EL TEATRO ES DANZA-POÉTICA DEL CUERPO EN MOVIMIENTO

EL TEATRO ES DANZA-POÉTICA DEL CUERPO EN MOVIMIENTO
"El arte del teatro no es ni la actuación ni el drama, tampoco la escenografía o la danza sino que consta de todos los elementos de que se componen éstas: acción, que es el espíritu mismo de la actuación; palabras que son el cuerpo del drama; línea y color, que son el corazón mismo de la escenografía; ritmo, que es la esencia misma de la danza." GORDON CRAIG.
"El cuerpo aparece en una encrucijada, en un
cruce de caminos, donde se encuentran y chocan
permanentemente la historia, el mito, el arte y la
violencia. Foucault mostró cómo el cuerpo está
impregnado de historia y cómo la historia destruye los
cuerpos. De manera traumática o de forma sutil siempre
es posible leer estos cuerpos gramaticalmente, como
emisores de signos y como superficies de inscripción.
Cuerpo Gramatical.
José Alejandro Restrepo

El escenario postmoderno en el que nos encontramos temporalmente hablando nos envuelve para conducir el arte teatral de nuestro tiempo, hacia el deseo de proyectar y producir aquello que no puede lograrse o dominarse mediante la representación o el pensamiento conceptual, ese deseo que Jean-Francois Lyotard ha identificado como la elevación a lo sublime. El teatro es una forma híbrida interesante en cuanto que se sitúa en algún punto entre la postmodernidad sin historia y la postmodernidad de nacimiento, esto se debe a que él mismo es más resistente a la innovación formal-radical que otras actividades culturales, dada su estrecha dependencia de condiciones comerciales y estructuras profesionales; le debemos a Beltolt Brecht, por ejemplo, el despertar de la modernidad teatral, y al teatro del absurdo de la segunda mitad del siglo XX, avances inesperados como la importancia ineludible del espectador, la permanencia superior de la corporalidad sobre la del texto y una reflexión más sincera y realista sobre el mundo circundante.
Se trata de concebir la obra teatral como un todo o unidad artística que permite la introducción de otras artes como la música, la escultura, la danza, artes plásticas: los performances y happenigs, ellos hacen parte de la comunión entre teatro y otras artes. El teatro es el espectáculo que organiza diferentes lenguajes sonoros y visuales, uno de los cuales es el lenguaje verbal (texto teatral), combinado con música, elementos coreográficos y la intervención de partituras corporales (interpretación corporal-gestual del actor del discurso escénico).

Con respecto al teatro-total, Marco de Marini se refiere al Texto Espectacular, entendido aquí texto como discurso o lenguaje; como un conjunto no ordenado aunque coherente y completo (con esto se refiere a total) de elementos textuales de varias dimensiones, que remiten a códigos heterogéneos entre sí, a través de los cuales se realizan estrategias comunicativas; este texto o discurso es un macrotexto que contiene textos espectaculares parciales, en ese sentido el texto espectacular o discurso del espectáculo está conformado por el texto del vestuario, el texto de la música, el texto gestual-escénico del actor. Es lo que nos indica Barthes cuando habla acerca de que todo texto es un intertexto, porque otros textos están presentes en él, en estratos variables o bajo formas más o menos reconocibles.

La postmodernidad teatral radica en la vuelta al cuerpo del actor y a cierta visión oriental que orientó a un acercamiento a la danza que se expresa en los últimos años en el desarrollo de la danza-teatro y en general a un intercambio entre los dos territorios. Siguiendo los rastros del antiguo happening, surgió el performance que también se apropia de elementos de otras artes y de conceptos que rompen con la tradicional dramaturgia. Lo mismo ocurre con la multimedia, como experiencia de encuentro desde las distintas formas del arte y a donde el teatro ha ido a llevar y a traer y a intercambiar. En los últimos tiempos se ha creado una relación interesante con la instalación traída de la plástica. La presencia del cuerpo humano en medio de la instalación muestra posibilidades singulares. En todas estas experiencias el concepto mismo de actuación y de actor se ve cuestionado, posibilitando interesantes indagaciones sobre el arte teatral. A todo esto hay que añadir las ya más antiguas relaciones con la pantomima, el teatro de títeres y últimamente con la narración oral.
Aquí se justifica el lenguaje propio del teatro: un lenguaje múltiple compuesto por espacios (convencionales o no convencionales), sonidos, medios visuales.
Ahora pues el tema central de nuestro congreso son las nuevas estéticas teatrales y cito en especial, un acápite de nuestro lúcido texto provocador del cual parten nuestras reflexiones: "Las expresiones escénicas integrales, cuando aparecen, son manifestaciones esporádicas poco valoradas o miradas despectivamente. En cambio el texto verbal, ingenuo y semejante al discurso radial o televisivo del siglo pasado, sigue siendo elogiado, reconocido y sobrevalorado."
Titule esta ponencia: EL TEATRO ES DANZA-POÉTICA DEL CUERPO EN MOVIMIENTO, porque siento que las obras teatrales, en el sentido de la puesta en escena nos acercan al ritmo de la danza, creo que el teatro hecho en este tiempo tiene que ser especialmente-TEATRO EN MOVIMIENTO.
Si apelamos por el Performance, el body art, happenings, video-performances y otras formas creativas distintas al recitado de los textos, nuestras obras son tildadas de esnobistas y moderas, nunca ha que nos hemos dado la oportunidad de pensar-no precisamente en nuevos-sino en otro tipo de lenguajes que enriquezcan el discurso escénico que queremos transmitir a nuestros espectadores-contempladores.
Por ello mi reflexión radica más en como lenguajes como la danza, las artes plásticas, la fotografía y el video-art, empoderan nuestro discurso escénico, haciéndolo fuerte y vivaz, único e irrepetible.
Existen hechos representacionales claros y precisos que connotan la existencia de una Danza, que posee un Territorio Escénico Nacional; es el caso de Tino Fernández y su compañía L'Explose; de ellos destaco su obra 'Diario de una crucifixión', un solo de danza teatro inspirado en la pintura de Francis Bacon titulada: "Estudio según el Retrato del papa Inocencio X de Velázquez", y que se desarrolla en urna de cristal de dos metros de alto por uno de ancho. 
 
De destacar el trabajo escénico del Grupo Entre Tierra con 'Yo, Egón reflejos del alma', una obra de danza contemporánea basada en los autorretratos del artista Egon Schiele. También encontramos la obra de La Compañía Teatro Danza, de significación su obra 'El solo', un unipersonal donde los espectadores se introducen en la intimidad del actor-bailarín, para presenciar todo lo que a este le acontece durante el proceso de crear su primera obra personal.
E indefectiblemente El Colegio del Cuerpo, una Compañía de Danza Contemporánea dirigida por los Coreógrafos Álvaro Restrepo y Marie France Delieuvin. Desde la fundación de EL COLEGIO DEL CUERPO en 1997, el Área de Creación, liderada por los Directores Artísticos Álvaro Restrepo y Marie France Delieuvin, enriquece el panorama artístico y cultural de la ciudad de Cartagena de Indias, el país y el mundo, a través de su trabajo de creación, producción y consolidación de un repertorio de obras de Danza Contemporánea. La dimensión profesional y la pedagógica se retroalimentan permanentemente, permitiendo que los egresados del área de Formación, como son los bailarines de la Compañía del Cuerpo de Indias, nutran el núcleo profesional. Quiero destacar la obra INXILIO: EL SENDERO DE LÁGRIMAS.Concebida y dirigida por Álvaro Restrepo con la colaboración de Marie France Delieuvin, como coreógrafa asociada, la obra fue estrenada en Bogotá en Diciembre, 2010, en el marco de la conmemoración del Bicentenario de Independencia. INXILIO es un homenaje a las víctimas del desplazamiento forzado en el país, a la diversidad cultural y lingüística. En su versión original reunió a 300 personas en el escenario del Coliseo Cubierto El Campín: miembros de la Orquesta Filarmónica de Bogotá dirigida por el Maestro israelí Lior Shambadal, la soprano Sarah Cullins, 25 actores de Bogotá, 25 bailarines de El Colegio del Cuerpo y 150 personas víctimas del desplazamiento, originarias de todas las regiones del país.
La composición coreográfica se basa en los movimientos de la Sinfonía número 3 o Sinfonía de las lamentaciones del compositor polaco Hénryk Górecki. En la versión de cámara, interpretada por la Compañía del Cuerpo de Indias (núcleo profesional de El Colegio del Cuerpo), los detalles de algunas obras del pintor colombiano de Leopoldo Javier Combariza, como trasfondo de la coreografía, crean una atmósfera poética de dimensiones sin tiempo, ni espacio. Durante el prólogo de la pieza, se escucha la escultura sonora Surrounded in Tears del artista colombiano Oswaldo Maciá, creada en colaboración con el compositor Michael Nymen, con base en una colección de llantos de culturas del mundo entero.
Me detuve y extendí en esa obra del Maestro Alvaro Restrepo, porque es precisamente el núcleo de esta ponencia, colocar en evidencia la correlación de la diversidad de lenguajes que pueden colocarse en escena y producir un Espectáculo maravilloso: danza contemporánea, artes plásticas, música, performance, reunidos en una puesta en escena.
No es mi labor convencerles de la importancia de la utilización de diversos lenguajes artísticos en la escena, sólo deseo mostrarles que su aplicación puede significar un camino a seguir en estos momentos en los que como bien aduce nuestro texto provocador del congreso: "Nuestra Dirección teatral afronta un serio atraso creativo frente al teatro del mundo. Sus productos y resultados artísticos, en general, presentan muy poca profundidad poética desde la magia de la conjugación de todos los lenguajes que la escena convoca, para interpretar nuestra realidad. No logran reivindican el mundo kinésico, proxémico, musical, pictórico, plástico, escultórico. El discurso se ha vuelto soso, repetitivo y aburrido. Los textos verbales no trascienden, son monótonos, monorrítmicos, monotonales, sin alma, no corren riesgos en la interpretación. Por tanto, no son capaces de interpretar nuestra realidad con unas estéticas acordes a nuestro contexto y, por ende, tampoco logran seducir a los espectadores a quienes pretende arrobar."


Quiero decir con esto que desde los Performances de María Teresa Hincapie, hasta la Danza Contemporánea de la Compañía del Cuerpo de Indias; hay un hilo conductor y en el radica mi aporte desde mi perspectiva de Investigadora Teatral y de ejecutante de Prácticas Artísticas: DRAMATURGIAS DE LA IMAGEN.
Siguiendo a lo Borges: el camino de los senderos que se bifurcan continuemos con un interrogante: De que está constituido el discurso del espectáculo?
La respuesta a esta cuestión, no es cerrada, ni absoluta, mucho menos relativa; es aproximada, yo me atrevería a decir que el discurso del espectáculo para llegar a construir una sintaxis del discurso teatral está constituido de PARTITURAS ESCÉNICAS.
La partitura escénica tiene la obligación, de rodear como una espiral al germen de la idea y ésta a de ser original e inédita. A partir de ahí nos colocaremos los guantes de látex y nos encerraremos en el laboratorio. Es necesario crear nuevas estructuras teatrales capaces de vapulear la conciencia del espectador: maravillosa antropología dramática. Excesos. Efectos visuales vacíos. Nada. Las propuestas escénicas han de ser arriesgadas, útiles, contradictorias, contundentes, igual que una bala de acero que atraviese la sien de la conciencia, quedando ésta bien instalada en la razón. Y para esto, cuanto más auténticos sean los primeros esbozos de la PARTITURA ESCÉNICA, más unidos estaremos a la verdad escénica, atravesando así, de parte a parte cada una de nuestras pulsaciones más íntimas, aún sin desearlo."
A principios del siglo XX, la idea de partitura funcionará de forma explícita o implícita en las creaciones escénicas de los artistas de vanguardia. Pero estas partituras responden a diversos conceptos de la música escénica. Hablar de dramaturgia en la primera mitad de siglo significa en sentido estricto, hablar de partituras. Hay una primera concepción de partitura que asume el modelo wagneriano, pero lo interpreta desde el texto dramático. Aquí habría que incluir las dramaturgias de los grandes directores de principio de siglo, de Stanislavski a Jessner, que siguen trabajando a partir de la idea romántica del poeta como distribuidor del material sobre el que el director-dramaturgo opera.
Max Reinhardt define el cuaderno de dirección explícitamente como "partitura". La atención a la construcción psicológica ha sido desplazada por la intención compositiva. El actor pierde gran parte de su humanidad para convertirse en material a organizar. Lógicamente, el texto pierde igualmente gran parte de su dramatismo y gana en intensidad rítmica. Los efectos son en muchos casos más importantes que las palabras. Lo primero es obtener una visión global del drama, que progresivamente se va concretando hasta alcanzar el detalle de cada gesto, cada paso, cada mueble, cada luz, cada sonido…Entonces es cuando estas visiones acústicas y sonoras, perfectamente configuradas, se escriben como una partitura.
La creación de la partitura, además, es entendida como algo diverso tanto al trabajo de dramaturgia como al de dirección. Se trata más bien de la creación de una nueva obra. Cada escena aislada-escribe Reinhardt- es configurada de nuevo, cada movimiento, cada gesto, y todo ello codificado en la partitura. La partitura, y no el drama, es el texto escénico que se representa. Esta partitura es la que define los contenidos y las intenciones concretas del espectáculo escénico. Y la elaboración de la partitura es un ejercicio dramatúrgico, en el cual la preocupación por lo verbal y lo dramático siguen cediendo terreno para nivelarse cada vez más con el resto de los lenguajes anotados en ella. En algunos casos, como en la escenificación de Fausto en Salzburgo, la elaboración de la partitura llega a revelarse como una auténtica escritura de la imagen.
La partitura escénica se nutre en especial de la corporalidad, de las manifestaciones no verbales en el escenario, de ese plantum exquisito de las tablas que es la mezcla de movimiento, desencadenado en la suma de acciones de esos mismos movimientos: pura y rica DRAMATURGIA DE LA IMÁGEN.
Hablamos de lo que Derrida considera que es lo artístico, ese orden de la grammatología, ese campo movedizo que abarca a todos aquellos sistemas de lenguaje, cultura y representación que exceden a la comprensión de la razón logo céntrica o de la "metafísica de la presencia" occidental.
Donis Dondis en su libro Introducción al alfabeto visual, La Sintaxis de la Imagen, propone que la disciplina estructural del lenguaje está en la estructura verbal básica. La alfabetidad significa que todos los miembros de un grupo comparten el significado asignado a un cuerpo común de información. La alfabetidad visual debe actuar de alguna manera dentro de los mismos límites.
Debe existir entonces un alfabeto, un conjunto de códigos armónicamente consignados en nuestro cuerpo AC-TANTE, que signifique una partitura icónica en el escenario: un sistema de signos que denoten en escena las partituras de la teatralidad en la postmodernidad.
Ese hecho icónico que consistiría en la capacidad de ver, reconocer y comprender visualmente fuerzas ambientales y emocionales es lo que Koestler en The Act Of Creation nos presenta; que el pensamiento en conceptos emergió del pensamiento en imágenes a través del lento desarrollo de los poderes de abstracción y simbolización, de la misma manera que la escritura fonética emergió, por procesos similares, de los símbolos pictóricos y los geroglíficos.
Con respecto a nuestro cuerpo AC-TANTE, el cuerpo del actor, del bailarín, del performer; Julia Kristeva nos refiere citando a Greimas en el "El texto de la novela"…si los actores pueden ser instituidos en el interior de un cuento-ocurrencia, los actantes que són clases de actores, pueden serlo sino a partir del corpus de todos los cuentos: una articulación de actores constituye un cuento particular, una estructura de AC-TANTES, un género.
En ese mismo camino hallamos a Xanti Schawinski, investigador teatral del Black Mountain College. EU, quién consideraba que el teatro debía ser ante todo una "fiesta para los ojos" y el drama entendido como el dinamismo de las ideas en color, forma y espacio. En la composición de las partituras para Circo o Spectodrama intentó desarrollar estos criterios.
Schawinski se mostró absolutamente escéptico respecto a la capacidad de la palabra para expresar aquello que él entendía como la "aventura fundamental del hombre": la experiencia del espacio. Para transmitirla es preciso recurrir a mecanismos situados más allá del pensamiento verbal. Pero también más allá de la plástica o de la música. Schawinski apuesta por un trabajo interdisciplinar, que conduzca al descubrimiento de nuevas dimensiones, habitualmente relegadas al ámbito de lo imposible.
Nos preguntamos entonces ahora: ¿Desde que enfoque teórico se puede articular la escena actual? Aunque la semiótica puede aportar todavía herramientas útiles para entender los mecanísmos del signo escénico, resulta hoy insuficiente para aproximarse a las experiencias post-dramáticas. La teatralidad liminal, término de Ileana Diéguez (son situaciones donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la performatividad, la plástica y la escena, la representación y la presencia, la ficción y la realidad, el arte y la vida. Lo liminal, como lo fronterizo, es de naturaleza procesual; es una situación de canjes, mutaciones, tránsitos, préstamos, negociaciones…Una teatralidad liminal implicaría una puesta en juego de estas condiciones) requiere de aproximaciones postestructuralistas como los estudios del performance, el análisis postcolonial, el psicoanálisis lacaniano, los estudios de género y otros.
La representación del espectáculo toma formas múltiples y diversas. La imagen de la persona humana en ella representada varía completamente, a tal extremo que parece necesario preguntarse no sobre los contenidos emocionales o racionales del espectáculo sino sobre las presuposiciones que ellos implican, la creación o fabricación del drama; ya que si bien existe un "sistema teatral", tal sistema es inseparable del acto material que le da a la vez su significación y su forma (Duvignaud, 1.970: 12).
Entonces el significado de la puesta en escena, está poblado de IMÁGENES. Al querer designar y significar, esta imagen- movimiento construida de imágenes acción, propone una tendencia escénica, ante todo semiótica, pues privilegia lo referencial, lo convencional, lo diferencial y, por supuesto, lo fabular. En primer lugar, se privilegia lo referencial, en cuanto a que remite a imágenes - movimiento posibles de ser reconocidas por el espectador; lo convencional, porque son imágenes que expresan estados de cosas en su aspecto sígnico; lo diferencial, puesto que restringe la pluralidad de sentidos y se excluye todo significante que no pueda ser comprendido o atrapado en el sentido global de una obra y, en última instancia, lo fabular, debido a su desarrollo en el tiempo con movimientos secuenciales, formando una historia que se encadena por efectos de acción - reacción, de excitación – respuesta, de causa y efecto.
Max Reinhardt define el cuaderno de dirección explícitamente como "partitura". La atención a la construcción psicológica ha sido desplazada por la intención compositiva. El actor pierde gran parte de su humanidad para convertirse en material a organizar. Lógicamente, el texto pierde igualmente gran parte de su dramatismo y gana en intensidad rítmica. Los efectos son en muchos casos más importantes que las palabras. Lo primero es obtener una visión global del drama, que progresivamente se va concretando hasta alcanzar el detalle de cada gesto, cada paso, cada mueble, cada luz, cada sonido…Entonces es cuando estas visiones acústicas y sonoras, perfectamente configuradas, se escriben como una partitura.
La creación de la partitura, además, es entendida como algo diverso tanto al trabajo de dramaturgia como al de dirección. Se trata más bien de la creación de una nueva obra. Cada escena aislada-escribe Reinhardt- es configurada de nuevo, cada movimiento, cada gesto, y todo ello codificado en la partitura. La partitura, y no el drama, es el texto escénico que se representa. Esta partitura es la que define los contenidos y las intenciones concretas del espectáculo escénico. Y la elaboración de la partitura es un ejercicio dramatúrgico, en el cual la preocupación por lo verbal y lo dramático siguen cediendo terreno para nivelarse cada vez más con el resto de los lenguajes anotados en ella.
Por ahora me silencio para seguir cantando y contando con ustedes mis compañeros de escena, en este reflexionar sobre como la Danza, y otros lenguajes artísticos nutren nuestra puesta en escena nacional, pero antes… El carácter híbrido del cuerpo y su tratamiento más allá de la postmodernidad y postcolonialidad se descubre como un significante fragmentado, desemantizado y se convierte en punto entrecruzado de una performatividad y autor-escenificación de una copia sin original en la que el cuerpo no es esbozado a priori, sino que es una construcción en el transcurso de un proceso. El cuerpo es una partitura, una textura, una cartografía, un territorio que ofrece diversas y amplias lecturas, es un proscenio espectacular donde han quedado cicatrices culturales.
ABSTRACT: A manera de Teoría Empírica de la producción término acuñado por Féral como se establece al manifestar una intención autoral y registrar las reflexiones surgidas a partir de la práctica de sus autores, ella comprende el fenómeno teatral como proceso, y no como producto; y busca proveer herramientas o métodos para que el teatrista desarrolle su arte. Apuntan al saber hacer. Así, desde esa perspectiva se plantea a la Semiótica, como una herramienta básica en el desarrollo de la puesta en escena de nuestro tiempo; presentando a la Imagen, como la unidad escénica unica, desde la cual se puede explicar el hecho escénico y sus fenómenos.
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