maestro Dioscórides Pérez quien ha asumido el performance como algo ritual desde hace ya varios años, fue el invitado de honor a este Festival, donde realizó un taller-performance. Durante esta investigación daremos cuenta de la participación de estos artistas, la cual fue transcendente; hecho que demuestra una vez más, “lo que puede un cuerpo”[vi en un contexto como el Colombiano, donde el cuerpo es reducido al silencio. Ricardo Arcos-Palma. Bogotá, 10 de septiembre del 2010. notas:

[i Hincapié, María Teresa. Conversaciones con Magda Bernal de Herrera en “Un anzuelo y el Salmón. María Teresa Hincapié, Caminar hacia lo sagrado”. Tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad. Universidad Nacional de Colombia. Texto inédito. [ii Rodríguez, Marta. Performance Punto de Fuga de María Teresa Hincapié. Arte en Colombia Internacional, N° 40, Bogotá, 1989. [iii Testimonios recolectados por Magda Bernal de Herrera en su tesis. p. 74. [iv Arcos-Palma, Ricardo. El performance en Colombia a finales del siglo XX. Apuntes de una investigación de una generación olvidada. Revista virtual Reflector. Universidad Nacional de Colombia, Julio 2007. http://www.reflector.unal.edu.co/elperformance.pdf  

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[v Proyecto Pentágono. Investigaciones sobre arte contemporáneo en Colombia. Min, Cultura. 2000. Pabón, Consuelo. Actos de Fabulación. Arte, Cuerpo y Pensamiento. Memorias de una itinerancia. Premio en ensayo histórico, compilación, 2005, Instituto Distrital de Cultura y Turismo. [vi Plástica.

Capítulo

7.

Lo

que

puede

un

cuerpo.

Ministerio

de

Cultura.

2004.http://vimeo.com/3542688.

 

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CAPITULO III: CUERPO, ARTE, RELIGIÓN Y POLÍTICA I: VARIACIONES SOBRE EL PURGATORIO DE JOSE ALEJANDRO RESTREPO. Del 10 de marzo al 30 de abril del presente año, se expuso en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, la producción más reciente de la obra de José Alejandro Restrepo:Variaciones sobre El Purgatorio. Esta exposición es una reflexión plástica bastante aguda y profunda, donde la relación entre violencia, política, imagen y creencia religiosa[i], generan una serie de preguntas que ponen el dedo en la llaga sobre nuestra realidad nacional. La imagen de los medios de comunicación, las imágenes religiosas (particularmente del barroco colonial), y la realidad social y política que vive

 

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Colombia, logran despertar en nosotros, gracias a esta exposición, una serie de interrogantes que nos permiten comprender mejor el complejo contexto que habitamos.

La investigación-creación que realiza Restrepo sobre el acto de purgar, nos recuerda que esta palabra está íntimamente relacionada con sus tres significados: satisfacer, limpiar y evacuar. En los tres casos es el cuerpo que está en la mira de esta acción: el cuerpo condenado de las almas en pena; el cuerpo fragmentado de Dios, ano, ojo, manos; el cuerpo de Cristo crucificado; el cuerpo del misionero que será devorado por los nativos, el cuerpo del espectador hecho sombra en los espacios de exhibición.

Ahora bien, en el imaginario católico y copto, el Purgatorio es un lugar donde se pagan las deudas, donde las almas se purifican y pueden salir una vez el fuego les ha limpiado todos los pecados, donde se evacuan todos los males que aquejan las almas en pena. El purgatorio ha sido representado como un lugar donde predomina el fuego, con personajes desnudos quienes erran implorando clemencia al “Altísimo”. Este es un lugar intermedio entre el Infierno y el Paraíso, pero más cercano al primero, que ha sido ampliamente representado por la literatura y el arte: desde las imágenes alucinadas de El Bosco hasta Dante, desde las pinturas del barroco colonial americano, hasta las obras de Restrepo.

 

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Serie Mano de Dios. Impresión Digital, color. 110 x 70 cms. 2011.

Al respecto el artista nos dice lo siguiente: “El Purgatorio, no solamente era un problema de tipo religioso, sino que también respondía a una forma política que tenía códigos similares o elementos que articulaban un discurso muy parecido, el sentido de la justicia, el sentido de cómo se negocia la justicia, el sentido de ese lugar, de ese espacio-tiempo que hay que atravesar, de purga, de purgatorio para llegar a un estado absoluto, o un estado de condena eterna; entonces los modelos políticos de alguna manera también responden a unos modelos metafísicos”[ii].

En este sentido, El Purgatorio es una lugar donde la Justicia Divina, adquiere extrañas similitudes con la Justicia terrenal; en esta ecuación de similitud, la realidad nacional se ve permeada por elementos de orden religioso que interesan a Restrepo, como los discursos de Monseñor Builes en contra de los liberales en la época de la violencia años 50; la figura de Ezequiel Moreno santificado, quien insistía en que matar liberales no era pecado alguno; un  

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grupo paramilitar que se autodenomina “Los doce Apóstoles” en la década de los noventa; un jefe paramilitar llamado “Job”; los discursos del ex-presidente Álvaro Uribe Vélez insistiendo que hay que cortarle la cabeza a la serpiente y al mal encarnado en las FARC; o movimientos revolucionarios con matices mesiánicos como el “Sendero Luminoso” del Perú, y el ELN en Colombia apoyado en la “Teología de la Liberación”.

Variación sobre El Purgatorio N° 2. Video instalación. 15 mm. 2011.

La figura metafórica del mal –que cobra en el discurso político después del 11 de septiembre la figura del terrorismo-, es una figura que se reinserta permanentemente en los discursos políticos. Es decir que la metafísica permea la política. Así, no solamente la teología y la política serían elementos fundamentales en la obra de Restrepo, sino también un tercer elemento serían los medios de comunicación. En este sentido la imagen que se

 

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desprende del cruce de estos elementos, logran abrir un horizonte donde la violencia es la esencia esencial de esas imágenes.

La exposición está compuesta por cuatro variaciones de videoinstalación de El Purgatorio, inspiradas en Dante; dos series de fotografías digitales: “Crucifijos” y “Mano de Dios”; una serie de serigrafías: “Misiones’ y una video instalación compuesta por cuatro proyecciones y cuatro mini-monitores: “Annus Mundi”. Existen dos fotografías al margen, casi silenciosas porque no están reseñadas que hacen parte del conjunto: estas fotos son de archivo: en una vemos a un personaje amarrado a un palo, ya muerto; imagen que nos recuerda a los grabados de Goya "Los desastres de la guerra"; en la otra foto vemos a un representante de la iglesia bendiciendo un helicóptero de guerra antes del despegue. Ambas imágenes hacen parte del archivo de la violencia en Colombia.

Retórica y teatralidad del perdón. Dentro del escenario político, particularmente en Colombia el país del Sagrado Corazón, existe un alto grado de teatralidad y puesta en escena de una retórica del perdón. Dentro del proceso reciente por el que hemos atravesado, donde los paramilitares llegan al sacro recinto del gobierno nacional que es el Congreso de la República, y en un acto casi litúrgico piden perdón al país por sus crímenes. Sin embargo, este acto es una verdadera puesta en escena, donde la retórica genera un terreno de apertura para las desmovilizaciones de grupos al margen de la ley, para que el mismo Presidente en esos años, también entrara en esa retórica al mismo tiempo que todo el país hacía lo mismo, donde el perdón y el olvido,

 

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se relacionan perversamente impidiendo que la memoria y los testimonios de las víctimas del conflicto político cobren su lugar en la sociedad.

Serie Crucifijos. Impresión digital, color. 110 x70 cms. 2011.

“Al referirse al conflicto colombiano -nos dice el artista-, es muy común escuchar los calificativos de “absurdo” e “irracional”. Se escamotean fácilmente las razones objetivas y así no solo será difícil encontrar una salida política sino que también se da fácilmente paso a la impunidad. ¿No es la “locura” irresponsable de sus actos? O nos sumimos en el terreno de lo inteligible. ¿No es lo “absurdo” imposible de entender? Es innegable que la degradación del conflicto llega al terreno de la locura y de lo monstruoso ¿pero no se trata entonces del “monstruo de la razón”? (…) ¿En esta cómoda coartada de “todos somos

 

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responsables” o “todos somos culpables” no se escamotean las responsabilidades reales?”[iii]

En efecto, como nos sugiere José Alejandro Restrepo, la locura, lo absurdo, lo irracional y lo humano, terminan endulzando la violencia misma, que en realidad es terrible, precisamente porque es pensada, es racional y muy humana. En estos términos el perdón para olvidar, se convierten en el lema predilecto de la retórica teatral del escenario político contemporáneo.

Annus Mundi, Crucifijos, Mano de Dios, Misiones y 4 Variación.

Annus Mundi, es una de las otras dos obras que acompañan las variaciones: aquí cuatro relicarios “catódicos” materializados en monitores de una pulgada, sostenidos por una especie de máquina y cuya imagen podemos ver gracias a una lupa que unas pinzas de esta máquina sostienen. Estas “máquinas” nos hacen pensar en el Deus ex machina, que domina todo el universo. Frente a cada uno de los monitores y a la altura del techo, se reproducen las mismas imágenes pero agrandadas.

Mediante esta falsa proyección (pues las imágenes son proyectadas por otros dispositivos), se acentúa el misterio de la aparición y de la visión. Cada imagen representa el Santo Prepucio/anillo de Saturno el cual recoge el misterio de la ascensión del prepucio de Jesús, para terminar con la disputa aquí en la tierra de quién poseía el verdadero prepucio. La leche materna/Vía Láctearecuerda no sin ironía que el universo es una alusión a la madre

 

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creadora de todo el mundo; el ojo/Ojo de Dios que todo lo ve y vigila y por último el ano /Hueco Negro que puede tragar todo el universo o en su defecto expulsarlo en clara postura escatológica.

Annus Mundi. 4 proyecciones y 4 monitores de 1 pulgada: Vía Láctea, Ojo de Dios, Hueco Negro, Santo prepucio. 2011.

Esta obra bien pensada y ejecutada logra sin lugar a dudas instalar el humor y la ironía en el corazón

mismo

de

la

creencia

religiosa.

Lo

mismo

sucede

con

las

Serie Crucifijos (fotografía) donde un Cristo policromado es crucificado a una cruceta de mecánica de automóviles. Este Cristo, así nos haga sonreír está muy lejos de los Cristos de León Ferrari (La civilización Occidental y Cristiana, donde un Cristo está crucificado a un bombardero americano) y Sierra (Piss Cristo, donde un Cristo crucificado está inmerso en orina). La serie Mano de Dios retoma unas manos a las que les faltan unos dedos y en medio aparecen los ojos; esta obra extrañamente nos recuerda otras donde el artista alude a

 

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Santa Lucía que le han arrancado los ojos. La serie Misiones (serigrafías) muestra a manera de comics como un padre jesuita en pleno diálogo con los indígenas insiste en ir a evangelizar insistiendo en que el alma es inmortal frente al cuerpo.

Variaciones sobre El Purgatorio N° 4. Fragmento de la grabación de la videoinstalación. 2011.

Adentrándonos en la exposición, hay solamente una de las variaciones de El Purgatorio que quiero resaltar, no porque las otras carezcan de interés, sino que a mi juicio es la más interesante y contundente de todas: la N° 4, dispuesta en la sala principal del Museo, donde por medio de la proyección vídeo y una mínima intervención objetual (dos pedazos de escalerilla de piscina de aluminio), se recrea un piscina donde deambulaban bañistas reales, que encarnan las almas en pena que van de un lado a otro, mientras en el recinto sumergido en la penumbra se oyen frases de penitentes que piden perdón como la siguiente: “Yo le pido perdón a la sociedad colombiana…” Estas frases, hacen parte de un archivo sonoro recolectado por el artista donde las voces de prelados y curas, paramilitares y guerrilleros,

 

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hombres políticos y soldados, logran dar consistencia a esa puesta en escena del perdón. Las voces del Álvaro Uribe Vélez, de Monseñor Crisanto Luque, de alias “Ernesto Báez”, de alias “H.H”, de Salvatore Mancuso, de Karina, de alias “Tijeras”, se unen a la Celebración del Te Deum en la Catedral de Bogotá y la Oración al soldado.

Variación sobre El Purgatorio N° 2. Video instalación. 15 mm. 2011. Detalle vídeo.

Sobre esta variación el artista nos dice lo siguiente: “Esa variación cuatro tiene algunos componentes; por un lado el medio purificador no es el fuego en este caso sino el agua, y el audio como componente de la instalación sonora son elementos de archivo, que comencé a grabarlos desde la visita que hicieron los líderes paramilitares al Congreso [de la República] en el 2004, y de ahí en adelante hemos asistido a una especie de oficio permanente de retórica como parte del componente de una ritualización, pero completamente vacua.”[iv]

 

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Variación sobre El Purgatorio N° 1. Video proyección sobre cuarenta grabados en madera de 90 x 60 cms. 6 minutos.

Se trata claro está de una ritualización del perdón pero al mismo tiempo de una banalización del ritual lo que es propio del escenario político-social en el cual estamos inmersos. En definitiva, esta exposición logra una vez más, poner el dedo en la llaga de la creencia religiosa, insistiendo en el papel de los medios sobre la verdad, ironizando sobre las imágenes sagradas y proponiendo una mirada crítica sobre la realidad nacional. Ricardo Arcos-Palma. Bogotá, abril, Semana de Pasión del 2011.

notas:

[i] Arcos-Palma, Ricardo. Violencia, imagen y creencia. Reflexión crítica sobre la obra de José Alejandro Restrepo. Revista Ensayos. N° 17 del 2009. U.N.  

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[ii] “El vínculo inquebrantable, lo teológico y lo político.” Entrevista concedida por José Alejandro Restrepo a Carlos Patiño. Programa Meridianos. Universidad Nacional de Colombia. 2011. http://www.prismatv.unal.edu.co/?tx_ttnews[tt_news]=1760&no_cache=1 La transcripción es mía.

[iii] Entrevista a José Alejandro Restrepo. Material de apoyo al grupo de guías del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, sobre la exposición, Variaciones sobre El Purgatorio. 2011.

[iv] El

vínculo

inquebrantable,

lo

teológico

y

lo

político.”

Idem.

La transcripción es mía.

 

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CAPITULO IV. CUERPO, ARTE, RELIGION Y POLITICA II “¿Arrancar una imagen a aquello, pese aquello? Si. Es necesario cueste lo que cueste dar forma a este inimaginable”. George Didi-Hubermna. Images malgré tout.

Hace ya unos años, el Papa Benedicto XVI realiza una carta insta a 250 artistas entre los que se encontraban el video-artista Bill Viola y el arquitecto Santiago Calatrava. Estos artistas parecen estar de acuerdo con las palabras del Sumo Pontífice quien insiste que el arte hoy está lejos de un cierto ideal de belleza que sin duda ya no se reclama de una cierta espiritualidad.

En su comunicado el Papa reconoce el papel desempeñado por la Iglesia como garante del arte y el arte como parte importante dentro de ese diálogo con Dios y de la palabra divina en el mundo. En su texto el Pontífice hace referencia a esos grandes artistas que han logrado recordarnos que el arte es una manifestación de Dios en la tierra y recuerda la palabras de dos de sus antecesores quienes intentaron restablecer el lazo en ese momento frágil entre la Iglesia y los artistas: “Significativas circunstancias enriquecen este momento. Recordamos los diez años de la Carta a los Artistas i de mi venerado predecesor Juan Pablo II. Por primera vez, en la vigilia del Gran Jubileo del Año 2000, ese pontífice, también él artista, se dirigió directamente a los artistas con la solemnidad de un documento papal y el tono amigable de una  

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conversación entre "los que con apasionada entrega --como reza la dedicatoria-- buscan nuevas 'epifanías' de la belleza para ofrecerlas al mundo a través de la creación artística". El mismo Papa, hace ya veinticinco años, proclamaba patrono de los artistas al beato Angélico, presentándole como un modelo de perfecta sintonía entre fe y arte. Pienso también en el 7 de mayo de 1964, hace 45 años, cuando en este mismo lugar se realizaba un histórico evento intensamente querido por el Papa Pablo VI para reafirmar la amistad entre la Iglesia y las artes. Las palabras que pronunció en aquella circunstancia resuenan todavía hoy bajo la bóveda de esta Capilla Sixtina, tocando el corazón y el intelecto. "Nosotros os necesitamos --dijo--. Nuestro ministerio necesita vuestra colaboración. Porque, como sabéis, nuestro ministerio consiste en predicar y hacer accesible y comprensible, es más, conmovedor, el mundo del espíritu, de lo invisible, de lo inefable, de Dios. Y en esta misión... vosotros sois maestros. Es vuestro oficio, vuestra misión; y vuestra arte consiste en aferrar del cielo del espíritu sus tesoros y revestirlos de palabra, de colores, de formas, de accesibilidad" (Enseñanzas II, [1964], 313). Era tanta la estima de Pablo VI por los artistas que le llevó a manifestar expresiones verdaderamente audaces: "Y si nos faltara vuestra ayuda -seguía diciendo--, nuestro ministerio se haría balbuciente e incierto, y tendría necesidad de hacer un esfuerzo, diríamos, para ser artístico en sí mismo, es más, convertirse en profético. Para alcanzar la fuerza de la expresión lírica de la belleza intuitiva, necesitaría hacer coincidir el sacerdocio con el arte" (Ibídem, 314). En aquella circunstancia, Pablo VI asumió el compromiso de "restablecer la amistad entre la Iglesia y los artistas", y les pidió hacer lo propio y compartirlo, analizando con seriedad y objetividad los motivos que habían turbado esa relación, asumiéndose, cada quien con valentía y pasión, la responsabilidad de un renovado y profundo itinerario de conocimiento

 

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y de diálogo, de cara a un auténtico "renacimiento" del arte en el contexto de un nuevo humanismo”.

No deja de sorprendernos estas palabras provistas indudablemente de un gran tinte político que nos hace recordar que la Iglesia no ha abandonado su misión evangelizador a y el arte bien lo sabemos juega aquí un papel fundamental, tal y como sucedió en la Época Colonial (impregnada del Medioevo) donde el arte era un elemento alfabetizador. Increíbles semejanzas se encuentran en el arte con una carga ideológica marcada como lo era el Realismo Socialista en la primera mitad del siglo XX: el “papa de los comunistas” Lenin, sabía el papel fundamental que juega el arte en la “educación del pueblo”. Es conocido su pasión y conocimiento por el arte y la literatura donde el cine ocupa un lugar fundamental: Lenin al ver los primeros episodios de Intolerancia (1916) película de David W. Griffith, ordena a su comisionado de Educación Lunacarski nombrar a Griffith patrón del cine soviético, pues descubrió en el artista la genialidad para vehicular las ideas del partido. El poder, político y religioso saben perfectamente lo que puede el arte. El uno como el otro apoyados en la creencia logran instaurar su propia fe, en unos la fe en el pueblo y en otros la fe en Dios. Pero como dice el filósofo Pierre Legendreii, ambos son extremadamente creyentes. Quizá esa fue la juntura que Walter Benjamin trató de poner en evidencia. Pero bueno eso es otro asunto que nos desvía de nuestro propósito.

La iglesia sabe perfectamente que en estos tiempos de crisis de su institucionalidad, el arte puede seguir jugando un papel fundamental. De hecho uno de sus mayores apóstoles-artista es Mel Gibson quien en el 2004 puso al aire su película “La pasión de Cristo” la cuál despertó una gran polémica por su carga ideológica y antisemita según la comunidad judía.  

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Sin embargo frente a esta cruzada ciertos artistas responden con arte: quizá uno de los más críticos es el artista italiano Mauricio Cattelan quien con su obra logra cuestionar el papel desempañado por la iglesia: El Papa Juan Pablo II aplastado por un meteorito, un cura de rodillas con un pan que le tapona la boca, y Hitler de rodillas listo como para recibir la sagrada comunión. Otro de esos artistas es bastante polémicos que sin duda no hicieron parte de esos 250 artistas invitados al vaticano es Leo Ferrariiii quien en 1965 presentó su obra “La Civilización Occidental y Cristiana” donde Cristo está crucificado en un bombardero de la armada de los Estados Unidos. Estos dos artistas se caracterizan por un nuevo realismo donde la postura crítica es evidente. Otros artistas como el colombiano José Alejandro Restrepo, no critican directamente a la Iglesia en si como institución sino al papel que la religiosidad y la creencia han jugado en contextos como el nuestro (5).

Para la iglesia parece no tener sentido el esfuerzo de filósofos como Nietzsche, quien insistía en el cuestionamiento del platonismo, que precisamente insistía en la separación del cuerpo y el alma donde el mundo ideal predomina sobre el material. Benedicto XVI al referirse al genio de Miguel Ángel, olvida o finge no saberlo, que el artista fue uno de los pioneros en tratar de lograr la libertad e independencia del artista y su obra del yugo de tiranos como el Papa León X y el Papa Julio II, quienes le obligaron prácticamente a pintar y a esculpir lo que hoy reconocemos como una de las obras más grandes de la historia del arte. En cartas a su hermano: Miguel Ángel decía: “Vivo aquí en gran angustia y con la mayor fatiga corporal; no tengo amigos ni los busco. Ni siquiera tengo tiempo bastante para comer lo necesario.” A su padre le decía “Vivo de una forma sórdida, sin reparar ni en la vida ni en los honores –es decir, en el mundo- y padezco las mayores privaciones e innumerables aflicciones y temores”. Y a amigos les escribía ya en su vejez lo siguiente:  

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“Soy un hombre pobre y de poco mérito, que sigue trabajando en el arte que Dios me dio, para alargar mi vida lo más posible.” “La pintura y la escultura, el trabajo y la buena fe, han sido mi ruina y ando continuamente de mal en peor. Mejor me hubiera sido dedicarme a hacer cerillas en mi juventud! No tendría tal angustia del alma”iv.

Tal angustia del alma sin duda Buonarotti la representó en la angustia del cuerpo en los “condenados” del Juicio Final y de la serie de los “esclavos” del monumento funerario para el Papa Julio II. Pero el artista en un gesto como el de Cattelan y de Ferrari, logró burlarse del Papa cuando le pintó en la Capilla Sixtina desollado por San Bartolomé, a quien precisamente sus acciones fueron excluidas del Nuevo Testamento, en la misma Capilla que hoy Benedicto XVI celebra con entusiasmo el retorno de la belleza, frente a los ojos enceguecidos de aquellos que aún no han querido aceptar que también existe una Estética de la fealdad (Karl Rosenkranz, 1853), y una Historia de la fealdad (Umberto Eco, 2007).

Hablar de belleza en un mundo cada vez más innoble es una verdadera aberración. Recuerdo una obra de Bill Viola que presencié en la Capilla Saint- Louis de la Salpetrière, en el otoño del 98 París. Verdaderamente reveladora e interesante sin lugar a dudas. Dos años después de esa experiencia yo escribía una reflexión que me suscitó el verla: “La imagen del hombre, lo elimina por completo. Ya no es el hombre que está presente. El está ausente, aunque la representación simule su presencia. La imagen del hombre es la presencia de la ausencia. Bill Viola es uno de los precursores del vídeo arte y uno de sus mejores exponentes en la actualidad”v; y hoy nueve años después de haber escrito esto yo agregaría, “Bill Viola, uno de los más fieles seguidores de las leyes del Vaticano”. No obstante este artista deja de ser uno de los más importantes de la contemporaneidad. Pero  

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tal postura no deja de abrir ciertos interrogantes frente a las artes que una vez más se acercan más a la inmaterialidad, es decir a la divinidad, dejando de lado todo materialismo y por ende todo contacto con el cuerpo y con su material finitud. El arte sin lugar a dudas sigue revelando las contradicciones del mundo en el que vivimos.

 

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CAPITULO V: CUERPO, VIOLENCIA, IMAGEN Y CREENCIA. José Alejandro Restrepo. El jueves 8 de mayo del 2008, en horas de la tarde, decidí ir a ver la exposición de José Alejandro Restrepo, expuesta en la Fundación de arte contemporáneo Valenzuela & Klenner. Es decir prácticamente hace un año. Siempre he pensado que es importante revisitar obras como la de Restrepo pues en ese indagar sobre la memoria estética, que ahora hace parte de nuestra memoria plástica colectiva, encontraremos sin duda respuestas a algunos interrogantes aún no resueltos, que me he planteado desde que vi la exposición Iconomía por allá en el año 2000. El siguiente ensayo pretende ser al mismo tiempo, la transcripción de una experiencia estética, donde se mezclan promiscuamente: recuerdos, referentes textuales e imaginarios, entrevistas, diálogos con el artista y por supuesto la obra misma experimentada en varios escenarios y distintos tiempos. Es decir que lo que usted leerá a continuación es el resultado de un vistazo crítico retrospectivo a la producción artística de José Alejandro Restrepo durante los últimos nueve años. El ejercicio crítico que planteo a continuación se enmarca dentro de la siguiente estrategia apoyada en la sentencia nietzcheana que afirmaba que “el fragmento visa a la totalidad”: una exposición (fragmento) como la que sirve de pre-texto a este ensayo, nos permite ver la totalidad de la obra de Restrepo, sobre todo aquella de los últimos nueve años donde violencia, imagen y creencia se convierten en la columna vertebral de su búsqueda plástica. Búsqueda plástica que pone el dedo en la yaga de la actualidad colombiana matizada por una pasado turbio y violento donde la realidad se ve distorsionada por la manipulación y

 

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producción de las imágenes dentro de una sociedad apoyada en el consumo y culto religioso y permeada por una economía de la imagen-mediática. Con este ejercicio crítico no pretendo juzgar una obra, ni tampoco rehacerla y mucho menos asignarle un valor estético que por cierto ya lo tiene. Por el contrario -creo que este el objetivo principal de toda crítica de arte contemporáneo-, trataré de evidenciar ciertos elementos fundamentales de la obra de Restrepo, que parecen evidentes pero paradójicamente no son tan visibles. De otra parte este ensayo es un verdadero pre-texto para una conferencia que dictaré sobre arte contemporáneo en Colombia en el 4° salón de Mediterraneo de Arte Contemporaneo vi en Aix-en-Provence, en la Ecole Nationale Supérieure de Beaux-Artsvii de París y en la Ecole Supérieure d’Art de Lorientviii en Francia durante el mes de junio de este año donde la obra de Restrepo ocupa un lugar de importancia. Comencemos entonces con este vistazo crítico de una obra que según el artista comenzó con esa famosa exposición Iconomía desde el año 2000 y aún está en proceso como lo demuestra su obra más reciente variación Video-Verónica (2009) presentada en marzo de este año en Suecia.

Via crucis y Santorales: Salí de mi apartamento situado en el barrio Pablo VIix y en la calle 53 esperé a la buseta “Muzú” me llevaría al barrio La Macarena en la 5ª con 28 donde se encuentra la fundación de arte contemporáneo que acoge la obra de Restrepo. A la altura de Las Torres del Parque, luego de pasar el semáforo de la quinta, me dispuse a bajar mientras una multitud de jóvenes arremolinados, lanzaban arengas contra el gobierno de Alvaro Uribe y la policía  

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que estaba apostada a la altura de la carrera tercera: los estudiantes de la Universidad Distrital estaban atrincherados en el campus universitario tirando piedras en homenaje a ese ya lejano mayo del 68 parisino que cumplía cuarenta años. Me detuve por unos instantes y luego seguí mi camino a lo largo de la cuadra que en una época acogiera a la Teja Corrida donde los años de la salsa, pensamiento revolucionario y bohemio, mesclado con hipismo era el cóctel preferido de los ya no tan jóvenes ochenteros. Al llegar, la fundación de arte contemporáneo estaba cerrada. Miro en un anuncio donde estaba escrito los horarios, miro mi reloj y verificando la hora (3:30 p.m.) toco al timbre. Una chica – por cierto muy bella-, abre la puerta “alguien cerró” dijo ella invitándome a entrar. Al interior del recinto me encontré en una semi-penumbra que hace posible que mis ojos se habitúen a ella, muy lentamente. Al mismo tiempo una imagen emerge de una pantalla de televisor que está enmarcado en un mueble en madera de los años sesenta; esa pantalla quizá dejó ver la llegada del hombre a la luna o la inauguración de los Juegos Panamericanos en Cali pues es de un televisor de aquella época. El mueble se encuentra sobre una camilla metálica de ruedas, no muy alta, generando un extraño objeto amalgama de muerte y creencia, de mesa de operaciones y altar. Sobre el mueble en madera que enmarca el televisor se encuentran una cantidad de conchas de caracol, que perecen moverse, “desplazándose” por la pared ascendiendo hacia el techo. La imagen que vemos en la pantalla es de un personaje que surge una y otra vez en la iconografía de Restrepo: un enmascarado a la manera de los héroes de lucha libre mexicana, quien parece luchar por salir de su prisión-pantalla de televisor que parece una caja donde se encuentra el individuo. Las manos del hombre y su rostro se pegan al cristal del televisor como para recordarnos que es necesario “ver para creer”.

 

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El título de esta obra es “San Job II”, aludiendo al santo de la paciencia y la resignación; aquél que hacía preguntas sin respuesta, aquel que sufría aceptando todos los males que le caían encima pues estimaba que eran consecuencia de sus pecados y del castigo divino. Un santo, como el legendario héroe mexicano de lucha-libre: Rodolfo Guzmán Huerta el “enmascarado de plata” quien se convirtió en todo un icono de la justicia en América Latina en la primera mitad del siglo XX. A propósito de esta relación entre la iconografía cristiana y la iconografía popular Restrepo dice lo siguiente: “'El Santo' apareció como una figura histórico-mítica muy anclada en la tradición de la cultura popular mexicana, me pareció increíble que hubiera un luchador que se llamara El Santo, pero que además encarnaba todos unos ideales de justicia social, de reivindicación de los circuitos. De alguna manera no solamente era un santo en términos de la iconografía popular sino que además era un santo también en términos religiosos.”x Esta obra, al igual que el santo cristiano, tiene el poder de generar preguntas sin respuestas, es decir imágenes no tan evidentes. Como por ejemplo que sean antiguos curas jesuitas quienes decidieran tomar el camino de la lucha armada (Ejercito de Liberación Nacional) para contrarrestar con la violencia a la violencia misma del Estado apoyada por Iglesia.

 

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Esta obra nos muestra a un personaje encerrado, sin salida posible como parece ser la situación actual en Colombia donde el dolor matiza toda reivindicación tanto del Estado como de la subversión en un claro mesianismo religioso: “En Colombia se vive una religiosidad atávica muy profunda, sobre de todo de referentes católico. Suceden cosas muy exacerbadas como por ejemplo que los comandantes del ELN fueron curas que estaban reivindicando a través de la lucha armada los derechos de los más débiles, o recientemente un intercambio de vírgenes entre un exguerrillero y un paramilitar desmovilizado. Siempre hay un mesianismo ya sea por la vía armada, o por discursos como el del actual presidente que hace gala de este tipo de visión del mundo. Las luchas populares sistemáticamente ignoradas tienen como única manera de visibilizarse pasar por estas imágenes de dolor y de sacrificio de origen católico como crucificarse, enterrarse, coserse los labios etc. que por lo menos a nivel de los medios tienen resonancia, aunque a la postre se quedan en rituales rápidamente olvidados y no son tenidos en cuenta.”xi El televisor-prisión que reposa sobre una camilla de morgue, instala un señalamiento sobre el papel de los medios de comunicación que erigen la imagen en una verdad ineluctable e incuestionable. Todo entra por los ojos, la creencia es pura imagen, parece insistir Restrepo en su obra. La imagen en este sentido toca lo sagrado. Recuerdo en este instante la exposición “Iconomía” del premio Luis Caballero en el año 2000, donde Restrepo tomando textos religiosos señalaba el papel de la imagen dentro del contexto de la creencia; una de esas frases escritas en las paredes de la sala de exposición era: “No te harás imágenes ni ninguna semejanza. No te postrarás ante ellas, ni les darás

 

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culto” (Éxodo 20:30-17). La otra frase que aparecía en la exposición y que extraigo de mi cuadernillo de notas de aquellos años es la siguiente: “Si se suprimiera la imagen, no sólo se suprime a Cristo, sino es el universo entero el que desaparecería”. (Niceforo. El Patriarca). Sin duda alguna, José Alejandro Restrepo indaga sobre la relación de veracidad de la imagen que se vehícula con los medios de comunicación audiovisual, en un contexto excesivamente religioso como el nuestro. Ver para creer, esta divisa que marca la pauta de las religiones, en particular del Cristianismo, es asumida de una manera contundente por los medios de comunicación quienes manipulan la imagen a su antojo. Es corriente encontrar comentarios en la calle, como este: “es cierto, lo ví en la televisión” donde toda posibilidad de duda queda excluida de tajo. La imagen no miente, la imagen instala la verdad, la imagen hace que el mundo se nos revele como algo sagrado: el culto está instalado. A propósito de las imágenes de culto Restrepo escribía sobre su obra en la VII bienal de la Habana: “Desde su origen el Cristianismo ha estado generando discusiones contradictorias sobre la legitimidad de las imágenes pero siempre ha estado muy atenta a la gestión de su monopolio. No es de extrañar entonces que su II mandamiento en versión Antiguo Testamento ("No te harás imagen ni ninguna semejanza, no te postrarás ante ellas, ni les darás culto." Exodo 20: 3-17), tuviera que dar paso a una normatividad menos iconoclasta y más complaciente con el reino de la imagen”xii. En efecto la fuerza de la imagen es parte de la economía cristiana, que acentúa su poder sobre lo que se puede ver y lo que nos es prohibido ver: el culto religioso de las imágenes está permeado por la ausencia de visibilidad en un mundo donde el exceso de imágenes nos impiden ver claramente lo que acontece. El Vaticano es una verdadera empresa mediática  

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que no solamente ha instaurado su poder y hegemonía a lo largo de los siglos en el capital financiero sino también en un capital simbólico apoyado en la creación y circulación de imágenes. La Iglesia Católica entendió desde sus inicios que su poder se afianzaría en la imagen y el arte aquí jugó un papel fundamental. Las imágenes no solamente adoctrinan (recordemos el papel evangelizador y pedagógico del arte en la Edad Media y en la Conquista de América) sino que también instauran el poder simbólico de Dios en la tierra.

De otra parte Job es un personaje que aparece una y otra vez en la obra de Restrepo. Como en Santo Job expuesta en la VK en el 2006. En esta ocasión el santo aparece en el suelo en posición fetal, acurrucado como si durmiese o estuviera muerto. Esa posición fetal es también fecal, escatológica y escatoteológica, donde el cuerpo del Santo en proceso de putrefacción nos recuerda –por parafrasear a Antonin Artaud-, que “Dios es mierda”. Esa imagen proyectada del Job es corroída lentamente, digerida por gusanos de seda vivos quedeboran morera pero que parecen devorar el cuerpo del santo aunque en realidad  

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devoran la imagen de Job, el creyente; le devoran dibujando el cuerpo... “de polvo eres y en polvo de convertirás” sentencia terrible de un Dios implacable y violento que reduce al cuerpo a nada. Esa relación alimenticia quedará unos restos fecales de hojas digeridas donde no se puede leer nada porque la escritura es invisible, pero donde precisamente se transparenta el verbo, el “verme de seda” que volará en busca de su propia muerte a lo alto. No hay que olvidar que el alma en la Antigüedad Clásica tenía forma de mariposa. A propósito de esta obra el filósofo – y amigo valga la pena anotarlo- Bruno Mazzoldi decía lo siguiente: “En líneas iníciales de las últimas hojas de Un verme de seda, una por una torcidas en cursivas, a primera y última vista (si apenas de vista se tratase) labor de costura aislada de ocupaciones aparentemente criptogalerísticas como las de Santo Job, en el orden del compromiso diurno y concienzudo de Restrepo tareas que no pretenden secretar analogías con las que se podrán algún día tejer más detenidamente y sobriamente entre las fabulaciones filosóficas de Benjamin y las de Derrida alrededor, a través y por debajo del texto asumido como indumento de sangrey huesos animados animado por trazas inclinadas ante el sacrificio del inocente en la perdida súplica del fin de todo sacrificio (…)”xiii Siguiendo el recorrido de la exposición me topé, todavía en la penumbra, con una roca pintada de blanco que reposaba en el piso junto a la pared de la cual chorreaba desde lo alto una “lluvia” rojiza. Sangre de cordero dice en la ficha técnica de la obra “Calvario”. La imagen es imagen porque existe la visibilidad. En este caso la imagen parece aludir quizá a esa visión cristiana con la cual se fundó la Iglesia: “Pedro [piedra], sobre tu nombre erigiré mi iglesia” Esta unsión es sacrificial, como las hecatombes paganas, que utilizaban al cordero, como una ofrenda. Acto que va a ser recuperado por el catolicismo quien hace de  

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este animal unos de sus iconos. La iglesia se funda con sangre, con la sangre de Cristo y de los corderos que siguen al pastor. El carácter sacrificial propio de todas las religiones, cobra importancia en la obra de Restrepo como señalamiento de la violencia. El acto mismo de la comunión es un acto caníbal donde el cuerpo y la sangre de Cristo de incorporan, se deberán. El cuerpo del Otro se devora, se sacrifica como un acto purificador. Esta obra quizá alude también a las ejecuciones por apedreamiento tan comunes en otras épocas y aún frecuentes en los países islámicos donde la prostitución y el adulterio se castiga: las piedras «no deben ser ni tan grandes como para que la persona muera de una o dos pedradas ni tampoco tan pequeñas como para que no puedan ser consideradas piedras» dice el código de justicia en Irán. Sin embargo en conversaciones con el artista, veo que mi impresión era algo errada. Restrepo apoyado en claros referentes pictóricos de la historia del arte como las obras de Lucas Cranach, aprovecha el espacio de la galería para realizar un calvario. Aquí no hay cruz, pero esa sangre de cordero que cae de lo alto hacia esa piedra pintada en blanco alude a esta referencia cristiana. El artista aprovechó las bondades de la sala donde uno como espectador puede ver la obra desde varios puntos de vista: desde abajo, levantando la cabeza “al cielo” como un verdadero creyente y desde arriba mirando hacia abajo como si estuviéramos en el mismísimo cielo.

Cuando los sonidos producen imágenes: oír es creer. Un sonido atrae mi mirada, una melodía no reconocible me lleva a pensar en esos conventos y lugares de culto religioso. Algo de solemne y espiritual, como la música de  

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Olivier Messian, me atrajo. El sonido está acompañando o “amoblando” diría el propio Restrepo, la obra “Relicario con Santo Prepucio”. Un dispositivo muy sencillo de proyección genera en el techo de la galería una imagen del firmamento donde estrellas, cometas y demás astros, cohabitan con un falo gigante el cuál parece orbitar sin rumbo fijo. Las estrellas por un momento semejan una gran eyaculación. Una leyenda acompaña esta obra donde se dice que la gran mayoría de las grandes iglesias de Europa insisten en tener el Santo prepucio, persistiendo en el mito del nacimiento de Jesús y sobre si nació circunciso o no. Para salvar este impase Leo Allatius afirmó que el Santo Prepucio ascendió al universo y se convirtió en el anillo de Saturno dice el texto que acompaña la obra. La imaginación de los sabios de la época, le proporcionan a Restrepo materia para jugar con el humor y la ironía, dejando entrever a la mejor manera de Bataille la cercanía entre religiosidad y erotismo. Cercanía evidente y por lo tanto acallada por la propia iglesia en su negación del cuerpo, que como bien lo acentúo la Edad Media e incluso el Renacimiento, el cuerpo es la prisión del alma (Plotino). Frente a esta pieza recuerdo la conversación que tuvo el artista con la teórica del arte Natalia Gutierrez: Ella le preguntaba: “¿Cómo es la relación entre sonido e imagen? Se lo pregunto porque en su obra el sonido usado con tal intensidad es subversivo con la imagen y en sus imágenes entran algunos elementos vitales que rompen la representación.” El artista responde: “Todo entra por los oídos. Estar en el mundo es estar inmerso en los sonidos. Tú puedes cerrar los ojos pero no puedes dejar de oir. A veces se nos olvida que la experiencia del cine o del teatro es igualmente visual y auditiva aunque ésta sea una experiencia menos racionalizada o racionalizable. Para cada trabajo se plantea una dramaturgia precisa. No hay fórmulas. En algunos casos la música es un interlocutor, en otros es telón de fondo en el sentido de  

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Satíe de “amoblamiento” y en otras tiene un papel dramático como una herramienta fuerte y fundamental a nivel de experimentación perceptual (...) Es necesario experimentar con el sonido como un material plástico”xiv. El sonido es parte importante en la obra de Restrepo el cual genera en la imagen una cierta dramaturgia. No olvidemos que Restrepo a su regreso de París, comienza a trabajar con María Teresa Hincapié y con el Alvaro Restrepo quienes tienen en sus obras lazos muy fuertes con la escena. La música y particularmente el sonido como “amoblamiento” logra crear en la obra de José Alejandro Restrepo una tensión entre lo que vemos y lo que oímos. La imagen aquí se instala como un rumor y el sonido deviene insistencia en la imaginación, la cual se instala entre el mito y la realidad en el imaginario colectivo. El artista dice: “siempre he trabajado con sonidos” xv no necesariamente musicales. El sonido indudablemente hace parte de esta relación imaginaria donde los poderes se instauran. La música sacra, si bien no es un referente directo en la obra de Restrepo, puede darnos la clave para entender tal relación con la imagen.

Cuando las imágenes son mudas: ver es creer. Dejando de lado esta obra, salgo del recinto y me dispongo a subir las escaleras, unas visitantes se divierten a encontrar su imagen en un monitor de televisión que cuelga del techo y que reproduce las escaleras donde nosotros estamos. No hay rastro de nuestra presencia. Eso que genera risas en las visitantes, insiste sobre la idea del misterio, la ausencia de nuestra imagen o de cualquier otra cosa acentúa el misterio. La visibilidad, decía Foucault es un punto ciego “donde se oculta nuestra mirada en el momento en que  

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miramos”. Ese punto ciego hace que desaparezcamos de la imagen, como sucede en el cuadro Las Meninas de Velasquez analizado por Foucault.xvi

En el segundo piso me encuentro con otras obras, está vez, bidimensionales, menos afortunadas, pienso. Solamente destacaría la fotografía en color titulada “Mano superpoderosa” y “Santa Lucía”. En la primera obra, una mano viste cada uno de sus dedos con unas marionetas tejidas en lana cada dedo encarna la figura de un personaje de supermán al hombre araña en el pulgar la Patera Rosa y el meñique Archibaldo el personaje de la serie infantil Plaza Sésamo; esta mano abierta tiene una estigma pintado, rastro de ironía: una mano siniestra sin lugar a dudas. En la segunda obra, la imagen de la santa quien tiene en una bandeja sostenida por sus manos sus dos ojos. La intervención sútil del artista rasgando el papel quizá con sus propios dedos, a la altura de los ojos de la santa, insiste en el martirio a la cual fue sometida por su fe en Cristo “Aunque el cuerpo fuese irrespetado –decía la mártir-, el alma no se mancha si no acepta ni consiente el mal”. En este caso esta obra alude a otras donde el artista ha utilizado monitores de televisión para proyectar los ojos de la santa, convirtiendo cada  

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pantalla en un ojo. Esta obra abre paso a los mártires tan numerosos en la iconografía Cristiana: senos cortados, ojos arrancados, cabezas cercenadas, cuerpos lacerados y sangrantes, lenguas arrancadas; el cuerpo es violentado al extremo. Estas imágenes influenciaron de manera contundente a los actores de la violencia en los años cincuenta en Colombia y en los ochenta y noventa (paramilitares) quienes en su mayoría eran matarifes. El matarife experto en cortes animales es el encargado de realizar los cortes a las víctimas. La relación entre el animal que se sacrifica y el cuerpo del ser humano es contundente.xvii

Pero la obra que más llamó mi atención en este piso es “Protomártires”, un vídeo de más de cuarenta minutos de duración el cual tuve la fortuna de ver y escuchar en el 2007 durante la presentación de la maestría en Teatro y Artes Vivas en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional. Esta obra anuda a mi juicio, la búsqueda de los últimos años de José Alejandro Restrepo. Personajes religiosos como una monja, un seminarista y el “enmascarado” quien esta vez deviene Cristo aparecen y se pasean de un lado a otro de la pantalla. Un muro inmenso y blanco enmarca la escena. La monja arrastra parte de un esqueleto humano: la caja torácica que se mescla de manera radical con el blanco de la cal de la pared. Luego la religiosa simula sentarse en el aire y sostiene el esqueleto sobre sus piernas a la manera de la Pietad como si se tratase de la madre y su hijo recién bajado de la

 

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cruz. Luego aparece un monje... todo esto está inmerso en un absoluto silencio hasta que aparece otra religiosa, quien con megáfono en mano grita con fuerza.... ese grito ritma frases como esta “este indiecito es hijo de Dios...” Un grito ensordecedor que rompe con el silencio del lugar. A propósito de la guerra de las imágenes donde el culto de unas se imponen a otras Restrepo dice lo siguiente: “La lucha bizantina no fue solamente un problema religioso. Fue ante todo, al igual que hoy en día, un problema sobre el poder, la mirada y la verdad: las imágenes no tienen poder porque sean verdaderas, son verdaderas porque tienen poder y por eso son codiciado botín de guerra. Como ocurrió durante La Conquista, muchos ejemplos señalan un aparente mecanismo táctico: identificación del "ídolo", destrucción y sustitución por la imagen: - Los indígenas del Valle del Cauca adoraban una imagen llamada "Mujer Salvaje del Bosque" en algún paraje secreto. Las autoridades eclesiásticas la secuestran, la llevan a Cali, le construyen una capilla y la rebautizaron como "Nuestra Señora de los Remedios". - La Virgen de Caloto en el Cauca, se llamaba antes "Niña María" y fue objeto de culto de los Pijaos después de haberla robado. Una vez recuperada se instituyó oficialmente como imagen milagrosa. - La Virgen de las Lajas en Nariño, apareció en el cañón del río Guáitara, justo en el lugar donde los indígenas rendían culto a sus dioses. El culto pagano fue reemplazado por una imponente catedral neo-gótica”xviii . La evangelización es un proceso histórico implacable y violento donde las imágenes de culto pagano se recuperan y se les asigna otro valor cultual, que termina asimilando y canibalizando la cultura del Otro en provecho de la nueva economía del Cristianismo.

 

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Ahora recuerdo una imagen: durante el invierno del 2006 en la iglesia de Saint-Eustache, un lugar que me gustaba frecuentar cuando vivía en París - porque el órgano del lugar dejaba escapar melodías de Bach que no las oía sino solamente ahí-, vi a un individuo que reía a carcajadas frente a una representación de la Anunciación que se encuentra en la nave posterior de la iglesia. Su risa irrumpía con el silencio del lugar a tal punto que su imagen de negro africano, creó una ruptura total con ese momento. El grito en la obra de Restrepo se parecía al reír de ese personaje negro, donde el blanco del la imagen, un blanco luminoso, se veía horadado por la boca de la mujer (Heidi Abderhalden) que gritaba y amplificaba su grito con el megáfono como acentuando ese hueco en el silencio blanco de la pantalla.

Esta obra no puedo dejar de vincularla con la obra “Santos, vidas ejemplares”, presentada durante el mes de febrero del año pasado en la Casa del Teatro Nacional donde la puesta en escena con los mismos personajes que aparecen en el vídeo “Protomártires”, insistía en la relación entre la iglesia y la violencia, entre imagen y creencia. Las imágenes que acompañaban el cuadernillo de la obra eran una mezcla de fotografías divulgadas por los medios impresos, las cuales datan de la época de la violencia (los años cuarenta y cincuenta particularmente) y de imágenes de santos tomadas de la iconografía cristiana. Luego de ver  

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esta obra, charlando con los sociólogos Gabriel Restrepo y Jaime Eduardo Jaramillo, entendí mejor la obra de Restrepo: en efecto, parte de la violencia que nos aqueja tiene sus orígenes estrictamente religiosos. Jaramillo me contaba que en un primer intento de un diálogo de Paz, por la época en que Tiro Fijo era tan sólo un campesino liberal que reivindicaba que le devuelvan el marrano, las vacas y algunas gallinas que le habían matado en un bombardeo, la Iglesia hizo todo lo posible para que el tratado de Paz no se firmara. Como el mismo artista lo ha afirmado durante varias entrevistas: “Yo siento que ese maridaje ha sido una constante dentro de la historia de Colombia. Colombia es un laboratorio en el que se confunden esos dos poderes, un país cuya estructura está completamente atravesada por conceptos teológicos. Los mandatarios hacen pública su fe, y entonces, al no ser ya privada, se vuelve una conceptualización y una praxis política. Pienso en la similitud de estas manifestaciones públicas con las de Bush, cuando habla de la guerra santa que libra contra el imperio del mal. En Colombia, esta idea impide reconocer el enemigo, reconocer al otro, y también desafortunadamente, complica enormemente la posibilidad de una negociación política. Cuando el otro es la encarnación del mal, la única salida posible, como lo decía Monseñor Builes, y lo dijo después el presidente Uribe, es “cortarle la cabeza a la culebra”.xix Al dejar la sala del segundo piso, ví en uno de los extremos de la pared, una ficha técnica que señalaba ingeniosamente la “aparición de humedad”, insistiendo con humor e ironía en el “misterio” de un defecto de aislamiento térmico de la sala de exposiciones.

 

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Finalmente en el último piso, encontré la serie de tres “Estigmas”. Los estigmas que generalmente aparecen en las manos en las extremidades de los Santos se convierten en un lente donde podemos ver imágenes de crucifixión, de víctimas de la violencia entre otros. Dos manos que parecen desprenderse de la pared a manera de cruz, están “perforadas” por dispositivos visuales que proyectan las imágenes mencionadas. Unos pies hacen lo mismo y una cabeza que reposa sobre un sócalo de madera tiene una pantalla-estigma en la sien. Estas mutilaciones aluden sin duda al sacrificio de los mártires religiosos y hacen referencia a las imagenes que se desprenden de la violencia. A propósito de esta obra Cuauhtémoc Medina escribió:

“¿Cómo interferir la fenomenología y pragmática de la escultura del santo? Restrepo ha producido una capilla virtual con tres fragmentos mutilados de estatuas que simulan ser de bronce (pies, cabeza y brazos desgarrados en la pared) cada uno de ellos atravesados por  

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estigmas que, en lugar del chorro de sangre, salpican al espectador de un flujo continuo de imágenes. Adaptando un pequeño monitor a la forma de un clavo hipotético, Restrepo ha injertado en sus santos virtuales un estigma iconográfico, que contiene imágenes de momentos religiosos de los medios de comunicación similares a los compilados en Viacrucis. Sin embargo, la instalación no se cifra en añadir un testimonio, sino que propone una posición post-religiosa, que evoca críticamente nuestro misticismo mediático (…) Estos Estigmas (2007) sugieren, en efecto, que la transmisión de video es simbólicamente una secreción lista a impregnarnos. Aquí se articula una equivalencia estructural central a la sociedad postmoderna: el espectáculo de la sangre derramada es consustancial a la sangría de las imágenes.”xx

Como dice el propio artista aquí lo que vemos “no son las huellas dejadas por la religión Católica sino Catódica”xxi. Estos estigmas aparecen repentinamente en el cuerpo del creyente, generando una herida abierta de la cual emana la verdad luminosa. Frente a tal revelación resta ponerse de rodillas y quedarse mudos cabeza al pecho y los brazos extendidos mientras las manos y pies horadados por tal fulguración nos enceguece hasta la conciencia.

A manera de conclusión: Salón Nacional de Artistas en Cali este año: La obra de Restrepo instalada en la antigua capilla de del Colegio de la Sagrada Familia. La capilla en penumbra, vacía. En el fondo

 

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donde suponemos estaba el altar y un crucifijo, está ahora proyectada una imagen en blanco y negro tomada de Protomártires: el Santo en calzones semeja estar en la cruz: de vez en cuando baja uno de sus brazos para rascarse el torso. Muy cerca a la entrada sobre el piso se poyecta otra imagen con el mismo Santo que parce dormir en posición fetal. Esta imagen nos recuerda al Santo Job presentada dos años antes en la Valenzuela y Klenner. Sobre su cuerpo unas larvas-gusanos de seda, comen morera. Los gusanos parecen devorar la imagen. De esos gusanos que tal vez nunca serán mariposas, se extraerán finos hilos con los que se tejerán quizá las túnicas de seda que cubrirán al Santo que parece tener frío, que parece dormir con los vermes… “verme dormido”, verme morir, intuye el filósofo Bruno Mazzoldi en esta obra.

Vídeo-Verónica (2009) es la más reciente variación de Iconomía, esta obra performáticaxxii y procesual. Está vera-icona, imagen verdadera nos muestra una serie de archivos visuales de víctimas de la violencia que en este caso alude a los desaparecidos, a los secuestrados en una guerra sin tregua en la cual estamos inmersos desde hace más de medio siglo. La

 

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Verónica, exhibe un manto donde ha quedado impregnado en sangre el rostro de Cristo. Impregnación sanguínea donde el ausente se llora. Las fotos aparecidas en los diarios de las madres, padres y demás familiares que sostienen las imágenes de sus seres queridos como rememorando ese viejo sacrifico: “el hijo del hombre murió por nosotros”… fotos de soldados se amalgaman con la imagen del Cristo. Santos, imágenes de los medios de comunicación, imágenes violentas y religiosas, toda una genealogía plástica y experiencia estética, que nos hace pensar sin duda alguna en el contexto socio-político en el que estamos inmersos. Una vez más el arte logra hacer “que todo entre por los ojos y por los oídos”... ver para creer y escuchar para dudar parece señalar la obra de José Alejandro Restrepo en un mundo como el nuestro donde la creencia religiosa sigue matizando nuestro destino político, en un país como el nuestro donde la pasión –entendida en su doble acepción etimológica -, se erige como lema de exportación: Colombia es pasión. 2009-2012. Notas:                                                                                                                 i  Carta   del   Papa   a   los   artistas.   http://www.vatican.va/holy_father/john_paul_ii/letters/documents/hf_jpii_let_23041999_artists_sp.html  Ver  documento  anexoal  final  de  este  escrito.   ii  Legendre, Pierre. La fabrique du l’homme occidental. Arte editions. Mille et une nuits. París 1996. iii  Peñuela, Christian. León Ferrari, tocado por Dios. En Vistazos Críticos http://criticosvistazos.blogspot.com/2009/02/vistazo-critico-transversal-26-leon.html

Transversales.

iv  Miguel   Angel   Bounarroti   citado   en:   Rudolf y Margot Wittkower. Nacidos bajo el signo de Saturno. Madrid: Cátedra 2004. p. 78. v  Arcos-Palma, Ricardo. Violencia, imagen y creencia. Vistazo crítico a la obra de José Alejandro Restrepo. Vistazos Críticos, EL Tiempo. Digital.   http://www.eltiempo.com/participacion/blogs/default/un_articulo.php?id_blog=4036597&id_recurso=450008 667

 

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                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                vi http://www.salonsmart-aix.com/ ver actualité. vii http://www.ensba.fr/ viii http://esa.lorient.fr/ ix Este barrio fue fundado en el año 68 con la venida del Papa Pablo VI a Colombia. No deja de ser significativa esta coincidencia para la elaboración de este texto. ¿Qué podría significar la visita del Sumo Pontifice a Colombia en el año donde se realiza un Congreso Latinoamericano del Episcopado en Bogotá, el mismo año que la Revolución cubana declaró el año del Guerrillero heroico y el mismo año donde el mayo francés y las revueltas de estudiantes en ciudad de México así como en el resto de las capitales latinoamericanas incendiaban de espíritu libertario la época? Esta visita papal, hace eco a la presencia de la iglesia en los intereses políticos no solamente colombianos sino también latinoamericanos de ahí que el mismo Papa enunciara lo siguiente en su visita Bogotá: «Hemos tenido que restringir esta visita a Colombia, más aún, sólo a la capital; pero nuestra intención ha sido saludar a todas y cada una de las naciones de América Latina. Hemos querido dar a nuestra llegada a Colombia el significado más amplio de un acto espiritualmente extendido a todo el territorio latinoamericano» (Catequesis en la audiencia general, 28 de agosto de 1968). Referencia tomada de: http://multimedios.org/docs/d000084/p000002.htm Tanto es así que Bogotá inauguró la II Conferencia general del Episcopado latinoamericano, que luego tuvo lugar en Medellín y que el CELAM ha conmemorado, como evento evangelizador, en dicha ciudad antioqueña años más tarde. x Restrepo, José Alejandro. Entrevista concedida a la Revista Cambio, 2 de noviembre del 2008. http://www.cambio.com.co/culturacambio/775/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_CAMBIO4149563.html xi Restrepo, José Alejandro. Entrevista concedida para la Revista Arteria N° Bogotá, ….. xii Restrepo, José Alejandro. Iconomía. VII Bienal de la Habana. Univerese-in-universe: http://www.universes-in-universe.de/car/habana/bien7/fototeca/s-restrepo-3.htm xiii Mazzoldi, Bruno. Verme dormido. Jobs de Benjamin, Derrida y Restrepo. VK Proyectos, José Alejandro Restrepo. Bogotá, 2007.p. 10. xiv Gutierrez, Natalia. Cruces. Una reflexión sobre la crítica de arte y la obra de José Alejandro Restrepo. Alcaldía Mayor de Bogotá. 2000. xv Restrepo, José Alejandro. Conversaciones con el artista. Cafeteria del Auditorio León de Greiff. Universidad Nacional de Colombia. Abril del 2009. xvi Arcos-Palma, Ricardo. Foucault y Deleuze, Pensar lo sensible. En I Congreso Colombiano de Filosofîa, 2006. xvii Restrepo, José Alejandro. Cuerpo gramatical. Conferencia durante la Ira Cátedra Franco-Colombiana de Altos Estudios Arte, Cuerpo y Pensamiento. Sala de conferencias. Auditorio León de Greiff. Octubre 2008. xviii Restrepo, José Alejandro. Iconomía. Idem. xix Restrepo, José Alejandro. Entrevista concedida a Conrado Uribe para la Revista Arcadia N° 35. 2008. http://www.revistaarcadia.com/ediciones/35/portada.html xx Medina, Cuauhtémoc. De la encarnación como dominio. 5/2/2007. Documento de archivo del artista José Alejandro Restrepo.

 

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                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                xxi Restrepo, José Alejandro. Conversaciones con el artista. Cafeteria del Auditorio León de Greiff. Universidad Nacional de Colombia. Abril 2009. xxii Lo performático en la obra de arte tiene que ver con la temporalidad y con la teoría de la “formatividad” expuesta por Luigi Pareyson. Una obra que se hace, que se convierte en acción diferida en el tiempo en este caso casi nueve años.

BIBLIOGRAFIA ESPECIFICA: ARCOS-­‐PALMA  Ricardo.  Maquinaciones  o  el  cuerpo  obsoleto.  In  El  cuerpo  en  los   imaginarios.  Ed.  Simón  Ignacio  Patiño.  Univ.  Católica  San  Pablo,  Univ.    2003.   *  In  carne  revelation  est.  Catalogo  VIII  salón  de  arte  jóven.  IDCT  1999.   *   La   generación   de   los   noventas.   Apuntes   sobre   una   generación   olvidada.   Revista   REFLECTOR  de  la  Universidad  Nacional  de  Colombia.     http://www.reflector.unal.edu.co/elperformanceencolombia_palma.html   *  Ana  adarve.  Anatomía  Urbana.  Escaner  Revista  virtual.   http://www.escaner.cl/escaner73/foto.html     CAMELO,  Ramiro.  Somatofilia  Spress.  Cuerpos  Luminosos,  cuerpos  casuales.  Catálogo   VIII  salón  de  arte  jóven.  IDCT  1999.     DANTO,  Arthur.  El  cuerpo/El  problema  del  cuerpo.  Selección  de  ensayos.  Madrid.  Ed.   Síntesis.  1999     DELEUZE  Gilles.  Francis  Bacon:  lógica  de  la  sensación.  Madrid:  Arena  Libros,  2002.       NIETZSCHE   Friedrich.  El  nacimiento  de  la  tragedia.  Madrid:  Alianza.  1991.  pp.  1-­‐39;   193-­‐256.     PABON  Consuelo.  Actos  de  fabulación.  Selección  de  ensayos  sobre  el  campo  del  arte   2005.  Bogotá:  IDCT.  2006.  pp.  120-­‐177.       RAMIREZ  Juan  Antonio.  Corpus  Solus.  Madrid:  Siruela.  2003.  pp.  121-­‐137;  293-­‐314.       SALABERT,  Pere.  Pintura  anémica,  cuerpo  suculento.  Barcelona:  Alertes,  2003.  pp.   228-­‐252.     SIBILIA  Paula.  El  cuerpo  post-­‐orgánico.  México:  Fondo  de  Cultura  Económica.  2005.   BIBLIOGRAFIA GENERAL ANZIEU Didier. 1. Le Moi-Peau. Dunod, Paris, 1995. 2. Le corps de l’œuvre. Nrf. Gallimard, Paris, 1981.

 

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                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                DESCAMPS Marc-Alain. 25. Le langage du corps et la communication corporelle. PUF, Paris, 1989. DIDI-HUBERMAN Georges. 26. La peinture incarnée. Minuit, Paris, 1985. FOUCAULT Michel. 27. L’histoire de la folie à l’âge classique. Gallimard, Paris, 1972. 28. Les mots et les choses. nrf, Gallimard, Paris, 1966. 29. La pensée du dehors. Succession Foucault et Fata Morgana, Paris, 1986. GADAMER Hans-Georg. 30. Philosophie de la santé. Grasset-Mollat, Paris, 1998. GALIMBERTI Umberto. 31. Les raisons du corps. Grasset-Mollat, Paris, 1999. HUSSERL Edmond. 32. La terre ne se meut pas. Minuit, Paris, 1989. 33. Problèmes fondamentaux de la Phénoménologie. Presses Universitaires de France, Paris, 1991. HÖLDERLIN Friedrich. 34. Œuvres complètes. Gallimard, Paris, 1967. KLOSSOWSKI Pierre. 35. Nietzsche et le cercle vicieux. Mercure de France, Paris, 1969. 36. La monnaie vivante. Joëlle Losfeld, Paris, 1994. 37. Le Baphomet. Mercure de France, Paris, 1965. 38. Ecrits d’un monomane. Essais 1933-39. Gallimard, Paris, 2001. 39. Un si funeste désir. Gallimard, Paris, 1963. 40. Roberte ce soir. Minuit, Paris, 1953. MARC Varenka et Olivier. 41. L’enfant qui se fait naître. Buchet/Castel, Paris, 1981. MERLEAU-PONTY Maurice. 42. Phénoménologie de la perception. Gallimard, Paris, 1945. LECLAIRE Serge. 43. Psychanalyser. Essai sur l’ordre de l’inconscient et la pratique de la lettre. Seuil, Paris, 1968. NIETZSCHE Friedrich. 44. Ainsi parlait Zarathoustra. Aubier-Flammarion, Paris, 1945.  

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                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                45. La naissance de la tragédie. Gallimard, folio-essais. Paris, 1977. 46. Œuvres philosophiques complètes. Ecrits posthumes. Gallimard, Paris, 1975. 47. Œuvres. Flammarion, Paris, 2003. 48. Introduction à l’étude des dialogues de Platon. Ed. de l’Eclat, Combas. Paris, 1991. ORLAN. 49. Orlan conférence. Texte inclus dans une l’ouvrage collective : Une œuvre de …. Orlan. Editions Muntaner, Marseille, 1998. 50. Refiguration self-hybridations. Série précolombienne. Paris, Al Dante, 2001. PLATON. 51. Phèdre. Presses Pocket, Paris, 1992. 52. Apologie de Socrate. Criton-Phédon. GF. Flammarion, Paris, 1965. ROCHLITZ Rainer. 53. Le désenchantement de l’art. Gallimard, Paris, 1992. RODIS- LEWIS Geneviève. 54. Descartes, textes et débats. Librairie générale française, Paris, 1984. SANTA TERESA DE JESUS 55. Obras Completas. Aguilar, Madrid, 1968 SARTRE Jean-Paul. 56. L’être et le néant. Gallimard. Paris, 1943. SCHERER René. 57. Utopies Nomades. Séguier, Paris, 1996.

Obras colectivas 58. Une œuvre de…Orlan. Eds. Muntaner, Marseille, 1998. 59. El cuerpo en los imaginarios. Ed. Simon I. Patiño, La Paz, 2003. 60. Folie et psychanalyse dans l’expérience surréaliste. Z’editions, Nice, 1992. 61. Antonin Artaud. Œuvres sur Papier. Catalogue. Musées de Marseille 1995.

 

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Anexos     CARTA   DEL  SANTO  PADRE    JUAN  PABLO  II     A  LOS  ARTISTAS   A los que con apasionada entrega buscan nuevas « epifanías » de la belleza para ofrecerlas al mundo a través de la creación artística. « Dios vio cuanto había hecho, y todo estaba muy bien » (Gn 1, 31)

El artista, imagen de Dios Creador 1. Nadie mejor que vosotros, artistas, geniales constructores de belleza, puede intuir algo del pathos con el que Dios, en el alba de la creación, contempló la obra de sus manos. Un eco de aquel sentimiento se ha reflejado infinitas veces en la mirada con que vosotros, al igual que los artistas de todos los tiempos, atraídos por el asombro del ancestral poder de los sonidos y de las palabras, de los colores y de las formas, habéis admirado la obra de vuestra inspiración, descubriendo en ella como la resonancia de aquel misterio de la creación a la que Dios, único creador de todas las cosas, ha querido en cierto modo asociaros. Por esto me ha parecido que no hay palabras más apropiadas que las del Génesis para comenzar esta Carta dirigida a vosotros, a quienes me siento unido por experiencias que se remontan muy atrás en el tiempo y han marcado de modo indeleble mi vida. Con este texto quiero situarme en el camino del fecundo diálogo de la Iglesia con los artistas que en dos mil años de historia no se ha interrumpido nunca, y que se presenta también rico de perspectivas de futuro en el umbral del tercer milenio. En realidad, se trata de un diálogo no solamente motivado por circunstancias históricas o por razones funcionales, sino basado en la esencia misma tanto de la experiencia religiosa como de la creación artística. La página inicial de la Biblia nos presenta a Dios casi como el modelo ejemplar de cada persona que produce una obra: en el hombre artífice se refleja su imagen de Creador. Esta relación se pone en evidencia en la lengua polaca, gracias al parecido en el léxico entre las palabras stwórca (creador) y twórca (artífice). ¿Cuál es la diferencia entre « creador » y « artífice »? El que crea da el ser mismo, saca alguna cosa de la nada —ex nihilo sui et subiecti, se dice en latín— y esto, en sentido estricto, es el modo de proceder exclusivo del Omnipotente. El artífice, por el contrario, utiliza algo ya existente, dándole forma y significado. Este modo de actuar es propio del hombre en cuanto imagen de Dios. En efecto, después de haber dicho que Dios creó el hombre y la mujer « a imagen suya » (cf. Gn 1, 27), la Biblia añade que les confió la tarea de dominar

 

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Así, el arte de inspiración cristiana comenzó de forma silenciosa, estrechamente vinculado a la necesidad de los creyentes de buscar signos con los que expresar, basándose en la Escritura, los misterios de la fe y de disponer al mismo tiempo de un « código simbólico », gracias al cual poder reconocerse e identificarse, especialmente en los tiempos difíciles de persecución. ¿Quién no recuerda aquellos símbolos que fueron también los primeros inicios de un arte pictórico o plástico? El pez, los panes o el pastor evocaban el misterio, llegando a ser, casi insensiblemente, los esbozos de un nuevo arte. Cuando, con el edicto de Constantino, se permitió a los cristianos expresarse con plena libertad, el arte se convirtió en un cauce privilegiado de manifestación de la fe. Comenzaron a aparecer majestuosas basílicas, en las que se asumían los cánones arquitectónicos del antiguo paganismo, plegándolos a su vez a las exigencias del nuevo culto. ¿Cómo no recordar, al menos, las antiguas Basílicas de San Pedro y de San Juan de Letrán, construidas por cuenta del mismo Constantino, o ese esplendor del arte bizantino, la Haghia Sophia de Constantinopla, querida por Justiniano? Mientras la arquitectura diseñaba el espacio sagrado, la necesidad de contemplar el misterio y de proponerlo de forma inmediata a los sencillos suscitó progresivamente las primeras manifestaciones de la pintura y la escultura. Surgían al mismo tiempo los rudimentos de un arte de la palabra y del sonido. Y, mientras Agustín incluía entre los numerosos temas de su producción un De musica, Hilario, Ambrosio, Prudencio, Efrén el Sirio, Gregorio Nacianceno y Paulino de Nola, por citar sólo algunos nombres, se hacían promotores de una poesía cristiana, que con frecuencia alcanzaba un alto valor no sólo teológico, sino también literario. Su programa poético valoraba las formas heredadas de los clásicos, pero se inspiraba en la savia pura del Evangelio, como sentenciaba con acierto el santo poeta de Nola: «Nuestro único arte es la fe y Cristo nuestro canto»[12]. Por su parte, Gregorio Magno, con la compilación del Antiphonarium, ponía poco después las bases para el desarrollo orgánico de una música sagrada tan original que de él ha tomado su nombre. Con sus inspiradas modulaciones el Canto gregoriano se convertirá con los siglos en la expresión melódica característica de la fe de la Iglesia en la celebración litúrgica de los sagrados misterios. Lo « bello » se conjugaba así con lo «verdadero», para que también a través de las vías del arte los ánimos fueran llevados de lo sensible a lo eterno. En este itinerario no faltaron momentos difíciles. Precisamente la antigüedad conoció una áspera controversia sobre la representación del misterio cristiano, que ha pasado a la historia con el nombre de « lucha iconoclasta ». Las imágenes sagradas, muy difundidas en la devoción del pueblo de Dios, fueron objeto de una violenta contestación. El Concilio celebrado en Nicea el año 787, que estableció la licitud de las imágenes y de su culto, fue un acontecimiento histórico no sólo para la fe, sino también para la cultura misma. El argumento decisivo que invocaron los Obispos para dirimir la discusión fue el misterio de la Encarnación: si el Hijo de Dios ha entrado en el mundo de las realidades visibles, tendiendo un puente con su humanidad entre lo visible y lo invisible, de forma análoga se puede pensar que una representación del misterio puede ser usada, en la lógica del signo, como evocación sensible del misterio. El icono no se venera por sí mismo, sino que lleva al sujeto representado[13]. La Edad Media 8. Los siglos posteriores fueron testigos de un gran desarrollo del arte cristiano. En Oriente continuó floreciendo el arte de los iconos, vinculado a significativos cánones teológicos y estéticos y apoyado en la convicción de que, en cierto sentido, el icono es un sacramento. En efecto, de forma análoga a lo que sucede en los sacramentos, hace presente el misterio de la Encarnación en uno u otro de sus aspectos. Precisamente por esto la belleza del icono puede ser admirada sobre todo dentro de un templo con lámparas que arden, produciendo infinitos reflejos de luz en la penumbra. Escribe al respecto Pavel Florenskij: «El oro, bárbaro, pesado y fútil a la luz difusa del día, se reaviva a la luz temblorosa de una lámpara o de una vela, pues resplandece en miríadas de centellas, haciendo presentir otras luces no terrestres que llenan el espacio celeste»[14].

 

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                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                En Occidente los puntos de vista de los que parten los artistas son muy diversos, dependiendo en parte de las convicciones de fondo propias del ambiente cultural de su tiempo. El patrimonio artístico que se ha ido formando a lo largo de los siglos cuenta con innumerables obras sagradas de gran inspiración, que provocan una profunda admiración aún en el observador de hoy. Se aprecia, en primer lugar, en las grandes construcciones para el culto, donde la funcionalidad se conjuga siempre con la fantasía, la cual se deja inspirar por el sentido de la belleza y por la intuición del misterio. De aquí nacen los estilos tan conocidos en la historia del arte. La fuerza y la sencillez del románico, expresada en las catedrales o en los monasterios, se va desarrollando gradualmente en la esbeltez y el esplendor del gótico. En estas formas, no se aprecia únicamente el genio de un artista, sino el alma de un pueblo. En el juego de luces y sombras, en las formas a veces robustas y a veces estilizadas, intervienen consideraciones de técnica estructural, pero también las tensiones características de la experiencia de Dios, misterio « tremendo » y « fascinante ». ¿Cómo sintetizar en pocas palabras, y para las diversas expresiones del arte, el poder creativo de los largos siglos del medioevo cristiano? Una entera cultura, aunque siempre con las limitaciones propias de todo lo humano, se impregnó del Evangelio y, cuando el pensamiento teológico producía la Summa de Santo Tomás, el arte de las iglesias doblegaba la materia a la adoración del misterio, a la vez que un gran poeta como Dante Alighieri podía componer « el poema sacro, en el que han dejado su huella el cielo y la tierra »[15], como él mismo llamaba la Divina Comedia. Humanismo y Renacimiento 9. El fértil ambiente cultural en el que surge el extraordinario florecimiento artístico del Humanismo y del Renacimiento, tiene repercusiones significativas también en el modo en que los artistas de este período abordan el tema religioso. Naturalmente, al menos en aquéllos más importantes, las inspiraciones son tan variadas como sus estilos. No es mi intención, sin embargo, recordar cosas que vosotros, artistas, sabéis de sobra. Al escribiros desde este Palacio Apostólico, que es también como un tesoro de obras maestras acaso único en el mundo, quisiera más bien hacerme voz de los grandes artistas que prodigaron aquí las riquezas de su ingenio, impregnado con frecuencia de gran hondura espiritual. Desde aquí habla Miguel Ángel, que en la Capilla Sixtina, desde la Creación al Juicio Universal, ha recogido en cierto modo el drama y el misterio del mundo, dando rostro a Dios Padre, a Cristo juez y al hombre en su fatigoso camino desde los orígenes hasta el final de la historia. Desde aquí habla el genio delicado y profundo de Rafael, mostrando en la variedad de sus pinturas, y especialmente en la « Disputa » del Apartamento de la Signatura, el misterio de la revelación del Dios Trinitario, que en la Eucaristía se hace compañía del hombre y proyecta luz sobre las preguntas y las expectativas de la inteligencia humana. Desde aquí, desde la majestuosa Basílica dedicada al Príncipe de los Apóstoles, desde la columnata que arranca de sus puertas como dos brazos abiertos para acoger a la humanidad, siguen hablando aún Bramante, Bernini, Borromini o Maderno, por citar sólo los más grandes, ofreciendo plásticamente el sentido del misterio que hace de la Iglesia una comunidad universal, hospitalaria, madre y compañera de viaje de cada hombre en la búsqueda de Dios. El arte sagrado ha encontrado en este extraordinario complejo una expresión de excepcional fuerza, alcanzando niveles de imperecedero valor estético y religioso a la vez. Sea bajo el impulso del Humanismo y del Renacimiento, sea por influjo de las sucesivas tendencias de la cultura y de la ciencia, su característica más destacada es el creciente interés por el hombre, el mundo y la realidad de la historia. Este interés, por sí mismo, en modo alguno supone un peligro para la fe cristiana, centrada en el misterio de la Encarnación y, por consiguiente, en la valoración del hombre por parte de Dios. Lo demuestran precisamente los grandes artistas apenas mencionados. Baste pensar en el modo en que Miguel Ángel expresa, en sus pinturas y esculturas, la belleza del cuerpo humano[16]. Por lo demás, en el nuevo ambiente de los últimos siglos, donde parece que parte de la sociedad se ha hecho indiferente a la fe, tampoco el arte religioso ha interrumpido su camino. La constatación se amplía si, de las artes figurativas, pasamos a considerar el gran desarrollo que también en este período de tiempo ha tenido la música sagrada, compuesta para las celebraciones litúrgicas o vinculada al menos a temas religiosos. Además de tantos artistas que se han dedicado preferentemente a ella —¿cómo no recordar a Pier Luigi da Palestrina, a Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria—, es bien sabido que muchos grandes compositores —desde

 

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                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                Händel a Bach, desde Mozart a Schubert, desde Beethoven a Berlioz, desde Liszt a Verdi— nos han dejado asimismo obras de gran inspiración en este campo. Hacia un diálogo renovado 10. Es cierto, sin embargo, que en la edad moderna, junto a este humanismo cristiano que ha seguido produciendo significativas obras de cultura y arte, se ha ido también afirmando progresivamente una forma de humanismo caracterizado por la ausencia de Dios y con frecuencia por la oposición a Él. Este clima ha llevado a veces a una cierta separación entre el mundo del arte y el de la fe, al menos en el sentido de un menor interés en muchos artistas por los temas religiosos. Vosotros sabéis que, a pesar de ello, la Iglesia ha seguido alimentando un gran aprecio por el valor del arte como tal. En efecto, el arte, incluso más allá de sus expresiones más típicamente religiosas, cuando es auténtico, tiene una íntima afinidad con el mundo de la fe, de modo que, hasta en las condiciones de mayor desapego de la cultura respecto a la Iglesia, precisamente el arte continúa siendo una especie de puente tendido hacia la experiencia religiosa. En cuanto búsqueda de la belleza, fruto de una imaginación que va más allá de lo cotidiano, es por su naturaleza una especie de llamada al Misterio. Incluso cuando escudriña las profundidades más oscuras del alma o los aspectos más desconcertantes del mal, el artista se hace de algún modo voz de la expectativa universal de redención. Se comprende así el especial interés de la Iglesia por el diálogo con el arte y su deseo de que en nuestro tiempo se realice una nueva alianza con los artistas, como auspiciaba mi venerado predecesor Pablo VI en su vibrante discurso dirigido a los artistas durante el singular encuentro en la Capilla Sixtina el 7 de mayo de 1964[17]. La Iglesia espera que de esta colaboración surja una renovada « epifanía » de belleza para nuestro tiempo, así como respuestas adecuadas a las exigencias propias de la comunidad cristiana. En el espíritu del Concilio Vaticano II 11. El Concilio Vaticano II ha puesto las bases de una renovada relación entre la Iglesia y la cultura, que tiene inmediatas repercusiones también en el mundo del arte. Es una relación que se presenta bajo el signo de la amistad, de la apertura y del diálogo. En la Constitución pastoral Gaudium et spes, los Padres conciliares subrayaron la «gran importancia» de la literatura y las artes en la vida del hombre: « También la literatura y el arte tienen gran importancia para la vida de la Iglesia, ya que pretenden estudiar la índole propia del hombre, sus problemas y su experiencia en el esfuerzo por conocerse mejor y perfeccionarse a sí mismo y al mundo; se afanan por descubrir su situación en la historia y en el universo, por iluminar las miserias y los gozos, las necesidades y las capacidades de los hombres, y por diseñar un mejor destino para el hombre »[18]. Sobre esta base, al concluir el Concilio, los Padres dirigieron un saludo y una llamada a los artistas: «Este mundo en que vivimos —decían— tiene necesidad de la belleza para no caer en la desesperanza. La belleza, como la verdad, pone alegría en el corazón de los hombres; es el fruto precioso que resiste a la usura del tiempo, que une a las generaciones y las hace comunicarse en la admiración»[19]. Precisamente en este espíritu de estima profunda por la belleza, la Constitución Sacrosanctum Concilium sobre la Sagrada Liturgia había recordado la histórica amistad de la Iglesia con el arte y, hablando más específicamente del arte sacro, « cumbre » del arte religioso, no dudó en considerar « noble ministerio » a la actividad de los artistas cuando sus obras son capaces de reflejar de algún modo la infinita belleza de Dios y de dirigir el pensamiento de los hombres hacia Él[20]. También por su aportación «se manifiesta mejor el conocimiento de Dios» y «la predicación evangélica se hace más transparente a la inteligencia humana»[21]. A la luz de esto, no debe sorprender la afirmación del P. Marie Dominique Chenu, según la cual el historiador de la teología haría un trabajo incompleto si no reservara la debida atención a las realizaciones artísticas, tanto literarias como plásticas, que a su manera no son «solamente ilustraciones estéticas, sino verdaderos “lugares” teológicos»[22]. La Iglesia tiene necesidad del arte

 

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                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                12. Para transmitir el mensaje que Cristo le ha confiado, la Iglesia tiene necesidad del arte. En efecto, debe hacer perceptible, más aún, fascinante en lo posible, el mundo del espíritu, de lo invisible, de Dios. Debe por tanto acuñar en fórmulas significativas lo que en sí mismo es inefable. Ahora bien, el arte posee esa capacidad peculiar de reflejar uno u otro aspecto del mensaje, traduciéndolo en colores, formas o sonidos que ayudan a la intuición de quien contempla o escucha. Todo esto, sin privar al mensaje mismo de su valor trascendente y de su halo de misterio. La Iglesia necesita, en particular, de aquellos que sepan realizar todo esto en el ámbito literario y figurativo, sirviéndose de las infinitas posibilidades de las imágenes y de sus connotaciones simbólicas. Cristo mismo ha utilizado abundantemente las imágenes en su predicación, en plena coherencia con la decisión de ser Él mismo, en la Encarnación, icono del Dios invisible. La Iglesia necesita también de los músicos. ¡Cuántas piezas sacras han compuesto a lo largo de los siglos personas profundamente imbuidas del sentido del misterio! Innumerables creyentes han alimentado su fe con las melodías surgidas del corazón de otros creyentes, que han pasado a formar parte de la liturgia o que, al menos, son de gran ayuda para el decoro de su celebración. En el canto, la fe se experimenta como exuberancia de alegría, de amor, de confiada espera en la intervención salvífica de Dios. La Iglesia tiene necesidad de arquitectos, porque requiere lugares para reunir al pueblo cristiano y celebrar los misterios de la salvación. Tras las terribles destrucciones de la última guerra mundial y la expansión de las metrópolis, muchos arquitectos de la nueva generación se han fraguado teniendo en cuenta las exigencias del culto cristiano, confirmando así la capacidad de inspiración que el tema religioso posee, incluso por lo que se refiere a los criterios arquitectónicos de nuestro tiempo. En efecto, no pocas veces se han construido templos que son, a la vez, lugares de oración y auténticas obras de arte. El arte, ¿tiene necesidad de la Iglesia? 13. La Iglesia, pues, tiene necesidad del arte. Pero, ¿se puede decir también que el arte necesita a la Iglesia? La pregunta puede parecer provocadora. En realidad, si se entiende de manera apropiada, tiene una motivación legítima y profunda. El artista busca siempre el sentido recóndito de las cosas y su ansia es conseguir expresar el mundo de lo inefable. ¿Cómo ignorar, pues, la gran inspiración que le puede venir de esa especie de patria del alma que es la religión? ¿No es acaso en el ámbito religioso donde se plantean las más importantes preguntas personales y se buscan las respuestas existenciales definitivas? De hecho, los temas religiosos son de los más tratados por los artistas de todas las épocas. La Iglesia ha recurrido a su capacidad creativa para interpretar el mensaje evangélico y su aplicación concreta en la vida de la comunidad cristiana. Esta colaboración ha dado lugar a un mutuo enriquecimiento espiritual. En definitiva, ha salido beneficiada la comprensión del hombre, de su imagen auténtica, de su verdad. Se ha puesto de relieve también una peculiar relación entre el arte y la revelación cristiana. Esto no quiere decir que el genio humano no haya sido incentivado también por otros contextos religiosos. Baste recordar el arte antiguo, especialmente griego y romano, o el todavía floreciente de las antiquísimas civilizaciones del Oriente. Sin embargo, sigue siendo verdad que el cristianismo, en virtud del dogma central de la Encarnación del Verbo de Dios, ofrece al artista un horizonte particularmente rico de motivos de inspiración. ¡Cómo se empobrecería el arte si se abandonara el filón inagotable del Evangelio! Llamada a los artistas 14. Con esta Carta me dirijo a vosotros, artistas del mundo entero, para confirmaros mi estima y para contribuir a reanudar una más provechosa cooperación entre el arte y la Iglesia. La mía es una invitación a redescubrir la profundidad de la dimensión espiritual y religiosa que ha caracterizado el arte en todos los tiempos, en sus más nobles formas expresivas. En este sentido os dirijo una llamada a vosotros, artistas de la palabra escrita y oral, del teatro y de la música, de las artes plásticas y de las más modernas tecnologías de la comunicación. Hago una llamada especial a los artistas cristianos. Quiero recordar a cada uno de vosotros que

 

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                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                la alianza establecida desde siempre entre el Evangelio y el arte, más allá de las exigencias funcionales, implica la invitación a adentrarse con intuición creativa en el misterio del Dios encarnado y, al mismo tiempo, en el misterio del hombre. Todo ser humano es, en cierto sentido, un desconocido para sí mismo. Jesucristo no solamente revela a Dios, sino que «manifiesta plenamente el hombre al propio hombre»[23]. En Cristo, Dios ha reconciliado consigo al mundo. Todos los creyentes están llamados a dar testimonio de ello; pero os toca a vosotros, hombres y mujeres que habéis dedicado vuestra vida al arte, decir con la riqueza de vuestra genialidad que en Cristo el mundo ha sido redimido: redimido el hombre, redimido el cuerpo humano, redimida la creación entera, de la cual san Pablo ha escrito que espera ansiosa «la revelación de los hijos de Dios» (Rm 8, 19). Espera la revelación de los hijos de Dios también mediante el arte y en el arte. Ésta es vuestra misión. En contacto con las obras de arte, la humanidad de todos los tiempos —también la de hoy— espera ser iluminada sobre el propio rumbo y el propio destino. Espíritu creador e inspiración artística 15. En la Iglesia resuena con frecuencia la invocación al Espíritu Santo: Veni, Creator Spiritus... – « Ven, Espíritu creador, visita las almas de tus fieles y llena de la divina gracia los corazones que Tú mismo creaste »[24]. El Espíritu Santo, «el soplo» (ruah), es Aquél al que se refiere el libro del Génesis: «La tierra era caos y confusión y oscuridad por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por encima de las aguas» (1, 2). Hay una gran afinidad entre las palabras «soplo-espiración» e «inspiración». El Espíritu es el misterioso artista del universo. En la perspectiva del tercer milenio, quisiera que todos los artistas reciban abundantemente el don de las inspiraciones creativas, de las que surge toda auténtica obra de arte. Queridos artistas, sabéis muy bien que hay muchos estímulos, interiores y exteriores, que pueden inspirar vuestro talento. No obstante, en toda inspiración auténtica hay una cierta vibración de aquel « soplo » con el que el Espíritu creador impregnaba desde el principio la obra de la creación. Presidiendo sobre las misteriosas leyes que gobiernan el universo, el soplo divino del Espíritu creador se encuentra con el genio del hombre, impulsando su capacidad creativa. Lo alcanza con una especie de iluminación interior, que une al mismo tiempo la tendencia al bien y a lo bello, despertando en él las energías de la mente y del corazón, y haciéndolo así apto para concebir la idea y darle forma en la obra de arte. Se habla justamente entonces, si bien de manera análoga, de «momentos de gracia», porque el ser humano es capaz de tener una cierta experiencia del Absoluto que le transciende. La « Belleza » que salva 16. Ya en los umbrales del tercer milenio, deseo a todos vosotros, queridos artistas, que os lleguen con particular intensidad estas inspiraciones creativas. Que la belleza que transmitáis a las generaciones del mañana provoque asombro en ellas. Ante la sacralidad de la vida y del ser humano, ante las maravillas del universo, la única actitud apropiada es el asombro. De esto, desde el asombro, podrá surgir aquel entusiasmo del que habla Norwid en el poema al que me refería al comienzo. Los hombres de hoy y de mañana tienen necesidad de este entusiasmo para afrontar y superar los desafíos cruciales que se avistan en el horizonte. Gracias a él la humanidad, después de cada momento de extravío, podrá ponerse en pie y reanudar su camino. Precisamente en este sentido se ha dicho, con profunda intuición, que «la belleza salvará al mundo»[25]. La belleza es clave del misterio y llamada a lo trascendente. Es una invitación a gustar la vida y a soñar el futuro. Por eso la belleza de las cosas creadas no puede saciar del todo y suscita esa arcana nostalgia de Dios que un enamorado de la belleza como san Agustín ha sabido interpretar de manera inigualable: «¡Tarde te amé, belleza tan antigua y tan nueva, tarde te amé!»[26].

 

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[1] Dialogus de ludo globi, Lib. II: Philosophisch-Theologische Schriften, Viena 1967, III, p. 332. [2] Las virtudes morales, y entre ellas en particular la prudencia, permiten al sujeto obrar en armonía con el criterio del bien y del mal moral, según la recta ratio agibilium (el justo criterio de la conducta). El arte, al contrario, es definido por la filosofía como recta ratio factibilium (el justo criterio de las realizaciones). [3] Promtehidion: Bogumil vv. 185-186: Pisma wybrane, Varsovia 1968, vol. 2, p. 216. [4] La versión griega de los Setenta expresó adecuadamente este aspecto, traduciendo el término tōb (bueno) del texto hebreo con kalón (bello). [5] Filebo, 65 A. [6] Carta enc. Fides et ratio (14 septiembre 1998), 80: AAS 91 (1999), 67. [7] San Gregorio Magno formuló magistralmente este principio pedagógico en una carta del 599 al Obispo de Marsella, Sereno: «La pintura se usa en las iglesias para que los analfabetos, al menos mirando a las paredes, puedan leer lo que no son capaces de descifrar en los códices», Epistulae, IX, 209: CCL 140 A, 1714. [8] Alabanzas al Dios altísimo, vv. 7 y 10: Fonti Francescane, n. 261, Padua 1982, p. 177. [9] Leyenda mayor, IX, 1: Fonti Francescane, n. 1162, l. c., p. 911. [10] Enkomia del Orthós del Santo y Gran Sábado. [11] Homilía, I, 2: PG 34, 451.

 

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