\"El texto adaptativo como hipotexto: el viaje de regreso a través del par We Need to Talk About Kevin\", _Sobre la adaptación y más allá: trasvases filmoliterarios_, ed. Pedro Javier Pardo and Javier Sánchez Zapatero, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2014, 83-88.

EL TEXTO ADAPTATIVO COMO HIPOTEXTO: EL VIAJE DE REGRESO A TRAVÉS DEL PAR WE
NEED TO TALK ABOUT KEVIN
Isabel DOMÍNGUEZ SEOANE
Universidade de Santiago de Compostela



En el seno de un contexto traductológico teórico en el que el propio
término de "traducción" tiene serios problemas para sobrevivir con su
tradicional significado de mera transposición lingüística, incluimos el
concepto de adaptación cinematográfica como una suerte de traducción o
transducción definida por Sánchez Noriega (2000:47) como "proceso por el
que un relato expresado en forma de texto literario, deviene, mediante
sucesivas transformaciones en la estructura, en el contenido narrativo y en
la puesta en imágenes, en otro relato muy similar expresado en forma de
relato fílmico". Es decir, la adaptación cinematográfica de un texto
literario trata de "experimentar de nuevo una obra en un lenguaje distinto
a aquel en que fue creada originalmente" (2000:47), tal y como la
traducción trata de experimentar una obra en una lengua distinta a aquella
en la que fue creada originalmente. Sin ir más lejos, estamos aceptando la
clasificación propuesta por Roman Jakobson en la que se establecen tres
tipos diferentes de traducciones: intralingüística, interlingüística e
intersemiótica. En el marco de esta última consideración de la traducción
construiré el análisis del juego adaptativo que propone la película We Need
to Talk About Kevin, teniendo en cuenta que la traducción intersemiótica es
definida por el propio Jakobson como la "interpretación de los signos
verbales mediante los signos de un sistema no verbal" (Hurtado Albir, 2010:
26) y, en este caso concreto, mediante los signos de un sistema
audiovisual.
De modo que si partimos de la premisa de que el comportamiento
epistemológico de la traducción y de la adaptación cinematográfica en tanto
que procesos es equivalente, es posible extrapolar, a continuación, las
teorías sobre la traducción de Walter Benjamin a la teoría de la adaptación
cinematográfica y apoyar así la máxima anticipada en el título; esto es, el
texto cinematográfico del par We Need to Talk About Kevin (estrenada en
España con el título Tenemos que hablar de Kevin) funciona, precisamente,
como hipotexto; en caso de que tras un desarrollo más profundo de las
líneas teóricas aquí sugeridas y para el que no hay lugar en un trabajo de
estas características quisiéramos seguir manteniendo la distinción teórica
hipotexto-hipertexto.
Por supuesto, para poder abordar este tema, debemos dar un paso atrás
en el tiempo y leer una breve nota sobre los ensayos que Benjamin dedica a
los conceptos de original y de copia. A pesar de los años que han pasado
desde que Benjamin se dedicase a estas labores, la reflexión sobre el
original y la copia/traducción/adaptación/etc. está cada vez más vigente en
nuestros días en los que la copia o "adulteración" suele superar al
original, ejemplo de esto es la polémica y posterior éxito que se creó
alrededor de la restauración (recreación) del Ecce Homo en la localidad
española de Borja o la película del director Abbas Kiarostami Copie
Conforme en la que, además de un gran número de ejemplos, se dice la
siguiente frase a modo de conclusión: "Meglio una buona copia che
l'originale".
Esto, además, nos lleva a darnos cuenta de que la función que cada uno
de los dos textos (original y copia) cumple inserto en un sistema cultural
cualquiera ya no es tan evidente. La copia o traducción ya no tiene como
único objetivo trasladar el mensaje de un texto en una lengua a otras
lenguas para que los lectores de otros sistemas puedan acceder al original,
del mismo modo que la adaptación cinematográfica va mucho más allá de la
transposición de un mensaje en una lengua verbal a una lengua audiovisual.
Todavía se puede dar un paso más lejano en el tiempo y acudir a la
Poética de Aristóteles para ejemplificar de un modo más concreto la calidad
de hipotexto de la adaptación cinematográfica de We Need to Talk About
Kevin realizada por la directora Lynne Ramsay en el año 2011 a partir de la
novela homónima escrita por Lionel Shriver en el año 2003. Aristóteles
será, por tanto, nuestro guía para hacer de la adaptación un original.
Si abordamos las teorías de Walter Benjamin, nos encontramos con el
trabajo de Burghard Baltrusch "O anxo da tradución: sobre a teoría da
tradución crítica de Walter Benjamin". En él afirma que según el autor
alemán"a tradución é concibida como unha dinámica universal que lle
antecede á propia lingua en forma de proceso epistemolóxico, ou sexa, de
interpretación do real aprehendido" (2007: 108) y todavía más, "a lingua
mailas súas derivacións sistémicas xorden como consecuencia de traducións e
de paratraducións ao incluiren uns contextos extralingüísticos, ou sexa,
culturais e ideolóxicos" (2007: 108). De estas palabras se extrae la idea
de que los textos a los que los teóricos llaman originales ya no deben ser
considerados como tales, pues "se a orixe da lingua é xa en si un acto de
tradución pode ser considerado algo secundario ou deducido a posteriori
coma se fose una imitación o unha copias" (2007: 108). Si de acuerdo con
Benjamin, admitimos que existe una traducción inevitable por parte tanto de
las colectividades como de los individuos para poder interpretar la
realidad y participar, por tanto, de ella, debemos admitir también que
existen múltiples realidades. La primera de ellas o, al menos, la más pura
y, tal vez, original es una realidad exterior que podemos identificar como
la "lengua pura" a la que se refiere Benjamin; mientras que el resto de
realidades (interiores en este caso) se definirían por cada una de las
interpretaciones subjetivas y a posteriorísticas de aquella primera
realidad. Así pues, todas estas realidades interiores serían traducciones
de una realidad exterior existente independientemente de las
interpretaciones o traducciones posteriores, una realidad exterior que se
filtra inevitablemente en todas y cada una de sus traducciones y, lo que es
más importante, aunque estas traducciones sean textos ficcionales.
Volviendo a la teoría de la adaptación cinematográfica y llevando al
absurdo la concepción pluri-realística de la traducción, se podría pensar
que si existe una realidad previa o lengua pura, tanto el hipotexto de un
par semiótico, como los posibles hipertextos son traducciones de esa misma
realidad. Pero traducciones que no tienen por qué ser consideradas como dos
líneas continuas entre las cuales existe un orden inamovible hipotexto-
hipertexto, sino que pueden ser entendidas y estudiadas como dos líneas
paralelas en las que ambos textos son hipotextos o, incluso, encontrarnos
ante un caso en el que los papeles se inviertan, como ocurriría en el caso
de We Need to Talk About Kevin. Los esquemas de los que nos podríamos valer
para explicar esto podrían tener el siguiente aspecto:


Trad 1
1º- Realidad
Trad 2




2º- Realidad Trad 1 Realidad2 Trad 2


Pero, de acuerdo con la suposición hecha por Walter Benjamin y aceptando la
existencia de una lengua pura o a priorística, ambas realidades
descodificadas por los dos textos poseen una realidad previa sin
descodificar en la que convergerían las dos realidades subjetivas una vez
despojadas de toda subjetividad y que es común a ambos textos. Esto nos
obliga, inevitablemente, a hacer el viaje de regreso al esquema primero.
De esta manera, ambas expresiones son originales en la medida que son
dos lenguajes diferentes a través de los cuales la comunicación tiene lugar
o, también, ambas son traducciones de una idea superior a cualquiera de los
dos textos. En cualquiera de los dos casos, la posibilidad de que la
adaptación cinematográfica trabaje directamente con la realidad a
priorística es una posibilidad más abstracta y teórica que práctica que
tratará de ser demostrada a través de la película de Lynne Ramsay y de los
consejos dados por Aristóteles en su Poética sobre el buen hacer de los
escritores de tragedias en la medida que éstas son imitaciones de una
realidad que, en sí misma, es ya una traducción.
Por supuesto, la relación entre la realidad y la traducción o
adaptación se complica cuando ésta está dominada por la ficción del texto
literario primero y cinematográfico después. Decía Benjamin que la lengua
debe ser considerada "como médium, é dicir como mediadora entre realidade
exterior e intelecto humano" (Baltrusch, 2007: 113), así que podríamos
argumentar que el lenguaje literario de la novela We Need to Talk About
Kevin es ficticio y que, por tanto, no funciona como mediador entre la
realidad pura y el intelecto humano que accede a la traducción (o que, en
realidad, traduce la traducción); sin embargo, es irrelevante que una
acción no haya acontecido, pues recogiendo ya a Aristóteles, se trataría de
una realidad verosímil. Así pues, la adaptación cinematográfica puede estar
mediando una realidad paralela o futura, "no es oficio del poeta el contar
las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber sucedido,
probable o necesariamente" (Aristóteles, 1948: 28); esto no impide, por
tanto, que el proceso traductivo exista como tal. Así pues, Aristóteles es
el primer autor en evidenciar la paradoja de la literatura; por un lado, la
obra literaria es mímesis, es decir, imitación de la realidad, pero al
mismo tiempo tal realidad no ha de ser forzosamente verdad, sino verosímil.
La literatura debe imitar no una realidad presente o pasada, sino una
realidad que llegue al lector por la potencialidad de la acción que cuenta.
Es ya famosa la reflexión por la que sabemos que es preferible contar una
mentira creíble que una verdad inverosímil. En esta paradoja se sitúa pues
el par ficticio We Need to Talk About Kevin. El argumento de la película se
construye alrededor de la enfermiza relación entre Kevin y su madre, Eva
Katchadourian, durante sus años de infancia y adolescencia hasta que a la
edad de dieciséis años comete un asesinato múltiple en su escuela, lo que
transforma completamente la vida de su madre sin que ella pueda hacer nada
por evitarlo.
El esquemático estudio que me propongo hacer no se centra en el
análisis de la adaptación cinematográfica como tal, sino en el análisis de
las características que permiten demostrar que, en este caso, la adaptación
cinematográfica es la traducción original, mientras que el texto literario
es la traducción traducida, por decirlo de algún modo. Para ello, se
tratará de demostrar, probablemente no de un modo infalible, cómo, pese a
la existencia de un texto literario previo, el texto cinematográfico cumple
de una manera mucho más efectiva los preceptos expuestos por Aristóteles
que su supuesto hipotexto, por lo que la imitación de la realidad sería,
teóricamente, mucho más directa que la imitación realizada por el texto
literario. Con esto no se pretende más que resaltar el hecho de que en la
práctica de la mímesis literaria explicada y definida por Aristóteles, el
texto cinematográfico es un producto anterior al texto literario, teniendo
en cuenta que este segundo rellena alguna de las lagunas dejadas por la
película en el desarrollo de su argumento. Es decir, sólo a través del
visionado de la película, tendría sentido interpretar la novela.
Cuando se utiliza el término "tragedia" para describir este texto
cinematográfico no se hace atendiendo al significado moderno de la palabra
"tragedia", sino al que Aristóteles (1948: 25) le dio en su Poética, a
saber, "es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y
perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí
separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y
terror, dispone a la moderación de estas pasiones". Probablemente y con
algo de imaginación, ésta podría ser también la sinopsis de We Need to Talk
About Kevin.
Así pues, por tratarse de una imagen muy explícita y oportuna a la luz
de la perspectiva teórica que he presentado, es conveniente comenzar el
análisis de la película a partir de la secuencia final.
En esta secuencia, fragmentada por los planos en los que su
madre descubre que tanto su marido Franklin como su hija pequeña y, por
tanto, hermana de Kevin también han sido asesinados por el acto
irremediable y casi divino de la mano ejecutora; Kevin saluda a un público
que, en realidad, se encuentra sentado y, probablemente perplejo, a sus
espaldas. El saludo es la señal de agradecimiento hacia el espectador por
haber asistido al doble espectáculo que acaba de finalizar, el primero es
el asesinato de sus compañeros, el segundo es su propia vida y las
relaciones que aparentemente estableció con el resto de personajes de la
obra (como la relación falsa con su padre). Esta es la clave que la
directora nos ofrece para poder revisar la película que acabamos de
visionar a partir de este nuevo precepto trágico.
Al asistir al saludo de Kevin, el espectador externo comprende que ha
estado participando de un espectáculo del mismo modo que lo ha estado
haciendo el espectador interno. Y que, del mismo modo, hemos sido guiados
hasta allí tanto por el ejecutor externo como por el ejecutor interno a
través de múltiples peripecias y la culminación de una anagnórisis terrible
en la que ambas dimensiones (interna y externa) descubren la verdad del
accidente que intuimos al comienzo de la obra y la verdad es que el
accidente no es otro que el asesinato múltiple perpetrado por Kevin en su
colegio unos días antes de su décimo sexto cumpleaños.
Tanto las peripecias como la anagnórisis que forman el esqueleto de
la obra están conectadas por el color rojo que domina un porcentaje
bastante grande de los planos de la película como, entre otros, la escena
inicial en la que podemos ver a la protagonista en la fiesta de la
tomatina. Decía Aristóteles (1948: 28): "colocando las partes de los hechos
de modo que, trastocada o removida, cualquiera parte se transforme y mude
el todo"; esta conexión marcada por el color rojo es la prueba de la
existencia de un patrón que estructura el texto y que, por tanto, nos
encamina hacia un final ya determinado por las características de este
mismo patrón y que no puede ser modificado en modo alguno por las acciones
de los personajes, sino que una fuerza mayor a la voluntad de los
personajes, del autor o del lector a la que podemos llamar realidad imitada
condiciona el final irremediablemente. Respetando, por tanto, las
directrices establecidas por el propio Aristóteles, las acciones de los
personajes no responden a la voluntad de los personajes, sino a un guión
escrito previamente, una realidad pura que existe en una dimensión anterior
y que no puede ser modificada a través de la traducción (por supuesto, para
afirmar esto, seguimos inmersos en el universo de Walter Benjamin).
Este determinismo se explica en buena medida a través de la propia
caracterización de los personajes o, para ser más exactos, de la no
caracterización. Esto es, los personajes principales de We Need to Talk
About Kevin son dos, tal y como aconsejaba Aristóteles (1948: 31) y un
tercero con escasa relevancia para el desarrollo del argumento, un
personaje intermediario que "será el que no es aventajado en virtud y
justicia, ni derrocado de la fortuna por malicia y maldad suya, sino por
yerro disculpable, habiendo antes vivido en gran gloria y prosperidad". El
par protagonista sería, por supuesto, la madre y el hijo, mientras que el
tercero sería Franklin, el padre de Kevin. Éste cae precisamente en el
infortunio por no descubrir la verdadera naturaleza de su hijo. Este es un
ajuste de la adaptación cinematográfica para aproximarse peligrosamente a
la realidad imitada, pues en el texto literario, la narración se hace a
través de las epístolas que Eva le escribe a Franklin (del cual no sabemos
si ha abandonado a su mujer, está en casa esperándola o está, ciertamente,
muerto), así pues, además de la presentación a modo de género epistolar, la
relevancia del personaje masculino es en la novela mucho mayor que en la
película. En la novela, Franklin es el destinatario interno, mientras que
en la película es el personaje intermediario cuyas acciones únicamente
repercuten en él mismo y no en la trama o en el resto de personajes. Él es
el generador de su propio infortunio.
Como se ha dicho, los personajes no se definen por la descripción de
sus caracteres, sino que los personajes están definidos por las acciones
que los van guiando inevitablemente hasta el final. De modo que cuando Eva
comprende la atrocidad realizada por su hijo, ni siquiera puede tomar la
decisión de renegar de él o, incluso, opinar sobre lo que ha hecho (como se
puede leer en las cartas que le escribe a su marido en la versión
literaria), sino que asume que el hecho de ser su madre la condiciona
inevitablemente y no sólo lo va a visitar a la cárcel, sino que le prepara
su cuarto en su nueva casa tal y como Kevin lo tenía antes para recibirlo
cuando salga.

Porque la tragedia es imitación, no tanto de los hombres cuanto de los
hechos y de la vida, y de la ventura y desventura; y la felicidad consiste
en acción, así como el fin es una especie de acción y no calidad. Por
consiguiente, las costumbres califican a los hombres, mas por las acciones
son dichosos o desdichados. Por tanto no hacen la representación para
imitar las costumbres sino válense de las costumbres para el retrato de las
acciones (Aristoteles, 1948: 25-26);

En este caso, Kevin, la mano ejecutora de la acción es plenamente
consciente de esta circunstancia cuando su madre, en una de las visitas a
la cárcel le pregunta impulsada por la impotencia de su propia esencia
trágica:
- What's the point?
Y Kevin responde:
- There's no point, that's the point.

BIBLIOGRAFÍA
ARISTÓTELES (1948). El arte poética, José Goya y Muniain (ed. y trad.).
Buenos Aires. http://www.traduccionliteraria.org/biblib/A/A102.pdf
BALTRUSCH, B. (2007). "O anxo da tradución: sobre a teoría da tradución
crítica de Walter Benjamin". Viceversa 13, pp. 105-133.
HURTADO ALBIR, A. (2010). Traducción y traductología. Madrid: Cátedra.
SÁNCHEZ NORIEGA, J.L. (2000). De la literatura al cine. Teoría y análisis
de la adaptación. Barcelona: Paidós.