El tema del reconocimiento en el teatro español del siglo XVI. La teoría de la anagnórisis, by Patricia Garrido Camacho, Hispanic Review 70.4 (2002): 634-36.

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discusses Castellano's Elegias, drawing attention to their repeated focus on economic failure in the Caribbean region. He also notes that this thematic deviation from epic echoes in the tonal vacillation between heroic and elegiac modes. But the author's fascinating insights about these problems seem to undercut the study's own teleological vision of the epic within Spanish-American history. Invoking Menendez Pelayo in his introduction, Avalle-Arce implies that epic arose from the workings of providence: "Si: America tuvo un singular privilegio para el cultivo de la epica, pero un privilegio sancionado por la Historia" (13). This suggests a caveat for the non-specialist audience for whom this compact volume seems intended, as the author does not problematize or theorize the militant Catholicism that justified conquest, nor does he cite the recent scholarship that could empower readers to do so. Also, the volume translates Italian citations in the chapter on Ercilla, but elsewhere presents untranslated Latin, French and Italian. There are, moreover, a number of typographical errors. Despite these reservations, specialists familiar with Professor Avalle-Arce's studies of the pastoral and of Cervantes will find enlightening connections to that body of work, and he provides informative footnotes. ELIZABETH

R. WRIGHT

University of Georgia

El tema del reconocimiento en el teatro espaiiol del siglo XVI. La teoria de la anaqnorisis. Por Patricia Garrido. Madrid: Tamesis, 1999. 124 paginas.

EI libro de Patricia Garrido Camacho se concentra estrictamente en el concepto aristotelico de aVClyvwpLuLU, su definici6n y desarrollo segun los preceptistas aristotelicos italianos y espaiioles del siglo XVI, y su aplicaci6n al teatro clasico renacentista iberico anterior a la Comedia. No cabe duda que a causa de los limites establecidos por la autora, ellibro sea breve en si, aunque sorprende que a pesar de ello sea repetitivo. Tambien sorprende que a pesar de la idea principal del libro, que plantea la importancia que la Poetica en sf tuvo despues de ser traducida al latfn por Giorgio Valla en 1498, las conclusiones finales sean tan cautas y aseveren s610 la importancia de Plauto y Terencio (autores difundidos en la edad media por los comentarios de Donato, entre otros) en el desarrollo del drama espanol renacentista (sobre todo durante 1498-1548). Finalmente, asombra el ultimo parrafo, donde se sugiere que serfa diffcil aplicar la teorfa aristotelica a dramas compuestos para divertir a un publico (108), sobre todo cuando las 107 paginas anteriores han servido para mostrar dos cosas: a) que hasta 1517 (cuando se publica laPropalladia de Torres Naharro), ninguna obra dramatica tiene anagn6risis (por desconocerse la Poetica) [39],y b) que s610entre

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1548 (cuando Franceso Robortello escribe el primer comentario sobre la Poetica aristotelica) y 1587 (cuando supuestamente se inicia la Comedia lopesca) se dan multiples obras dramaticas con anagnorisis y peripecias (108), precisamente por conocerse la teorfa aristotelica, i,8e ha de pensar que desaparece la teorfa aristotelica precisamente cuando su aparicion es 10 que produce «cambios» en la practica teatral posterior a su publicacion? A pesar de esta extrafia aseveraci6n, ellibro de Garrido Camacho es iitil por varias razones, Su logica estructura facilita el paso diacronico entre definici6n, teorfa y practica, A la vez, su tema de investigacion tan depurado valoriza sistematicamente los cambios sincr6nicos del termino en cuesti6n segun Robortello (quien sugiere el retraso de la agnicion para causar admiratio 0 maraviglia), Giraldi Cinzio (quien propone el Anfitri6n plautino y el Phormia terenciano como modelos respectivos de la tragedia mixta y la comedia), Antonio Lulio (quien liga la anagnorisis con la perturbatio), 8caligero (quien hace depender la anagnorisis de la peripecia), Mintumo (quien prefiere 10 maraviglioso a la verosimilitud), Castelvetro (quien opina que solo hay reconocimiento cuando hay ignorancia antes), Piccolomini (quien propone que la mejor agnicion es una forma mas perfecta de llevar a cabo cualquier reconocimiento), Torquato Tasso (quien propone que la anagnorisis acompaiiada de peripecia es idonea) y Alonso L6pez Pinciano (quien recomienda la anagnorisis que se desate naturalmente de los hechos). Finalmente, la aplicaci6n teorica a la dramaturgia renacentista demuestra perfectamente que la anagn6risis no se usa antes de 1517; que entre 1498 y 1548 se usa s610 en dos obras profanas de Torres Naharro (Calamita y Aquilana) y tres de Gil Vicente (Comedia Rubena, Comedia del viudo y Tragicomedia de don Duardos), la Comedia Tidea de Francisco de las Natas, el teatro humanistico de Francisco LOpez de Villalobos (Amphitri6n) y Hernan Perez de Oliva (Hecuba triste y La uenqanca de Agamen6n) y en dos obras religiosas de Pedro de Altamira (Auto de Emaus) y Miguel de Carvajal (Tragedia Josephina); y que entre 1548 y 1587 aparecen abundantes dramas con anagnorisis en varias obras de Lope de Rueda (Comedia de los engaiiados, Comedia Eufemia, Comedia Armelina y Comedia Medora), Juan de Timoneda (Comedia de Amphitri6n, Comedia de los Menemnos, La Turiana y la Farsa Paliana), Alonso de la Vega (Comedia Tholomea y Comedia de la Duquesa de la Rosa), Pedro Navarro (Comedia muy exemplar de la marquesa de Saluzia, llamada Griselda), Francisco de Arellano (Comedia pastoril de Torcato), Romero de Cepeda (Comedia Salvaje), Juan de la Cueva (Tragedia de los siete infantes de Lara), algunas farsas anonimas (e.g., Farsa Uamada Rosiela) y el Auto de la resurreccion de Nuestro Senor, compuesta entre 1550 y 1575. El valor de esta obra de Patricia Garrido Camacho es indudable para entender mejor el drama anterior a Lope de Vega. El analisis minucioso de un termino esencial de la dramaturgia clasica, comentado ampliamente por

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preceptistas italian os y espaiioles y visto despues en la praxis teatral renacentista demuestra una fume transmisi6n de ideas que servira no s610 para ampliar nuestro conocimiento del temprano teatro espafiol sino para mejor entender el teatro posterior a el. A. ROBERT

LAUER

The University of Oklahoma

Juan de Duenas, La nao de amor. Misa de amores. Ed. Marco Presotto. Viareggio-Lucca: Mauro Baroni, 1997. 93 paginas, La Battaglia di Pavia net pliegos poetici e nei romanceros. Por Paolo Pintacuda, Viareggio-Lucca: Mauro Baroni, 1997. 158 paginas. Agua y Peiia, la colecci6n dirigida por Giovanni Caravaggi, nos ofrece dos nuevos libros, fruto de la labor de dos sagaces investigadores. Marco Presotto comenta con claridad y esmero un decir aleg6rico y una misa cancioneril, mientras que Paolo Pintacuda explora en un examen profundo la puesta en escritura de unos episodios hist6ricos referentes a la batalla de Pavia EI lector que conozca los trabajos anteriores de Marco Presotto sobre Lope de Vega, por fuerza ha de recibir La nao de amor y Misa de amores con los ojos abiertos. En efecto, los diferentes niveles de interpretacion que genera la extraordinaria riqueza semantica de estos dos textos mueven a Pres otto a realizar un examen ponnenorizado de toda la composicion poetica, EI estudioso italiano se ernpefia en demostrar precisamente 10 que se habia eludido hasta ahora, es decir, la influencia directa de Petrarca sobre los poetas castellanos del siglo xv que vivieron en la corte napolitana de Alfonso V de Arag6n. En una primera parte de su libro, Presotto incluye un acercamiento biograflco al soldado-poeta Juan de Duenas, seguido de un analisis minucioso de sus dos poemas; en una segunda, transcribe La nao de amor y Misa de amores con notas utilfslrnas para calibrar las variaciones de los diferentes manuscritos; y, en una tercera, afiade un comentario textual antes de concluir con una bibliograffa exhaustiva. Redactada en el verano de 1439, segun Presotto, La nao de amor entraiia un doble campo semantico mediante la rnetafora del viaje maritimo aplicada a las vicisitudes eroticas del caballero cortesano. En los terminos de navegacion enumerados por Duenas se borra la frontera entre el sentido literal y el ftgurado, y se crea una compleja transposicion alegorica cuyas imagenes "legate alia nave e alia navigazione strutturano l'intera invenzione, rimandando al famoso sonetto CLXXXIX del Canzoniere, 'Passa la nave mia colma d'oblio' (23). La vena cazurra tan explotada por Juan Ruiz en su dfa se refleja claramente un siglo mas tarde en la vasta producci6n de misas, sennones, tt

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