El terreno en disputa es el lenguaje.

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVIII, No 76. Lima-Boston, 2do semestre de 2012, pp. 381-404

EL TERRENO EN DISPUTA ES EL LENGUAJE José Ignacio Padilla Madrid, España Resumen Este ensayo rastrea algunas poéticas que se oponen a la relación actual entre lenguaje y capitalismo, definida por la legibilidad total del signo lingüístico y la conversión del potencial semiótico en capital. En un momento en el que producción material y comunicación lingüística se hacen equivalentes (Paolo Virno), algunos poetas asumen el compromiso ético de hacer una crítica de la economía política del signo. Los chilenos Anwandter y Gubbins, y el peruano Montalbetti, exploran en sus últimos poemarios una reapropiación del lenguaje desde ciertos usos fríos entre lo legible y lo ilegible (combinatorias, pastiche, reciclaje de textos, error, reflexividad). El objetivo de esta “poesía conceptual” es abrir nuevas formas de experiencia desde la resistencia a la significación. Palabras clave: Andrés Anwandter, Banda Sonora, Martín Gubbins, Fuentes del Derecho, Mario Montalbetti, poesía y capitalismo, poesía conceptual. Abstract This essay traces some contemporary poetics that oppose to the current relationship between language and capitalism—which is defined here as the conversion of our semiotic potentialities into capital and determined by the full legibility of the sign. At a time when material production and linguistic communication become equivalent (according to Paolo Virno), some poets are committed to an ethical criticism of the political economy of the sign. In their most recent books, Chilean poets Anwandter and Gubbins, and Peruvian Montalbetti attempt a reappropriation of language through cold means—language usage that falls between the legible and the illegible: combinatoires, pastiche, recycling of texts, autoreflexivity. The objective of this “conceptual poetry” is to open new forms of experience that stem from a resistance to signification itself. Keywords: Andrés Anwandter, Banda Sonora, Martín Gubbins, Fuentes del Derecho, Mario Montalbetti, poetry and capitalism, conceptual poetry.

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La vida es una cárcel y las prisiones físicas no son más que pequeñas ilustraciones –ciertamente incómodas– de un problema que es congénito (Luis Camnitzer).

La pregunta por la poesía actual o por la actualidad de la poesía suele ser respondida desde la representación: la poesía tematizaría alguna urgencia. Aquí seguiremos otro camino. Suponiendo un estado actual del lenguaje “en general”, el cual vivimos como una pérdida o carencia, nos preguntamos, ¿cómo se resiste la poesía a ese estado? La cuestión da para escribir algunos libros, pero simplificando vertiginosamente, diría que vivimos un vaciamiento del lenguaje que se experimenta a partir de una confluencia entre simbolización y capitalismo. ¿Suena familiar? Unos pocos principios aseguran una metafísica identitaria bastante tradicional: el tiempo único y cuantificable; el principio de equivalencia a nivel lingüístico (significante/significado); y el principio hermenéutico de legibilidad. Paradójicamente, la experiencia temporal ha sido vaciada de sentido, el sujeto desubstancializado, y el mundo fantasmagorizado, ya que nuestro uso del lenguaje limita excesivamente su mutabilidad, dándole una sólida consistencia de realidad, única, idéntica y… fantasmática. Ello permite, por ejemplo, constituir “identidades sociales” obviando el hecho de que lo social es justamente un espacio retórico a partir del cual estas identidades se generan (Laclau, citado por Rowe 3). Ahora bien, la novedad de nuestra época resulta de una profunda transformación de la naturaleza misma del trabajo, que se equipara a comunicación; vivimos o sufrimos una identidad entre producción material y comunicación lingüística (Virno, “El intelecto…”). Al capital cultural de Bourdieu habría que añadir, a modo de especificación, el capital semiótico. Éste produce equivalencia, identidad, realidad y legibilidad, sobre una matriz de tiempo frío, extenso. El intelecto humano se convierte en el principal recurso productivo. El “general intellect” incluye conocimiento formal e informal, imaginación, tendencias éticas, mentalidades y juegos de lenguaje. La producción de signos ya no corre paralela al proceso de trabajo material (como en la fábrica fordista), sino que es la materia prima del

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proceso productivo; ha pasado a ser un proceso socialmente organizado y económicamente cuantificable1. El trabajo ahora presupone un catálogo indefinido de posibilidades operativas articuladas por el conjunto de prestaciones lingüísticas del trabajador. Lo grave es que este conocimiento abstracto ya no es un capital fijo, sino que es inseparable de la interacción de la pluralidad de seres vivos, y como consecuencia, lo que se aprende y experimenta en el tiempo fuera del trabajo se vuelve parte del valor de uso de la fuerza de trabajo, un recurso (Virno, “General intellect”). De modo que los múltiples juegos lingüísticos están siempre a punto de convertirse en nuevas tareas, o requisitos para las viejas. Debido a esta transformación se pierden las equivalencias claras que regulaban las relaciones sociales; ahora la totalidad de la persona es sometida. La medida tradicional del tiempo de trabajo asalariado pierde su función. El celebrado modelo del trabajador libre de Google es el ejemplo más claro de esta dominación que toma la forma de liberación. Cuando el trabajo asalariado podría ser suprimido, entonces el mismo hecho de tomar la palabra es incluido en su horizonte. Virno es muy claro: no se puede poner en cuestión el trabajo asalariado sin introducir una idea potente de libertad de lenguaje; por otro lado, no es posible invocar seriamente la libertad de lenguaje sin proyectar la supresión del trabajo asalariado. Su afirmación es exacta: el lenguaje se presenta como el terreno del conflicto y como lo que está en juego. El terreno en disputa es el lenguaje. Ésa podría ser una de las primeras consideraciones ante el reto de articular una “nueva sensibilidad”, como quería Vallejo. En el ámbito de la poesía, la disponibilidad de todo el repertorio de formas y experiencias poéticas hace estallar la posibilidad crítica y deja 1

La interpenetración entre semiosis y economía implica: la semiosis como trabajo que sustituye trabajo –máquinas inteligentes, liberación del trabajo mecánico gracias al trabajo de producción de significado–; la producción de expectativas de mundo –imaginarios, publicidad, opinión–; y el modelado de la comunicación-enunciación-interpretación a partir de la economía (Berardi, El sabio, el mercader y el guerrero 136–137). En última instancia, “en la actualidad, el capital es una relación de producción que da forma a nuevos procesos de elaboración formal. El capital es hoy forma que organiza forma, códice semiótico que ejerce su acción performativa sobre la propia actividad semiótica” (Berardi, La fábrica de la infelicidad 125).

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intacta la lógica productivo-cuantitativa aplicada al arte (Milán 24). La insistencia en formas poéticas de experiencia tomadas del repertorio desemboca precisamente en los procesos de interpelación/subjetivación que necesitamos cuestionar. Cuando un poeta alza su voz no se exime de ser un operador semiótico del capital; la voluntad poética no basta para sustraer el lenguaje al semiocapital. Hace falta una crítica de lo que Montalbetti llama, irónicamente, “economía política estética” ([8CCCPP] 54)2. Es por eso que proponemos otro ángulo, desde el que el modo de resistencia de algunos poetas se manifiesta como una resistencia a la simbolización –desidentificación: lo ilegible como motor de la experiencia–. El origen de este ensayo está en el encuentro con tres poemarios en 2009 y 2010: 8 cuartetas en contra del caballo de paso peruano [8CCCPP] de Mario Montalbetti que compré en la Librería El Virrey, en Lima; Banda sonora, que escuché a Andrés Anwandter en una lectura en Madrid; y Fuentes del Derecho, de Martín Gubbins, que me obsequió William Rowe y luego el mismo Gubbins, tras una performance en Lima. Estos tres poetas tienen obras diversas, que no exploraré exhaustivamente, sino desde lo que en otros lugares he llamado resistencia a la significación o resistencia a la simbolización (Padilla, “Materia y significación”; “Eielson: de materia verbalis”). En un texto leído en la presentación de [8CCCPP] y luego publicado en la revista Hueso húmero como “Labilidad de objeto, labilidad de fin y pulsión de langue. En defensa del poema como aberración significante”, Montalbetti, lingüista además de poeta, propone una conceptualización de esta resistencia a partir de Freud, Saussure y Lacan. Quizá resumirlo sea un buen punto de partida. Montalbetti (Lima, 1953) parte de la pulsión de langue: el significante tiende al significado y el significado tiende al significante. Si bien Saussure admite cierta labilidad en el objeto de la pulsión (arbitrariedad del lazo) sería Lacan quien se centraría en las “desviaciones” (la metáfora y la metonimia; significante que tiende a otro significante, y significante que reprime a otro significante).

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Resuena la crítica de la economía política del signo, de Baudrillard.

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Nos interesa el sentido3, que aparece como una dirección, aquello que hace que la cadena de significantes sea una cadena y no una dispersión de marcas. El “sentido es posible solamente si no se forma signo” y “el sujeto no es otra cosa que aquello que quiere formar signo” (“Labilidad…” 100). Desde este punto de vista la extendida noción del lenguaje como herramienta de comunicación deja fuera de juego la complejidad del sentido: “El signo destruye el sentido para fosilizar la significación; es decir, domestica una cadena de significantes atribuyéndoles la seguridad de un significado” (101). Imagino que el lector ya sabe cómo continúa el argumento: Montalbetti define el poema como resistencia a hacer signo. Algunas acotaciones: esta entrada corta transversalmente las viejas oposiciones entre poesía social y poesía pura y desplaza la preocupación por definir una literariedad o poeticidad hacia el uso del lenguaje; visto así, el “poema” se sustrae de ese orden social que conocemos como el “discurso poético” e inversamente, los usos erróneos del lenguaje, que el discurso poético deja fuera del poema, son readmitidos. La idea en la base de este razonamiento/poética es que hacemos muchas cosas con el lenguaje, además de comunicarnos –Wittgenstein se sorprendía mucho de lo singular que es usar el nombre de una persona para llamarla (§27)–. Montalbetti no está haciendo un llamado al hermetismo; aclara que nuestro aporte cognitivo es distinguir entre significante y significado, que al encarar un poema aceptamos que éste viene sin esa distinción y que somos nosotros quienes se la imponemos. El poema se materializa “no en el significado arbitrario que le demos sino en el que se lo demos” (102). 3

Montalbetti precisa que usa una interpretación particular del sens lacaniano: la intersección de los órdenes Simbólico e Imaginario en su nudo borromeo (100). Yo tenía en mente la noción de Hjelmslev, para quien en virtud de las formas de la expresión y el contenido existen las sustancias de la expresión y el contenido, “que se manifiestan por la proyección de la forma sobre el sentido, de igual modo que una red abierta proyecta su sombra sobre una superficie sin dividir” (Hjelmslev 85). La potencia de Hjelmslev identifica forma de expresión y forma de contenido, lo que tiende un puente entre discursividad fonemática y sintagmática y el recorte de las unidades semánticas del contenido. Guattari propone ir más lejos e integrar en las conformaciones enunciativas un número indefinido de sustancias de la expresión, como las codificaciones biológicas o las formas de organización propias del socius (Guattari 37-38).

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Lo que distinguiría al poema de otros discursos es que sus partes sumarían más que el todo: las relaciones al interior del verso serían más impredecibles que las relaciones entre versos, guiadas por la construcción y dirigidas hacia la consecución de un significado. El poema explota la energía que el signo domestica. De este hecho se extraen consecuencias éticas y políticas: si la búsqueda de la unidad (lingüística, política, étnica, poética) siempre está al servicio de quien la impone, si la cultura nos hace construir todos homogéneos, imaginarios, entonces pensar o construir en verso desestabilizaría la lengua, al lector, a la ética. Montalbetti concluye que si bien tenemos derecho a aspirar a un todo que nos haga uno, “escribir en contra de esa debilidad imaginaria constituye la ética del verso actual” (106). Quiero retener esta idea y expresarla en mi vocabulario: si el capitalismo produce imaginarios, si nos interpela con un repertorio de formas y experiencias para nuestro consumo y subjetivación, nuestro modo de resistencia no puede ser contribuir con nuevos imaginarios que a su vez serán incorporados al repertorio. La resistencia a la significación nos permite observar que la economía a-significante del lenguaje se redujo a “máquinas de signos, a la economía lenguajera, significacional de la lengua” (Guattari 15) y reapropiarnos de nuestro potencial semiótico y del lenguaje, que nos es expropiado bajo la apariencia de comunicación. Los poetas que menciono ahora han encontrado procedimientos para desestabilizar la unidad (territorial, nacional, lingüística) en su poesía. Montalbetti, ya lo dijo, se instala en la divergencia entre verso y poema; Anwandter explota la divergencia entre una sucesión de imágenes y un ritmo invariable; Gubbins usa la divergencia entre lenguaje e imagen y la falsa equivalencia entre significantes. Los tres han renunciado a la “originalidad” lírica; Anwandter y Gubbins de manera muy explícita, recopilando, compilando y citando palabras ajenas. Los tres, además, construyen sus poemas a partir del ritmo; Gubbins y Montalbetti utilizan la repetición (con o sin variaciones). Los tres, finalmente, se han acercado a la poesía sonora. Por una cuestión de espacio me veo obligado a eliminar el repaso de los poemarios de Montalbetti. El lector interesado puede leer un artículo complementario a éste, donde me detengo en sus libros (Padilla, “Montalbetti antipoeta”): Fin desierto, publicado en 1995 en

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una hermosa edición plegable, un objeto de papel que se extendía como un largo desierto, salpicado de presencias negras y rojas: la escritura, donde Montalbetti reintroducía grandes masas continuas (de sentido) –materia no semióticamente formada–, en el poema. O Llantos elíseos (2002), donde la fuerza de la nada deja su huella en el balbuceo. O Cinco segundos de horizonte (2006). O, especialmente, 8 cuartetas en contra del caballo de paso peruano (2008), justo antes de la publicación de los muy recientes Cajas y Apolo Cupisnique. Así que saltemos a Anwandter. Anwandter Conocí a Andrés Anwandter (Valdivia, 1974) en un breve viaje a Santiago de Chile en 1999 o 2000. Tuvo la generosidad de obsequiarme El árbol del lenguaje en otoño (1996); luego me envió Especies intencionales (2001), así que tengo ambos en casa. Durante la década del 2000 intercambiamos un puñado de emails. Volví a verlo en 2010, en Madrid, en el Instituto Cervantes, donde leyó fragmentos de Banda sonora (2006, reeditado en 2009), que me impresionó mucho. Generoso siempre, me envió un ejemplar junto con Chaquetas amarillas (2009). Sólo me faltaba Square Poems (2002) para tener su obra completa, pero mientras escribo estas páginas –enero-febrero 2012– ha aparecido Amarillo crepúsculo. Con estos doscientos nuevos poemas su obra, que no debía superar las 150 páginas en 15 años, se ha duplicado. Los poemas de Banda sonora están dispuestos en columnas de versos cortos (la mayoría de 3 o 4 sílabas), siempre en minúscula, sin título, bastante despojados. En su lectura en Madrid, en enero de 2010, Anwandter sugería que había tomado el procedimiento de coleccionar palabras de Tom Raworth –el poeta inglés, a quien se homenajea discretamente en el libro, con el epígrafe “a door in the t.v. opened”–. Al escuchar estos poemas me sorprendió el ritmo que Anwandter les daba, fluían con una constancia que no era monótona; parecía tratarse de un poema largo, pero no estaba claro de qué “trataba”; había imágenes, sí, pero dónde terminaba una, dónde empezaba otra. Yo creí que Anwandter sencillamente estaba leyendo listas de palabras, y como me gustan las palabras, me alegré.

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JOSÉ IGNACIO PADILLA un trozo de queso de plástico masco remuerdo noticias recientes sangrientas o asépticas cargo las bolsas

[por falta de espacio sigo horizontalmente:] “de nylon/ afuera/ retorno/ zapatos/ al mueble/ mis pies/ averiados/ los buses/ de noche/ rugientes/ lejanos/ felinos/ bostezan/ la tele/ visión/ documenta/ mañanas/ soleadas/ del trópico/ pálidas/ tardes/ boreales/ familias/ enteras/ con dientes/ perfectos/ sonríen/ desgarran/ agradecen/ una lluvia/ de papeles/ o teléfonos/ que suenan/ al unísono/ pagamos/ la luz/ suponiendo/ que el sol/ morirá/ desteñido/ también/ en el otro/ hemisferio/ y cerramos/ los ojos/ al susto/ la espera/ paciente/ de un sismo/ que barra/ por fin/ el desierto” (46). ¿Y si realmente “sólo” estaba leyendo listas de palabras? Su oído produjo un “ruido de fondo” –agradable– para los que estábamos al lado. Poesía conceptual, por supuesto; John Cage, también. Aquí aparece un mínimo parentesco de procedimiento con Gubbins: recolección, compilación. Y en ambos casos el sujeto no es tematizado, sino que se manifiesta como selección de materiales y como ritmo. ¿De dónde habrá sacado Anwandter estas palabras? Algunas las habrá oído en el bar, otras en la tele, en el metro, en casa, con sus hijos; otras las leyó, otras las recuerda, pero no sabe de dónde las recuerda. Dice, en una conversación con David Bustos: “El origen de los residuos es bastante variado: recuerdos personales, citas literarias, percepciones al momento de escribir, frases escuchadas o leídas por ahí, trozos de canciones, sueños, etc. […] se trata de cosas comunes y corrientes, pero que sufren un proceso de extrañamiento por el tratamiento al que son sometidas”. Y poco después, y ésta es la clave de lectura, enfatiza: “ninguna se vuelve más significativa que otra” (Bustos sin pág.).

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Durante la escucha del poemario se hace más difícil interpretar; el sonido fluye, el libro muestra toda su resistencia. Ya en el papel, nuestra inercia interpretativa, la pulsión de langue, hace lo suyo: paramos, recortamos, detenemos lo que la escucha no puede detener. Bustos, por ejemplo, encuentra imágenes como “huesos que redoblen tambores”, “bronquios cubiertos de hiedras”. Macarena Urzúa, que hizo una reseña estupenda del libro, cita fragmentos de poemas. Yo también me siento inclinado a citar fragmentos que, así, recortados, parecen imágenes claras. Por eso he citado un poema completo. Segmentar no es correcto ni incorrecto; pero conviene hacer explícito que es un procedimiento legitimado por nuestras disciplinas (Barthes decidió llevarlo al extremo en S/Z, legitimándolo de otra manera). Esta estrategia de lectura, sin embargo, no da cuenta de que el libro hace algo más. Si ningún fragmento, palabra, o residuo es más significativo que otro, ¿por qué dar prioridad a una imagen sobre otra? Vallejo nos enseñó que una preposición es tan importante como un sustantivo o un adverbio. Revisemos un par de interpretaciones posibles. La reseña de Urzúa usa el marco conceptual de Nelly Richard, cita Residuos y metáforas y ubica Banda sonora en la literatura y el arte postdictatorial, que “recogen el desafío de convertir lo desunificado, lo inconexo y lo vagabundo de los restos en una ‘poética de la memoria’” (Urzúa). Sin embargo, hace la salvedad de que en Banda sonora la suma de restos y rastros “no intenta unificar ningún discurso ni tampoco erigir uno en torno a la memoria o una poética en torno a ella”. Esta aclaración coincide con el cierre a la lectura que hace el mismo Anwandter en la conversación con Bustos: “no hay posibilidad de reconstruir una memoria o identidad a partir de los restos, no es posible llegar a una totalización, ya que para lograr la coherencia es preciso dejar de lado algunas cosas, otorgarles mayor significado a otras, hacer lecturas tendenciosas, etc.”. ¿Dónde segmentar? “en medio/ del living/ paredes/ con nudos/ y anillos/ los dedos/ ordenan/ un lote/ de discos/ rayados” o “paredes/ con nudos/ y anillos” o “rayados/ en parte/ sin funda/ tijeras/ que pasan/ de largo/ recortan/ la cena/ repite” o “la cena/ repite/ el almuerzo/ rodeado/ de cuadros” (38-39). ¿Qué es lo que destaca y qué es lo que soslaya el marco de la memoria y la postdictadura? La reseña de Urzúa se complementa

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con su tesis doctoral, Desde la memoria a la nostalgia, ruina del barrio y la multicancha. Poéticas de la postdictadura chilena (2011), donde también se detiene en Anwandter. Urzúa enfatiza ahí la banalización informativa de los lenguajes hegemónicos (la alianza entre democracia, capital y medios de comunicación) y señala que la poesía, obsesionada con restos, residuos, desechos, hace otros usos del lenguaje y puede ofrecer una contra-memoria. Es notable el esfuerzo por reconstruir sujetos nostálgicos/melancólicos del Chile de los 90 y su articulación de un contradiscurso a la transición. Innegablemente, éste es un rasgo generacional; Anwandter, en el diálogo con Bustos, también menciona que su “desconfianza ante los discursos demasiado totalizadores, demasiado seguros de sí mismos es, sin duda, una actitud adquirida durante nuestra sempiterna transición a la democracia”. Urzúa comenta obras de otros compañeros de generación, como Germán Carrasco o Alejandra del Río. El poemario Multicancha, del primero, por ejemplo, le sirve para marcar la nostalgia por un tipo de espacio y de comunidad urbana que ha desaparecido. Y en un repaso por los libros anteriores de Anwandter, especialmente Especies intencionales (2001), reencuentra a este sujeto de la memoria. Los poemas “Sin título” y “Edén”, por ejemplo, hacen referencias irónicas al himno nacional chileno: “en los himnos/ puras brisas/ que no encajan/ con el puzzle/ desterrados/ ocultamos” y “Aunque feliz, sólo es la copia/ (ya lo dice la canción)./ Un puñado/ de semillas y un terreno sin malezas” (Urzúa, “Desde la memoria a la nostalgia” 81, 88)4. Este sujeto melancólico juega con los fragmentos de un lenguaje roto, de una comunidad que no cierra, y el poema abre un proceso de identificación/desidentificación: uno no se reconoce allí. Nuevamente, las interpretaciones de Urzúa y Anwandter coinciden: Yo pretendo que esa persona es un chileno semi-profesionalizado que circula por el Santiago de mediados de los 90. Por eso tiene una voz algo perpleja o pasmada, una absoluta falta de certeza sobre aspectos fundamentales (como las distinciones entre sueño y realidad, o mapa y territorio), una cierta apatía política, y la cabeza repleta de imágenes, o sea, en el fondo, vacía (Bustos). 4

La quinta estrofa del himno de Chile dice: “Puro, Chile, es tu cielo azulado,/ puras brisas te cruzan también,/ y tu campo de flores bordado/ es la copia feliz del Edén [...]”.

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En nuestro oficio, todos estos indicios son suficientes para incluir un libro en un corpus. Y Banda sonora “es analizado como un ejemplo de esta memoria residual y fragmentaria, característica de la estética poética de los noventa”, donde el ojo del poeta recorre el espacio urbano y reúne estos restos en un discurso sobre el lugar habitado (Urzúa, “Desde la memoria a la nostalgia” 168). Esta operación de análisis convierte los residuos en un discurso (contradiscurso), con lo que los devuelve a la lógica totalizante de la significación, de la que Anwandter se quiere sustraer. La paradoja es que al tiempo que intentamos recuperar lo que el discurso de la transición se deja fuera, lo volvemos a expulsar. Éste no es un “error” de Urzúa, es el límite del trabajo crítico: no podemos ofrecer una interpretación que no interprete. Desde otro punto de vista, la constelación conceptual de la postdictadura ¿hace visible la especificidad de libros como Fuentes del Derecho o Banda sonora? Anwandter (y Gubbins) están interesados en “modelos de escritura que abordan la política de manera oblicua, sin construir un sujeto, sino indagando en aquello que condiciona la producción de sujetos” (Bustos). De allí que hagan un desvío por la tradición anglosajona y la importancia para ambos del Writers Forum de Londres. Tan importante como la política chilena es para ellos la indagación en las condiciones de producción de la poesía. ¿Dónde cortar? “mientras/ estruja/ la mano/ del prójimo/ aferra/ un pedazo/ de vidrio/ cualquiera” o “un pedazo/ de vidrio/ cualquiera/ deviene/ su objeto/ fantástico/ prisma” o “fantástico/ prisma/ de todas/ las cosas/ quebradas” (42). Las imágenes que parecen desfilar en Banda sonora no son tales. El privilegio que solemos dar a lo visual como modo cognoscitivo nos distrae. Lo que Anwandter nombra no son objetos, sino representaciones; ya lo dijo: citas literarias, frases escuchadas, trozos de canciones, quizá la televisión. El libro es conceptual porque su materia o su objeto es el tejido representacional; y lo que modula este tejido no es el ojo, es el oído. Su modo cognoscitivo es aural. Lo que desfila en Banda sonora son sonidos: ruidos de fondo, el ruido de fondo que permite la percepción y la intelección, el conocimiento. Quizá una manera menos radical de exponer este problema sería decir que hay una divergencia entre la variabilidad de las imágenes y la constancia del ritmo; ya que no podemos reconciliar esa diver-

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gencia, optamos por una u otra. Si la mirada produce un sujeto cognoscitivo, esta divergencia entre la mirada y el oído le permite al poeta sustraerse a la escritura. Otra manera de exponerlo, aún, es la del propio Anwandter, para quien la distinción entre realidad y sueño no es tan clara: “Si la realidad es lo que sucede ‘aquí y ahora’, hay que reconocer que entramos y salimos de esa realidad a cada rato, ya sea pensando, imaginando, leyendo, escuchando música o viendo televisión” (Cortínez). Cortínez le pregunta por unos versos: “todas/ las ruedas/ del mundo/ se engranaron/ y cruje/ la máquina”. La respuesta de Anwandter: uno duerme y se despierta, presiente los ruidos del día, y “al momento de abrir finalmente los ojos, se da cuenta de que la máquina social sigue ahí completa, esperándote en el mismo lugar en que la habías dejado la noche anterior”. En la zona del sentido se suspende provisionalmente la maquinaria social, de allí que la resistencia a hacer signo se manifieste en Anwandter como deseo de instalarse en esa zona, en un lugar entre la vigilia y el sueño, anterior a la claridad comunicativa-significativa, del que emergen los signos y el “aquí y ahora”. Ésta es la dimensión ética de su poesía: señalar el nexo entre engranaje social, percepción y producción de subjetividad. Vuelve la idea del poder como sumisión de la vida cotidiana, como entramado simbólico que constituye nuestra realidad y en el que se constituye nuestra subjetividad. Mi interpretación de este gesto es que debemos desplazar la atención de la escritura a la lectura. Que la lectura del poema funcione como una banda sonora que nos acompañe, “fundiéndose perfectamente con la atmósfera de la ciudad por la noche y la ‘respiración del edificio’” (Steven Stapleton/Nurse with wound, cit. en Laddaga 164). Que obra y lenguaje no se destaquen contra un fondo de realidad/mundo, sino que se integren, se confundan con él. Es posible que aquí el modelo esté en el contacto de Anwandter con el arte sonoro, con el ruido. El ruido no puede ser transformado en fenómeno, todo fenómeno se separa de él. El ruido llena el campo auditivo como los objetos llenan el campo visual; de este fondo se destaca temporalmente una señal, distinguiéndose como lo singular entre lo habitual. Tomando en cuenta las condiciones de la percepción del sonido podemos distinguir entre lo actual y lo virtual: la materia sónica se actualiza, sin agotarse, en el habla, la música y en

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todo sonido significativo (Cox). Pensemos metafóricamente: Anwandter trata el lenguaje como materia sónica; la lectura en voz alta de Banda sonora recrea esa materia sónica a partir de la cual se actualiza el sonido significativo. Asoma un peligro para Anwandter, Gubbins, Montalbetti, Urzúa y para mí: fetichizar los restos. Con las poéticas de la memoria se corre el peligro de fetichizar lo reprimido. Un ejemplo muy obvio es el del “mercado de la memoria” (la conmemoración capitalista en los medios de comunicación y edición chilenos de los 30 años del Golpe de Pinochet/asesinato de Allende). Menos obvio es el hecho de que al enfocar los restos, fácilmente podemos dejarlos intactos. Esta problemática es muy visible en las poéticas del cuerpo, que rara vez alcanzan a tocar lo crudo o lo informe de éste y más bien suelen detenerse en una manipulación fetichista, aséptica, en la que resuena, contradictoriamente, la profilaxis, el cuidado capitalista del cuerpo. Anwandter elude el fetichismo al instalarse en la divergencia entre imagen y sonido –toca algún cuerpo al que ritmo y opacidad añaden pregnancia–. ¿Dónde quedó el “chileno semi-profesionalizado” de Especies intencionales? Reaparece en Chaquetas amarillas (2009), sólo que ya no circula por el Santiago de los 90, sino por Santiago, Londres y Bristol de años recientes; ya no es apático y prosaico, sino que está molesto, ansioso. Si en Banda sonora se listan los restos simbólicos, aquí se tematizan: restos industriales –antiecológicos, transgénicos–; restos culturales –música barata, televisión, publicidad, representaciones–; restos burocráticos –empleo, vida doméstica–; restos simbólicos –bototos militares, la pantalla interior, Bachelet–. Estos restos son “pura basura/ que escarbo/ antes que se descomponga/ toda la realidad”. El sujeto es un sujeto de malestar: “lo que olvidamos/ se acumula como/ un malestar/ suspendido que amenaza/ las cabezas/ desocupadas”. Chaquetas amarillas podría ser el doble opuesto de Banda sonora, en la medida en que parece ser más discursivo. Pero al igual que Amarillo crepúsculo (2012) comparte con Banda sonora cierta fluidez de las imágenes. Tratándose de poemas más cortos, donde los versos se organizan en pareados, es más fácil segmentar las imágenes, aunque el ritmo continúe ofreciendo resistencia.

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Gubbins Había leído Fuentes del Derecho (2010), un poemario conceptual, cuando en enero de 2011 asistí a una performance de Martín Gubbins (Santiago de Chile, 1971) en Lima. Fue durante el “Festival de poesía experimental Poéticas Plurales”, donde Gubbins presentó visual y sonoramente [E][S][C][A]-[L][A][S] (publicado unos meses después como libro). Si Álbum (2005) es, a primera vista, un poemario “visual”, [E][S][C][A]-[L][A][S] recuerda a la poesía concreta, aunque su signo es contrario al de la tecnoutopía concretista. Álbum recorre Roma, Amsterdam, Avignon, Londres, Santiago, etc.: es un álbum de recortes, un álbum de imágenes y un cuaderno de viajes: un recorrido vital –con la salvedad de que estas “imágenes” están construidas por escritura–. Se ensayan muy variadas soluciones formales para la relación palabra/imagen, y si bien encontramos un par de caligramas, más frecuentes son los casos de iconicidad diagramática: una semejanza más abstracta: semejanza por relación, como cuando “Las campanas de Venecia” repican tipográficamente –las letras repitiéndose sugieren vibraciones en expansión–. Una columna de letras delinea un templo, pero la verticalidad se refuerza por el movimiento de nuestra cabeza, obligada a leer de arriba abajo. En “Biblioteca Británica” los versos se van quebrando en ángulos de 90 grados, como si recorrieran pasillos, corredores, bajaran escaleras; la lectura se complica: o vemos o leemos; ¿diagrama o escritura? Gubbins juega con este desfase inherente a la escritura. Más denso todavía es “Foro romano”, hecho de versos cortos en tres columnas, donde las letras de las palabras desaparecen progresivamente; los versos mimetizan las ausencias en las ruinas del foro. Pero el parentesco no es propiamente visual: los versos imitan las huellas, en el sentido de restos, aunque también de marcas legibles/ilegibles, de signos erosionados. Esta poética es la del lenguaje desde siempre recibido como resto arqueológico: signos erosionados que más o menos llegan hasta nosotros, sólo parcialmente legibles, y en peligro de desaparecer, y que en su opacidad material activan nuestro deseo y desencadenan experiencias. Álbum me recuerda, por diferencia, los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, de Girondo. Si en los Veinte poemas un ojo móvil, calei-

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doscópico, sigue el espectáculo de la modernidad, en Álbum hay poco que ver, salvo la divergencia entre la mirada y la palabra. El título [E][S][C][A][L][A][S] alude a la escala visual (ampliación) y a la sonora (el poema como partitura). También es un homenaje a Eduardo Scala. De hecho, la segunda sección lleva el nombre del poeta y los títulos de los poemas forman un acróstico: su nombre. Aquí no hay íconos, diagramas, caligramas; Gubbins insiste en detenerse en los intersticios: las palabras están enmarcadas por corchetes y pasadas por un zoom, como si acercándonos a su interior encontráramos otras palabras: paronomasia, portmanteau, mot-valise. Palabras dentro de palabras parecen descomponerse en sus constituyentes, como en este poema, de la primera sección, [A][B][E][C][E][D][A][R][I][O], [O][L][V][I][D][A][R] [O][L] [O] [L]

[Í] [Í] [V][I]

[A] [V][I][D][A] [I][D][A]

El truco aquí es que no hay correspondencia entre letra y fonema, la escritura permite una división que no tiene correspondencia fonológica. Otra vez, Gubbins nos instala en la divergencia entre imagen y palabra. Añade que la significación opera con elementos nosignificantes, que lo significante emerge de lo no-significante. El fonema, esa unidad aludida aquí, es la bisagra entre una y otra zona; es la base de la estructura que organiza, da forma, segmenta, categoriza, articula. Antes de la articulación está lo continuo e indiferenciado; después, lo unitario y diferenciado: el signo. Un pequeño abismo de vacío separa un signo de otro, y como Derrida nos recordó hace años, las palabras llevan la huella de otras palabras ausentes. [E][S][C][A][L][A][S] opone significante y sonido, significante y significado; el alfabeto es una notación imperfecta para estos sonidos –funcional, pero reductora–. El libro enfatiza la divergencia entre oír y leer; y por los intersticios de su abecedario regresa esa divergencia reprimida: el niño que balbucea, el cuerpo que se agita

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con ritmos. La subjetividad en este libro no se dice; se expresa como ritmo, y como selección de material: no la ley del significado, sino las leyes del ojo y del oído. Al oír el CD que acompaña al libro (5 poemas sonorizados) o asistir a su performance, se comprueba que Gubbins se acerca al umbral de la significación, pero decide no atravesarlo, se queda de este lado: pronuncia sílabas y letras reconocibles, pero no atraviesa por completo los fonemas para ahondarse en el ruido5. Podría decirse que hay un parentesco morfológico entre estos poemas y el ideograma concretista “ortodoxo” (el del momento de máximo rigor constructivo, a finales de los 50). Lo que separa a Gubbins de la tecnoutopía concretista es un cambio de paradigma. Los brasileños intentaron energizar la página e instalar ahí un artefacto cuyos elementos calculados, coordinados, dieran un máximo potencial semiótico. El sonido y la imagen debían reconducirse a una sumatoria funcional: el ideograma debía ser un destilado puro, geométrico, multisignificante, que comunicara sentido velozmente, como un ícono en un aeropuerto (Gomringer): un ideograma para la vida moderna. Obviamente, esta tecnoutopía coincidió con un momento de muy intensa modernización en Brasil, y luego estalló para dar paso a las sensualidades y a la diseminación del sentido (“Poema bomba” de A. de Campos; Galáxias, de H. de Campos).

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Sí lo hace en su obra sonora, que incluye los CDs Sonidos de escritorio (con Anwandter, Bakero, Folch), Bastallaga, en colaboración con Martín Bakero, 2011, disponibles en http://soundpoetryedicionesdelcementerio.blogspot.com y 30 diálogos sonoros, en colaboración con John M. Bennett, 2009. Recomiendo visitar su perfil en MySpace (www.myspace.com/martingubbins) y su página web (www.martingubbins.cl). Andrés Anwandter también ha abordado el ruido en el CD Motor Nightingale (en colaboración con Martín Bakero, 2002-2007), ver su perfil en www.myspace.com/andresanwandter. Por último, Mario Montalbetti tiene una pequeña producción sonora, por ejemplo la grabación de “Música para quince grullas atadas de las patas”, poema de [8CCCPP] incluida en el CD Inventar la voz (registro de una exposición curada por Luis Alvarado) y “MQGAP” que se puede escuchar en el perfil www.myspace.com/inventarla voz. Hago todas estas referencias para recordar que la crítica de poesía tiene que salir de sus límites disciplinares y leer desde múltiples lugares. Es decir, enfrentados a esta producción no-significante, ¿qué hacemos con las herramientas de la crítica literaria? Con esta pregunta en mente volvemos a la poesía verbal.

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Esa temprana combinación de metafísica semiótica con una racionalización funcionalista de la producción de significación ocultaba idealismo, confianza ciega en la palabra y la internalización de la confluencia entre semiosis y capital. El trabajo de Gubbins, Anwandter, Montalbetti está en las antípodas de esa utopía comunicativa; es más humilde, se abre a lo insignificante, contra la jerarquía moral del lenguaje que manda que una cosa sea más significativa que otra. Contra la idea romántica de la poesía como un uso superior del lenguaje, se limitan a usar nuestro lenguaje. Después de esta revisión velocísima, quiero detenerme en el que me parece el libro más potente de Gubbins. Fuentes del Derecho es una investigación del poder, que toma la apariencia de una obra verbal. Gubbins le aplica una torsión al principio de identidad que funda la legitimidad jurídica y la comunicación en general: uno es uno. Usa el lenguaje fundante de la ley para afirmar y negar, para exponer lo distinto de sí y lo intersticial. Una lectura biografista, humanista –siempre una tentación– diría: Gubbins es abogado, ha querido exorcizar sus fantasmas6, explora su instrumento de trabajo (los conceptos y el lenguaje del derecho), lo externaliza, se extraña y recupera su identidad originaria: persona o sujeto, poeta, que siente, vive, o experimenta, antes que ser abogado. El problema con esas lecturas es que las cubre la ideología (romántica): en rigor, no hay manera de separar la identidad “real” de la “alienada”, la interna de la externa. Además, las nociones mismas de persona y sujeto están determinadas por el poder –que atraviesa la subjetivación, como lo han mostrado Foucault y tantos–. Gubbins deshace la ideología, al preguntar, no sin ironía, desde el derecho: ¿qué es ser persona o sujeto? Fuentes del Derecho es más radical que lo que la mirada biográfica insinúa: no tematiza, sino que opera, pone en acto un esfuerzo de desidentificación y una crítica del poder. Un ejercicio como éste es urgente en un momento en el que el liberalismo ha disuelto todo; por ejemplo, en Chile, donde autoritariamente se quiere imponer un “estado de derecho” que es en realidad un estado de guerra7, cuando el gobierno de Piñe6

Algo que el propio Gubbins afirma (Tentoni). Lo digo sin exageración alguna. Ver, por ejemplo, la entrevista a Jorge Contese, director del Centro de Estudios de Derechos Humanos de la Univer7

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ra simula defender el Estado y se apropia del lenguaje (“estado de derecho”) para legitimar lo inaceptable. Gubbins no escribe “poesía original”, se apropia, archiva, cataloga, recombina, cita, administra el lenguaje del derecho. Al final del poemario menciona sus fuentes: una veintena de libros con títulos como Código civil¸ Los actos procesales, la competencia y la jurisdicción en el proceso chileno, Teoría pura del derecho o El análisis económico del derecho. Entonces, ¿quién habla en el poema “Razonamiento”: “Cuando el sentido de la ley es claro/ No se desatenderá su tenor literal/ A pretexto de consultar su espíritu” (28)8? ¿Es Gubbins mimetizando o Gubbins haciendo un pastiche o Gubbins, simplemente? Con este uso no-original Gubbins se sustrae a la escritura y se resiste a identificarse inmediatamente como “poeta”9. sidad Diego Portales, en The Clinic (Pizarro). Un gobierno como el de Piñera, elegido “democráticamente”, y que defiende los intereses de una élite bajo una apariencia de legitimidad, demuestra lo anacrónicas que son nuestras formas de organización política, incapaces de regular el capital y sus malestares, y lo devaluada que está la palabra. 8 Gubbins me aclaró en un email: “...habla andrés bello (autor del código civil chileno y por extensión o copia de casi todos los de latinoamérica)./ no/ habla portalis (uno de los autores del código civil francés, el “código napoleónico”)/ no/ hablan los jueces que lo repiten cada día/ no/ los abogados que se lo repiten a los jueces cada día/ no/ no lo dijo Gadamer/ claramente”. Y me facilitó el origen de los versos: el Código Civil de Chile, título 4: “Interpretación de la ley”: “Art. 19. Cuando el sentido de la ley es claro, no se desatenderá su tenor literal, a pretexto de consultar su espíritu. [...] Art. 20. Las palabras de la ley se entenderán en su sentido natural y obvio, según el uso general de las mismas palabras; pero cuando el legislador las haya definido expresamente para ciertas materias, se les dará en éstas su significado legal. Art. 21. Las palabras técnicas de toda ciencia o arte se tomarán en el sentido que les den los que profesan la misma ciencia o arte; a menos que aparezca claramente que se han tomado en sentido diverso. [...] Art. 24. En los casos a que no pudieren aplicarse las reglas de interpretación precedentes, se interpretarán los pasajes obscuros o contradictorios del modo que más conforme parezca al espíritu general de la legislación y a la equidad natural”. 9 En este punto podemos entroncar parcialmente con lo que Marjorie Perloff llama “unoriginal genius”, intentando definir una zona de las poéticas actuales. Perloff incluye una larga cita de Kenneth Goldsmith donde éste define la poesía conceptual como proceso no creativo que fusiona los impulsos de la vanguardia con las tecnologías del presente: la poesía en un campo expandido. La escritura conceptual emplearía intencionalmente tácticas para borrar el ego. Sus

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La subjetividad, expulsada de lo enunciado, reaparece, como en [E][S][C][A][L][A][S] y Banda sonora, en la elección de los materiales y en su disposición, que afecta especialmente al ritmo. Se trata de una subjetividad difícil de delimitar, y que funciona como un vector de sentido, como fuerza e intensidad. Ni abogado, ni poeta: una voz que no es propia, dice y repite un ritmo. Muestra el vacío del lenguaje (del Derecho) y lo energiza con su cuerpo. Los epígrafes, los títulos de los poemas, son engañosamente claros: “I”, “Verdad”, “Persona”, “Igualdad”, “Economía”, “Fallo”, “Declaración”, “Poder”; algunos aluden a la inestabilidad del derecho y al estatuto problemático de quien habla. Sorprende que el primer epígrafe del poemario sea una declaración de un reciente Presidente de la Corte Suprema de Chile: “La opinión pública debería acostumbrarse a la idea de que una cosa es lo que se dice en el medio social circundante y otra es lo que se encuentra en los expedientes judiciales. Para los asuntos judiciales lo que interesa es lo que hay en los expedientes”. Pero el primer poema, “I”, responde: “Uno/ Único/ Unívoco/ Unísono/ Unitario/ Univalente// Sólo los números / tienen un solo sentido” (11, mi subrayado). La columna de palabras pone en acto lo que enuncia: la univocidad es imposible. Uno a uno van cayendo los conceptos, se les hace decir lo contrario de aquello que quieren delimitar:

preceptos: no-originalidad, ilegibilidad, apropiación, plagio, fraude, robo; sus métodos: administración de información, procesamiento de textos, bases de datos, archivo y catalogación. Es decir, el lenguaje como basura, detritus, discurso ordinario, ilegible; repetición maquínica. Con la emergencia de las prácticas literarias basadas en la apropiación, lo familiar o cotidiano se vuelve extraño al tiempo que se deja semánticamente intacto (Perloff 147; texto completo en Goldsmith). El poeta trabaja con el archivo para re-singularizar lo homogéneo. A diferencia de Goldsmith, cuya poética del aburrimiento recicla de modo “programáticamente aleatorio” materiales no significativos, secundarios, cotidianos, ilegibles (illegiblity/unreadability), y residuales (detritus), Gubbins elige un tema y un objetivo tradicionalmente significativos: la metafísica del poder, y apunta a su país, Chile, para cuestionarlo. El tratamiento de este tema, sin embargo, sí pasa por la apropiación y manipulación, por la repetición y la ilegibilidad. Quizá en este matiz político se manifieste nuevamente la diferencia entre el conceptualismo del norte (más aséptico) y el conceptualismo del sur (más cercano a la crítica ideológica). (Ver Camnitzer).

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“VERDAD”: “Verdad absoluta/ Verdad material/ Verdades ficticias/ Verdad judicial [...] Verdad formal [...] La verdad se infringe/ Soporta/ Obtiene/ Desiste/ La verdad se transa [...]” (15-16) o “[...] Como si/ Un hecho ocurrió/ Un hecho/ Un hecho ocurrió/ Un hecho/ No ocurrió/ Juan/ Juan ha robado/ Juan/ Juan no ha robado/ Pedro debe/ Tanto a José/ Pedro nada/ Debe a José/ Nadie sabe/ Nada/ Nadie vio/ Nada/ Nadie oyó/ Nada/ Nadie sabe/ Nadie dijo/ Nada/ Nadie/ Nada” (18-19). “PERSONA”: “Los seres humanos nacen iguales/ En libertad y derechos/ Nombre/ Domicilio/ Patrimonio/ Ramas/ Hojas/ Flores/ Árbol” (20). Y sigue: “Persona no es hombre/ Muchas veces/ Ni mujer/ Ni ser humano/ Persona es idea/ Concepto/ Sujeto”. O también, “DECLARACIÓN UNIVERSAL”, donde la falta de complementos deshumaniza y vacía lo enunciado: “Todos los seres humanos nacen/ Dotados como están/ De razón y conciencia/ Toda persona tiene/ No se hará distinción alguna/ Todo individuo tiene derecho a/ Nadie estará sometido a/ Nadie será sometido a/ Todos tienen derecho al/ Todos los seres humanos son/ Derecho a/ Todos son/ Sin distinción/ Todos tienen/ Toda persona tiene derecho a/ Toda persona/ Nadie será [...]” (35, subrayado mío). Esta caída de los conceptos y de la positividad del lenguaje culmina en el poema “DECLARACIÓN”, que recuerda al Vallejo de Poemas humanos: una declaración de pura negatividad, que expulsa la simbolización y resguarda el gesto vacío de declarar, aunque con ello se vuelva contra sí mismo: “¡Que quede claro de una vez!/ ¡Que quede!/ ¡Claro que!/ ¡Quede!/ ¡Claro de una vez!/ ¡Que claro una vez!/ ¡Que de una vez quede! [...] ¡También!/ ¡Quede!/ ¡Claro!”. Y luego: “Haber pasado/ No/ Que qué me dice/ No/ Claro que es cierto/ No/ Yo lo primero/ No/ Antes que todo/ No/ Yo soy cristiano/ No/ No lo recuerdo/ No [...]” (70)10. El principio formal del libro es el de la columna de palabras sujetas a combinatorias que producen el cortocircuito de los conceptos del derecho –las equivalencias son espejismos–; la repetición y

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Gubbins me aclaró posteriormente que el poema incluye extractos de la única declaración de Pinochet ante un juez antes de morir. Doble giro de tuerca al lenguaje del poder.

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alternancia los pone en contradicción o en dispersión semántica, con lo que nos devuelve al estado “anterior al concepto”11. Es lo que sucede con la “LEY”, una de las secciones de “DISTINCIONES”: “Fundamental/ Del tránsito/ Consumidor/ De bases/ Medio ambiente [...] Ley corta/ Del mono/ De la selva/ Reservada/ Ley larga/ Del hielo/ Gallinero”. Si el derecho debe fijar distinciones, discontinuidades, Gubbins hace girar estas palabras para que fluyan continuidades: “Aplicación/ Silencio/ Positivo/ Silencio/ Negativo/ Pasaje/ Oscuro/ Pasaje/ Dudoso/ Forma/ Voluntad/ Laguna/ Legal” (34). Obviamente, el gran antecedente de la columna combinatoria en la poesía chilena es Altazor. Ambos poetas comparten una no-referencialidad programática, deshacen el referente; pero sus operaciones son de signo contrario. El creacionismo de Huidobro quiere añadir algo a la vida; su matriz combinatoria genera subproductos, suplementos para una vida más viva, y en ese sentido es un idealismo que de algún modo separa la “realidad” de lo simbólico. Hoy, Altazor, antipoeta y mago, resulta ser poeta y las secciones más poderosas de Altazor son las últimas, las que se resisten a la simbolización, e incluso a la poética de Huidobro. Si tuviéramos que buscar un antecedente para Gubbins éste sería Juan Luis Martínez12. Gubbins mete las manos en el entramado simbólico que constituye nuestra realidad para intentar dinamitarlo y permitir los flujos de sentido. No se trata de añadir algo a la vida, sino de ver la vida, donde ésta esté enredada: “PODER”: “¿El poder no es/ Nuestra vida no dos/ Confuso brillante/ Para estar entre/ Bajo un túnel?” (73). Resuena la idea del poder como sumisión de la vida cotidiana, 11

“Un concepto es un conjunto de variaciones inseparables que se produce o se construye sobre un plano de inmanencia porque éste limita la mutabilidad caosmótica y le da una consistencia de realidad” (Deleuze y Guattari 209). 12 La conexión conceptual se hace más evidente en el Martínez de “Aproximación del Principio de Incertidumbre a un proyecto poético”, obra rescatada en 2010 y que Gubbins probablemente no conocía al escribir su libro. Son 28 fotocopias anilladas, que reproducen una combinatoria de pictogramas. Esta obra conceptual (“la copia como original”) no es poesía verbal y su contenido es la combinatoria como principio de composición. La obra de Martínez está disponible en: http://juanluismartinez.cl/jlm/. Gubbins aplica, literalmente, un “principio de incertidumbre” a las bases del lenguaje y el derecho.

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como extracción de valor económico o político de la actividad consciente, de la elaboración cognitiva y del deseo social (Berardi, El sabio, el mercader y el guerrero 37). Lo que distingue a Fuentes del Derecho de otros poemarios es que toma como su materia el entramado de capitalismo y experiencia, lenguaje y poder, y lleva la disputa al terreno más urgente: el del mismo lenguaje. No se trata sólo de que el discurso del poder, su capacidad de interpelar al sujeto, modele su lenguaje y su experiencia al punto de despojarlo: “LA PISTA DE UN CONSUMIDOR”: “Qué/ Hago con las/ Cosas que/ Compro en el/ Supermercado [...]/ Qué/ Hago con ellas/ Qué en/ Tiendo de ellas/ Qué/ Puedo hacer/ Qué/ Puedo decir/ De los/ Recorridos de buses [...] Me las/ Como [...] Las/ Descarto y las/ Desecho/ Voy andando por ahí/ Trampeando con ellas/ Truqueando/ Engañando/ Persistentemente/ Mordisqueando/ Mordiendo/ Trotando/ Haciendo creer que ellas/ Pasan [...]” (64-66). No es sólo eso. El sujeto del poema compra mercancías para obtener las experiencias que proporcionan y asegurarse una identidad simbólica. Esos objetos son el origen de lo que los otros ven en uno. Gubbins señala el punto en el que la poesía se abisma y escucha su eco en el capitalismo cultural. Porque, ¿no hay una resonancia entre el proceso “poético” de desidentificación y la deriva del consumidor que, a falta de una identidad fija, “moviliza directamente esa falta para sostener el inacabable proceso de ‘auto-re-creación’ consumista”? (Zizek 76). Es a estos problemas a los que me refería al principio de mi ensayo, al situar el horizonte de la poesía en la resistencia a la confluencia entre simbolización y capitalismo. Curiosamente, este poemario está escrito en tercera persona, impersonal. Escasean los verbos, abundan los sustantivos. Sólo en dos o tres poemas habla un sujeto. Uno es “PREGUNTAS”, pero allí sólo encontramos una voz que pregunta incesantemente. Otro poema con sujeto es el del consumidor, el modelo de subjetividad que este libro expone y critica. El último sujeto visible está representado en “DECLARACIÓN JURADA DE SUPERVIVENCIA”, donde Isabel Sandoval Carrillos y Eduardo Miranda Toro declaran ante notario que Martín Gubbins Foxley se encuentra vivo a la fecha. Literalmente, se reproduce un acta notarial, con huellas dactilares y sellos. En otro contexto, esta acta no pasaría de ser una obra de

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arte conceptual, un gesto que ya tiene una larga tradición. Aquí es una poética y una declaración política –la palabra superviviente en Chile tiene las resonancias que todos sabemos–. Con estos tres libros Gubbins, como Anwandter y Montalbetti, se sitúa en el intersticio entre lo legible y lo ilegible, se sustrae a sí mismo a la escritura, al tiempo que pone el cuerpo. Desidentificación, resistencia a la simbolización, posibilidad de experiencia. Eso es lo que esperamos de la poesía actual. Volvamos al inicio de este ensayo: cómo se resiste la poesía al estado actual del lenguaje. Alguien podría argumentar que Virno tiene en mente a un teleoperador, no a un poeta, al hablar del “general intellect” y de la identidad entre producción y comunicación lingüística. Tendría razón; pero el poeta desarrolla una lucha ética por la libertad de lenguaje porque es tan víctima de esta situación como el teleoperador. No podemos olvidar que el mismo potencial lingüístico que hace posible esta poesía permite a sus autores ganarse la vida como profesores, psicólogos, abogados. Montalbetti lo dice al pasar: “a cuánto están pagando las clases ¿pregunto? cuánto por clase digamos un seminario de cuatro horas semanales ¿cuánto están pagando?” (“CARTAS A FLIESS” 95). BIBLIOGRAFÍA Anwandter, Andrés. Amarillo crepúsculo. Santiago de Chile: La Calabaza del Diablo, 2012. —. Chaquetas amarillas. Santiago de Chile: Lanzallamas, 2009. —. Especies intencionales: 1999-2001. Santiago de Chile: Quid Ediciones, 2001. —. El árbol del lenguaje en otoño. Santiago de Chile: s.e., 1996. Berardi, Franco. El sabio, el mercader y el guerrero. Del rechazo del trabajo al surgimiento del cognitariado. Madrid: Acuarela Libros/Antonio Machado Libros, 2007. —. La fábrica de la infelicidad. Nuevas formas de trabajo y movimiento global. Madrid: Traficantes de Sueños, 2003. Bustos, David. “La poesía es un tipo de comunicación defectuosa. Conversación de Bustos y Anwandter”. http://www.lanzallamas.org/blog/2007/01/ la-poesia-es-un-tipo-de-comunicacion-defectuosa/. Web. 8 feb. 2012. Camnitzer, Luis. Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano. Murcia: CENDEAC, 2009. Cortínez T., Alfonso. “Poeta se echa el pollo con los ojos cerrados”. “Banda sonora de Andrés Anwandter”. http://www.letras.s5.com/aa281106.htm. 24 Nov. 2006. Web. 8 feb. 2012.

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