El teatro parsi y sus adaptaciones al cine de Bollywood

El teatro parsi y sus adaptaciones al cine de Bollywood joRdi maCaRRo feRnández

Origen y concepción del teatro indio1 El teatro en India aparece como género constituido o adaptado después de la epopeya. Su origen es el mito y como género derivado presenta una organización ceremonial, o según la tradición india un origen védico2 al considerarse los himnos como elementos de la narración teatral. Estas justificaciones míticas sobre el nacimiento del teatro 1 Este primer apartado dedicado a los orígenes y sobre todo a la puesta en valor de la comprensión de lo que es el teatro indio toma como fuente bibliográfica principal el artículo de Lyne Bansat-Boudon titulado “L’Inde et l’impératif théâtral” y recogido en la obra Théâtres d’Asie et d’Orient. Traditions, rencontres, métissages, publicada en París en 2012 bajo la dirección de Ève Feuillebois-Pierunek. “La India y el imperativo teatral” engloba y sintetiza todas las teorías y tesis surgidas en torno a este tema de un modo muy claro y conciso convirtiéndose en referencia clave, tanto por el contenido como por el aporte bibliográfico. De este modo se considera este estudio obra indispensable y clave, motivo por el que se cita en diversas ocasiones a lo largo de las primeras líneas de este texto. 2 El Veda se encuentra en el origen de todos los textos que por extensión van a derivar en teatro (Bansat-Boudon 2012: 169-170). Francisco Salvador Ventura (Ed.): Cine y representación, Université Paris-Sud, Paris, 2014, 373-384.

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pueden confrontar las hipótesis historicistas de occidente, ya que, a diferencia del indio, el teatro occidental no tiene un mito como origen encontrándose la tragedia griega en el origen del mismo. Son tres las teorías que defienden y justifican que el teatro deriva de los vedas y que intentan, al menos, establecer vínculos entre los aspectos principales de éstos (los vedas) y del teatro, proponiendo en cierto modo otorgarle un origen religioso. Un punto en común de las tres es la referencia directa a esa organización ceremonial a la que hemos hecho alusión (Bansat-Boudon 2012: 166, 171). Remontándonos a los orígenes y trazando una rápida y breve historia del género, cabe destacar que el conocido como teatro budista es ya una adaptación del teatro brahmánico cuyos orígenes se encuentran en la mitología/filosofía hindú la cual relata cómo los dioses trataron de enderezar a una humanidad cada vez más corrompida que había olvidado las reglas y que testimoniaba una cada vez mayor disgregación del saber. De entre todos, Brahma, haciendo honor a su esencia creadora, fue el encargado de crear un objeto de juego “para ver y entender”, un objeto que sustituyese el aburrido y austero aprendizaje de los vedas y que fuese capaz de instruir utilizando la vía del placer. Así se justifica pues el origen mitológico del teatro como “objeto” destinado a la reconstrucción de una humanidad degradada (Bansat-Boudon 2012: 169, 180-181). Bansat-Boudon hace referencia a la existencia de un origen dual: una dualidad que contempla: por un lado lo que ella denomina la “ritualidad del teatro” frente a la “teatralidad del rito” enfrentándolo a la “realidad del teatro” frente a la “teatralidad de la vida” (BansatBoudon 2012: 172). El teatro es, según nos cuenta, de todos los objetos del mundo uno de los más difíciles de comprender y de captar. “Hablar de teatro en la India es hablar del teatro tomando una distancia favorable a la reflexión porque el examen del teatro indio implica el examen de los esquemas de pensamiento que lo sostienen”. El teatro “responde a una exigencia ontológica y social hasta tal punto que el descubrimiento de la India se confunde con el descubrimiento de su teatro, siempre vinculado a ese imperativo teatral presente en la especie humana”3. En la propia esencia del teatro se encuentra el que éste no sea la realidad sino una ficción que se hace pasar por la realidad para ser mejor entendida por los hombres, pues la estética india va 3 Partiendo de ese malestar que le genera el aprovecharse de su génesis en la medida en que la India nunca ha hecho una historia de sus producciones intelectuales.

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más allá de la concepción del teatro como simple mímesis. El teatro es por lo tanto la celebración de los sentimientos y la representación teatral de la realidad excede y supera la propia realidad, permitiendo así definirlo e identificarlo como elemento que no es de este mundo: lo no mundano / extraordinario (alaukika) diferente de lo mundano / ordinario (laukika)4. Paul Mus afirma: “Voilà comme l’Inde est devenue hindoue, en se jouant elle-même à elle-même” añadiendo que la “teatralidad india se ha construido alrededor de un núcleo indio”5. Así lo que el espectador va a ver al teatro es a sí mismo pero objetivado, él mismo (espectador) puesto frente a sí (personaje), objetivado y “quintaesenciado”. De este modo se crea una distancia entre el espectador y su personaje; todo le sucede al personaje mientras que el espectador conserva su impunidad: rasa6. Así se confiere un carácter aleccionador al teatro, a través de lo que se cuenta, dando en cierto modo una lección vital. “La pureza de la experiencia estética reside en transformar las pasiones ordinarias en sentimientos” (Bansat-Boudon 2012:186). El teatro es un arte esencialmente humano ya que son los actores (humanos) los que evolucionan en él y no los dioses (quienes conocen el objetivo primero del teatro que es “restaurar la rueda del dharma”). Mientras en el teatro griego el hombre está en conflicto con los dioses, en el teatro indio el hombre tiene una relación de acuerdo con ellos. A esto Bansat-Boudon lo llama la regla del “final feliz” (dénouement heureux) que, como indica, va de la mano con la “ausencia de tragedia” (l’absence de tragique). El teatro (como construcción) es una amalgama de espectáculo y texto en la que el rol del actor toma sentido al tiempo que se presenta el esquema de un rito o de un sacrificio. Se trata de un espectáculo total que conjuga texto, música, canto y danza, en el que la interpretación del actor es el eje básico de la teatralidad (india). Este hecho es muy significativo ya que como veremos, a la hora de analizar la traslación del teatro parsi adaptado al cine Bollywood, los dos grandes actores de cada época, Prithviraj Kapoor (Sikandar, 1941) y Shahrukh Khan

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4 Loka significa mundo (Bansat-Boudon 2012: 181, 183). 5 Vid. en Bansat-Boudon 2012: 172. 6 El rasa tiene por condición y consecuencia liberar al espectador de su ego. La experiencia estética es la ocasión de desvincularse de los condicionamientos que nos encierran a cada uno de nosotros cuando devenimos individuos vinculados a los acontecimientos y hechos del mundo.

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(Ashoka, 2001), interpretan a los dos grandes emperadores de la Historia Antigua de la India. Prosa y poesía7 se alternan en este arte al tiempo que utiliza dos lenguas: el sánscrito (para los roles de hombres de alto rango) y lenguas de menor dignidad o prākrits (para los roles de hombres de condición inferior y para los de las mujeres). La estrofa constituye el motivo poético dentro de la dinámica cadena del diálogo, proporcionando un mayor suspense a la acción dramática. A esto puede sumarse una diferencia en la declamación según los roles que se interpreten.

Del teatro clásico indio a la dramaturgia post-colonial No podemos iniciar un recorrido, por breve que este pretenda ser, a través del teatro del subcontienente indio sin hacer una primera referencia al Nātyaśāstra, texto escrito entre el siglo V y III a.C. y que contiene la esencia de toda la teoría estética india (Bansat-Boudon 2005). En él se instala una tradición que sirve de fundamento a la historia del teatro indio partiendo de la premisa de que el texto es el cuerpo o la esencia del teatro. Este texto se utiliza para instruir al actor inculcando la idea de que el placer estético representa un amplio paréntesis en el que el hombre de este mundo entrevé de una manera fugitiva pero intensa la verdad, la esencia. Como incunable del teatro establece la relación directa del arte escénico con la religión, marcando por ejemplo las bases de la danza kathak y fijando los gestos (o mudras) que los actores deben realizar8. En el capítulo II se explica la “edificación”/construcción del teatro, su arquitectura y sus ritos de fundación; los capítulos III y IV se consagran a los ritos que prescriben el marco ritual en el que se inscribe la representación; los capítulos VI y VII están consagrados a los rasa o sentimientos estéticos, que constituyen la noción determinante en la teoría teatral india, y a los bhāva o los aspectos ordinarios, cuya presencia es necesaria para evocar un sentimiento estético (Törzsök 2012: 215-232). Cabe destacar que si ya en el tratado se habla de los rasa, la relación directa del teatro con el cine es evidente al ser imperativo que estos estén presentes. 7 La tradición india considera que el teatro es la forma más elevada de la poesía. 8 Algunos historiadores de la tradición teatral india remarcan una cierta ausencia de definición del teatro al uso de sus practicantes: el actor y el poeta.

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En India existen decenas de tradiciones teatrales diferentes, muchas de ellas ancladas a nivel regional cada una de las cuales forma un todo en sí misma, con su propio repertorio y con una configuración sociopolítica distinta, marcada ésta por los diferentes grupos sociales que manifiestan una relación específica con el pasado, a la que además añaden un sentimiento de identidad. Se incorporan así diferentes elementos a lo largo de la historia que paulatinamente se van adaptando a las necesidades y funciones requeridas; un claro ejemplo de ello es el proscenium adoptado en el siglo XIX y de clara procedencia occidental (Bouvier et Toffin 2012: 11). De este modo se puede afirmar que los teatros asiáticos son el resultado de un complejo recorrido histórico-religioso-cultural a través de las diferentes tradiciones literarias, entre ellas las épicas, que se inscriben en contextos socioculturales específicos que son los que le confieren un sentido (Bouvier et Toffin 2012: 19). De entre todos ellos, cabe hacer especial mención, en un primer lugar, al teatro clásico sánscrito. Este permanece vivo hasta la época de la India colonial. A lo largo de los siglos su evolución lo lleva a manifestar lo esencial de la creatividad dramatúrgica a través de las fórmulas más populares, entre las que se privilegian la danza, las marionetas (kathputli del Rajastan), la música y el canto (sangît). Del mismo modo que sucede en otras lenguas-culturas, el teatro popular hindi difunde la cultura llamada bhakti (o mística devocional) a través de numerosas versiones de episodios de la vida de Rama (sobre todo entre los siglos XI y XVII) con representaciones que normalmente se hacen en el exterior (a cielo abierto) y sin demarcación entre escena y público9 (Montaut 2012: 233)10. En este teatro de tradición sánscrita los géneros populares se nutren del folklore local, de ahí la gran diversidad de técnicas coreográficas y musicales, personajes y motivos dramáticos y las lecturas críticas, irónicas, bufonas y mordaces de la actualidad social y política. Este carácter crítico perdura y se incorpora al cine adaptándolo a las diferentes épocas y utilizándolo como arma

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9 El teatro a la occidental, con su espacio (escenario) aparece ya a principios de la India Colonial con el Theatre Hall en Calcuta. 10 Las escenas o episodios sobre Krishna (Râslîlâ) en particular la danza con las gopi (pastoras de vacas) constituyen una reformulación popular del patrimonio místico clásico.

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ofensiva en ciertos momentos políticos, como puede observarse en el filme Sikandar de 1941 dirigido por Sohrab Modi. La India colonial aporta también una nueva doble versión del teatro: por un lado una erudita, en inglés o en hindi, destinada a la representación de obras shakespearianas y dramas sánscritos tradicionales; y por otro una versión popular, en la que la danza, el canto, la mímica se mezclan con la farsa o la broma. Este segundo tipo de teatro más al alcance del pueblo (o de las masas) puede considerarse de algún modo precursor del cine comercial indio. La Parsi Theatrical Company de Bombay destaca como una de las compañías importantes en este sector. A pesar de la censura impuesta hacia mediados del siglo XIX, a finales del siglo nace un teatro al tiempo literario e ideológicamente comprometido con obras críticas en las que se mezclan despotismo y farsa. A principios del siglo XX encontramos un teatro poético11 y muy sanscritizado que presenta ya un carácter (pre)nacionalista. Un teatro que en tiempos de Nehru12 se convierte en una herramienta de desarrollo social y educativo que está ligado al deseo de crear una conciencia nacional combatiendo las grandes injusticias que sufre el país. Estos principios “revolucionarios” fueron difundidos gracias a la Indian People Theatre Association, cuyas tropas actuaban por las diferentes aldeas y colaboraban con las radios y las instituciones nacionales como la National School of Drama y la Sangît Nâtak Akâdamî. El realismo y la inspiración comunista dominaban en esta época que también vio el nacimiento de ciertas excepciones de origen clásico como la reescritura del Mahabharata por parte de Dharamvir Bharati, partiendo de la épica y de la metafísica (Montaut 2012: 234235). Las décadas de los 60 y 70 representan un período de innovación que avanza en paralelo a la doctrina del nuevo romance indio (Naî Kahâni). Empezamos a ver un uso del lenguaje de la pequeña burguesía urbana en la escena para hablar de los grandes 11 Los grandes poetas románticos y simbolistas son también dramaturgos importantes (Nirala, Pant, Prasad) aunque como autores dramáticos no han tenido mucho éxito debido a un uso del lenguaje muy alejado del propio al público no erudito. 12 Śrī Pandit Jawāharlāl Nehru (14 de novembre de 1889-27 de mayo de 1964). Destacado político hindú, líder del sector socialista más moderado del Congreso Nacional Indio y primer ministro de la India desde el 15 de agosto de 1947 hasta su muerte.

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temas del existencialismo (la incomunicación y los antihéroes) con un fondo de frustración política y sobre todo económica cuyo epicentro se encuentra en el seno de una nueva clase intelectual decepcionada por las aspiraciones que en ellos había engendrado la independencia (Montaut 2012: 235). En el lado opuesto al desencanto encontramos el teatro protesta de los años 80; un teatro de calle, el teatro del barrio que nace en Delhi a partir de la celebración de los Juegos Asiáticos y que retoma la distribución clásica del teatro sánscrito con personajes como el bufón. El teatro contemporáneo presenta una renovación del lenguaje teatral de la escena hindi. Destacar a Habib Tanvir (1923-2009), hombre de teatro y también actor de Bollywood, aportó una nueva concepción del espectáculo a la escena hindi gracias a su fuerza política y al uso de las técnicas tradicionales populares, manteniendo el repertorio musical, los coreos dramáticos y los esquemas narrativos adaptados de la tradición folklórica. Estamos pues en la época del “teatro total” más al estilo de Brecht, en el que el intelectual habla directamente a sus interlocutores, esta vez actores de la historia y no víctimas marginales de los procesos de desarrollo del neoliberalismo indio. Los malos son ridículos, la actualidad (problemas locales y nacionales) se ironiza, siempre manteniendo una puesta en escena rigurosa, donde el coro, encargado de comentar la acción, interactúa sutilmente con la danza y el canto, que apuntillan, y así se implementa una toma de consciencia marcada por la distancia del espectador con la pieza y, por ende, con la realidad en diferentes niveles, retomando, a pesar de la contemporaneidad de éste, el estrecho vínculo con el teatro de tradición clásica.

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Teatro Parsi Por parsis se conoce a los seguidores del profeta Zarathustra que, emigrados de Irán hace unos 1000 años hacia Gujarat, se instalaron en Mumbay en el siglo XVIII constituyendo un núcleo de familias bien asentadas, con bastante dinero (banqueros), lo que les permitió establecer un intercambio cultural con las élites coloniales y por lo tanto con el teatro en lengua inglesa, hecho que les animó a crear las primeras compañías teatrales en el sudeste asiático; compañías que permanecieron bajo la dirección parsi también en el siglo XX.

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El teatro de la comunidad parsi es la forma de entretenimiento dominante en las ciudades indias entre 1860 y 1930. En él puede apreciarse por un lado una influencia de las compañías teatrales itinerantes británicas amateurs, al tiempo que se manifiesta una clara innovación estratégica en las representaciones teatrales europeas y asiáticas en cuanto a la construcción dramática. Este tipo de teatro, cuyo contenido integra elementos de la religión y de la cultura parsi, se extendió a través de su propia comunidad. Como forma transitoria, el teatro parsi se acomoda en el drama moderno para guiar e influenciar a otros estilos teatrales en las regiones del sur y sudeste asiático; aunque de entre todas la característica a destacar, la más importante (de las que puedan aplicarse al ámbito cinematográfico) reside en el hecho de que presta sus géneros estéticos y su base económica a los filmes populares de India. Los escritores13, profesionales, músicos, pintores, ayudantes de utilería entre otros eran frecuentemente no-parsis. Prácticamente sucedió del mismo modo con los actores, aunque en este caso concreto sí encontramos parsis a los que se suman intérpretes también de otras religiones como musulmanes, hindúes, anglo-indios y judíos. En lo referente a la escenografía cabe destacar que, a diferencia del teatro sánscrito, las compañías profesionales actúan en proscenium, decorados éstos con ricas pinturas. A este marco escénico se le suman efectos espectaculares como música orquestal, declamaciones e incluso artefactos mecánicos. El caso de las lenguas es singular; inicialmente las compañías actuaban en gujarati o inglés para unos espectadores que solían ser parsis o europeos. A partir de 1871 se introduce la lengua urdu (o más concretamente los dramas teatrales en lengua urdu) lo que supuso una rápida expansión de este tipo de teatro hacia otras clases y comunidades. A partir de 1910 se dirige hacia las audiencias en hindi al abordar ya temas épicos hindis aunque, a pesar de que actuasen en las zonas del sur de india, o en el sudeste asiático, las lenguas que utilizaban eran las del norte de India. El teatro parsi aúna el romanticismo retórico de la poética urdu con las melódicas resonancias de la música hindostánica (claro precedente de lo que hoy podemos encontrar en el cine hindi). El temprano repertorio ofrece leyendas heroicas persas, romances y 13 Agha Hashr Kashmiri y Narayan Prasad Betab son dos de los escritores más famosos que escribieron piezas que posteriorment fueron adaptadas al cine.

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cuentos de hadas indo-islámicos e incluso adaptaciones de comedias y tragedias shakespearianas. Estos temas irán evolucionando y el foco de atención se centrará en los temas históricos, mitológicos así como en los dramas más contemporáneos. El declive de este teatro llega en 1931 motivado por la aparición del cine sonoro, pues éste (el cine) contrata y absorbe a muchos de los trabajadores de las compañías a lo que se sumará que las audiencias también emigran. Muchas de las salas donde se actuaba en Mumbay son en la actualidad salas de cine de proyección de películas Bollywood, como el caso de El Capitol Alfred. Otro de los teatros importantes, el Moonlight Theatre of Calcutta, resistió algunos años más frente al rápido avance de la cinematografía y hasta 1950 estuvo en funcionamiento bajo la dirección de Fida Hussain. El teatro parsi presenta ante todo una visión empresarial. Existen cientos de compañías teatrales (entre las que podemos destacar la Victoria Theatrical Company, The Alfred y The New Alfred) encargadas de publicar sus guiones y libros de canciones, ansiosamente esperados por el gran público, para los dramas más populares. En el siglo XIX los parsis controlaban el mercado teatral y se dieron cuenta de que el melodrama que ya era popular en Inglaterra se convertiría en un género muy popular en India. Así la construcción dramática comenzó a seguir la convención europea de las artes escénicas (de los actos y las escenas) y también el uso de múltiples tramas. El caso de los actores es particular, ya que las escenas femeninas eran normalmente interpretadas por imitadores de mujeres, hecho que atraía a un gran número de seguidores. Entre los más famosos cabe nombrar a: Narmada Shankar, Pestan Mada, Edal Mistri, Naslu Sarkari, Darashah Patel y Amrital. Será en 1870 cuando empiezan a aparecer las primeras actrices, quienes compartirán protagonismo durante un tiempo con estos imitadores del rol femenino. Las intérpretes eran, en un primer momento, anglo-indias (como Mary Fenton y Patience Cooper) y posteriormente se incorporaron a las filas interpretativas las de religión judía baghdadi (como Ruby Myers o Solochana), musulmanas (como Rajjan) e hindúes (como Munnibai), pero nunca parsis. En lo que respecta a la plantilla masculina: Khurshed Balivala, Kavas Khatau, Jehangir Khambata, Sohrab Ogra y Fida Hussain son los más representativos. En resumen, el teatro parsi es más una amalgama de estilos teatrales que propiamente un tipo de teatro; es más empresa que arte;

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de esta manera se nos avanza un poco que en Bollywood el cine no se considere tanto como un arte sino más como una industria que genera un producto altamente demandado.

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Sikandar (1941) y Aśoka (2001): reminiscencias teatrales en dos filmes históricos sobre la Antigüedad Rodada en 1941 Sikandar puede considerarse como La Película Histórica del cine Bollywood. Sin ánimo de exagerar los elogios, esta obra maestra de los años 40 dirigida y co-protagonizada por Sohrab Modi es un claro reflejo de cómo los diferentes elementos teatrales, que ya hemos mencionado, se adoptan y adaptan al nuevo género cinematográfico. Para empezar es bastante significativa la coincidencia de trayectorias profesionales entre Habib Tanvir (antes mencionado) y Modi, ambos hombres de escena teatral que terminaron interpretando a grandes personajes también en la gran pantalla14. La teatralidad de la vida a la que Lyne Bansat-Boudon hace referencia tiene una fuerte presencia en el metraje de Sikandar. El actor, igual que en el teatro, tiene un papel preponderante y destacado hasta el punto de articular en torno a su figura toda la poética india derivada del género escénico. Prithviraj Kapoor interpreta al gran emperador Alejandro III de Macedonia en una historia plagada de dobles lecturas e intenciones cuya voluntad es, del mismo modo que hemos señalado en el teatro, crear una conciencia de nación enfrentándose a la censura de la época, impuesta por los británicos, lanzando arriesgados mensajes de marcado carácter nacionalista haciendo uso de una gran variedad de elementos artísticos (música, danza, canto) y técnicos a los que se suman guiños bufones e irónicos que ayudan a completar una de las críticas más mordaces sobre la sociedad y política que afectaba a la India en tiempos coloniales. La épica de Modi es el claro ejemplo de una clara y natural evolución de las fórmulas establecidas ya con anterioridad en el teatro que se adhieren al proceso evolutivo cultural lógico de la sociedad india sin olvidar en ningún caso esa relación específica con el pasado, 14 En el caso de Sohrab Modi su carrera pasó por las interpretaciones de Hamlet (realeza europea) para terminar con Poro (realeza india) en la película que él mismo dirigió, Sikandar.

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que le proporciona a la dramaturgia por añadidura un sentimiento especial de identidad con éste, reconstruyendo la moral humana degradada utilizando para ello una metodología representativa que, como ya sucediera en el teatro, excede la realidad, teatralizando la vida y marcando esa separación entre actor y espectador que permite esa distancia favorable a la reflexión que se encuentra en la base del concepto filosófico en torno al cual, y como ya hemos visto, se construye el teatro. Pero Sikandar no es sólo una prolongación de ideas y conceptos teatrales que deriva en el ámbito cinematográfico, es también el ejemplo de un estilo interpretativo y de una técnica declamatoria que con el tiempo se ha ido suavizando quedando reducida a la mínima expresión (frente a la máxima que vemos en el filme del año 41). Claro ejemplo de esta evolución en la expresividad y que nos ayuda a entender fácilmente el nuevo funcionamiento del actor es Aśoka, filme del año 2001 dirigido por Santosh Sivan, cuyo homónimo protagonista el rey Aśoka Maurya, interpretado por el actor Shahrukh Khan, prescinde de muecas y gestos exagerados a la hora de comunicar. Las poses se relajan, los movimientos se controlan y el querer aparentar pasa a ser innecesario porque los medios técnicos ahora hacen el trabajo que antes hacía el actor y que había heredado directamente del hombre de escena del teatro clásico. Por el contrario, el elemento que no evoluciona significativamente, haciéndolo solo aumentando o disminuyendo su presencia, es la música, en la que se incluyen canto y danza. Las escenas en las que la narración se completa con la presencia de números musicales son varias en ambos largometrajes. Cierto es que la espectacularidad aumenta de manera proporcional a los medios técnicos, pero la base será siempre la misma, el fin seguirá siendo transmitir un mensaje y atestiguar que los diferentes sentimientos estéticos (rasa) así como los aspectos ordinarios (bhāva) están presentes (Szily 2012: 202). Familia, religión, humor, tristeza, violencia y amor son constantes que no van a faltar en ninguna producción india. La celebración de los sentimientos, igual que en el teatro, se transmite con todos los medios de los que el arte escénico dispone, aunque se trate de dos producciones distantes en entre sí de 60 años. Se hace patente así la existencia de una evolución lógica de las tradiciones escénicas que va de la mano con el progreso, que aumenta o disminuye, que se adapta a los públicos adoptando fórmulas de

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diferentes épocas y que recibe el impulso de una comunidad en cuyo seno ya se puede apreciar ese enriquecimiento histórico-culturalreligioso-filosófico.

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