El valor estructural de los espacios en El cardenal de Belén de Lope de Vega

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Serie: LITERATURA OLMEDO CLÁSICO, nº 12

El patrimonio del teatro clásico español : actualidad y perspectivas : homenaje a Francisco Ruiz Ramón : actas del Congreso del TC/12. Olmedo, 22 al 25 julio de 2013 / Edición Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada, Pedro Conde Parrado. – Valladolid : Ediciones Universidad de Valladolid ; Olmedo (Valladolid) : Ayuntamiento, 2015. 754 p. ; 23 cm. – (Literatura. Colección “Olmedo Clásico”; 12) ISBN 978-84-8448-837-8 1. Ruiz Ramón, Francisco (1930-2015) – Discursos, ensayos, conferencias 2. Teatro español – 1500-1700 (Período clásico) – Historia y crítica – Congresos I. Vega García-Luengos, Germán, ed. lit. II. Urzáiz Tortajada, Héctor, ed. lit. III. Conde Parrado, Pedro, ed. lit. IV. Ruiz Ramón, Francisco (1930-2015), homenaje V. Universidad de Valladolid, ed. VI. Olmedo. Ayuntamiento, ed. 821.134.2-2“15/17”

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Edición de GERMÁN VEGA GARCÍA-LUENGOS HÉCTOR URZÁIZ TORTAJADA PEDRO CONDE PARRADO

EL PATRIMONIO DEL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL: ACTUALIDAD Y PERSPECTIVAS HOMENAJE A FRANCISCO RUIZ RAMÓN Actas selectas del Congreso del TC/12 Olmedo, 22 al 25 de julio de 2013

Olmedo Clásico 2015

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Con n el soportee del Proyec P cto «T TC/12 2, Pattrimon nio teaatral clásicoo espaañol. Texxtos e instrrumen ntos de d invvestigaación», en el m marco del P Prograama Con nsolide der-Inggenio 2010 0, CSSD200 09-000033, del Plan Naccional de Invvestigacción C Científfica, Desarro D rollo e Innov I vación Tecnoológicaa.

© LOSS AUT TORES, 2015 EDICION NES UNIVE ERSID DAD DE D VA ALLAD DOLID D AYU UNTA AMIEN NTO DE D OLMED DO Cooleccióón: O Olmed do Clásicoo. ww ww.ollmedooclasiico.ess Dirrector de lla coleccióón: Germáán Veega GarcíaG -Luen ngos Mootivo de ccubierrta: Imágeenes de C Cristiina M Maestre p para la caarteleería del d C Congrreso TC//12 (Olm medo 20133) Disseño de cu ubiertta: Geermáán Veega García--Luen ngos ISB BN: 978-8 9 84-84448-8 837-8 8 Deep. Leegal: V VA-5 524-2 2015 Im mprim me: Grráficaas Gu utiérreez Maartín – Vaalladoolid

Noo está permi p itida laa reprroduccción tootal o parciial de este liibro, n ni su tratam t mientoo inforrmáticco, ni la tran nsmisión dee ningguna forma f ao porr cualq quier m medioo, ya sea s eleectrón nico, m mecánico, p por fottocopiia, porr regisstro u otros métoodos, ni n su présta p amo, alquile a er o cu ualquiier otraa form ma de ccesión n de usso del ejemp plar, ssin el permis p so preevio y p por esscrito de loss titulaares deel Cop pyrigh ht.

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EL VALOR ESTRUCTURAL DE LOS ESPACIOS EN EL CARDENAL DE BELÉN DE LOPE DE VEGA NATALIA FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ Universität Bern

COMEDIA HAGIOGRÁFICA Y ESPACIO Es sabido que la comedia hagiográfica, uno de los géneros más representativos de la cosmovisión y la cultura del hombre del Barroco, aspiraba prioritariamente a fomentar la admiratio del auditorio ante el ejemplo virtuoso del santo protagonista. Este objetivo esencial venía a cubrir de forma evidente las expectativas tridentinas sobre la propaganda fidei a través del visualismo inherente a la expresión dramática. Ejemplaridad y espectáculo fueron los dos ejes complementarios sobre los que se configuró el subgénero de la comedia de santos desde finales del Quinientos. El dramaturgo partía de una tradición bien conocida gracias a un haz de expresiones culturales que iban de lo literario a lo pictórico y, sobre ella, vertía su creatividad apelando a los distintos niveles de emotividad del público. Así lo sintetiza Aparicio Maydeu: La configuración del género se desarrolla a partir de la concepción del exemplum del santo, que posteriormente un entramado de recursos es-

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cenográficos tratará de dramatizar teniendo muy en cuenta las circunstancias de la representación y el lugar en el que se llevará a cabo la puesta en escena1.

Lo escenográfico visible se ponía, en primera instancia, al servicio de la ejemplaridad, de tal modo que teatro y hagiografía se complementaban proyectándose hacia un objetivo común. Pero, cuando hablamos de visualismo, no podemos limitarnos a esos alardes de tramoya de los que tanto terminaría abusando la comedia religiosa. Visuales son también la indumentaria, la configuración de personajes en el tablado y, aunque no siempre se concretase en recursos espectaculares explícitos, el entramado de espacios que va tejiendo la acción de las piezas hagiográficas. El tratamiento de la espacialidad es, de hecho, una de las claves compositivas del género. Y no solo desde el punto de vista teatral, sino también en lo referente a la modelación poética. A diferencia de los autos sacramentales, donde la expresión alegórica desnaturaliza la acción desde el inicio, la comedia de santos parte de una aparente cotidiani-

APARICIO MAYDEU, Javier, Calderón y la máquina barroca. Escenografía, religión y cultura en El José de las mujeres, Amsterdam, Rodopi, 1999, p. 39.1.

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dad que termina tiñéndose de un sentido trascendente. Este se sugería de manera sutil por medio de la ironía cósmica, esos guiños al espectador que indicaban que nada era tan casual como parecía; por la intervención activa de personajes sobrenaturales –a veces, como en el caso ejemplar del demonio, al mismo nivel escénico que el de los caracteres humanos–; por el peso mismo de la tradición hagiográfica, que creaba un horizonte de expectativas muy preciso; y, en la base de todo ello, por la concepción simbólica del espacio. Es clásica la observación de Varey de que los tres niveles verticales de acción en la escena áurea –superior, cotidiano e inferior– activaban sentidos simbólicos incluso en las piezas profanas. En las comedias religiosas, esos tres niveles, aunque señalados muchas veces de forma explícita, se subsumían en uno solo que terminaba dominándolo todo y en el que descansaba la significación global de la pieza. El simbolismo del espacio adquiría valor en sí mismo y podía erigirse en clave estructural de la acción dramática. Lope de Vega compuso El cardenal de Belén en 1610, un momento en que la fórmula del arte nuevo reinaba sin competencia en los tablados españoles. La comedia lleva a escena la figura de San Jerónimo, doctor de la Iglesia, traductor de las Sagradas Escrituras y uno de los intelectuales más influyentes de la cristiandad. Para ello, tuvo en cuenta la obra del propio San Jerónimo y la tradición hagiográfica derivada, tanto el flos sanctorum medieval como las versiones postridentinas2. A los datos históricos,

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Lope añadió –como no podía ser de otro modo– su libertad creadora en aras de un objetivo, creo, muy preciso. El resultado fue una pieza relativamente exitosa en su tiempo –con varias representaciones antes de ser llevada a la imprenta en 1620– pero implacablemente denostada en los siglos posteriores. Se acumulaban personajes y se mezclaban caracteres alegóricos e históricos, había múltiples anacronismos, no parecía seguirse un desarrollo estructural coherente, con saltos aparentemente inmotivados en el espacio y en el tiempo, se dramatizaban episodios apócrifos… Todo ello unido al prejuicio tradicional hacia las comedias de santos –que nació con el propio género– llevó a valoraciones tan devastadoras, e influyentes, como la de Menéndez Pelayo, que la califica de «aborto dramático» y «specimen estrafalario» para concluir afirmando, poco más o menos, que ni siquiera merecería la pena darla a conocer. Y la razón de todo esto no es propiamente poética –que en eso sí salva a Lope– sino estructural: «esta comedia bien escrita en general, pero absurda y monstruosa en su contextura, descosida e incoherente hasta el punto de parecer una serie de escenas sueltas más bien que un verdadero drama»3. Es cierto que la coherencia de El cardenal no se nos revela tan diáfana como la de otras piezas hagiográficas, donde se plantea explícitamente un conflicto y se avanza progresivamente hacia su resolución. Pero es que la vida de San Jerónimo –y en eso también repara Menéndez Pelayo– no era en sí misma un dechado de dramaticidad y espectáculo. El estridonense fue un santo

Desarrollo algunas cuestiones referentes a las fuentes de la comedia en el «Prólogo» a la edición de El cardenal de Belén, en Comedias de Lope de Vega. Parte XIII, vol. I, coord. Natalia Fernández, Madrid, Gredos, pp. 843-1010. MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino (ed.), Obras de Lope de Vega IX, Madrid. Atlas, 1964, p. LX.

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contemplativo y un intelectual: ni sufrió hondas crisis espirituales ni fue un pecador arrepentido en lucha consigo mismo y con el mundo. La propia naturaleza del protagonista elegido dificultaba la tarea del dramaturgo, que tenía que buscar las claves de dramatización más allá de los avatares vitales del protagonista. La cuestión, entonces, es: si en este caso la vida del santo en sí misma no daba juego teatral, ¿dónde encontró Lope los gérmenes de dramaticidad? Hay tres juicios, posteriores ya al de Menéndez Pelayo, que resultan especialmente sugestivos como punto de partida. En 1945 Valbuena y Prat concede: «De El cardenal de Belén, aunque solo fuera el valor de cuadro de algunas situaciones, merecería rectificaran un poco los juicios excesivamente duros». En 1957, en el prólogo a su edición, Elisa Aragone Terni propone un hilo estructural: La vitalidad de El cardenal de Belén está fundada sobre la expansión sentimental del protagonista, que vive en la constante repulsa al mundo y cuyo anhelo de soledad se vuelve el leitmotiv de la obra entera4.

Y rebate a Menéndez Pelayo: Don Marcelino demuestra claramente no haber comprendido que para Lope no se trataba aquí de transportar a las tablas los hechos poco dramáticos y dramatizables de la vida de San Jerónimo, sino de vivir poéticamente al unísono con su personaje un ideal de vida profundamente anhelado por su alma de artista5.

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Ya muy recientemente, Dominique Reyre ahondó en la misma idea: Por eso, este desierto no se corresponde con ninguna realidad material concreta y aparece más bien como un lugar mítico, que, evocado de manera suficientemente amplia y al mismo tiempo borrosa, puede incluso llegar a ser una realidad interior que cada cristiano lleva dentro de sí, y a la cual puede retirarse, como hizo San Jerónimo en el claustro íntimo de su alma mientras recorría las calles de Roma y vivía la ascesis del desierto en medio de la ciudad6.

Valor simbólico del desierto –que se corresponde con el anhelo de soledad– por un lado, y relevancia del referente pictórico, por otro, las referencias espaciales cobran una importancia decisiva cuando se trata de rehabilitar El cardenal y de afirmar su coherente estructura profunda. Mi interpretación de la comedia parte de estos planteamientos, pero aún da un paso más y convierte la espacialidad, entendida en su sentido más amplio, en la clave estructural de la pieza; en el mecanismo que Lope utiliza para dramatizar no tanto la vida de San Jerónimo per se como su camino –y la metáfora no es casual– hacia la santidad. Sobre ese entramado de espacios reales y simbólicos en igual medida, el Fénix vierte toda su libertad poética. Porque de lo que se trataba, en primera instancia, no era de convertir en teatro una biografía, sino de incidir en el valor ejemplar, y sobre todo modélico, de la excepcionalidad del protagonista.

ARAGONE TERNI, Elisa (ed.), Lope de Vega, El Cardenal de Belén, Zaragoza, Ebro, 1970, p. 15. ARAGONE TERNI, El Cardenal, cit., p. 21. REYRE, Dominique, «Invención lopesca de San Jerónimo o el desierto como crisol de santidad en El cardenal de Belén de Lope de Vega», en Odette Gorsee-Frédéric Serralta (eds.), El Siglo de Oro en escena: homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM-Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 857880 (p. 879).

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André Vauchez dilucida los diferentes criterios para el reconocimiento de la santidad que se fueron imponiendo durante la Edad Media y muestra cómo el ideal del modelo evangélico de imitación de Cristo –ascetismo y pobreza–, reinante durante el siglo XIII, daría paso a una preeminencia del magisterio intelectual en el XIV7. Lo cierto es que, en la mentalidad popular, que iba por sus propios derroteros y que hallaba su complemento no tanto en los cánones como en las manifestaciones artísticas, nunca se impusieron unas distinciones tan precisas como en la Iglesia oficial. Weinstein y Bell definen la santidad, o más bien su percepción por parte de los creyentes, sobre la base de cinco constantes, que fusionan las sucesivas prioridades eclesiásticas:

el flos sanctorum y, sobre todo, lo que había visto en las abundantísimas recreaciones pictóricas: era un culto ab immemorabili que tendía inevitablemente a la universalidad.

In the perception of sanctity over the centuries, these five aspects of the holy life –supernatural grace, asceticism, good works, worldly power and evangelical activity– were universals. They were virtually the definition of sanctity, not in the church’s regulations, but nonetheless in the perception of most believers8.

Tóquele un ángel una trompeta al oído, y véase arriba un medio arco en el medio del cual esté un juez, una boca de infierno a un lado, con algunas almas, y en la otra San Miguel con un peso. (2775Acot)

Y la comedia hagiográfica, más allá de reflexiones doctrinales, y sin excluirlas, se enraizaba con la devoción popular, con aquella piedad visceral que aspiraba a mover al auditorio en consonancia con las disposiciones de Trento. Los criterios que la Iglesia había ido superando o sustituyendo por otros nuevos se mantenían en la mentalidad de los fieles, sobre todo cuando esas claves apelaban de forma directa a su emotividad. Lo que el público sabía de San Jerónimo era lo que había leído o escuchado en

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La acción in fieri de la comedia se desarrolla a lo largo de 2626 versos, del total de 2876. Los últimos 250 constituyen una especie de epílogo que proyecta la significación de la pieza hacia el aquí y el ahora de los espectadores: un diálogo, casi lucha dialéctica, entre el ángel Rafael y el demonio, hace explícita, a modo de flash forward, la fortuna de la orden jeronimiana en España, con la sucesiva fundación de monasterios a partir del siglo XIV; la muerte del propio San Jerónimo, rodeada de una aureola sobrenatural que se matiza en la acotación:

Y, a modo de síntesis, la proyección iconográfica del santo, que apelaba de manera directa a las expectativas de los espectadores: «San Jerónimo se descubra en unos peñascos, colgado el hábito y capelo de un árbol, con el canto en la mano, el pecho descubierto, el león a los pies y mirando a un Cristo» (2865Acot). Es toda una tradición pictórica convertida en escena teatral, en línea con lo que comentaba Valbuena arriba. Los diferentes motivos que configuran el cuadro remiten a los dos episodios axiales en la vida del santo, episodios que determinan, por cierto, la estructura de la comedia y que se vinculan con los dos criterios axiales de la santidad, incluso

VAUCHEZ, André, Sainthood in the later Middle Ages, Cambridge, Cambridge University Press, 1997. WEINSTEIN, Donald y BELL, Rudolf M., Saints and society: the two worlds of Western Christendom 1000-1700, Chicago, University of Chicago Press, 1982, p. 159.

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oficialmente entendida, como vimos: Jerónimo penitente y Jerónimo cardenal. Ambas imágenes se modelan visual y metonímicamente por medio de un haz de motivos en parte estereotípicos: la indumentaria cardenalicia, colgada del árbol, remite a esa etapa concreta de la trayectoria de San Jerónimo; la estética penitencial, que lo domina todo, incluye el canto, el pecho descubierto y la imagen de Cristo como emblema de la satisfacción y de la imitatio. El espacio en que se enmarca la escena-cuadro es el característico de las imágenes penitenciales: un paisaje escarpado que simboliza la dureza del trance y que encontramos en toda la tradición pictórica sobre penitentes: María Egipcíaca, María Magdalena, San Antonio, etc. Pero no se trata de un guiño cómplice al receptor ni de una llamada implícita a su conocimiento cultural compartido, a modo del típico «como lo pintan» tan frecuente en las comedias de santos: ROMA

Ángel santo, que guiaste por tantos mares y peñas este divino Tobías, ¿cómo pintaré en mi Iglesia de Jerónimo la imagen?

ÁNGEL

Roma venturosa, espera, que te le quiero mostrar, porque a retratalle aprendas y desta suerte le pintes. (vv. 2857-2865)

No es una escena que remita a la pintura, sino la pintura misma la que configura la escena; ese San Jerónimo con el que los espectadores de la comedia estaban visualmente familiarizados y que se convierte en síntesis y significación de la acción dramática modelada por Lope. Y no sólo eso: la imagen pintada del santo, en palabras del demonio, se convierte per se en un repelente de la acción maléfica, adquiriendo un valor sagrado en sí misma:

Roma, España, el mundo todo, oíd una cosa nueva, oíd que yo, que el Demonio de tal manera respeta este penitente santo, que no entraré donde sepa que está su imagen pintada. (vv. 2867-2873)

En otras palabras: esa consolidada tradición pictórica se erige en testimonio vivo y visual de la santidad del protagonista. La imagen –y hay mucho de Trento aquí– es el artefacto elegido por Lope para sancionar esa gracia sobrenatural, ascetismo, buenas obras, poder y actividad evangélica que Weinstein y Bell consideraban ingredientes definitorios de la santidad, más allá de matices históricos. Es aquí, por tanto, de donde debemos partir para dilucidar el eje estructural sobre el que se configura la acción dramática. La comedia se convierte en una explanatio dinámica y retrospectiva de lo que la pintura muestra de forma estática. Y, si la imagen pictórica del protagonista constituye, en definitiva, la prueba palpable de su santidad, lo que nos ofrece Lope en El cardenal es la explicación, paso a paso, de cómo ha llegado hasta ahí: visión dramática, sin duda. Visualismo y espacialidad no son sólo un índice más de teatralidad, sino la manera de llevar a las tablas el propósito demostrativo de una hagiografía que no contaba per se con un conflicto dramático. Es cierto, como afirmaba Aragone y sugería también Reyre, que hay en el San Jerónimo lopesco un anhelo de soledad que parece recubrirlo todo y que, sin duda, lo caracteriza. Pero, desde el punto de vista estructural, se pone al servicio de un objetivo más amplio. Las dos primeras jornadas de la comedia son complementarias; la tercera se erige en síntesis superadora. Y, en cada una de ellas, esos cambios de espacio que tanto molestaban a Menéndez Pelayo, y que, en última instancia, sugieren la idea axial de tránsito constituyen la piedra de toque de la coherencia estructural.

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POR ESTA SENDA QUE SIGO A lo largo de nuestra comedia, son constantes las referencias al movimiento de unos lugares a otros. San Jerónimo cambia de espacio en un total de siete ocasiones –dos de ellas sólo narradas al comienzo de la tercera jornada. El primer acto arranca con el encuentro entre Gregorio Nacianceno y Jerónimo en Constantinopla. El parlamento inicial del futuro santo resume su trayectoria pasada señalando hitos geográficos y vitales. Desde su nacimiento e infancia, en Estridón y Roma; su juventud y su pasado más inmediato, marcados por el crecimiento intelectual: Pues, antes de haber cumplido veinte años, de Roma fui para enseñar lo que oí con grande aplauso elegido (…) diome, aunque larga jornada, de verte un deseo ardiente. (…) En Constantinopla hallé tus letras y santidad, estudié con humildad, que en tu virtud estudié. (vv. 29-32; 51-52; 57-60)

Hasta su deseo de emprender un nuevo camino, que será el que inicie propiamente la acción dramática: Espacios previos a la acción dramática

Pero, como la gran fama de los Padres que en distrito moran del desierto Egipto por el mundo se derrama, hame dado este deseo de ver su vida y probar si puedo mortificar los afectos que en mí veo. (…) y apartémonos los dos, que quiero buscar a Dios por los desiertos de Egipto. (vv. 61-68; 78-80)

Salvo en este parlamento inicial, son, generalmente, otros personajes quienes, a modo de didascalia, hacen explícitos los caminos de Jerónimo. Unas escenas más adelante, Sabino y Marino lo sitúan ya en Jerusalén, aprendiendo la lengua hebrea y anticipan su vuelta a Roma por mandato del Papa Liberio9, algo que confirmará el propio Marino al comienzo de la segunda jornada: Obedeciendo a Liberio vino Jerónimo a Roma. (vv. 948-949)

Y Eusebio, al comienzo de la tercera, señala el periplo final de San Jerónimo: de Roma al desierto, de aquí a Jerusalén y, finalmente, a Belén, donde fundó el primer monasterio. El camino del protagonista a lo largo de la comedia podría esquematizarse, en definitiva, de la siguiente manera:

Esclavonia (Estridón) Roma Constantinopla Desierto de Egipto

Primera Jornada

Jerusalén Espacios dramáticos

Roma

Segunda Jornada

Desierto* Jerusalén*

Tercera Jornada

Belén *

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Espacios narrados, pero que no forman parte de la acción de la comedia propiamente.

En rigor histórico, es el Papa Dámaso quien reclama a Jerónimo en Roma.

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Todos estos enclaves responden a realidades geográficas que tienen un referente en la hagiografía jeronimiana y que, al modelarlos dramáticamente según unos criterios precisos, terminan adquiriendo un valor simbólico que se pone al servicio de la significación global de la pieza. Por un lado, el movimiento espacial se erige en metáfora del camino hacia la santidad; por otro, y de forma simultánea, los sucesivos espacios dramáticos se ponen al servicio del paradigma hagiográfico –que subyace siempre– contribuyendo a la finalidad esencialmente demostrativa de la comedia. Tanto la mística como la literatura piadosa y devocional emplean metáforas espaciales para referirse al acercamiento a Dios o a la autosuperación moral y espiritual. Seguramente no había modo más eficaz de hacer visible lo invisible y de intentar explicar lo inefable. El motivo del camino, la travesía o la peregrinatio como imagen de la vida humana cuenta con un dilatado tratamiento artístico y literario, y en su intrínseco dinamismo late la semilla del drama, siempre que venga acompañado de impulsos motivacionales y fuerzas conflictivas. Es sugestiva, en este sentido, la definición que Amado Alonso propone de la visión dramática, basada justamente en la idea de tránsito: El punto de arranque está siempre en la facultad de visión dramática, en el poder genial de sorprender los resortes internos de los actos de la vida, de hacerlos funcionar y de presentar los sucesos ocurriendo, la vida personal en su concreto realizarse (1952: 9).

Y ese concreto realizarse regía, inevitablemente, el camino. El simbolismo espiritual del camino se pone de manifiesto en múltiples ocasiones a lo largo de la comedia y viene a conferir un sentido profundo a una espacialidad que, a pesar

de la apariencia, no tiene nada ni de arbitraria ni de caótica. Cuando Jerónimo se despide de Gregorio Nacianceno al final de la primera escena, anticipa: JERÓNIMO Queda con mucha alegría. GREGORIO ¿De qué la puedo tener? JERÓNIMO De que nos hemos de ver en mejor patria algún día. (vv. 129-132)

Esa mejor patria está más allá de lo geográfico que tanta importancia tenía, como sabemos, en esta escena inicial. Jerónimo se refiere, evidentemente, al cielo, a la gloria, a la vida eterna, en definitiva y, para ello, utiliza una metáfora espacial que proyecta su acción, y la de todos los hombres, hacia la eternidad. Su viaje, iniciado en Estridón y cuya siguiente etapa será el desierto de Egipto, le conducirá –y él lo sabe– a ese destino final en el que las distancias geográficas que tanto angustian al Nacianceno ya no tendrán sentido –«no vive en la tierra el que en Dios vive» (v. 808) dirá más adelante Marino incidiendo en la misma idea. Esta ambivalencia camino real-camino espiritual constituye un hilo conductor de toda la acción dramática y, sobre él, se irán modelando los sucesivos hitos de la hagiografía jeronimiana. Ya en su conversación con Gregorio matizaba que quería «buscar a Dios por los desiertos de Egipto», estableciendo una correspondencia precisa entre el espacio geográfico y su proyección espiritual. Lo mismo sucede un poco más adelante, justo antes de encontrarse con Malco y Elisa. De nuevo, la referencia al camino –«senda», esta vez– sirve de base: Por esta senda que sigo, mundo, olvidado de ti, bien puedo decir por mí que traigo mi bien conmigo. (vv. 224-227)

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Y es el propio Malco quien hará todavía más explícita esa proyección trascendente de la espacialidad, aprovechando el simbolismo sagrado de la cueva: JERÓNIMO ¿Por dónde podré tomar mejor senda, padre mío? MALCO

Pasa este pequeño río, sube aquel alto pinar y, entre unas sendas estrechas, unas cuevas hallarás por donde seguro vas, que van al cielo derechas. (vv. 532-539)

Al comienzo de la tercera jornada, la travesía marítima de Roma al desierto también se expande en metáfora espiritual: Dejó a Roma, y en el puerto de Hostia a Siria se embarcó y con bonanza llegó a tomalle en el desierto. (vv. 1877-1880)

Y es el propio Jerónimo quien abunda en su sentido unos versos más adelante: ¡Qué bien llamaron portal al que es puerto celestial y al que es cielo para mí! (vv. 1954-1956)

El camino físico, inherente a la biografía jeronimiana, recubre ese camino interior que le conduce a la santidad, sancionada por la pintura y reconocida por todos los espectadores. Esa constante dimensión espiritual es la que confiere coherencia y unidad a la aparentemente episódica acumulación de espacios. Pero, además, el propio paradigma hagiográfico ofrecía ciertas claves de interpretación. Ya sabemos que la comedia de santos fundía hagiografía y arte nuevo: las vidas se hacían teatro y los parámetros de la comedia se modelaban

para adaptarse a las exigencias del sustrato piadoso. De este modo, los recursos dramáticos venían a cumplir las funciones de las secuencias narrativas en los relatos hagiográficos. En este caso, si de lo que se trataba era de mostrar el periplo hacia la santidad, los sucesivos espacios irían marcando hitos significativos en su trayectoria: en concreto, las luchas interiores y exteriores a las que el santo debía enfrentarse en su ascenso hacia la gloria. Y aquí tenemos justamente esbozado el conflicto.

DEJÉ PEÑAS, TRUJE PENAS Al comenzar la segunda jornada, un Jerónimo ya cardenal pone de manifiesto su nostalgia del desierto. Paula enseguida le recuerda cuál es su misión: JERÓNIMO Dejé peñas, truje penas, penas por peñas troqué, que las peñas que dejé estaban de gloria llenas. (…) PAULA

Mira que importas a Roma, donde ya su clerecía del camino se desvía que por tus castigos toma. (vv. 1150-1153; 1166-1169)

El contraste entre los dos espacios se vincula con ese anhelo de soledad que Aragone y Reyre consideraban clave estructural de la comedia. Pero lo que parece evidente, ante la réplica de Paula, es que Roma, como enclave de su magisterio intelectual, también juega un papel crucial en la trayectoria de Jerónimo. Lo cierto es que su penitencia en el desierto y su estancia en Roma son complementarios desde el punto de vista de su caracterización hagiográfica; ambos episodios reflejan las dos facetas de la

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vida del santo que constituyen los pilares de su gloria futura: el Jerónimo penitente y el Jerónimo cardenal. En ambos casos, se exalta la virtud del protagonista frente a insidias de muy diversa naturaleza. Y, si en la primera jornada, el demonio lo calificaba como «dese peñasco atlante», Libanio se refiere a él, en la segunda, como «Hércules, del Papa atlante», sugiriendo esa correspondencia a fuerza de poesía. El hagiotema del desierto, en expresión de Dominique Reyre como sabemos, se corresponde con una configuración espacial concreta, que remite a la tradición hagiográfica y pictórica de las vidas de penitentes: el espacio natural, la satisfacción penitencial vivida como imitatio Christi, la oración… Pero junto a la mortificación del cuerpo y la contemplación, hay otra constante: las insidias demoníacas. El demonio, junto al Mundo, irrumpe en el espacio del desierto con su misión habitual: tentar al penitente. Por un lado, la aparición de ambos personajes, uno sobrenatural y el otro alegórico, desnaturaliza un espacio que ya de por sí tenía mucho de simbólico; por otro, ese marco trascendente da cabida a nuevas configuraciones espaciales que, otra vez, poseen un referente pictórico10: «Entren tres romanos y tres damas coronados de flores. Con los músicos canten y dancen así» (675Acot). Para neutralizar la influencia maléfica, San Jerónimo se aleja y se mortifica aún más: «Véase San Jerónimo en lo alto abierto el pecho de la túnica, con un canto en la mano y un Cristo en una peña» (751Acot). Al final, demonio y Mundo

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huyen humillados, y San Jerónimo supera la primera prueba. El desierto no es únicamente un emblema de soledad y ascetismo, que también, sino el espacio donde Jerónimo vence la tentación demoníaca, y se acerca un poco más a la santidad. En la segunda jornada, ya lo sabemos, el espacio es radicalmente distinto: el saco de penitente se cambia por el hábito de cardenal, la naturaleza se cambia por la ciudad, la contemplación mistérica se cambia por el estudio y el magisterio. Otra cara, tal vez no tan visceralmente emotiva, pero igual de relevante en la vida jeronimiana. Y, de nuevo, como exigía el canon hagiográfico, el futuro santo tendrá que enfrentarse a las asechanzas, no ya del demonio en persona, sino del mundo: la intervención totalmente anacrónica de Juliano el apóstata, el episodio apócrifo de las ropas de mujer que Jerónimo viste por error, y las intrigas de Numancio, que atenta contra el honor del cardenal, son el equivalente mundano de las tentaciones demoníacas. No en vano, la Roma papal se denomina «Babilonia fiera», otra metáfora espacial que incide justamente en los obstáculos que el santo tendrá que vencer para continuar su ascenso a la gloria. Juliano se caracteriza como un personaje demonizado desde varios frentes: su soberbia, su envidia, su absoluto irrespeto ante Cristo… le confieren un rol diabólico desde el punto de vista actancial: Que el cielo me ha de temblar, porque es pequeño lugar para mi grandeza el suelo. (…)

La escena se plasma en la Tentación de San Jerónimo (1639), de Francisco de Zurbarán, conservado en el Monasterio de Guadalupe, y en las Tentaciones de San Jerónimo (1657), de Juan de Valdés Leal, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

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348 NATALIA FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ

Bastará decir “Juliano” para que se desencajen sus firmes polos y bajen rotos a mi eterna mano. (vv. 1199-1201; 1210-1213)

Y, consecuentemente, su derrota, recubierta de una aureola sobrenatural que, de nuevo, desnaturaliza el espacio, recordará a las derrotas del diablo: ¡A Dios, romano laurel, que voy al eterno fuego, porque quise contrastar la barquilla de San Pedro! (vv. 1865-1868)

Al final, Jerónimo huye, abandona la pompa romana para, de nuevo, aislarse en el desierto. Él mismo se encarga de dejar claras sus motivaciones y de establecer un enlace evidente entre la primera y la última jornada de la comedia: Desde aquí me resuelvo a volverme al Egipto a ver mis monjes santos, provocado de tantos que de este mar las olas me han escrito, a donde con la quilla, en sus rocas tocó mi navecilla. (vv. 1745-1751)

No son, por tanto, cuadros aislados, como quiso ver Menéndez Pelayo, sino cambios de espacio perfectamente motivados que, por un lado, reflejan las distintas etapas de la vida de San Jerónimo y, por otro, se convierten en los hitos dramáticos que testimonian su avance hacia la santidad.

A MODO DE CONCLUSIÓN Los sucesivos cambios de espacio constituyen, en definitiva, un camino hacia la consolida-

ción de la ejemplaridad de San Jerónimo, como individuo y como pilar de la cristiandad. Todos los pasos que va dando a lo largo de su vida dramática, siempre motivados, le conducen hacia Belén, que se convierte en antesala de la gloria eterna. En la tercera jornada, San Jerónimo, con la fundación del primer monasterio, sienta los pilares de su fama futura. Frente a las otras dos jornadas en las que se incidía en los obstáculos, en las pruebas que debía superar, ante el mundo y ante sí mismo, para avanzar hacia la santidad, esta última nos presenta a un Jerónimo en paz, el Jerónimo cuya palabra posee ya un valor magistral. Con la aparición del león, uno de los episodios más emblemáticos de su vida, se completan los elementos que formarán parte de su iconografía, y le da a Lope la oportunidad de humanizar al protagonista, acercándolo, aunque sea por una vez, a la sensibilidad de los espectadores: Sabed, amigo león, que traigo siempre conmigo ungente, a vos os lo digo, de una cierta confacción para las llagas del canto con que me doy en el pecho. (vv. 2075-2080)

Porque es precisamente aquí, en la humanidad del santo, donde descansa el conflicto que podía aprovechar Lope. Lo que pretendía el Fénix no era meramente escenificar la vida de San Jerónimo, llevando a las tablas episodios aislados, sino dramatizarla, buscar el nexo de unión entre unos y otros y hacerlos avanzar gracias a la lucha de fuerzas. Ese nexo descansaba precisamente en la idea de camino, de movimiento hacia la santidad tal como la percibía la mentalidad popular; y ese periplo ya es en sí mismo suficientemente conflictivo porque exige, nada más y nada menos, que la superación de uno mismo y de las

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349 EL VALOR ESTRUCTURAL DE LOS ESPACIOS EN EL CARDENAL DE BELÉN DE LOPE DE VEGA

ataduras mundanas: exige excepcionalidad. Esto es lo que confiere coherencia estructural a El cardenal: Lope parte de las fuentes biográficas sobre San Jerónimo y las insufla de creatividad poética confiriendo una dimensión simbólica a unos referentes geográficos específicos. Cada

uno de los lugares por los que pasa el San Jerónimo lopesco constituye un peldaño hacia la ejemplaridad consolidada por la tradición pictórica. Y la visión dramática logra conferirles movimiento, ahondar en las motivaciones y convertirlas en vida.

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