“EL UMBRAL HACIA LA LIBERTAD. ARTISTAS EN ESPAÑA ENTRE 1900 y 1926”, ILLÁN, M.-LOMBA, C. (com.), Pintoras en España 1859-1926. De María Luisa de la Riva a Maruja Mallo, catálogo, Universidad de Zaragoza-Diputación de Zaragoza, 2014, pp. 50-69.

EL UMBRAL HACIA LA LIBERTAD. ARTISTAS EN ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1926 Concha Lomba Serrano UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA

“En sus manos la pintura no es una labor femenina, de pura imitación y pasatiempo, sino que se informa y acrisola en la lucha de la elevada idealidad. Por eso, por tratarse de un arte superior, no deben usarse con la señorita Vidal los acostumbrados tópicos de la galantería tan frecuentes y necesarios al hablar de los trabajos de sus congéneres… Posee una base sólida de estudios, según practican los profesionales. Dibuja como un maestro y emplea los tonos de su paleta con un vigor y entereza absolutamente varonil”1. La elogiosa crítica que en 1903 dedicó Francisco Casanovas a la pintora Luisa Vidal desde las páginas de La Publicidad, no deja lugar a dudas sobre la nula consideración social que ostentaban las creadoras en España al inaugurarse el nuevo siglo. La calidad artística tenía género y era masculino.

1 RUDO, M., “Lluisa Vidal, una carrera artística contra corrent. Luisa Vidal, una carrera artística a contracorriente”, Lluisa Vidal, pintora. Una dona entre els mestres del modernisme, catálogo, Barcelona, Fundación la Caixa, 2001, p. 28. 2 VALDIVIESO, M., “De la afición a la profesionalización. Pintoras internacionales en los confines de los siglos XIX y XX”, Lluisa Vidal, pintora…, op. cit., p. 137. 3 La cita ha sido tomada del inteligente encabezamiento con que comienza el texto del ya citado artículo de Mercedes Valdivieso. 4 Sobre la situación de la mujer en España, véase el estudio de NASH, M., Mujer, familia y trabajo en España (1875-1935), Barcelona, Anthropos, 1983. 5 El periodista granadino Enrique Fajardo Fernández fue redactor-jefe de La Correspondencia de España, en 1919 pasó a El Sol y desde 1920 hasta 1936 dirigió el diario madrileño La Voz. Al finalizar la guerra civil, se exilió a México.

Lo mismo que, en general, sucedía en el territorio europeo, en el que se prodigaron comentarios similares. Algunos de ellos verdaderamente mordaces, como la célebre caricatura que apareció en la “supuestamente progresista revista alemana Simplicissimus” en 19012, en la que la imagen de una mujer alta y desgarbada, con unos pies enormes, una pintora, se acompañaba del siguiente pie: “Mire señorita, existen dos clases de pintoras: unas que quieren casarse y otras que tampoco tienen talento”3. Semejantes opiniones atestiguan claramente que las artistas participaban de la escasa consideración que ostentaban las mujeres, ya que la flamante inauguración del siglo XX no introdujo, como era de esperar, ningún cambio sustancial en el rancio panorama ideológico que impregnaba España. La mujer padecía una discriminación absoluta: carecía de los mínimos derechos civiles, sociales y políticos, su papel quedaba relegado a las funciones que debía cumplir en el hogar, en tanto que madre y esposa, e incluso había quienes se cuestionaban su capacidad analítica aduciendo diferencias biológicas4. En realidad, ni tan siquiera el cambio de siglo había logrado el ingreso de la mujer en las aulas universitarias de forma oficial y sistemática. Porque tampoco la intelectualidad, salvo honrosas excepciones, mantenía un discurso muy distinto al respecto. No es de extrañar, por lo tanto, que las mujeres burguesas, a las que se suponía más cultivadas, también fueran objeto de denigrantes comentarios como el que les dedicaba Enrique Fajardo Fernández, un teóricamente avanzado periodista5, más conocido por el seudónimo de Fabián Vidal, quien en 1904 escribía: 51

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“posee los conocimientos generales de la mujer educada en un convento de monjas. Chapurrea el francés, martiriza el piano, canta con voz bonita y regular afinamiento, sabe hacer varias caprichosas labores y hasta es capaz de agasajar a su esposo con algún plato artísticamente culinario. Pero que la saquen de ahí, porque entonces desaparecerá el barniz de cultura y queda al descubierto la burguesa ignorante, de mentalidad escasa, que forma el tipo corriente entre dicha clase social”6. Tan desolador escenario comenzó a cambiar con el transcurso del siglo, en especial durante la primera guerra mundial. Cual paradoja inefable, el gran desastre que arrasó el continente europeo propició cambios espectaculares en el papel que desempeñaba la mujer y, por ende, en la conquista de ciertos derechos hasta el momento jamás imaginados. Dichos logros no se hicieron efectivos en España, excluida del conflicto por su neutralidad, en donde por esas mismas fechas, sin embargo, comenzó un proceso imparable en la conquista por las libertades gracias a ciertas organizaciones sociales que, con ahínco, reclamaban una sociedad más justa. Y otro tanto sucedió en el ámbito que nos incumbe. El nuevo escenario que comenzaba a perfilarse auspició cambios sustantivos entre las creadoras; también en su producción artística debido, entre otras causas, al desarrollo de los nuevos lenguajes de vanguardia que, por aquellas fechas, empezaron a implantarse. Este cúmulo de novedades transformó el panorama descrito por Estrella de Diego en el artículo que precede a estas páginas o en su ya celebre análisis sobre La mujer y la pintura del XIX español7, iniciándose una nueva etapa, la que media entre 1914 y 1926, durante la cual las artistas, salvando numerosos obstáculos, fueron conquistando nuevas posiciones hasta alcanzar la deseada profesionalización que en 1926, coincidiendo con el fallecimiento de María Luisa de la Riva, era ya un hecho. De ese tiempo lento, demasiado lento sin duda, construido con denuedo gracias a la vocación y tesón de nuestras protagonistas, trata nuestro estudio. Un relato que, al concluir, sepultó en el olvido la denominación de pintoras de flores, un término casi despectivo con que fueron calificadas. Y en 1926, las nuevas generaciones de artistas mujeres, aunque fueran todavía una minoría, comenzaban a crear en plena libertad.

El inicio de una nueva época para las mujeres “Han pasado ya los tiempos en que se creía que el papel social de la mujer era el de estar relegada en casa, dedicada solamente a lo fútil, y manteniéndola en una especie de secuestro o de esclavitud doméstica. Diferencias hay, desde luego, entre la mujer y el hombre tanto fisiológicas como intelectuales y morales, pero no para prescindir de ella en lo que suponga aptitud para el desempeño de mil variadas ocupaciones de las cuales se las ha pretendido privar, más por egoísmo que por razones y motivos justificados…”. Con estas palabras, Aureliano Abenza justificaba su posición intelectual respecto a las mujeres en una sugerente publicación para aquel 19148, en la que, aún dentro del conservadurismo de que hacía gala, avanzaba sobremanera el pensamiento que anidaba en un sector de la burguesía intelectual española. Desgranaba, además, tanto las profesiones que consideraba más apropiadas para la mujer como los estudios que podían elegir. Las profesiones “más accesibles al dominio de la Mujer en España” eran, en opinión de Abenza, las de: maestra y profesora, artista, anticuaria, archivera y bibliotecaria, avicultora y criadora de animales de corral, cocinera, comisionista, encajera y bordadora, escritora y publicista, estadística, floricultora, fotograbadora, fotógrafa, gorrera y sombrerera, institutriz, masajista, 52

6 VIDAL, F., “Las mujeres y el arte”, Alma española, 30-abril -1904, nº 23, pp. 7-8. 7 DIEGO, E. de, La mujer y la pintura del XIX español. Cuatrocientas olvidadas y algunas más, Madrid, Cátedra, 1987 y 2009. 8 ABENZA, A., El previsor femenino o cien carreras para la mujer, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1914, p. 9.

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matrona, meteoróloga, panadera, peinadora, planchadora, platera, joyera y relojera, telefonista, telegrafista, restauradora…; es decir, todas aquellas que no estuvieran reñidas con la innata delicadeza que las caracterizaba. Y esas mismas razones son las que le impelían a considerar que los estudios superiores que debían cursar, toda vez que se jactaba de que ya tenían acceso a cualesquiera de las carreras universitarias que desearan, eran los de Comercio, Farmacia, Medicina y naturalmente Filosofía y Letras. Desdeñaba, por inapropiados, otros muchos como los de Veterinaria, sobre los que opinaba: “…¿habrá mujeres que estudian, aunque puedan hacerlo, la carrera de Veterinaria? Desde luego que no. ¿Ofrecería para ellas porvenir, si la estudiasen? ¿Se amolda muy bien el ejercicio de esa profesión con la delicadeza de la mujer?...”9. A pesar de semejantes opiniones, en aquel 1914, precisamente el año en que comenzaba la primera guerra mundial, se iniciaba, como decía, un tímido pero evidente avance en pro de los derechos de la mujer que ya no se detendría hasta concluir la guerra civil española. Lo mismo sucedía en la vieja Europa que, al finalizar la gran guerra, se vio forzada a modificar comportamientos ancestrales y reconocer que las mujeres habían contribuido a sustentar la economía y la sociedad en la retaguardia, hostigada por los bombardeos; especialmente en Gran Bretaña o Alemania. Todo aquello no fue sino el inicio de una sustancial transformación a favor de los derechos de la mujer que, tras largos años, lograba el derecho al voto: en 1918, fecha en la que concluía la guerra, las mujeres lograron tan ansiada prerrogativa en Alemania, Georgia, Gran Bretaña, aunque con ciertas limitaciones10, Irlanda, Norteamérica, Polonia y Rusia11. Se había alcanzado un triunfo histórico, al que siguieron algunos otros de singular importancia.

9 ABENZA, A., El previsor femenino…, op. cit., p. 16. 10 En Gran Bretaña, hasta 1928 las mujeres no pudieron ejercer su derecho al voto en los mismos términos que los varones. 11 Entre 1919 y 1920 países como Austria, Bélgica, Checoslovaquia, Hungría, Islandia, Luxemburgo… aprobaron también esta medida; toda vez que Finlandia, Noruega y Suecia ya lo habían hecho antes de comenzar la guerra. 12 Sobre la revista Feminal véase el estudio de NASH, M., “La revista “Feminal” y su entorno, 1907-1917”, Lluisa Vidal, pintora…, op. cit., pp. 68-92. 13 HERNÁNDEZ SELFA, P., “Crónica”, El Pensamiento Femenino, 15-octubre-1913, p. 2. La cita ha sido tomada de BUSSY GENEVOIS, D., “La función de directora en los periódicos femeninos (1862-1936) o la «sublime misión»”.

Al hilo de tan importantes conquistas, las mujeres españolas que distaban mucho de disfrutar de una situación semejante, comenzaron a trabajar con mayor tenacidad y de una forma organizada para mejorar su situación. Las catalanas fueron pioneras en este campo y aunque no es mi pretensión analizar este largo proceso, sí merece la pena destacar, por lo que afecta a nuestro estudio, el papel que desempeñó el colectivo que aglutinaba la revista Feminal (1907-1917)12, que, aunque mantenía contradicciones con lo que acontecía entre el feminismo internacional, se convirtió en un elemento de agitación en pro de los derechos de la mujer; especialmente en el ámbito cultural y social, en el que, por cierto, artistas como Antonia Farreras Betrán, quien en 1915 fue secretaria del Comité Femenino Pacifista de Cataluña, Pepita Teixidor o Luisa Vidal ocuparon un papel importante. Hubo también otras revistas, como El Pensamiento Femenino, en cuyo primer número, aparecido en octubre de 1913, su redactora-jefe llamaba a la implantación del “…progreso en la mujer española”13; y otras artistas que, como Adela Ginés, trabajaron en pro de las libertades de la mujer desde sus puestos docentes. Unas y otras lo hacían conscientes de que el panorama necesitaba de cambios imperativos pues, como afirmaba Margarita Nelken en 1918: “Desde ‘mujer casada, la pierna quebrada’, son innumerables los refranes españoles que limitan la actividad de la mujer al círculo de los quehaceres domésticos, y, en nuestra clase media, esta idea está profundamente arraigada (...) la preparación de la mujer para algo que no sea estrictamente el matrimonio, aparece todavía, a la mayoría de las gentes como una cosa insólita y que, no sólo no debe ser tomada en consideración, sino que debe ser severamente reprobada o –lo que es peor– ridiculizada ...”14.

14 NELKEN, M., La condición social de la mujer en España, Madrid, 1919. 53

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Esos deseos de cambio propiciaron el nacimiento de distintas asociaciones preocupadas por lograr una serie de derechos en el ámbito educativo y social, aunque alejadas del sentido sufragista que caracterizó a los movimientos feministas en Inglaterra o Norteamérica. Fue así como surgió, entre otras y en aquel lejano noviembre de 1918, la Asociación Nacional de Mujeres Españolas (ANME), la de mayor duración pues se mantuvo activa hasta 1936. Fundada para promover los derechos de las mujeres, específicamente el derecho al voto, contribuyó a la formación del Consejo Feminista de España, nacido en 1919, en el que se integraron otros grupos ya existentes en Barcelona (Sociedad Progresiva Femenina y La Mujer del Porvenir), y en Valencia (Sociedad Concepción Arenal y Liga para el Progreso de la Mujer); y editó la revista Mundo Femenino, que se publicó entre 1921 y 1936. Gracias a todas estas activas sociedades y a otras nuevas que fueron surgiendo con el transcurso del tiempo hasta 1926, la fecha límite elegida para concluir nuestro análisis, se logró el acceso al ejercicio del magisterio, la entrada en la Universidad o el desempeño de nuevas profesiones “femeninas”… Toda una serie de conquistas con las que se fue construyendo lentamente un nuevo modelo de mujer que se alejaba de la concepción que, todavía por esas fechas, triunfaba en nuestra sociedad; incluso entre la intelectualidad teóricamente más avanzada.

Las artistas en aquella bisagra temporal “…La mujer, que tantas dotes para el arte tiene, por lo general, debe ser la que, más que el hombre, se matricule en el centro que nos ocupamos, cuyos estudios, con la misma tendencia que los de artes y oficios son, sin embargo, más elevados y de más distinción, puesto que son eminentemente artísticos.” Era el consejo que ofrecía Abenza en 1914 a aquellas mujeres que quisieran recibir una formación artística a pesar de que “…no tienen mucha aplicación los estudios que se realizan en este centro –se refiere a la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado–, fuera del personal que tenga entrada en el propio profesorado de la escuela y del profesorado de dibujo…”15. Mucho me temo, sin embargo, que la indicación iba más encaminada a fomentar habilidades propias del género femenino que a una verdadera formación profesional. En realidad, las artistas seguían careciendo de una verdadera consideración a pesar del tiempo transcurrido, y esa es la primera premisa a tener en cuenta en la caracterización que me ocupa. La discriminación social a la que se enfrentaban nuestras protagonistas comenzaba en el seno de su propia familia, precisamente cuando debían empezar su formación. Prejuicios graves que, en ciertos casos, imposibilitaron el desarrollo de su trayectoria profesional ya que sus progenitores se negaban a que cursaran semejantes estudios o a que exhibieran en público sus creaciones. Uno de los casos más sangrantes de que tenemos constancia fue el de Aurelia Navarro (Granada, 1882-Córdoba, 1968), que se vio obligada a apartarse de la escena artística debido a las presiones familiares, precisamente cuando más elogios estaba recibiendo, para, finalmente, en 1923, ingresar en un convento16. Solamente contaban con este apoyo inicial quienes procedían de familias burguesas y cultas, relacionadas con el ámbito artístico. Por ejemplo Fernanda Francés, hija del pintor alicantino Plácido Francés y Pascual, con quien llevó a cabo su formación inicial; Pepita Teixidor y Torres (Barcelona 1875-1914), cuya familia se dedicó a la pintura, siendo su padre fundador de la primera tienda dedicada a materiales de Bellas Artes en Barcelona ya en 1874: Casa Texidor; o Luisa Vidal, cuyo padre fue un afamado introductor del mo54

15 ABENZA, A., El previsor femenino…, op. cit., p. 108. 16 Sobre Aurelia Navarro véase la biografía que ha redactado Magdalena Illán para este catálogo.

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Ramón Casas Retrato de Pepita Teixidor 1910 MNAC. Museu Nacional d’Art de Catalunya Barcelona

dernismo en Cataluña, al tiempo que diseñaba muebles e interiores, por cuanto la pintora creció en un ambiente artístico en el que “prácticamente era una obligación orientar la actividad creativa hacia una finalidad profesional”17, lo que le permitió trasladarse a París en 1901 para completar su formación sin ninguna objeción. Igualmente contaron con el beneplácito familiar María del Carmen Corredoira, a quien su madre, gran amante de las artes, animó desde el inicio; Norah Borges, que gozó de entera libertad desde su adolescencia; María Blanchard a quien su familia apoyó constantemente, incluso en su traslado a París para ampliar sus estudios18; Marisa Röesset Velasco, sobrina de María Röesset Mosquera, cuyo padre alentó su temprana vocación por la pintura; o la joven Maruja Mallo que, al preguntarle en una entrevista, si en aquel 1920 tuvo algún problema para dedicarse a la pintura, contestaba:

17 RUDO, M., “Lluisa Vidal, una carrera artística…, op. cit., pp. 18-20. 18 Entre la abundante bibliografía existente sobre la pintora, destacaré las últimas publicaciones editadas: SALAZAR, Mª J., María Blanchard. Pinturas 1889-1932. Catálogo razonado, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Telefónica, 2004; BERNÁRDEZ, C., María Blanchard, Madrid, Fundación Mapfre, 2009; y María Blanchard, catálogo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Fundación Botín, 2012. 19 ESCRIBANO, M., “Maruja Clara”, Maruja Mallo, catálogo, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2009, pp. 26-27.

“No, porque mi padre era un hombre muy culto… vino conmigo al examen previo para ingresar en Bellas Artes, y a la salida, los profesores dijeron: “la única, la única señorita que ha sido aprobada y de lo mejor de lo mejor…”19. Cuando hubieron salvado estos primeros obstáculos, comenzaban su formación empleando los cauces canónicos que tenían a su alcance, tal y como hacían sus colegas varones. Para empezar, solían acudir al estudio de un maestro reputado o a los centros de enseñanza existentes en sus ciudades de origen y, cuando podían, completaban su formación en Madrid e incluso en París. Lo cierto es, sin embargo, que las artistas que lograban completar este periplo eran más bien escasas. Entre las que se instalaron en Madrid –Madame Anselma, Julia Alcayde, Carolina del Castillo, Marcelina Poncela, María del Carmen Corredoira…–, las de mayor edad siguieron acudiendo al Museo del Prado, como hacían las artistas decimonónicas, para aprender de los grandes maestros –caso de Carolina del Castillo por ejemplo–; y las menos fueron aceptadas para completar sus estudios en un centro oficial: Adela Ginés, nacida en Madrid en 1847, fue una de las primeras mujeres matriculadas en la Escuela Especial de Pintura, Es55

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Daniel Vázquez Díaz Eva Aggerholm, la esposa del pintor 1914 Museo de Bellas Artes de Bilbao

cultura y Grabado de Madrid. Las más jóvenes –Maruja Mallo y Marisa Röesset Velasco–, sin embargo, lograron su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Muchísimo menos frecuente fue que completasen su formación en el extranjero. A París, la meca de las artes por excelencia, tan sólo acudieron Alejandrina Gessler, Elvira Malagarriga, Luisa Vidal y Maruja Mallo; si bien es cierto que las dos primeras viajaron a la ciudad del Sena en compañía de su familia, gracias a su acomodada posición social, aunque aprovecharon sus estancias para completar su formación. En consecuencia Vidal y Mallo fueron las únicas que llegaron a la capital francesa, en 1901 y 1931 respectivamente, para ampliar su formación20. Con semejantes problemas, no es extraño que las artistas siguieran siendo una minoría. Y para comprobarlo basta con revisar el exiguo número de mujeres que entre 1915 y 1922, las fechas en torno a las cuales Isabel García sitúa el origen de las vanguardias artísticas en Madrid, mostraron sus creaciones públicamente. De las 29 exposiciones celebradas en 1915, tan sólo seis llevan nombre de mujer; al año siguiente, en 1916, se inauguraron 31 y la cifra de las protagonizadas por mujeres ascendió a siete; al año siguiente, el de 1917, hubo tres muestras dedicadas a pintoras de las 36 celebradas y las tres estuvieron dedicadas a artistas extranjeras; en 1918 las exposiciones aumentaron considerablemente hasta alcanzar las 52, mientras las protagonizadas por pintoras se mantuvo en tres, dos de ellas consagradas a Victoria Malinowska; en 1919 Malinowska fue la única expositora de las 9 que se organizaron; un año más tarde, en 1920, Malinowska y Delaunay celebraron sendas muestras de las 39 inauguradas; en 1921 otras dos artistas, sólo que la escultora Aggerholm acompañaba a su pareja Vázquez Díaz, concurrieron de manera individual a las 21 organizadas; y un año después, en 1922, el balance fue peor pues no hubo ninguna artista que presentase una exposición individual aunque se celebraron 3321. Tras las exhibiciones públicas, llegaba el inefable momento de la crítica, lo que para las artistas constituía un nuevo problema en esta carrera de obstáculos a la que se enfrentaban; 56

20 Por estas mismas fechas, otras artistas como Francés, Gessler, Malagarriga y Röesset Mosquera tuvieron la oportunidad de contemplar las creaciones de los maestros antiguos y las novedades que se estaban produciendo en otras grandes ciudades europeas, gracias a los viajes que, por circunstancias familiares, realizaron. 21 El fácil recuento se ha podido lograr merced a la relación de exposiciones que la citada Isabel García incluye en su estudio. Véase: GARCÍA, I., Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922), Fundación de Artes Plásticas Rafael Botí-Diputación de Córdoba, 2004, pp. 367-373.

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ya que, como se supondrá, los analistas no eran ajenos a la ideología dominante en la sociedad. Lo cierto es que, invariablemente, en uno u otro momento, se aludía a su condición femenina, tal y como venía sucediendo a lo largo del siglo XIX22. La única diferencia estribaba en el tono adoptado: condescendiente, jocoso, e incluso hiriente. En bastantes ocasiones se destacaba la gran sensibilidad inherente a las mujeres, tal y como hizo A. Mesalan al alabar la delicadeza con que Julia Alcayde pintaba sus bodegones: “Pinta de modo admirable…, sólo un alma femenina de exquisita sensibilidad y de gran sutileza perceptiva como la suya podría darnos la impresión de verdad de sus cuadros”23. En otros, se las comparaba con sus colegas varones, al igual que sucedía con las escritoras24; una premisa que acompañó, indefectiblemente, las críticas dedicadas a Luisa Vidal, a quien tanto en 1901 como en 1903, tras volver de París, el reputado crítico Raimon Casellas calificaba así: “Luisa Vidal –y la llamamos así, tout court, porque la tenemos por verdadero artista, el único de su sexo que nos ha salido hasta ahora– sorprende con nuevos progresos… el retrato tan airoso y simple de factura…, que ya lo querrían para todos los días de fiesta muchísimos pintores retratistas del otro sexo…”. “…Tanto en el Palau de Bellas Artes… nos ha enseñado… trozos pintados con justeza… con una amplitud y con una fuerza mas propias del temperamento de un hombre que del de una señorita…”25. Y en otras ocasiones se las tildaba de atrevidas, precisamente por el mero hecho de ser mujeres. Fue el caso de las escasas escultoras existentes o de pintoras como Aurelia Navarro, quien en 1908 mereció semejante calificativo por los temas que osaba componer: “Y es sorprendente la gallardía y el atrevimiento con que el sexo bello acomete y realiza los más varios y difíciles temas de la pintura…”26. 22 Además del mencionado estudio de Estrella de DIEGO (La mujer y la pintura del XIX español…), véase en este mismo catálogo el calificativo que Bonnat le dedicaban a Madame Anselma “no pinta como una mujer, pinta como dos hombres”. 23 MESALÁN, A., “La Exposición de Bellas Artes”, Asturias, Madrid, julio, 1912, pp. 108109. No fue esta la primera vez, sin embargo, que Julia Alcayde hubo de ser enjuiciada por su condición de mujer artista. Al respecto, véase la biografía realizada para este mismo catálogo por Magdalena Illán, en la que se incorporan las diferentes monografías existentes sobre la pintora. 24 En efecto, cuando en 1914 José Escofet elogiaba La Esfinge maragata escrita por Concha Espina, también la equiparaba a los varones con estas palabras: “Concha Espina es quien ha escrito, con arrestos varoniles, este libro inquietante y doloroso…”. Vid. La Vanguardia, Barcelona, 28-julio-1914. 25 RUDO, M., “Lluisa Vidal, una carrera artística contra corrent…, op. cit., pp. 22 y 28. 26 El País, Madrid, 8-mayo-1908, p. 1. 27 ESE, “Bellina Jacometti”, La Nación, Madrid, 20-noviembre-1916.

Más insidiosos solían mostrarse los críticos con las manifestaciones artísticas modernas, en las que llegaba a enjuiciarse incluso el aspecto de las creadoras. El caso más denigrante de los conocidos fue el de la pintora holandesa Bettina Jacometti, que recibió agrios comentarios como el que ESE le propinó en la crónica del madrileño diario La Nación en 1916: “La original y profunda artista Bellina Jacometti ha despertado en Madrid una curiosidad parecida a la que provocó ese suizo que anda por ahí sin sombrero y al aire las blondas melenas… Alta y rubia, con el pelo cortado a la romana, vestida según su propio capricho, con algo de estilo de las sufragistas y con fantasías orientales; Bellina Jacometti es una silueta que únicamente no llamaría la atención en el «Quartier Latino». Asiste á las tertulias de pintores y literatos en los cafés, y los asombrados “bhourgedis» se maravillan de verla lanzar, por su hociquillo sonrosado, el penacho de humo del tabaco… (…) Otro rasgo peculiar de Bellina Jacometti es su valentía crítica, que chocaría en un demoledor bien barbado, y que casi no se concibe en una mujer...”27. O como el que, un año después, le dedicó Federico García Sanchíz volviendo a aludir a su aspecto con un matiz peyorativo: “…Ya hemos hablado en otra ocasión, y desde estas mismas columnas, de Bettina Jacometti, la inquietante, la desolada y a la par tierna Bettina Jacometti. Gracias a su melena rubia, a su abrigo simple y varonil; a sus cigarrillos y a su arte; nuestra habitual tertulia cafetera avoca desde hace unos meses los cenáculos del Barrio Latino. Un día trajo Bettina Jacometti sus carpetas y nosotros nos apresuramos a descifrar el maravilloso secreto de la original criatura, cuyo exotismo venía desconcertando, epatando al público”. 57

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A pesar de su maestría, tropezaba Bettina Jacometti con enormes dificultades para lanzar su obra entre nosotros. Ningún periódico se atreve a dar las rebeldías serenas y terribles del profundo pensador de la melena merovingia y las faldas lisas como un hábito metálico… Porque Bettina no tiene compasión para las noches del sábado; pero suponernos que no podrá soportar las “tardes de domingo”… Bettina Jacometti es antes que nada una implacable intelectual. (…) Sólo la musa neutra y con excesivos prejuicios no acudirá a curiosear las láminas en que se analizan su mediocridad, su cobardía, su bajeza de sentimientos y de ideales...28. Este cúmulo de inconvenientes, al que habría que añadir el escaso porcentaje de galardones conseguidos, constituye, sin lugar a dudas, otra característica de las artistas españolas de este periodo. Pues bien, a pesar de semejante carrera de obstáculos, casi una veintena de creadoras prosiguió con su trayectoria profesional. Una trayectoria que, como colectivo, contó con un punto de inflexión importante para lograr la definitiva y ansiada profesionalización. Un hito que simbólicamente he situado en 1914, fecha por cierto en que María Luisa de la Riva retornó a España, y que coincide con la introducción de la vanguardia europea y el inicio de la tan necesaria transformación de la cultura artística española. A ello contribuyeron dos episodios estelares que casi coincidieron en el tiempo: la exposición de Pintores Íntegros inaugurada en Madrid en 1915, considerada como una de las primeras muestras de arte cubista en España; y la recepción de otras novedades que, a partir de 1914, introdujeron los artistas extranjeros que se instalaron en territorio español huyendo de la primera guerra mundial; entre los que se contaban numerosas artistas. Un fenómeno que, por cierto, provocó una notable conmoción en la sociedad madrileña y también críticas como la que sigue: “Siguen más innovaciones a causa de la guerra. Ahora hemos hecho la conquista de otro matiz de la vida europea antes del año 14. Al principio, sólo brillaban los desterrados ricos y viciosos. Comienzan actualmente a surgir los desterrados ideológicos y revolucionarios. Puesto que hablamos de arte, nos valdremos de un “símil pictórico”. Ya nos habíamos familiarizado con las estampas de Moreau, los carteles de Capiello y los dibujos de Guillaume y de Sem. Principian a no ser extraños entre nosotros los zarpazos de un Forain, de un Abel Finivre… (…) Ya nuestra lenta pero segura extranjerización no huele solamente a resinas de alcoba, que huele ya también a humo de fábrica, y sobre todo a humo de imprenta… (…) Por el caserón de los mítines desfilan las siluetas que escandalizan encantadoramente a estos provincianos madriles…”29. Nuevamente, la polémica estaba servida en aquel Madrid provinciano que, en general, recibió con escepticismo, incluso con evidente menosprecio en algunos casos, a los artistas extranjeros. Por fortuna, también se escucharon otras voces, como la de José García Mercadal, que en 1918 reclamaba apoyos explícitos para este colectivo diciendo: “¿No podría el Estado formar una salita en el Museo de Arte Moderno con pinturas de aquellos artistas extranjeros que, mientras Europa, enloquecida, se desgarra, buscaron refugio para su labor en el retiro de España?”30. 58

28 Agradezco a Isabel García la amabilidad de haberme facilitado el texto íntegro de esta denigrante crítica, aparecida en La Nación, el 27 de febrero de 1917. 29 Véase nota 26. 30 La cita ha sido tomada de GARCIA, I., Orígenes de las vanguardias…, op. cit., p. 189.

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Una reacción igualmente favorable se produjo en la más avanzada Barcelona, otra de las ciudades preferidas por los creadores exiliados para vivir, que los acogió con interés incorporándolos a los avanzados circuitos artísticos existentes. Y también en el País Vasco, por donde también transitaron estos refugiados. A partir de 1915 y tras la llegada del matrimonio compuesto por Sonia y Robert Delaunay, se instalaron en España artistas como Albert Gleizes con su esposa Juliette Moche, Francis Picabia; Marie Laurencin con su esposo: el barón Otto von Waegten… a los que es preciso sumar un nutrido grupo de italianos; alemanes; húngaros; ingleses entre los que llegó Nelly Harvey; franceses entre los que se encontraba Marta Spitzer y Marie Bernie; holandeses como la citada Betina Jacometti; checos como Milada Sindierovà; rusos como Victoria Malinowska; o polacos, que desempeñaron un importante papel en el desarrollo del ultraísmo. Y también hispanoamericanos entre los que hubo: mexicanos con Diego Rivera a la cabeza; argentinos como Norah Borges que llegó acompañada de su hermano: el poeta Jorge Luis Borges; uruguayos como Paulina Montero; brasileños…31. Y, si bien es cierto que sus aportaciones en pro de la modernización artística fueron desiguales, también lo es que pintoras como Sonia Delaunay, Marie Laurencin, Norah Borges o Victoria Malinowska influyeron y mucho en este proceso. Partiendo de todas estas premisas y al objeto de concluir con la caracterización que, como colectivo, define a las artistas españolas durante este periodo, tan sólo resta por establecer los asuntos que recrearon y los lenguajes que eligieron para expresarlos.

Un símbolo: el abandono de las flores “Si vivo, voy a pintar muchas flores…” La frase pronunciada por María Blanchard en 193232, poco antes de fallecer y cuando había alcanzado una más que notoria y merecida fama en el París de las vanguardias, llama poderosamente la atención. Con estas palabras, la pintora parecía reivindicar, tal vez metafóricamente, aquel género tan denostado hasta bien entrado el s. XX que, indefectiblemente, se identificaba con la pintura de mujeres. 31 Entre la amplia nómina de artistas extranjeros instalados en España, he incluido prioritariamente los nombres de las artistas. Además, he excluido a la pintora y escultora danesa Eva Preetsmann Aggerholm (1882-1959), ya que aunque llegó a España casi al concluir la gran guerra lo hizo acompañando a su esposo el pintor Daniel Vázquez Díaz. Sobre la presencia de artistas en España, en general, véase BRIHUEGA, J., Las vanguardias artísticas en España, Madrid, Istmo, 1981; y la citada Isabel García (Orígenes de las vanguardias …, op. cit., pp. 187 y ss.).

Una preferencia33 que, en esta nueva época, cambió sustancialmente. Porque, aunque alguna de nuestras protagonistas siguieron representando esencialmente motivos florales –caso de Fernanda Francés, de Antonia Farreras, que no interrumpió su pasión con el transcurso del tiempo, o también de Pepita Teixidor, considerada muy avanzada ideológicamente–, y a pesar de que artistas tan independientes como Julia Alcayde hicieron de los bodegones una constante en su trayectoria logrando un más que merecido reconocimiento, lo cierto es que a partir de aquel 1914 las artistas representaron asuntos similares a los que emplearon sus colegas masculinos. Y ello constituyó un cambio en su proceder, aunque fuera simbólico.

32 GÓMEZ DE LA SERNA, R., “María Gutiérrez Blanchard”, Maria Blanchard, 2012, op. cit., p. 258.

Los temas más sugerentes de que se sirvieron y que, además, distinguen su producción artística caracterizándola, fueron las escenas de género protagonizadas por mujeres o en las que las mujeres ocupan un papel estelar.

33 Como ya han señalado Estrella de Diego y Magdalena Illán, las pintoras de la segunda mitad del siglo XIX emplearon prioritariamente las flores como fuente de inspiración, aunque también representaron paisajes, escenas de género, retratos e incluso pintura de historia.

Se trata de escenas alusivas a los diferentes papeles que desempeñaba la mujer en la sociedad española. Desde los más tradicionales: las tareas propias del ama de casa (niñas poniendo la mesa, cosiendo, plegando la ropa, pelando fruta…), las relativas a la maternidad (ocupándose de sus hijos, jugando con ellos…), o sus convencionales apariciones públicas: acudiendo a misa, a las procesiones, a las comuniones, a los entierros… Hasta las que 59

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Julia Alcayde El puesto de mi calle 1899 Museo Casa Natal de Jovellanos Gijón

describen un universo algo más avanzado en el que las mujeres disfrutan de su intimidad, leen, estudian, pintan, y gozan de su tiempo libre: paseando, acudiendo a espectáculos, incluso haciendo deporte… Todo este amplio muestrario fue magníficamente plasmado por Luisa Vidal hasta el punto de convertirlo en una de sus constantes pictóricas34; por Aurelia Navarro que no sólo representó a las mujeres en sus espacios cotidianos, sino que las pintó igualmente en sus jardines granadinos; por Mari Carmen Corredoira, quien manifestó una especial predilección por los asuntos protagonizados por mujeres, con independencia de la clase social a la que pertenecieran, y así emergen sus campesinas y lecheras… junto a rostros de mujeres urbanas que se muestran en sociedad, aunque sus ojos rezumen tristeza y soledad tantas veces; por María Röesset Mosquera, para quien su intimidad constituyó una fuente de inspiración constante; incluso la única me atrevería a decir. También por Victoria Malinowska, de quien por desgracia no se han conservado muchas obras de su época en España, aunque sí algunas representando las labores que tradicionalmente realizaban las mujeres en el País Vasco, en donde se instaló tras su paso por Madrid, que constituyen un testimonio privilegiado de su gusto por el regionalismo o lo vernáculo. Las mujeres fueron también las protagonistas indiscutibles en la producción artística de las pintoras modernas, al igual que lo fueron para otras célebres creadoras francesas como Berthe Morisot y Marie Cassat e inglesas como Gwen John. Una de las más sobresalientes fue Marie Laurencin que, según sus propias palabras, preservaba “…une inclination san équivoque vers tout ce qui est feminin…”35. Sólo que las mujeres que recreó pertenecían a un ambiente social más distinguido: las hermosas y elegantes féminas de la belle époque que, vestidas a la moda, rebosantes de vida y casi desafiantes, acudían a salones y espectáculos; las protagonistas de Laurencin son mujeres que tienen los mismos derechos que los hombres, que pasean, que acuden a la ópera, que 60

34 RUDO, M., “Lluisa Vidal, una carrera artística…, op. cit., pp. 38-40. 35 La cita ha sido tomada de MARCHESSEUE, Daniel, “Une biche parmi les fauves”, Marie Laurencin 1883-1956, Catálogo, París, Musée Marmottan Monet, Éditions Hazan, 2013, p. 92.

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Luisa Vidal Les mestresses de casa 1905 MNAC. Museu Nacional d’Art de Catalunya Barcelona

salen solas, mujeres reales y sofisticadas al tiempo, como la propia autora. Y son mujeres capaces, además, de expresar sus sentimientos, sus deseos, sus recelos, su tristeza…, porque tras esas imágenes tan femeninas, aparentemente decorativas, yo me inclino a creer que late cierta melancolía; en especial en las concebidas durante su estancia en tierras españolas. Imágenes distintas, pero provistas de similar melancolía, fueron las concebidas por María Blanchard, que también mostró una predilección especial por las representaciones femeninas en cada una de las épocas por las que transitó estéticamente; sólo que las suyas pertenecen a un universo sentimental más complejo, en el que latía esa tristeza que parece le acompañó a lo largo de toda su vida. Entre 1907, fecha en la que pintó la “Gitana”, y 1925, en que compuso “Joven peinándose”, median casi dos décadas y diferentes lenguajes artísticos, pero las miradas tristes que contemplan fijamente al espectador, con independencia de que aparezcan en uno u otro escenario, llegaron a convertirse en una constante pictórica. Son representaciones muy diferentes a las que nos ofreció Olga Sacharoff, Marisa Röesset Velasco o Maruja Mallo. En la primera producción de Olga Sacharoff en España, la que realmente interesa en este momento, se percibe también una evidente preferencia por las mujeres modernas, seguras de sí mismas y vestidas a la moda, evidenciando el estatus social al que pertenecían; mujeres reflejadas tanto en la intimidad como en público, paseando por el parque, solas o en familia, y orgullosas del nuevo papel que habían alcanzado. Similares a las que compuso Röesset Velasco en los años veinte. Y también aquella jovencísima Maruja Mallo, con la que concluimos nuestro relato, quien ya en su más temprana producción, la que abarca hasta 1926, reflejó su preferencia por la mujer. Y la suya es una mujer moderna, independiente, con aplomo, y plena de vida; mujeres jóvenes y hermosas, que disfrutan y se enfrentan al mundo con los mismos derechos que el hombre, por derecho propio; tanto da que pertenezca a una u otra clase social. 61

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María Roësset Autorretrato ovalado 1912

Lo cierto es que, aunque con diferentes planteamientos estéticos, incluso posicionamientos ideológicos, este significado y amplio conjunto de obras responden inequívocamente a lo que en la actualidad denominaríamos pintura de género, concebida de forma absolutamente consciente. Incluso me atrevería a decir que a través suyo, las artistas legaron a la posteridad una suerte de relato imaginario en el que contemplar el papel que fue desempeñando la mujer en la sociedad española durante este cuarto de siglo. Una secuencia artística que comenzó con las imágenes creadas por Luisa Vidal en las que no sólo distinguía claramente los dos ámbitos propios de la condición femenina de comienzos de siglo, sino que compuso verdaderas metáforas visuales en las que parecía alertar del “… riesgo que acarreaba dejar de transitar por estos límites”36; pintando jardines cerrados o balcones que semejan jaulas. Y que acabó con las mujeres ideadas por Maruja Mallo quien, consciente de la sociedad en la que vivía, clamó a los cuatro vientos su independencia y su libertad, configurando la imagen de la mujer moderna a través de sus deportistas y de sus espectaculares “Mujer española con abanico” o “La mujer con la cabra”. Tras estas conmovedoras e impresionante imágenes, es necesario aludir a otro de los asuntos preferidos por las artistas: los paisajes y retratos que, igualmente, compusieron sus colegas los hombres, ya que eran los preferidos por la clientela y la crítica española pues no en vano resultaban más agradables para la contemplación y el disfrute. Entre los paisajes, algunos de los más notables fueron los recreados por Luisa Vidal, que pintó las aguas del Sena, las playas de Sitges y cualquier otro paisaje que le atrajera, sirviéndose de los apuntes al natural que iba tomando en sus diferentes viajes. O por Victoria Malinowska que, al poco de instalarse en España, presentó un buen número de los que había compuesto en Madrid, Biarritz, Ondárroa y los Pirineos. Mucho más sugerentes y abundantes fueron los autorretratos, convertidos en otro de los asuntos predilectos de las pintoras para quienes, en mi opinión, alcanzaron un doble signi62

36 Sobre el deseo de Vidal de evidenciar artísticamente la conciencia de género, véase el referido artículo Marcy R., “Lluisa Vidal, una carrera artística…, op. cit., pp. 38-41.

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Olga Sacharoff Autorretrato con medallón 1918 Colección particular

ficado. Me inclino a creer que estos autorretratos trascienden la pura satisfacción personal, simbolizando una autoafirmación como género. Tengo la sensación de que no sólo el deseo de distinguirse de las pintoras de afición, sino también su consciencia de pioneras, de estar conquistando una parcela hasta hace bien poco vedada a las mujeres, las empujaba a autorretratarse en la intimidad de su trabajo y con los pinceles en la mano. Esa es la impresión que rezuman los autorretratos de Luisa Vidal, que se representó en varias ocasiones utilizando recursos compositivos similares: con los pinceles y la paleta en la mano, mirando fijamente al espectador, en el preciso instante en que se disponía a empastar la tela. O el de Aurelia Navarro, fechado en 1912, en el que por cierto se evidencia la timidez, incluso los escollos que hubo de sortear para poder pintar. También los de Maria Roësset Mosquera que se retrató, al menos, en cuatro ocasiones entre 1911 y 1912; o los de su sobrina: Marisa Röesset Velasco, pródiga en obras de este género, aunque en la época que nos atañe sólo pintó uno de ellos. Esta manera de representarse contrasta con la práctica de las artistas modernas –Blanchard, Delaunay, Mallo o Borges– que apenas se retrataron y que cuando lo hicieron, como hacía Olga Sacharoff por ejemplo, prescindieron de sus característicos pinceles. Una premisa que, sin embargo, no encaja con la poética de Marie Laurencin, cuyo gusto recurrente por el autorretrato data ya de sus inicios, desde que con apenas 20 años se matriculó en la Academia de Fernand Humbert, una época en la que “… la jeune étudiante s’observe dans un miroir, non dénuée d’un certain narcissisme sans complaisance qui interrogue sa vocation picturale…”37. Una preferencia que Laurencin mantuvo a lo largo de su trayectoria y que permite al espectador evaluar su estado de ánimo, como sucede con “La Prissionier”, el autorretrato pintado en 1917 en España, en el que se percibe la soledad y la tristeza que la embargaba por aquella época. 37 MARCHESSEUE, D., “Une biche parmi…, op. cit., p. 62.

Mucho menos frecuentes fueron los desnudos, un género con escasa tradición en la pintura española por cierto, cuya presentación pública fue motivo de escándalo entre la crítica más 63

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conservadora; tal y como ocurrió con Aurelia Navarro, una de nuestras protagonistas, a la que tildaron de osada por mostrar públicamente algunos cuerpos desnudos38. La verdad es que el problema debía ser grave pues María Roësset Mosquera apenas exhibió sus frecuentes desnudos y Elvira Malagarriga no se atrevió a mostrar uno de ellos en la, teóricamente, avanzada Barcelona de 1912 provocando el disgusto de J. Romeu quien, desde las páginas de la revista Feminal, se lamentó por semejante renuncia diciendo: “…homenajeando su talento, que a tanta altura pone el nombre de la mujer catalana, solo se conduele de que obedeciendo a un excesivo respeto o temor hacia ciertos errores perjudiciales… la señorita Malagarriga se haya abstenido de exponer, lo que a nuestro entender, es tal vuelta, lo más intenso y lo más sentido de su arte; algunos desnudos de una gran belleza y también de una gran castidad, que hemos podido admirar en su estudio de la calle Provenza.”39

Una torre de Babel creativa Todo este complejo imaginario fue recreado de muy diferentes maneras, tantas como lenguajes artísticos confluyeron en el territorio español durante estos años, con independencia de que los creadores fueran mujeres u hombres. Porque lo cierto es que las artistas también desempeñaron un papel importante en la creación y posterior desarrollo de las tendencias más innovadoras que se fueron sucediendo en el tiempo, aunque quizá no haya sido suficientemente valorado hasta fechas recientes. Y que, en síntesis, podrían agruparse en dos épocas bastante claras: las ensayadas hasta ese simbólico 1914, convertido en tránsito hacia un nuevo universo creativo, y las representantes de las vanguardias. Entre las primeras y prescindiendo de los academicismos más hortodoxos como los representados por Julia Alcayde, destaca especialmente el simbolismo de que hizo gala una pintora escasamente conocida y cuyas composiciones merecen ser destacadas40. Me refiero a María Roësset Mosquera, algunos de cuyos lienzos, en especial el “Desnudo de niña con los brazos cruzados” fechado en 1913 que hemos seleccionado para la exposición, nos trasladan a ese universo visual tan contaminado que practicó Julio Romero de Torres o Miguel Viladrich, en el que los paisajes ensoñadores, plagados de referencias simbólicas, sirven de cobijo a sus protagonistas: mujeres generalmente que parecen detenidas en el tiempo, en un lugar ajeno y extraño que trasciende al tiempo y al espacio; un universo casi literario plasmado con una perfección técnica equiparable a la empleada durante el Renacimiento.

38 En efecto, en 1908 Aurelia Navarro fue elogiada por su calidad artística aunque se la tachó de osada por atreverse a exhibir el “Desnudo” que se presenta en esta exposición con estas palabras: “Y es sorprendente la gallardía y el atrevimiento con que el sexo bello acomete y realiza los más varios y difíciles temas de la pintura… En el desnudo, estudiosa y valiente se nos manifiesta la señorita Aurelia Navarro Moreno”. Véase la biografía redactada por M. ILLÁN en esta misma publicación.

Al mismo tiempo, Luisa Vidal ocupó un lugar preferente entre los modernistas y noucentistas, los dos estilos por los que transitó con una calidad equiparable a Ramón Casas, Santiago Rusiñol, con el que coincidió en aquellas fiestas modernistas que organizaba en Sitges, o Miquel Utrillo con quien mantuvo una gran amistad. Y como ellos, compuso escenas cotidianas ambientadas en interiores recortados, con amplios contrastes entre luces y sombras, paisajes parisinos y mediterráneos…; a las que siguieron, años más tarde, otras obras concebidas a base de pinceladas sueltas, casi desdibujadas, que recuerdan su paso por el París de comienzos de siglo. Toda una sinfonía de formas, colores y luces con una protagonista absoluta: la mujer en sus más variados perfiles y roles, como ya se ha puesto de manifiesto.

39 ROMEU, J., “La pintora, Elvira Malagarriga”, Feminal, Barcelona, nº 58, 1912, p. 7.

Casi en paralelo otra suerte de corriente artística que hemos dado en denominar regionalismo tomó carta de naturaleza. Y fue ese el lenguaje preferido por otras de nuestras protagonistas, como María del Carmen Corredoira, que eligió los tipos más habituales de su

40 Sobre la producción artística de María Roësset Mosquera véase: María Röesset (18821921), catálogo, Madrid, Centro Cultural del Conde Duque, 1988.

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Sonia Delaunay Contrastes simultáneos 1913 Museo Thyssen-Bornemisza Madrid

Galicia natal para relatar el universo propio de las mujeres, de las gentes de su tierra, de forma reivindicativa. O la propia Victoria Malinowska, en la que se delata la influencia de los Zubiaurre y de Zuloaga, aunque su figuración estuviera contaminada con los realismos de nuevo cuño que comenzaban a despertar cuando la polaca se asentó en tierras españolas. Mientras, los lenguajes de vanguardia se iban abriendo camino de forma rápida en nuestro país y aunque los cauces para su desarrollo fueron distintos, las artistas provenientes de París fueron determinantes en la recepción de la vanguardia artística y en la creación de nuevas formulaciones estéticas. Poco importaba que fueran españolas o extranjeras. Entre ellas, destacó sobremanera “…Madame Sonia Delaunay, la esposa de Roberto…” que, en palabras del siempre lúcido Ramón Gómez de la Serna: “…es una artista oriental supeditada a las teorías francesas que alimenta su marido y lo alimentaron a él. Esas dos cosas fundidas han reaccionado ese arte entremezclado y de un simultaneísmo de gama más amplia, que es el que usa Sonia…”41.

41 GÓMEZ DE LA SERNA, R., “Simultaneísmo”, en Ismos, Madrid, Biblioteca Nueva, 1931. 1 edición, pp. 168-240. 42 Sobre la presencia de los Delaunay en España, véase ROUSSEAU, P., “ ’El arte nuevo’ nos sonríe Robert y Sonia Delaunay en Iberia (1914-1921)”, Robert y Sonia Delaunay, catálogo, París, Centro Georges Pompidou y Barcelona, Museu Picasso, 2000 y 2001; y el capítulo que Isabel García les dedicó: “Presencia/Ausencia del Simultaneísmo en España: Robert y Sonia Delaunay”, Orígenes de las vanguardias…, op. cit., pp. 117-132.

Ese fue el lenguaje predilecto de una de las artistas más novedosas de entre las que, en 1914, se instalaron en España, alternando estancias en el País Vasco, Madrid y Barcelona siempre en compañía de su esposo Robert42. Sus simultaneístas composiciones, plasmadas en lienzos, papeles, telas, sedas… o en los múltiples objetos que recreó –biombos, abanicos…–, y en los interiores que ideó la convirtieron en una de las musas de la modernidad madrileña y en una de las artistas que más influyeron en el advenimiento del arte nuevo en España, hasta el punto que el ya referido Gómez de la Serna comentaba: “…Como ha dicho Delteil a propósito de Sonia: “No es verdad que Dios crease a la mujer desnuda”, la quitó el traje cuando pecó, un traje de seda, que podemos suponer simultaneísta…”. En ese mismo 1914 llegaba a España procedente de París, donde había cosechado éxitos notables, la pintora Marie Laurencin; venia a compañada por su esposo: el barón Otto von 65

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Marie Laurencin Las dos españolas 1915 Madrid Colección particular

Wätjen. Gran amiga de Apollinaire, primero se instaló en Madrid y después en Barcelona, ciudad en la que permaneció hasta 1920 que retornó a la capital del Sena. A lo largo de todos estos años mantuvo una estrecha relación con los Delaunay, con Picabia y con los círculos artísticos más novedosos de la época; y acudió con frecuencia al Museo del Prado donde pudo contemplar y disfrutar de la obra de Francisco Goya, cuya influencia es perceptible en algunos lienzos pintados en Madrid como “Les deux spagnoles”... Su poética, sin embargo, sufrió algunos cambios durante estos años: sus obras, cuya producción disminuyó considerablemente, parecen más melancólicas, rezuman cierta tristeza, la que le provocaba esa suerte de exilio en un país cuya lengua no conocía y en el que comenzaron a surgir problemas con su esposo, del que en 1921 acabó separándose. Y en París, recibida por André Salmon con aquellos versos “Marie d’exil, Marie perdue, Marie de France…”, su trabajo se hizo más intimista y más femenino incluso, logrando una enorme influencia también en el universo de la moda y la ilustración. Tal y como sucedió en España, aunque de una forma menos perceptible. Y regresaba también María Blanchard que, en opinión de Ramón Gómez de la Serna, era “…un ser tan lleno de cosas, tan reservado, tan pleno de ahorros, que nos tiene sobrecogidos. Ella no es femenina, sino varonilmente maligna, asombrosa y maravillosamente maligna, quimérica y secreta, nigromántica, ingenua como la voz de una niña, y embaraza como viajera que acaba de llegar de vuelta del país de las obscuras cavernas y del país de las cumbres radiantes… de grandes bosques de flores inmensas y de árboles y cumbres mucho más inmensas que las flores…”43. Aquella viajera fue una de las participantes en la muestra de los Pintores Íntegros que Gómez de la Serna organizó en aquel pacato Madrid de 1915. Una exposición en la que también participaron Diego Rivera, Luis Bagaría y el escultor Agustín “el Choco”, y que no sólo supuso un vendaval de aire fresco en la cultura artística española ya que fue una de las primeras en exhibir arte cubista44, sino la presentación pública de Blanchard, la única artista de la llamada generación del 1445. 66

43 GÓMEZ DE LA SERNA, R., Los pintores íntegros. 1915. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1993, ed. facsímil. 44 GARCÍA, I., Orígenes de las vanguardias…, op. cit., pp. 58-79. 45 CARMONA, E. y JIMÉNEZ BLANCO, M. D. (com.), La generación del 14. Entre el Novecentismo y la Vanguardia (1906-1926), catálogo, Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002.

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María Blanchard La española 1910-1915 Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

La artista, que el año anterior había regresado de París en donde ensayó sus primeras obras cubistas, presentó una serie de lienzos, algunos próximos a la poética fauve, que demostraban tanto su modernidad como la calidad y maestría que caracterizaba a la autora ya por estas fechas. Cualidades estas ampliamente reconocidas por la crítica más avanzada, la menos numerosa, que, como se supondrá, no estableció los distingos habituales a que estábamos acostumbrados por su condición femenina; aunque naturalmente lo hizo la más conservadora, que no dudó en desdeñar las pinturas exhibidas tal y como ocurrió con sus compañeros de viaje. El llamado arte nuevo tuvo una pésima recepción entre los gurús del arte académico46. Y Blanchard fue una de las pioneras españolas en practicarlo. Y las novedades seguían llegando a España, al compás de los nuevos viajeros. En 1915 arribó una pareja bien distinta: la compuesta por el escritor argentino Jorge Luis Borges Borges y Leonor Fanny Borges (Ciudad de Buenos Aires, 1901-1998), a quien su hermano apodó como Norah retratándola así: “…En todos nuestros juegos era ella siempre el caudillo, yo el rezagado, el tímido, el sumiso. Ella subía a la azotea, trepaba a los árboles y a los cerros yo la seguía con menos entusiasmo que miedo …”.

46 Sobre el apabullante malestar con que la crítica española recibió la exposición, véase el ya referido estudio de Isabel GARCIA: Orígenes de las vanguardias…, op. cit., pp. 72-79.

Porque, cuando los hermanos Borges se instalaron en territorio español, escapando de la guerra que asolaba Europa donde se encontraban, Norah era la protagonista. Había estudiado en la École des Beaux-Arts de Ginebra; conocía a expresionistas alemanes exiliados como Kirchner y Schmidt-Ruttluff; había escrito e ilustrado su primer libro poético: Notas lejanas…. En España prosiguió sus estudios y comenzó a pintar extrañas figuras de miembros alargados, desproporcionados para la convención académica, en una casi irreal y fantástica gama cromática de azules, en los que se reflejaba su querencia por los expresionistas alemanes, por el Greco… Tanto como la pasión que sintió por las mujeres, esos seres queridos e íntimos, repletos de libertad, que compuso indistintamente en Barcelona, Palma de Mallorca o Sevilla. Pero sobre todo, tras su estancia mallorquina en la que, en 67

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Norah Borges Bodegón con figura 1919 Colección particular, Buenos Aires

opinión de Francisca Lladó47, se consolidó la nueva poética que había comenzado en tierras españolas; un cambio en el que la pagesa, la campesina mallorquina, se convirtió en una suerte de icono que tardaría años en abandonar; cuando menos hasta 1925 y una vez hubo regresado a su Buenos Aires natal. Sin embargo, la estela que legó a la vanguardia española procede de otro lenguaje artístico bien distinto: el ultraísmo, una corriente esencialmente literaria, en cuya formulación tuvo una importancia decisiva, y que sembró ilustraciones harto conocidas por todos, como las aparecidas en las míticas revistas Grecia, Ultra, Tableros y Reflector y en diferentes libros. Tanto es así que Isaac del Vando Villar, uno de los mejores representantes de la poesía ultraísta, afirmaba en aquel 1920: “Norah Borges es una moderna pintora cuyo arte ha nacido al calor de la novísima tendencia literaria del ultra… Esta rara y bella artista pinta por intuición, desdeñando todos los preceptos y todos los módulos hasta hoy aceptados por la generalidad de los pintores. De los antiguos maestros del arte, sólo ama al Greco, seguramente por su estilo atormentado y por su estética de dimensiones desproporcionadas… ¡Hermanos del ultra: Norah Borges es nuestra pintora: saludadla, porque además está nimbada de una dulce belleza, análoga a los ángeles del divino Sandro Boticelli!.”48 Y junto a ese novedoso lenguaje, legó a la posteridad otro influjo igualmente notable: la reivindicación plástica del género al que orgullosamente pertenecía. Porque las imágenes que creó casan a la perfección con la importante presencia de Borges en la escena artística española pues no sólo acudía a las tertulias, que parecían privativas de sus colegas, sino que incluso llegó a teorizar sobre su propia pintura. También en aquel 1915 y huyendo de la gran guerra, una nueva viajera llegó a España. Era Olga Nicolaevna Sacharoff (Tiflis, Georgia, 1889–Barcelona, 1967), que venía acom68

47 LLADÓ, F., “El viaje como generador del gusto. La respuesta de Norah Borges a la experiencia del viaje a Mallorca”, ARCE, E.CASTAN, A.- LOMBA, C.- LOZANO, J.C. (eds.) Reflexiones sobre el gusto. Simposio, Zaragoza, “Institución Fernando el Católico” (C.S.I.C.), 2012, pp. 505- 522. 48 Isaac del Vando Villar, “Una pintora ultraístra”, Grecia, Sevilla, 1920. La cita, un resumen de una extensa crítica, ha sido tomada de ARTUONDO, P., Norah Borges. Obra Gráfica 1920-1930, Buenos Aires, 1994, pp. 157-158.

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pañada de su pareja, el fotógrafo y pintor Otto Lloyd, con quien se había instalado en París en 1911. Primero vivieron en Mallorca y un año después se trasladaron a Barcelona, ciudad en la que coincidió con las otras artistas ya mencionadas. Llegaba provista de un cubismo de raíz picassiana con el que componía interiores y escenas protagonizadas por mujeres que, sin duda, influyeron y mucho en la cultura artística española. Tanto como sus creaciones posteriores que, poco a poco, fueron perdiendo aquellas duras aristas hasta convertirlas en planos geométricos que, pronto, desaparecieron también para mostrar esos nuevos realismos que ya se intuían en sus lienzos y que tan amplio desarrollo lograron entre los artistas españoles. A pesar de que Sacharoff permaneció en Barcelona hasta su fallecimiento, aunque siguiera exponiendo en París, ciudad que la calificó como «una nueva Marie Laurencin, rusa», su influencia no perduró pues durante un largo periodo de tiempo dejó de pintar. Los motivos no fueron otros que su separación amorosa, casi coincidiendo con el final de nuestro relato. Ese mismo retorno al orden fue el que definió la pintura de Marisa Roësset Velasco (Madrid, 1904-1976), una de las artistas más jóvenes de nuestro ensayo, que ya en 1926 sorprendió a propios y extraños con un “Autorretrato” en el que se presentaba como una mujer moderna, como una pintora. Y aunque coincidió, en cierto sentido, con las propuestas estéticas iniciales de Maruja Mallo y se conocían sobradamente, apenas mantuvieron relaciones profesionales entre sí. Porque la joven Maruja Mallo, la que en este momento interesa de forma particular, comenzaba entonces su imparable ascensión a los cielos a través de unas sugerentes y nuevas imágenes de mujeres, concebidas a base de ese nuevo realismo tan peculiar, que casi devenía en surreal, que la caracterizó. Y con esas mujeres jóvenes, pletóricas de vida y libres que reflejó, convertidas casi en paradigma de la mujer independiente, concluye este relato.

A modo de epílogo Ninguna de las artistas mencionadas, sin embargo, ni Blanchard, ni Borges, ni Delaunay, tampoco Maruja Mallo, teorizaron sobre los lenguajes artísticos que alentaron y practicaron: ya fuera el cubismo, el simultaneísmo, el ultraísmo, o el retorno al orden. Y al igual que sucedió con las artistas de vanguardia europeas, excepto las rusas, ninguna firmó manifiesto programático alguno, al contrario que sus respectivos compañeros de viaje. Intuyo que las razones quizá haya que buscarlas en su afán por la creación, en su deseo por pintar y avanzar en sus respectivas trayectorias, sin mirar atrás; sin tiempo para especulaciones teóricas. Quizá este sea también otro rasgo distintivo entre tan nutrido y apasionante grupo de creadoras. Un colectivo que, a pesar de las lógicas diferencias estéticas y vitales que mantuvieron, logró en un corto periodo de tiempo alumbrar el camino hacia la libertad creativa para las mujeres.

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