El templo de Afaia en Egina

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El templo de Afaia en Egina

Paola Petri Ortiz 1º Historia + Historia del Arte Arte Griego y Romano

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Índice

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1. Introducción histórica

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2. Historia de las excavaciones

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3. Descripción del templo 3.1. La planta y el exterior

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3.2. La cella

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3.3. La cubierta

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3.4. La policromía

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3.5. El recinto

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4. Los frontones 4.1. Historia de las restauraciones

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4.2. Los cuatro frontones

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4.3. El frontón oeste

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4.4. El frontón este

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4.5. La policromía

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Bibliografía

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Anexo fotográfico

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1. Introducción histórica La isla de Egina se sitúa en el Golfo Sarónico, entre el Ática y el Peloponeso. Tras liberarse del dominio de Argos y Epidauro, vivió una época de esplendor entre los siglos VII y VI a.C., gracias sobre todo al comercio marítimo. Así lo demuestra el hecho de que sus monedas se hallen por todo el Mediterráneo, incluso más allá de las fronteras del mundo griego. En el siglo VI se convirtió en enemiga de Atenas por la expansión comercial.

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Jugó un papel importante en las Guerras Médicas, pues su poderosa flota participó en la Batalla de Salamina en el 480 a.C., infligiendo una dura derrota a los persas. Posteriormente, se unió a la Liga del Peloponeso, aliándose con los adversarios de Atenas: primero Esparta, luego Tebas y más adelante los persas. Pero a mediados de siglo fue vencida en una batalla naval y pasó a formar parte del imperio ateniense. Tras la Guerra del Peloponeso (431-404 a.C.) recuperó su autonomía y durante el siglo IV a.C. disfrutó de prosperidad. Sin embargo, en época helenística decayó imparablemente, siendo comprada y vendida por las grandes potencias.

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La historia del templo discurre en paralelo a la de la isla. El primer templo se construyó en el 560 a.C., en piedra caliza, pero sufrió un incendio. Las obras del nuevo templo comenzaron hacia el 510 a.C. y no finalizaron completamente hasta el 480 a.C., aproximadamente. En la segunda mitad del siglo V a.C., debido a sus conflictos con Atenas, se detecta un empobrecimiento de las ofrendas. Después, con el nuevo auge del siglo IV a.C., se emprendieron obras en el recinto que rodea el santuario. Pero a partir del siglo III a.C., y sobre todo desde el I a.C., sufrió un gran declive y fue saqueado por piratas.

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2. Historia de las excavaciones Debemos el redescubrimiento del templo de Egina al médico francés Jacob Spon, que en 1675 viajó a Grecia acompañado por el botánico inglés Georg Wheler. Habló de este y otros monumentos en su obra Voyage d’Italie, de Dalmatie, de Grèce et du Levant, pero se equivocó al pensar que era el templo de Zeus. 1

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A principios del siglo XIX, los arquitectos Cockerell y Hallerstein visitaron el templo con el objetivo de realizar mediciones, pero para su sorpresa comenzaron a descubirir esculturas. Continuaron investigando y hallaron una gran cantidad de ellas. Las compraron a un precio irrisorio y las llevaron a Atenas para estudiarlas. Pronto numerosos museos y coleccionistas privados empezaron la batalla por las esculturas, que finalmente fueron adquiridas en 1813 por el príncipe Luis de Baviera. Fueron restauradas por Bertel Thorwaldsen y llevadas a la Gliptoteca de Múnich (profundizaremos en ello al hablar específicamente de los frontones). En 1894 el arqueólogo griego V. Stais realizó una pequeña excavación en el templo, pero realmente la que reviste mayor importancia es la emprendida en 1901 por Adolf Furtwängler. Sus hallazgos supusieron un giro 1

FERNÁNDEZ TAPIAS, I. M. “El templo de Afaia en la isla de Egina”, Revista de Claseshistoria, artículo nº 284, 2012. p. 5.

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completo de lo que se creía hasta el momento. Descubrió que existía un tercer frontón, que había ido colocado en el lado este hasta que fue sustituido por el actual. También, gracias a una inscripción votiva que encontró, determinó que no estaba dedicado a Zeus sino a Afaia . Afaia era una divinidad local, probablemente una asimilación de la diosa cretense Dictina, cuyo culto habría penetrado en la isla en el siglo XIV a.C 2. Posteriormente sería a su vez asimilada a Atenea, lo que explica que sea la iconografía de esta diosa la que se muestra en los frontones. Durante los años 60 y 70 las excavaciones corrieron a cargo de Dieter Ohly, que descubrió el templo arcaico que había precedido al nuevo. Su labor y la de sus inmediatos sucesores ha quedado recogida en la obra en tres volúmenes titulada Die Aegineten.

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3. Descripción del templo 3.1. La planta y el exterior Estamos ante un templo dórico que consta de seis columnas en sendos pórticos y doce en sus laterales. Por consiguiente, es hexástilo. Por su planta [Figura 1], es períptero, pues la nave está completamente rodeada por una fila de columnas, que forma el peristilo. La planta mide 13’77 x 28’8 metros. La altura del templo es de 12’4 metros; por tanto, no es monumental como los templos egipcios o mesopotámicos, sino que se acerca al hombre, reflejando la máxima griega de “el hombre como medida de todas las cosas”. Está construido en piedra caliza recubierta de estuco.

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Estilísticamente se encuadra en el período de transición entre el Arcaísmo y el Clasicismo, que en escultura llamamos estilo severo. Es interesante señalar cómo ya está presente el concepto del ideal de belleza y armonía basado en las proporciones matemáticas. Así, la altura de las columnas duplica la medida del intercolumnio y triplica la del entablamento. La anchura del templo a la altura del estilobato puede dividirse en cinco partes iguales, de las cuales dos corresponderían a la perístasis y tres a la cella. En el interior de esta, la nave central cuadruplica la anchura de las naves laterales. 3

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La pesadez y robustez de los templos del período arcaico se desvanece en favor de la ligereza y la esbeltez, prefigurando los ideales clásicos. Las columnas, cada una de las cuales se eleva desde el centro de una losa del estilobato, son más delgadas y presentan ángulos netos en las acanaladuras. Casi todas son monolíticas, excepto tres que se colocaron en las últimas fases de la construcción, quizá para permitir el acceso al templo durante las obras. Se empezaron a desarrollar los trucajes ópticos que se perfeccionarán en el Partenón. Las columnas de los extremos miden dos centímetros de diámetro más que las otras para evitar que parezcan más finas, y todas las columnas están ligeramente inclinadas hacia el interior para incrementar la sensación de altura 4. Se mejora también el diseño de los capiteles, con un equino sencillamente oblicuo. Las metopas eran lisas.

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FERNÁNDEZ TAPIAS, I. M. Op. cit. p. 14.

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ELVIRA BARBA, M. A. Manual de arte griego. Sílex ediciones, Madrid, 2013. p. 132.

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Ibídem, p. 130.

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! 3.2. La cella La cella o naos estaba dividida en tres naves, una central y dos laterales. Su pequeño tamaño hacía innecesaria las columnatas internas; sin embargo, el arquitecto no quiso prescindir de ellas, por su efecto decorativo. Lo más destacado es la superposición de las columnas; cada una de las dos filas de cinco soporta a su vez, sobre un arquitrabe, otra fila de cinco, como vemos en la Figura 2. En la cella se custodiaban dos estatuas; por un lado, la antigua escultura de madera de Afaia y, por otro, una estatua de Atenea realizada hacia el 500 a.C. en mármol y bronce, de un tamaño mayor que el natural.

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3.3. La cubierta Las tejas eran de terracota, con excepción de las de la fila exterior, que eran de mármol y terminaban en antefijas en forma de palmeta. Sobre el tejado se disponían una serie de esculturas llamadas acróteras 5. Las que se situaban en los vértices superiores de los triángulos que forman los dos frontones tenían forma de árbol de volutas flanqueados por korai. Las acróteras de las cuatro esquinas del techo tenían forma de esfinges aladas; eran por tanto animales apotropaicos encargados de proteger el templo. Estaban trabajadas con gran detalle, con pequeños adornos como diademas y pendientes.

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3.4. La policromía Al igual que nos ocurre con muchas obras de la Antigüedad clásica, estamos tan acostumbrados a verlas con el color de la piedra que no nos hacemos a la idea de que en su momento estuvieron completamente policromadas con vivos colores. Así pues, las columnas, el entablamento, los frontones y las acróteras iban pintados; los colores predominantes fueron el azul intenso (se han encontrado restos sobre todo en los triglifos) y el rojo 6. Gracias a reconstrucciones como la de la Figura 3 podemos hacernos una idea de cómo sería el templo en su estado original, cuando aún conservaba sus muros, esculturas y colores.

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3.5. El recinto Tal y como se puede observar en la Figura 4, el templo era la parte más importante pero no la única del recinto sagrado de Egina. Al sur estaba la entrada, con columnas in antis (5). En el centro del recinto se alzaba el templo (1), que concectaba a través de una rampa con un altar para realizar sacrificios (2), que fue reconstruido en varias ocasiones a lo largo de los siglos. Encontramos también construcciones (3), de las cuales hoy solo quedan los cimientos, destinadas a guardar las esculturas votivas. Al norte del altar había una columna rematada con una esfinge (4), del siglo VI a.C. Por último, ya fuera del recinto, se hallaban las habitaciones de los sacerdotes (6), de finales de ese mismo siglo.

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FERNÁNDEZ TAPIAS, I. M. Op. cit. p. 17.

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ELVIRA BARBA, M. A. Op. cit. p. 132.

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! ! 4. Los frontones 4.1. Historia de las restauraciones Entre 1816 y 1818, como ya habíamos señalado con anterioridad, los frontones fueron restaurados por el escultor neoclásico Bertel Thorwaldsen. Hoy en día impera la idea de que las restauraciones deben ser lo menos invasivas posible, y siempre diferenciando bien las partes originales de las añadidas y procurando que estas últimas se puedan quitar con facilidad en un futuro en el caso de que se produzca algún problema. Sin embargo, en el siglo XIX la concepción era justo la contraria. Las partes antiguas y modernas debían fundirse de manera que no se notase la reconstrucción, como si la pieza hubiese sido encontrada en un estado perfecto. Uno de los grandes problemas de este método es que los resultados eran muy subjetivos, más que responder a cómo debió haber sido la pieza original en realidad plasmaban las ideas que en la época se tenían sobre el arte antiguo. Terminada la restauración, estas y otras esculturas clásicas de gran calidad se trasladaron a la Gliptoteca de Múnich, construida específicamente para este propósito, que no se terminó hasta 1830. No obstante, no se hicieron esfuerzos por reproducir la colocación original de las esculturas en los frontones del templo, sino que se siguieron criterios puramente decorativos. A principios del siglo XX, Adolf Furtwängler realizó moldes de las esculturas conservadas en el museo y de las nuevas encontradas en sus excavaciones.

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Durante la Segunda Guerra Mundial la Gliptoteca resultó dañada por los bombardeos, y tuvo que ser reconstruida en los años 50. Se reabrió entonces el debate sobre los frontones de Egina. Para algunos, la restauración de Thorwaldsen era de tal calidad que merecía ser conservada como cualquier obra neoclásica. Para otros, los fallos cometidos por el escultor en cuanto a la interpretación de los frontones eran tales que imposibilitaban su correcto estudio. Por más de un siglo, pese a que los directores de la Gliptoteca se sumaron a la segunda tendencia, no se atrevieron a dar el paso decisivo por miedo a dañar las piezas.

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Las nuevas excavaciones e investigaciones aumentaron el conocimiento sobre los frontones y finalmente, entre 1962 y 1965, se acometió la “desrestauración” de las esculturas. 7 Las partes añadidas por Thorwaldsen se eliminaron mediante la inmersión en agua a altas temperaturas para conseguir que se disolvieran los adhesivos utilizados y extraer las varillas metálicas.

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4.2. Los cuatro frontones En total, se han descubierto cuatro frontones en el templo de Egina; dos del lado oeste y dos del lado este. Sus fragmentos se hallan repartidos entre la Gliptoteca de Múnich, el Museo Arqueológico de Egina y el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Los frontones más antiguos (este y oeste) tienen una cronología del 510-500 a.C., y representan el rapto de Egina por Zeus y la

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FERNÁNDEZ TAPIAS, I. M. Op. cit. pp. 9-10.

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Amazonomaquia. 8 El segundo frontón oeste, estilísticamente similar a los anteriores, data del 500 a.C. aproximadamente, mientras que el segundo frontón este, que es el más moderno, se realizó cerca del 490-480 a.C.

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Al principio se atribuyó el cambio de frontones a una destrucción por alguna catástrofe natural o por parte de los persas. Sin embargo, parece que en realidad estuvo motivado por cuestiones políticas, en concreto el enfrentamiento con Atenas y otras poleis involucradas entre finales del siglo VI e inicios del V a.C. No es casualidad que los temas elegidos para los nuevos frontones fueran la Primera y la Segunda Guerra de Troya: episodios panhelénicos pero que al mismo tiempo exaltaban a los héroes de Egina por su papel preponderante en los mismos. El amplio espacio temporal entre la realización de uno y otro frontón apunta a que, cuando se decidió el cambio, el primer frontón este ya estaba colocado, pero no el oeste, por lo que se prefirió concentrar en él los esfuerzos de los artistas. No corría tanta prisa sustituir el frontón este. Completado el cambio, los dos frontones antiguos no fueron destruidos, pues estaban consagrados a la diosa, sino que se colocaron junto al altar.

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Pese a que las esculturas de los frontones están realizadas en mármol, su autoría pertenece a una escuela de broncistas 9, como se evidencia por la precisión de la labra en todas las partes —no solo de frente, aunque la parte trasera iba a quedar oculta—, y por el añadido de bastantes adornos metálicos.

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Es necesario remarcar la gran diferencia estilística entre el frontón oeste y el este, testimonio de la rápida evolución que experimentó el arte griego en esta época: el paso del Arcaísmo al Clasicismo. Las esculturas del frontón oeste son rígidas, con anatomías correctas pero poco definidas y aún muy geométricas y forzadas. Las caras presentan la típica sonrisa arcaica, que de hecho recibe también el nombre de eginética por las piezas provenientes de este santuario 10, ya que se creyó erróneamente que había sido inventada aquí. Incluso los guerreros moribundos mantienen esta expresión indolente, como se aprecia en la Figura 5. En cambio, las esculturas del frontón este son más expresivas, con gestos de seriedad y dolor, y la descripción anatómica evoluciona; por ejemplo, son capaces de representar cómo los guerreros caídos giran el torso sobre el abdomen y transmiten el peso al brazo apoyado en el suelo para intentar levantarse. Así lo vemos en la Figura 6. Por otra parte, ambos frontones mantienen el mismo esquema: la diosa Atenea-Afaia en el centro y los guerreros combatiendo a sus lados.

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FERNÁNDEZ TAPIAS, I. M. Op. cit. p. 10.

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BLANCO FREIJEIRO, A. Arte griego. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2011. p. 223. 10

PIJOÁN, J. Summa Artis. Volumen IV: arte griego. Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1999. p. 171.

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4.3. El frontón oeste Cuenta con trece personajes [Figura 7]. Preside la composición Atenea, en el centro, rígida. Se la identifica por sus atributos iconográficos de diosa guerrera: lanza, escudo, casco y égida con la cabeza de la gorgona Medusa, además de las serpientes que emergen de su manto. El tema representado es la Segunda Guerra de Troya, la más conocida, ocurrida en el siglo XIII a.C. Es Homero quien en la Ilíada nos relata este conflicto bélico, que habría tenido lugar tan solo una generación después que el anterior, bajo el reinado de Príamo, hijo de Laomedonte (a quien veremos a continuación). Los eginetas participaron en esta guerra bajo el mando del héroe Áyax, que ellos consideraban descendiente de Éaco, el fundador de la isla.

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4.4. El frontón este Consta de once personajes, que se mueven y relacionan en un espacio más libre [Figura 8]. A diferencia del frontón anterior, Atenea no permanece estática, sino que participa de manera activa en la lucha. Se reflejan aquí dos ideas en cierto sentido contrapuestas que impregnan la mentalidad del siglo V. Por un lado, las expresiones más serias y concentradas de los héroes apuntan a la responsabilidad moral de los hombres; por otro, se exacerba la intervención de los dioses en los acontecimientos de la vida de los mortales 11.

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El tema iconográfico es la Primera Guerra de Troya, que aconteció durante el gobierno del mítico rey troyano Laomedonte. Por orden de Zeus, Apolo y Posidón se vieron obligados a servir durante un año a Laomedonte 12. Construyeron para él los muros de la ciudad, pero después él se negó a pagar lo estipulado, desatando la ira de los dioses. Como castigo, Apolo envió la peste y Posidón un monstruo marino. Solo el sacrificio de Hesíone, la hija de Laomedonte, podía evitar la tragedia. El monarca ofreció una recompensa a quien salvara a su hija: los caballos divinos que antaño Zeus había regalado a su abuelo en compensación por el rapto de Ganímedes. Heracles aceptó y consiguió liberar a Hesíone y matar al monstruo, pero entonces Laomedonte nuevamente rehusó entregar la recompensa. Esto desató la guerra, en la que Heracles, acompañado por Telamón — príncipe de Salamina y Egina— conquistó la ciudad y mató al rey. En este frontón, además de a Atenea, podemos reconocer a Heracles [Figura 9], pues lleva el leonté, es decir, la piel del León de Nemea, al que mató en su primer trabajo.

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4.5. La policromía Aunque hoy apenas se conservan restos, las esculturas de los frontones, al igual que el resto del templo, iban policromadas. El fondo era azul, y en los personajes se aplicaron sobre todo los colores

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OLMOS, R. “El arte griego”, en RAMÍREZ, J. A. Historia del Arte: el mundo antiguo. Alianza Editorial, Madrid, 2009. p. 262. 12

HARRAUER, C. y HUNGER, H. Diccionario de mitología griega y romana. Herder Editorial, Barcelona, 2008. pp. 495-496.

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primarios —azul, amarillo y rojo—, pero también detalles verdes y, en las carnaciones y el cabello, blanco, negro y distintos matices de rosa, marrón oscuro y ocre 13.

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En la policromía se advierte también la diferencia temporal de los frontones. En el frontón oeste predominan los juegos cromáticos efectistas, mientras que en el este se pintaron grandes zonas de tonos uniformes 14. 


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ELVIRA BARBA, M. A. Op. cit. p. 132.

14

BLANCO FREIJEIRO, A. Op. cit. p. 223.

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Bibliografía

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• BIANCHI BANDINELLI, R. y PERIBENI, E. El arte de la Antigüedad Clásica: Grecia. Ediciones Akal, Madrid, 1998.

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• BLANCO FREIJEIRO, A. Arte griego. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2011.

! • ELVIRA BARBA, M. A. Manual de arte griego. Sílex ediciones, Madrid, 2013. !

• FERNÁNDEZ TAPIAS, I. M. “El templo de Afaia en la isla de Egina”, Revista de Claseshistoria, artículo nº 284, 2012.

! • GRECO, E. Atenas. Cabo Sounion, Egina y Olimpia. Vision, Roma, 2004. !

• HARRAUER, C. y HUNGER, H. Diccionario de mitología griega y romana. Herder Editorial, Barcelona, 2008.

! • LEÓN ALONSO, P. El arte griego (II). Historia viva, Madrid, 1999. !

• OLMOS, R. “El arte griego”, en RAMÍREZ, J. A. Historia del Arte: el mundo antiguo. Alianza Editorial, Madrid, 2009.

! • PIJOÁN, J. Summa Artis. Volumen IV: arte griego. Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1999. !

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Anexo fotográfico

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Figura 1: Planta del Templo de Afaia en Egina

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Figura 2: Sección transversal del templo

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Figura 3: El templo de Afaia en su estado actual comparado con su estado original

! Figura 4: Plano del recinto sagrado de Egina ! ! ! ! ! 11

Figura 5: Guerrero moribundo. Frontón occidental

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Figura 6: Guerrero moribundo. Frontón oriental

Figura 7: Representación esquemática del frontón occidental

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Figura 8: Representación esquemática del frontón oriental

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Figura 9: Heracles. Frontón oriental

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