[Estudis filològics en homenatge al professor Joan J. Ponsoda, Alacant, Dept. de Filologia Catalana de la Universitat d'Alacant, 2014, 313-331. ISBN 978-84-9717-332-2]
El teatre popular del segle XIX, dos exemples: Bernat i Baldoví i Eduard Escalante Gabriel SANSANO Universitat d’Alacant Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana Seminari d’Estudis Catalans del Vuit-cents
[email protected] Amb motiu de la miscel·lània d’estudis d’homenatge al Dr. Joan J. Ponsoda, revisem, esmenem i ampliem dos textos anteriors: el “Pròleg” que vam redactar per a l’edició divulgativa José Bernat Baldoví-Eduard Escalante, El Virgo de Visanteta-Tres forasters de Madrid, Madrid, MDS Books Mediasat, 2004, s. p., i “Les formes du théâtre populaire au XIX siècle: Josep Bernat i Baldoví”, text de la nostra intervenció en el seminari Literatura popular catalana del segle XIX, jornada d’estudi del I Séminaire d’études catalanes de la Université Paris-Sorbonne, celebrat el dia 4 de juny de 2007, les intervencions del qual es van publicar en la revista electrònica Catalonia, 1 (2008) [http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/Catalonia1.html]. Dels dos textos citats sobre el teatre popular del XIX ara en fem un.
1. El fet que la dramàtica catalana en el pas del segle XVIII al XIX i, sobretot, de tota la primera part d’aquest segle siga encara tan mal coneguda com poc estudiada, potser és un símptoma de la manca d’interés tradicional per tot allò que queda al marge de la visió clàssica (i obsoleta) de la Renaixença. Per exemple, preguntes com quina era i com era l’activitat teatral abans de l’aparició de figures com Frederic Soler i Eduard Escalante, Vidal i Valenciano i Pere d’Alcántara Penya, etc. són qüestions que encara no tenen una resposta clara. Si a més ens interroguem sobre quins eren els espais on es feia aquest teatre, quins els autors de les obres que s’hi representaven, amb quins actors es jugaven aquests textos o, fins i tot, quin era el seu públic, la incertesa augmenta. Les preguntes sobre aquest lleure en una societat tan convulsa com la que va de 1789 a 1854 –per posar-hi unes dates– es multipliquen i les respostes o els esquemes simplistes heretats fa temps que no resolen res. A tall d’exemple, cal reconéixer que la recerca historiogràfica (la Guerra del Francés, la Revolució liberal, les guerres carlines, etc.), la història econòmica, la història de l’art, del pensament, de la poesia, etc han avançat força mentre que la recerca teatral a penes hi ha esbossat un canemàs elemental. Així, durant dècades, si fa no fa, hem viscut de les aportacions clàssiques (i molt limitades) sobre l’activitat dels sombristes (Amades 1923) o sobre alguns espais urbans i privats
1
que, al marge del Teatre de la Santa Creu, mantenien una activitat escènica regular esperonada per famílies nobles o per menestrals, etc. (CURET 1935). Alguna cosa més va avançar Xavier Fàbregas (1975) o Sanchis Guarner (1980) que, en parlar de l’organització de la vida teatral a Barcelona o València, dels sainets i sainetistes, ja apuntaven línies de recerca diverses, que pràcticament no han estat desenvolupades amb una certa consistència i que, a més, van quedar obsoletes molt aviat. Malgrat aquest panorama, cal dir que en els darrers vint-i-cinc anys s’hi han fet avanços importants i, sobretot, s’ha pogut conéixer millor la història i l’activitat de diferents teatres (Reus, Girona, Figueres, Liceu, Principal de València o de Mallorca, etc.) i, molt especialment, s’ha avançat en l’estudi de les cartelleres com, per exemple, la del Teatre de la Santa Creu de Barcelona, estudiada admirablement per Teresa Suero (1987) o Josep Maria Sala Valldaura (1999). Amb tot, segurament les contribucions més serioses al coneixement del període són les de Sala Valldaura, que ha estudiat el teatre a Barcelona entre la Il·lustració i el Romanticisme (2000). Tampoc cal oblidar els estudis parcials de Villalonga (2008, 2012), Sansano (2009a, 2010a, 2010b), Massip (2012) Vila (2012), entre altres. Finalment, un apartat a banda el constitueix la important recuperació de títols, obres fins ara conegudes per còpies deturpades o trasmeses en manuscrits o impressions defectuosos. Tampoc no podem oblidar les reedicions del teatre que han donat a conèixer algunes peces inèdites del segle anterior i de principis del XIX (Sala Valldaura, ed. 2007) de Josep Robrenyo (1998 i 2004), fetes per Albert Mestres, Albertí (M. Salord (1997), Terrades (2010), etc. (Dit això, quan podrem disposar de les obres de Francesc Renart?) En el seu conjunt, les Illes Balears han disposat d’estudis més precisos, des dels de Joan Mas i Vives (1986, SALORD ed. 2012), o Antoni Serrà Campins (1983, 1987, 2012...), més genèrics, fins a les aportacions d’Antoni-Joan Pons (1984, 2001) i Maite Salord (1992 i 1997), sobre l’obra d’un dels primers dramaturgs vuitcentistes coneguts, el menorquí Vicenç Albertí –l’activitat del qual, com a traductor o «versionador» de dramaturgs francesos, italians o castellans com Ramón de la Cruz, és notable (SALORD ed. 2012)–, sense oblidar l’importantíssim Diccionari del Teatre a les Illes Balears, dirigit pel mateix Mas i Vives (2003-2006), que aporta molta informació sobre el període i el tema que ací ens interessa.
2
Si ens ocupem específicament del País Valencià, és cert que també s’hi ha avançat en la història dels espais oficials de representació de les diverses ciutats, cosa que ha fet conéixer millor la cartellera, particularment la de València (Sirera 1986, Izquierdo 1989, 1990, 1992), Alacant (Lloret 1998), etc. I no obstant això, no podem ignorar que encara avui dia desconeixem massa aspectes concrets sobre els orígens del teatre vernacle, reduït grosso modo a la designació genèrica de sainet i a fer referència al seu autor per excel·lència, Eduard Escalante. Tan sols, de tant en tant, són esmentats els seus predecessors o coetanis, ja siga Joaquim Balader o Rafael Maria Liern, Bernat i Baldoví o Ramon Lladró. O en un marc més ampli, abans de Soler, s’esmenten Albertí i Robrenyo, Renart, Penya o Terrades. Des del nostre punt de vista, l’obra d’aquests poetes dramàtics de peces breus, amb una dramatúrgia improvisada a cada moment, il·lustra molt bé el pas d’un teatre d’aficionats, domèstic i ingenu, a l’escena formal del Teatre de la Santa Creu o Principal. Per parlar del camí recorregut pel teatre català des de l’escena domèstica o menestral a la seua visualització en el teatre comercial, prendrem com a exemple els dos dramaturgs valencians més coneguts del Vuit-cents: Josep Bernat i Baldoví i Eduard Escalante. Abans, però, repassarem breument el context dramàtic
i
estètic,
l’aparició
d’aquests
dramaturgs
circumstancials
o
semiprofessionals i els seus espais naturals. Òbviament la bibliografia apareguda en els darrers anys no s’acaba aquí, però sí creiem que, la que hem apuntat suara, en bona mesura, és la que està obrint noves línies de recerca i oferint noves visions sobre el període acotat.1 2. Acabem d’apuntar que, a hores d’ara, coneixem molt millor la cartellera dels coliseus relativa als segles XVIII i XIX, la qual –durant el període acotat– ens dibuixa un context escènic monopolitzat pels títols castellans que poden anar des de l’estrena al Teatre de la Santa Creu d’El café de Barcelona (1788), de Ramón de la Cruz, passant per El viejo y la niña (1792), La comedia nueva o El café (1792), o El sí de las niñas (1807) de L. Fernández de Moratín; la irrupció del Romanticisme teatral espanyol –ja apartir de la dècada dels trenta– amb La conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa, Macías, de Mariano José de Larra, Don Álvaro o la fuerza del sino, d’Ángel de Saavedra, El trovador, 1 Aquestes referències bibliogràfiques no pretenen ser exhaustives, i tan sols se citen a tall d’exemple de les principals línies de recerca desplegades i dels investigadors que les han impulsades. Per a un compendi bibliogràfic més ampli, si bé referit a tot el segle, vegeu Morell 2009, pàgines 299-304.
3
d’Antonio García Gutiérrez, Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio de Hartzenbusch o Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, que tan ben acollides foren en els escenaris catalans o valencians. Totes aquestes peces i drames, a més de moltes altres fruit de recialles tardobarroques, del gust per les obres de màgia o l’arrelament del sainete costumista, són títols que trobarem repetidament en els programes dels teatres de les nostres ciutats segons les cartelleres elaborades fins ara. Doncs bé, si fem una lectura literal d’aquests mateixos repertoris de títols, el teatre català no hi apareix per cap banda, no hi existeix, i quan hi trobem algun títol o una referència indirecta, solen ser l’excepció: una peça breu per a l’entreacte o el fi de festa. I no obstant això, sí que coneixem alguns títols impresos, normalment designats com a entremesos o col·loquis, que circulaven entre els aficionats. Cal dir que malgrat que els «entremesos» (entesos en el seu sentit tradicional) havien caigut en desús en la darrera dècada del segle XVIII, en català, fou una designació que convisqué juntament amb la de sainet –que acabà imposant-s’hi–, per designar especialment les peces breus en català. Això fou així, llevat de l’àmbit balear, on el terme entremés perdurà més llargament, per designar justanent el teatre fet en la llengua el país, amb independència de si realment es tractava d’entremesos o sainets o, fins i tot, d’adaptacions de peces més extenses i procedents d’altres tradicions teatrals (Goldoni, Molière, Rodríguez de Arellano, etc). Aquestes peces breus, de tarannà popular, estampades en papers barats, procedents d’impremtes diferents, ja van cridar l’atenció de Xavier Fàbregas en el seu dia (1975). Aquests exemples –encara no en disposem d’un corpus ben acotat– ens situen davant d’un altre tema: el dels plecs o resums (pasillo, relación...) de comèdies. Malgrat que els establiments tipogràfics de Barcelona, València, Reus, Madrid, Palma, Sevilla, etc. es mostraren molt prolífics en la impressió de títols per a l’escena (vegeu els estudis fonamentals de François Lopez 1996), el fet cert és que en el nostre àmbit no disposem d’investigacions suficients sobre aquesta producció impresa. De fet, l’estudi dels plecs de comèdies, que tant ha avançat en el context castellà, en el nostre entorn gairebé encara està per fer. Aquesta mancança esdevé més gran des del moment en què disposem de repertoris dels plecs conservats en diverses biblioteques dels EUA, Europa i en algunes d’espanyoles, però coneixem malament les col·leccions existents a les biblioteques de València, a l’Institut del Teatre o a la mateixa Biblioteca de Catalunya, per posar tan sols uns exemples.
4
Remarquem aquest punt pel simple fet que ja fa anys que s’ha vist la necessitat d’acarar la cartellera amb les col·leccions de plecs de comèdies com, per exemple, la dels Orga, a València, un dels tallers més actius en aquest sentit i que ha estat catalogada per Jaime Moll (1968-1972). Si posem en contacte una i altres, no poques vegades detectarem les fonts de moltes de les obres que ens han pervingut, impreses o manuscrites (Sansano 2005 277-279, 2009b 23-25). Sembla clar que el teatre català anterior a Pitarra i Escalante, ja no té el seu origen en les lloes i entremesos propis del barroc espanyol, sinó que cal buscar-lo en la munió de plecs de comèdies que es van estampar en la segona meitat del Set-cents i primer terç del Vuit-cents. En aquest punt, recordarem que a partir de l’èxit que tingueren els sainets de Ramón de la Cruz, Juan Ignacio González del Castillo, Sebastián Vázquez –i d’altres autors amb una fortuna diversa que seguiren una línia de treball semblant– aquesta peça abastà la seua major popularitat i començà a ser sol·licitada i representada amb una consideració pròpia, al marge dels drames o de les comèdies, a les quals acompanyaven tradicionalment. Les obres d’aquests autors i moltes altres d’aquest període i d’origen francés, no sempre es van estampar amb el nom dels seus autors, fins al punt que era habitual que foren impreses com a anònimes, refoses, allargades o escurçades i posades a l’abast d’un públic heterogeni a preus realment econòmics. La fidelitat de la impressió a l’original, no poques vegades quedava en mans de l’atzar. En termes generals, els entremesos, sainets i totes les peces teatrals catalanes d’aquesta època que coneixem, no sorgien com a imitació del teatre representat en les cases de comèdies, sinó que, a partir dels títols que circulaven en exemplars barats, no hi mancaren escriptors –anònims o no tant– que estrafeien els plecs castellans en català, l’idioma natural de la major part del públic que consumia aquest teatre popular, amb unes intencions modestes, casolanes. No són massa coneguts els autors –de vegades, alhora, actors– que «arranjaven» textos coneguts, «d’èxit», per a usos domèstics, textos que, a diferència dels arranjaments castellans, tan sols en comptades ocasions arribaren a la impremta. El cas del menorquí Vicenç Albertí, que versionà tant el madrileny Ramón de la Cruz com el francés Molière o l’italià Goldoni, ens sembla l’exemple més rutilant. 3. En un altre lloc hem definit tota aquesta activitat escènica al marge dels espais comercials oficials com a informal (Sansano 2005 271-276, 2009b 16-23), un teatre que es feia en cases particulars o magatzems, que no estava controlat o
5
regulat «formalment» per les autoritats municipals o pels administradors de l’Hospital –el qual tenia el privilegi o monopoli de l’explotació del teatre de la Santa Creu o dels “Principal” de cada ciutat– que coneixien l’existència d’aquestes funcions domèstiques i en toleraven les funcions (sovint hi cobraven les taxes pertinents). Un teatre aparentment casolà, fet per aficionats, i totalment innocu i marginal (o potser no tant), de gran acceptació entre el poble menut, que havia de generar uns recursos econòmics o altres, per modestos que foren. A València no disposem, però, de gaire documentació sobre aquestes representacions particulars o escenaris off, ni tampoc comptem amb cap estudi semblant al de Francesc Curet sobre els teatres particulars de la Barcelona del Setcents (1935). Segons Curet, a Barcelona convivien una vintena de locals particulars, que es poden agrupar «pels locals on estaven emplaçats i segons la classe predominant dels executants o de la concurrència que hi assistia: teatre d’aristòcrates, cavallers i burgesos acabalats; teatre menestral, i representacions que tenien lloc en convents o col·legis religiosos» (1935: 59). No obstant això, convé recordar que el Regne de València, durant el segle XVIII, comptà amb prelats particularment castellanistes i bel·ligerants contra les comèdies. Per exemple, l’arquebisbe Mayoral, l’any 1748, reeixí a fer prohibir per part de Ferran VI la representació de comèdies en tot el regne. A més, féu assolar la Casa de Comèdies o Teatre de l’Olivera, un edifici bastit a les acaballes del segle XVI. Per això mateix, no hi ha dubte que davant de la prohibició de representar comèdies i de la desaparició de l’únic teatre públic a la ciutat de València, les representacions es desplaçaren a altres espais marginals, com el conegut com a “Teatre del carrer d’Alboraia” i a les cases particulars, on foren executades per aficionats (Sansano 2009b: 21-22). Uns anys després dels fets ressenyats, el bisbe d’Oriola, Gómez de Teherán, i l’arquebisbe de València, el mateix Mayoral, adreçaven noves missives a la Cambra del rei per queixar-se justament de com les representacions de comèdies, amb l’excusa que la prohibició tan sols afectava als teatres públics i als professionals de l’escena, s’havien desplaçat a l’àmbit privat i domèstic, i en demanaven la seua prohibició immediata. Aquestes representacions, eren tolerades per l’autoritat civil que, en general, discrepava del zel en punitiu dels prelats contra els comediants. Aquests bisbes tingueren dignes successors en els prelats d’Oriola, Josep Tormo i, d’Oriola i València, el severíssim Simón López. Pel que fa aquests espais particulars, hem pogut constatar (Sansano 2005 271275) que, si fa no fa, eren d’una natura semblant als descrits per Curet i
6
evidenciaven una activitat regular. A València, tot al llarg del període acotat, es poden espigolar diversos testimonis, com els de Joan Baptista Escorigüela, Pasqual Martínez (Los aficionats a les comèdies), Bernat i Baldoví (Un ensayo fet en regla) o, ja més tardà, del mateix Eduard Escalante, amb l’obra Un trobador en un porxe, que donen fe d’aquestes funcions casolanes i dels seus ambients. Pel que fa a Barcelona, no podem deixar d’esmentar la coneguda Llibreta de sainets per sombras (1837), compilada per l’aficionat Ramon Pasqual, que aplega uns 25 títols (19 en català, 2 bilingües, 3 amb algun fragment en castellà i tan sols 1 en castellà), i que és un testimoni palés de l’activitat d’uns aficionats i d’una escena domèstica que entretenia el lleure amb aquestes funcions (Castells 1975 33-44). Justament, pel que fa als aficionats o actors improvisats, les notícies són encara més escasses. Durant la segona meitat del segle XVIII la ciutat de València habilità com a teatre provisional un vell magatzem municipal, conegut com la Botiga de la Balda, que funcionà com a teatre de la ciutat fins a l’any 1832, quan s’inaugurà el Teatre Principal, una construcció de nova planta que encara es conserva avui dia. La Botiga de la Balda funcionà d’una manera molt irregular i, gradualment, anà perdent públic per problemes diversos. Aquesta situació, a més de les prohibicions ja esmentades, degué esperonar les representacions particulars i generà un nombre notable d’aficionats que actuaven ocasionalment en una casa o en un magatzem. Aquests aficionats no deixaven de tenir el seu reconeixement popular, fins al punt que les companyies que acudien a la Botiga de la Balda, a fi de completar-ne el quadre escènic, solien tirar mà dels actors casolans. Per exemple, en l’última dècada del segle, en les pàgines del Diario de Valencia trobem notícies que remarquen la intervenció dels aficionats locals com a reclam publicitari de les obres que es feien en la casa de comèdies. Tot plegat dóna idea de la qualitat de les companyies contractades pel teatre i, alhora, de la presència social que havien guanyat els aficionats, fins al punt que, algunes funcions menors eren posades en escena totalment per aquests. Aquest context de fer de la necessitat virtut (per part de les companyies contractades per l’Hospital, és clar), ens permet apuntar la hipòtesi de si no fóra possible que els aficionats aprofitaren les ocasions en què podien accedir a les taules de la Botiga de la Balda per a inserir en els entreactes, fi de la funció o qualsevol altra ocasió, peces breus, còmiques, en la llengua del país, les quals no han quedat recollides en la cartellera que avui dia coneixem. Si més no, alguns
7
testimonis aïllats apunten en aquesta direcció. L’estrat social d’aquests actors ocasionals o semiprofessionals era molt divers. Molts d’ells, tradicionalment, havien eixit dels gremis, que de tant en tant organitzaven les seues pròpies funcions. Molts altres, però, tenien una procedència diversa, en general humil i menestral. Entre les notícies que hem pogut reunir, n’hi ha que són velluters, espardenyers, pellissers, carnissers, un arquitecte i algun altre de família burgesa. D’una banda, ens sobta que hi abunden els barbers i el fet que molts d’aquests actors improvisats s’especialitzaren en papers còmics; de l’altra, sembla evident que si alguns d’aquests podien passar de la barberia a l’escenari d’un teatre, sense cap dubte era perquè tenien fetes moltes hores damunt dels taulats particulars, domèstics o de carrer, i això tan sols era possible si prèviament existia un vigorós teatre d’aficionats. Tot plegat no degué aparèixer del no res en el Vuit-cents, sinó que tenia la seua base, sòlida i diversificada, en el segle anterior. Alguns d’aquests aficionats valencians, malgrat la seua nul·la formació cultural o escènica, aconseguiren de fer camí en l’escena i fer-se un nom. Esteve del Río, Pere Mateu Noguera, Jaume Montaña, Joaquim Trullench o Josep Valero, entre alguns altres, assoliren un cert renom en l’escena espanyola (Sansano 2009a 444-449). I per tancar aquesta part, tan sols recordarem que no és gaire diferent l’origen, entrada al teatre i evolució, d’un actor còmic-autor com Josep Robrenyo que, com tots sabem, era menestral. 4. Com creiem que hem vist, és en aquest teatre informal on sobreviu el teatre en la llengua del país i és al servei d’aquests histrions de nul·la preparació i d’un públic amb una formació escassa o inexistent que uns altres poetes o escriptors passavolants amaniran unes obres –quasi sempre peces breus, en un acte– l’única funció de les quals serà omplir el lleure dels seus veïns i amistats o, com en el cas de Robrenyo, servir uns ideals patriòtics. Els models de teatre popular heretats del segle anterior essencialment eren dos: l’entremés i el sainet. El primer havia caigut en desús i ja es considerava antic i de mal gust. El sainet, sense tenir massa diferències amb aquell, apareixia com una cosa nova després d’haver passat per les mans de Ramón de la Cruz i altres poetes coetanis. No obstant això, fins al primer terç del segle XIX ens trobem que els mateixos títols unes vegades eren designats com a entremesos i altres com a sainets i, de fet, en conservem testimonis tant manuscrits com, sobretot, impresos. Finalment s’acabarà imposant el terme sainet, que no era altra cosa que un quadre
8
de costums amb uns plantejaments molt esquemàtics i de caràcter jocós, i sempre sotmés a les possibilitats de posada en escena d’aquest teatre informal. Les obres d’aquesta primera generació –si se’ns permet el qualificatiu– les d’Ignasi Plana, Manuel Andreu, Andreu Amat, Vicent Branchat, etc. exemplifiquen molt bé aquest pas dels costums heretats del barroc a un teatre costumista, també heretat del XVIII, però que ja vol ser una altra cosa i que, de fet (de la mà de Josep Robrenyo, Vicenç Albertí o Francesc Renart i Arús), representa una primera posada al dia del teatre vernacle. Amb modulacions diferents, tots aquests poetes dramàtics representen una modesta però gradual modernització dels esquemes teatrals propis i, alhora, alguns exemplifiquen clarament el pas de la catacumba a una certa presència pública o més notòria, si més no, a través de la impremta. La resta de textos conservats gairebé no passaren de la trasmissió oral o manuscrita. Tal com acabem d’apuntar, Albertí i Robrenyo, i altres de més joves com Renart i Arús, Bernat i Baldoví o Penya, degut a circumstàncies molt diverses, amb aquests quadres dramàtics molt elementals, esquemàtics, unes vegades de tarannà costumista i bonhomiós, i altres d’arenga patriòtica, sense pretendre-ho, van fer possible el pas de l’espai domèstic al teatre amb majúscules, es diga Santa Creu a Barcelona (Robrenyo i Renart) o Principal a València (Bernat i Baldoví) i a Palma (Penya). Paral·lelament a aquestes dues formes, i a altres de tradicionals i populars de tarannà més o menys religiós que eren representades en dates molt concretes (pastorets, passions, vides de sants o miracles de sant Vicent), la societat del Vuitcents mostrà una debilitat pel teatre musical. Així, si la burgesia es delia per Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi –i tutti quanti, anteriors o posteriors– el poble menut i les capes mitjanes mostraven la seua devoció per formes breus, més pròximes, com eren els intermedis, balls, fi de festa o altres peces breus en les quals la música era l’element principal. Potser la primera d’aquestes formes fou la tonadilla escènica, una mena d’intermedi de caràcter jocós, cantat a una o diverses veus, que esdevingué molt popular en el darrer terç del segle XVIII i bona part de la primera meitat del XIX. Aquesta peça comicomusical, que tant d’èxit tingué entre el públic cultivat gràcies a músics com Luis Misón, Blas Laserna, Jacinto Valledor o Pau Esteve, passà ràpidament al carrer. Així, manuscrites o eixides de tallers tipogràfics diversos, disposem de més d’una vintena de títols d’obres, la major part bilingües, com El
9
seductor chasqueado (del segle XVIII), o ja en el nou segle, An Geroni i lo magich improvisat, El trapero catalán, La currita i l'hola-vos, Lo espardeñé, Lo tosut escarmentat, Lo sabaté y la Carmeta, El soldado y la criada o, una de les més populars, El ensayo del trípili en Gracia, etc. (Pessarodona 2008). Eren peces semblants als entremesos adés esmentats, molt esquemàtiques, acompanyades d’una música elemental que permetia cantar un text breu a dues o tres veus, amb el lluïment corresponent de l’intèrpret beneficiat o dels aficionats. El fet que aquestes obretes, d’un vol poètic gallinaci i un joc escènic molt prim, a l’ombra dels èxits del teatre comercial arribaren a la impremta i al circuit del teatre informal, ja ens dóna una idea de la seua popularitat i de les expectatives de guany econòmic d’impressors i d’autors/músics que s’hi dedicaven. Alguns dels títols esmentats, en escena i en la impremta, encara conegueren la segona meitat del segle, quan aquest gènere ja havia passat avall. L’altra de les formes dramàtiques musicals per excel·lència fou la sarsuela, de gran popularitat en el segle XIX, un gènere que de segur que és més conegut que el de la tonadilla, per la qual cosa no insistirem. Sí que recordarem però que, seguint aquesta moda, no pocs dels saineters del moment provaren fortuna –amb la col·laboració d’un músic o altre– a fi d’aprofitar la demanda existent. No es tractava tant d’escriure una sarsuela ad hoc, com d’aprofitar el propi ofici i col·locar-hi alguns elements propis de la sarsuela. El resultat –un sainet–, pels seus números més o menys musicals es posava en escena o s’imprimia amb el reclam de què era una sarsuela, tal com feia Eduard Escalante –tan sensible a les qüestions monetàries– en estrenar l’obra en dos actes ¡Als lladres!, l’any 1874. Els exemples que es poden reportar poden ser diversos perquè el gust per aquest teatre musical no tenia aturador: ara inspirat en un ball a la moda, ara estrafent qualsevol altra moda musical, els títols se succeïen a fi de satisfer una demanda. El cas concret de la sarsuela tingué en la segona part del segle una veritable revifalla, convertida en febra dels teatres populars, a través del denominat género chico. Potser alguns recordaran l’article de Joan Maragall «La independència de Catalunya», en el qual el ponderat prosista escriu paraules molt gruixudes davant de la urticària que li provoca aquest rebrot del madrilenyisme més castís. Tot i la nòmina llarga de títols generats per la servitud del teatre musical, les úniques dades que coneixem han estat espigolades a partir de les històries de la música o del teatre musical elaborats –ai, las!– des de l’òptica castellana. És un aspecte que, més enllà dels prejudicis heretats de l’estudi del teatre en tant que
10
literatura dramàtica, cal analitzar i avaluar per conéixer millor els gustos escènics d’aquella societat. A més, quant més sabrem d’aquest teatre, millor podrem comprendre moltes altres obres coetànies que, aparentment, sense cap justificació coherent, incorporen versos cantats a una o dues veus, balls, etc. Dos exemples: Josep Bernat i Baldoví i Eduard Escalante2 Al llarg de les pàgines precedents hem al·ludit en un moment i altre a Albertí, Robrenyo o Renart com a exemples del «naixement» del teatre català vuitcentista tot i que, com ja hem remarcat, no són els únics protagonistes d’aquesta evolució escènica. Volem ocupar-nos ara de dos noms fonamentals d’aquest procés, però en el marc de l’escena valenciana: Josep Bernat i Baldoví, un poeta que esdevingué dramaturg, com tants altres, per pur atzar, i Eduard Escalante, un dramaturg resignat. Tal com hem apuntat més amunt, el sainet valencià, o el teatre valencià modern, també té les seues arrels en el sainete castellà, del qual manlleva el nom, el model i alguns dels seus temes. Les obres de dramaturgs com Ramón de la Cruz, Juan Ignacio González del Castillo, Sebastián Vázquez, etc., eren ben conegudes i apreciades per la societat valenciana donat que, des de l’últim terç del segle XVIII eren estampades en plecs de comèdies —amb el nom de llurs autors o anònimament, amb el títol de comedia nueva o amb el de saynete, saynete nuevo, etc.— per les premses de Josep d’Orga, Ferrer d’Orga, Josep Estevan, Miquel Domingo i Ildefons Mompié, entre altres. Eren, doncs, una mena d’obres acceptades i representades pels grups d’aficionats. Tant que fins i tot alguns d’aquells títols van ser traduïts a la llengua del país. En el procés d’adaptació d’aquest gènere dramàtic al tarannà i costums de la societat valenciana, Josep Bernat i Baldoví i Eduard Escalante tingueren un paper de primera fila. Bernat, perquè fou el primer a veure representades les seues obres, amb regularitat, en els escenaris comercials; Escalante, perquè va saber crear un model propi de sainet, que no fou superat per cap dels dramaturgs conterranis posteriors. Si amb Bernat naixia un teatre breu de caràcter paròdic i festiu, a partir del qual es van obrir altres línies dramàtiques —com la del sainet fester (que encara sobreviu a Alcoi i altres ciutats de l’Alcoià), el faller o el foguerer—, amb Escalante apareixerien uns tipus i un llenguatge dramàtics propis de la comèdia de costums que, representatius d’una certa ciutat de València, acabaren sent imitats, arreu del país, per bona part dels autors posteriors fins ben entrat el segle XX. 2 Quant a aquests autors, vegeu la bibliografia final.
11
Avui dia és difícil imaginar la popularitat que aquest teatre breu assolí en la societat valenciana entre l’últim terç del segle XIX i la dècada dels anys quaranta del XX, i no sols a València, sinó també a Alacant, a Gandia, a Elx, a Castelló, a tot arreu. Només direm que els càlculs més fiables estimen que entre les primeres obres de Bernat i Baldoví i les darreres de Peris Celda, els valencians i les valencianes poden haver escrit i representat vora 3.000 títols. Fins ara tan sols disposem d’alguns —pocs— estudis parcials que a penes ens permeten d’entreveure algunes línies de recerca que, necessàriament, ens hauran d’ajudar a batre, aventar i separar el gra de la palla. Es tracta d’un procés, encara llarg, que necessàriament ha de permetre revisar la concepció que tenim del teatre valencià d’aquest període, dos exemples paradigmàtics del qual són els escriptors que ara ens ocupen. Cal recordar que Josep Bernat i Baldoví va nàixer a Sueca (la Ribera del Xúquer) el 1809, que es llicencià i es doctorà en lleis per la Universitat de València, on començà a exercir la docència a 22 anys. El febrer de 1835 va ser nomenat alcalde de Catarroja (l’Horta), càrrec que ocupà durant cinc anys, i el 1844 va ser proclamat diputat a Corts i, després, alcalde i jutge de Sueca. Com veiem, una trajectòria brillant en plena joventut, que va ser capgirada per una malaltia que començà a afectar-lo a vint-i-cinc anys i que, a poc a poc, limità i frustrà les seues aspiracions en la carrera política i literària que havia iniciat: la sordesa. Ell mateix se’n reia signant algunes de les seues composicions com a «Lo Sort». Poeta i publicista, Bernat i Baldoví col⋅laborà en El Mole (primera època, València, 1837, el primer periòdic en català), La Risa (Madrid, 1843), La Donsayna (Madrid, 1844), El Tabalet (València, 1847), El Sueco (València, 1847, 1854) o La Linterna Mágica (Madrid, 1849), entre moltes altres publicacions de periodicitat diversa del seu temps. En aquesta activitat, cal no oblidar la relació fructífera que tingué amb els seus companys de viatge Josep Maria Bonilla i Pasqual Pérez Rodríguez. Segons la fama (i el mite), entre altres escriptors dels ambients literaris de Madrid, es relacionà amb primeres espases de la literatura romàntica com W. Ayguals de Izco, Ribot i Fontseré, Pérez Escrich, Martínez Villergas o José Zorrilla... En les planes d’aquestes publicacions periòdiques donava a conèixer les seues obres, sobretot en vers. Paral·lelament, també donà a conéixer algunes col·leccions de versos com Epigramas de Cuaresma (1840), La coalición, o El perro y el gato (1853), i l’any1859 reuní gran part dels seus versos en El Sueco.
12
Colección de poesias. La seua obra periodística i poètica —sempre atenta a les circumstàncies politicosocials del moment— presenta un problema difícil de solucionar: la de la seua completa identificació. Fou un escriptor d'una extremada facilitat per "posar en solfa" qualsevol tema del dia o esdeveniment local i, a més, era amant dels pseudònims. Els més coneguts són "El Sueco" o "Una Musa del Chúquer", però se sap que en féu servir molts altres, fet que no ajuda, a la fixació exacta de la seua obra. Finalment, afegirem que amb un títol tan provocatiu com El conill, Vicenteta i Don Facundo, escrit l’any 1855 per a la falla de la placeta de l’Almodí, de València, Bernat passa per ser el creador dels llibrets de falla. A més, va escriure un total de catorze peces de teatre, de les quals dotze són valencianes: Un ensayo fet en regla (1845), El Virgo de Vicenteta (1845), Pasqualo i Vicenteta (1846), La tertúlia de Colau (1850), Qui tinga cucs que pele fulla (1855), Un fandanguet en Paiporta (1857), L’agüelo Pollastre (1859), Jeroni i Bartoleta (1860), Batiste Moscatell (1862), a més de tres miracles de sant Vicent, El Mocador i La fealdat y la hermosura (1859), i El Rey moro de Granada (1860), escrita en col⋅laboració amb F. Palanca i Roca; i dues més en castellà, El Gafaüt o El pretendiente labriego (1846) i Los pastores de Belén o El nacimiento del Niño Jesús (1856). Inèdita restà La aurora del nuevo sol (1861), una refosa de Los pastores de Belén, feta amb la col·laboració del capellà i poeta Josep Arroyo. Una lectura mínimament atenta de totes aquestes obres palesa que Bernat i Baldoví és un producte típic del seu temps: un escriptor amb una certa habilitat per a rimar versos que, enjogassat amb els seus amics, els aficionats locals de Sueca que havien habilitat un espai municipal com a espai teatral, els escriu per a les festes patronals de setembre Un ensayo fet en regla, que recrea el món dels aficionats a les comèdies a partir d’una altra obra de Ramón de la Cruz (Sansano 2002). Com a propina còmplice, els escriví El virgo de Vicenteta, que segurament no es va representar mai, però que feia les delícies en les lectures privades. La primera no es va estampar fins a 1909, però la segona va córrer la seca i la meca, impresa com a anònima. En aquell mateix moment, al Principal de València actuava l’actor Joaquim Garcia-Parrenyo, que ja coneixia la revifalla que el teatre en vernacle estava tenint a Barcelona i, per a una funció de benefici, demanà a Bernat i Baldoví una versió descafeïnada d’El virgo, que s’estrenà al Principal el gener de 1846, i poques setmanes després, li encomanà una segona obra, ja en castellà, que seria El
13
Gafaut. És a dir, Bernat entrà en l’escena accidentalment, amb una facècia feta per als seus amics i, de la mà de l’actor, passà al primer teatre de la capital, fet amb el qual s’adonà de dos fets nous per a ell: el primer, que aquells jocs escènics li proporcionaven l’aplaudiment del públic i popularitat; el segon, li generaven ingressos, sobretot per la impressió de les obres, particularment durant la dècada dels cinquanta. Quant a la resta de l’obra dramàtica, molt breument, remarcarem que tant La tertúlia de Colau com Batiste Moscatell són quadres de costums; Qui tinga cucs que pele fulla, remet als tripijocs del caciquisme electoral del moment; Un fandanguet en Paiporta s’ha d’entendre en el gust per les peces musicals breus i pels balls. En aquest sentit el cas més palés és el de Jeroni i Bartoleta, que el mateix autor subtitula com a «tonadilla popular», i que ens remet al subgènere de les tonadilles que hem vist més amunt. Pel que fa a L’agüelo Pollastre, cal recordar que és la primera paròdia en català de Don Juan Tenorio, de José Zorrilla. En conjunt, totes les obres es caracteritzen pel seu esquematisme dramàtic i pel tarannà de quadre de costums, fins i tot les que s’emmarquen en gèneres més populars com els pastorets o els miracles. És evident que l'escriptor de Sueca ignorava els rudiments interns més elementals del teatre, o que escrivia tenint davant dels ulls els espais domèstics i els actors improvisats que coneixia; tampoc no atorgava cap importància a res que no fóra el simple joc escènic més elemental. Conscient d’això, mai no féu servir el terme sainet aplicat a les seues obres –més aviat s'inclinà pel de quadre de costums, el de comèdia o el més asèptic de peça. No obstant això, voluntàriament o no, se situa a les portes d’aquell, ja siga per la voluntat d’estrafer els diversos models dramàtics que hereta, ja siga per l'extensió de les obres, sempre limitada a un acte i per damunt dels set-cents versos, ja siga pel tractament realista del tema, pels personatges que hi fa desfilar, per l'entorn costumista i local, i, sobretot, per la seua capacitat per a captar el llenguatge viu que feien servir els tipus i el poble menut, rural, que retratava en les seues escenes. Que Bernat no s'hi esforçara més o que els públic i actors per als quals escrivia no li exigiren que hi posara més ambició, ja són altres calces. Estem convençuts que tampoc era conscient de què les seues obres en català, d’una manera semblant a les de Robrenyo o Renart, estaven consolidant un nou camí dramàtic entre els valencians. A partir d’aquí, i amb les aportacions d’altres dramaturgs com Ramon Lladró, Rafael Maria Liern o Joaquim Balader (sense oblidar el protagonisme de l’actor Garcia-Parrenyo en la segona part de la dècada dels cinquanta), arribarà Eduard
14
Escalante –també malgré lui– el qual, tal com va escriure Josep Lluís Sirera, no va iniciar res: es va limitar a coronar un procés (el de construcció del sainet decimonònic) que venia de més enrera. Amb ell, a partir de la dècada dels anys seixanta, s’inicia un altre capítol del teatre català que tindrà les portes dels teatres obertes, en gran part, gràcies als dramaturgs precedents. Tota l’obra coneguda de Bernat i Baldoví, es pot llegir en els vuit volums de les obres completes, coeditades per l’editorial Afers i la impremta Palacios, sota la direcció d’Antoni Carrasquer, entre els anys 1997-99. Darrerament, amb motiu del segon centenari del seu naixement (2009), l’Ajuntament de Sueca impulsà un seguit d’estudis que han servit per a posar en valor la figura i l’obra d’aquest poeta valencià. * * * Eduard Escalante Mateu (1834-1895), de pares castellans, nasqué a València en circumstàncies atzaroses i força singulars. Segons Rafael Ferreres (1967), la mare era de Valladolid, el pare, carrabiner d’idees liberals, sembla que era nascut a Villena, i en el moment de nàixer el fill, el matrimoni es traslladava per via marítima d’Alacant a Marsella. Escalante va nàixer accidentalment al Canyamelar, al Poble Nou de la Mar; sa mare morí durant el part, i en la partida de naixement apareixen l’editor Mariano de Cabrerizo, com a padrí, i l’impressor Josep Mateu i Cervera, en qualitat de testimoni. El pare, compromés en diverses conspiracions liberals, no es va poder fer càrrec del fill directament, i el va deixar en mans de les germanes Salvadora i Josefa Pont (aquesta apareix com a testimoni en la partida de naixement), veïnes modestes del barri del Mercat de València, barri on va viure Escalante, i on aprengué l’ofici d’artesà, com a pintor de palmitos o ventalls. A més, segons Ferreres, ajudat per Cabrerizo, durant la joventut assistí algun temps a classes de dibuix i de cultura general a El Liceo Valenciano, estudis que feia compatibles amb el seu treball manual. Totes aquestes dades crec que són determinants a fi d’entendre algunes circumstàncies biogràfiques de l’escriptor i, sobretot, la seua preocupació constant per disposar d’uns ingressos econòmics regulars, i més ell, que a més d’orfe, arribà a ser pare de sis fills. Els dos miracles de sant Vicent que va escriure i va veure representats l’any 1855, La muda i La vanitat castigada, l’esperonaren a decantar-se pel camí de la literatura dramàtica. Així, l’any 1856 va escriure Raquel, un drama romàntic de tema històric, en quatre actes, en vers i en castellà, que l’autor no aconseguí que fóra representat en cap dels teatres valencians, ni a Madrid, on també intentà de
15
fer carrera amb aquest títol. A pesar d’això, Raquel s’edità a València dos anys després. L’any 1861 es decantà per provar el camí del sainet que ja havien seguit, amb èxit, Bernat i Baldoví, Ramon Lladró, Rafael M. Liern, Francesc Tordera i alguns altres, i estrenà El deu, dèneu i noranta, obra que fou acollida amb notable èxit. A aquesta seguiren La casa de la Meca i La sastresseta (1862). Cal dir que, igual que en el cas de Bernat i Baldoví i els altres, es tractava d’obres breus que l’actor o l’actriu de torn (L. Torromé, F. Carsí, A. Mondéjar, etc.) escollien per a lluir-se en el dia del seu benefici, i que constituïen una part menor de la funció. Més endavant els teatres i les companyies ja disposarien de seccions de “de vers valencià”. L’any 1868 sembla que Escalante es decantà definitivament cap a l’escriptura dramàtica i ho féu amb grans mostres de maduresa. Així, arribà a escriure tres obres en un mateix any, com Un grapaet i prou, La processó per ma casa, i El bou, la mula i l’àngel bobo. El Sexenni Democràtic (1868-1874) i, en general, tota la dècada dels anys setanta, fou un període particularment fecund per a l’escriptura d’aquest dramaturg, perquè és durant aquests anys que escriu algunes de les seues obres més celebrades: Bufar en caldo gelat (1869), ‹El Trovador› en un porxe (1870), La senserrà del Mercat (1871), La xala (1872), Als lladres! (1874), Tres forasters de Madrid (1876), Les xiques de l’entresuelo (1877), o Les criaes (1878), algunes de les quals es van estrenar o reestrenar al Teatre Principal, circumstància que ens pot donar idea del seu èxit. A diferència dels seus predecessors, Escalante —que tenia ben present els models de Ramón de la Cruz— abandona el món rural i situa el seu joc dramàtic en ambients netament urbans i menestrals de determinats barris populars de València: patis i escales de veïns, botigues i tallers, carrers, jardins, etc. que ell coneixia molt bé, i dels quals extrau els seus tipus i els seus conflictes. Era un dramaturg que, com ha remarcat Josep Lluís Sirera, dominava la tècnica i els recursos teatrals. D’una banda, era capaç d’apuntar els trets essencials d’un tipus dramàtic amb unes poques pinzellades; de l’altra, tenia una gran capacitat d’observació de la manera de parlar de la gent, que reproduïa en els seus versos amb enginy i humor (i, fins it tot, malícia); i, finalment, tenia una vis còmica que moltes vegades naixia de situacions quotidianes, a les quals ell sabia traure punta, com per exemple les situacions en què els valencians, per donar-se aire, parlaven en una llengua que gairebé no coneixien: el castellà. És cert que Escalante no fou el primer dramaturg en posar en escena aquest
16
castellà mastegat i farcit de malapropismes amb una finalitat còmica evident, però sí fou el més enginyós de tots a l’hora de fer servir aquest recurs amb unes dosis d’escarni elevades i amb uns resultats dramàtics evidents. Un cas paradigmàtic és l’obra Tres forasters de Madrid, on alguns parlaments de Baltasara o de Carmelito, encara avui dia provoquen la hilaritat de qualsevol lector o espectador. En aquest punt, l’anàlisi que en va fer Lluís V. Aracil, tot i que obsoleta, continua sent una referència d’obligada consulta. L’obra d’Eduard Escalante sempre provoca la discussió de si fou un fotògraf realista de la societat valenciana de l’època (el tòpic més habitual des del seu temps ençà), o si, com apunten alguns historiadors (per exemple, Marc Baldó), el dramaturg reflecteix una societat inexistent, allunyada de les condicions de vida de les classes humils i de la conflictivitat social del darrer terç del segle XIX. Avui dia sembla evident que Escalante reflectí els seus veïns i certs ambients, però sempre des d’una òptica idealitzada, des d’un punt de vista bonhomiós, lleument moralitzador i sense decantar-se per cap actitud de crítica social que poguera resultar estrident en la pau de la societat burgesa que representaven alguns dels seus amics. Cal recordar que Escalante, contertuli de Teodor Llorente i un dels fundadors de Lo Rat Penat, sempre es va relacionar amb els sectors més conservadors – socialment i ideològicament–, als quals reclamava ajuda en moments de dificultat real o imaginada. Aquests amics són els mateixos que l’havien col·locat com a secretari-administrador de la Junta de Beneficència de la Província de València, a fi d’assegurar-li uns ingressos econòmics regulars i estables. Per això mateix, no es podia demanar al dramaturg que duguera a les taules les tensions socials, perquè per la seua pròpia ideologia no podia fer-ho. La seua crítica, que hi és, és el castigat ridendo mores clàssic, i apunta sempre a qüestions morals i de regeneració dels hàbits i costums dels seus veïns; mai a temes que reflectisquen la crítica o lluita social. És evident que hi havia una societat en condicions socials molt precàries i que protagonitzava avalots en els carrers de la ciutat. Aquesta, és cert, no apareix mai en les obres d’Escalante, i el retrat no és tan fidel com el tòpic assevera. Ara, no és menys cert que les capes socials que, des d’una òptica moralitzadora i balsàmica, ens ofereix Escalante també existien i, fins i tot, també formaven part de l’anterior. El dramaturg agafa el tros o fragment que vol i ens l’ofereix des d’una òptica idealitzada que exalta el treball, la resignació i l’honradesa (i l’immobilisme social, també és cert). Segurament es tracta de dues visions d’un
17
sector, el de les classes mitjanes i petita burgesia emergents que, poc o molt, convivien i es barrejaven cada dia a la ciutat amb els menestrals, els artesans més humils i el proletariat incipient. A la fi de la seua vida Eduard Escalante arribà a escriure cinquanta-dues obres dramàtiques, algunes de les quals van ser escrites en col·laboració, com Angelito (1864, amb F. de P. Ronchano) i Fugint de les bombes (1873, amb J. Balader i J. Ovara). Altres vegades hi incorporà música ¡Què no serà! (segons R. i J. L Sirera, escrita cap a 1862), o intentà adaptar un gènere tan de moda llavors com la sarsuela, Al lladres! (1874, amb música de B. Montfort) o L’agüelo Cuc (1877, amb arranjament musicals de R. Cortina). No obstant això, cal no oblidar que la major part de les peces d’Escalante són obres en un acte, la immensa majoria, i que, rarament, arriben a una extensió superior, als dos actes: El tio Cavil·la o a divertir-se a un poblet, Una sogra de castanyola i Tres forasters de Madrid. És inevitable que ens preguntem per què no tingué més ambició dramàtica i donà el salt dels dos als tres actes? Per què no intentà un teatre de més volada? Per què no es proposà de fer drames “moderns”? Una altra qüestió no menys important: el seu públic li ho hauria permés? El teatre original complet d’Eduard Escalante es pot llegir en l’excel·lent edició d’Alfons el Magnànim/IVEI, de l’any 1995, de la qual en tingueren cura Rodolf i Josep Lluís Sirera, els quals, fins i tot, recuperaren algun títol inèdit de l’autor. Cal lamentar, una vegada més, que continuem sense edicions soltes, fetes amb cara i ulls, d’algunes de les obres més representatives d’aquest dramaturg. * * * 6. Amb aquesta síntesi hem intentat apuntar algunes línies de l’evolució del teatre popular català des de final del Set-cents a la Restauració borbònica, un camí que va de la plaça a l’àmbit casolà, de l’entaulat improvisat a algun intermedi o funció d’un teatre de tercer ordre, de la fonda al magatzem on es reunia un nombre determinat d’aficionats amb llurs familiars, veïns i amics. Era una forma de teatre que no demanava més, que no necessitava res més que uns textos munyits de peces precedents conegudes, uns actors amb poca traça però molta gràcia lingüística i vis còmica, i un públic bonhomiós amb ganes de riure i passar l’estona. Són poetes improvisats com Andreu, Plana, Branchat o, no tant, com Albertí, Robrenyo, Renart, i molts altres que coneixem tan malament com aquests, els que possibilitaven aquest teatre informal, fornint uns textos en català demandats per una societat que no se sentia identificada amb la cartellera dels coliseus oficials,
18
unes capes socials que alhora que improvisaven els espais teatrals, improvisaven el quadre escènic i el públic. Un públic poc exigent amb els seus amics, veïns i familiars que organitzaven el sarao i la gresca, la funció i el ball. Uns i altres, títol a títol, van recuperar (van construir?) la dignitat del teatre vernacle i van fer possible el seu accés als escenaris formals i oficials. Pel que fa a Bernat i Baldoví, l’autor més interessant del teatre català dels anys 50 i començament dels 60, entre Robrenyo i Soler, segons afirma Joan Mas i Vives (1997 101), crec que hem apuntat alguns dels elements essencials que ens ajuden a comprendre fins a quin punt és un dramaturg representatiu del seu temps i de l’evolució del nostre teatre en aquella primera meitat del segle XIX, atès que pràcticament estrafà tots els gèneres. I no obstant això, no hi ha cap mena de dubte, Escalante és el dramaturg valencià més important de tot el Vuit-cents. Tant Bernat i Baldoví com Escalante van escriure les seues obres en l’única ortografia que coneixien, la castellana, intentant traduir-hi uns registres orals que, gairebé, feia moltes dècades que havien desaparegut del l’escena comercial i dels llibres i àmbits cultes. El valor que ells mateixos atorgaven a aquella llengua que, llavors, no disposava d’una codificació ortogràfica, residia en la seua eficàcia sobre l’escenari, sempre al servei de la major o menor fortuna dels histrions de torn. A més, Escalante, que participava poc o molt dels ideals renaixencistes impulsats per Lo Rat Penat, mai no es va plantejar que les seues obres pogueren tenir més cura lingüística (no més ambició dramàtica) de la que ja hi posava. L’anarquia gramatical que des dels nostres ulls evidencien aquests textos i la simplicitat de les seues estructures dramàtiques han fet que molts valencians i valencianes hagen mostrat desinterés per tot aquest teatre, sense diferenciar-ne els defectes de les virtuts, poques o moltes. Renunciar a cent cinquanta anys del nostre teatre, sense haver-lo llegit, sempre resulta una mica temerari. És cert que Bernat i Escalante no inventaren el gènere, però en les seues mans es va desenvolupar i es va popularitzar; diverses generacions van créixer entretenint les hores de lleure amb llurs sainets, i milers i milers de valencianes i de valencians l’únic teatre que han identificat com a valencià és aquest. El desconeixement que en tenim i aquestes consideracions ens haurien de fer pensar si no paga la pena de revisar la imatge que molts tenim d’autors com els dos que acabem de presentar, segurament, més citats que no llegits ni representats. Acabarem amb una reflexió final: mentre en el moment d’estudiar tot aquest teatre no deixem de costat les ulleres que la tradició acadèmica i estètica ens ha imposat a partir d’identificar teatre = literatura dramàtica = obra de creació
19
estètica, no serem capaços d’entendre ni valorar bona part de la nostra tradició escènica com, per exemple, la de la primera meitat del segle XIX. Continuarem sense conèixer realment els poetes i les obres dels quals els hem parlat i, el que és pitjor, sense comprendre els gustos i la mentalitat de la societat que els consumia i que, ens agrade o no, es delia per aquestes peces costumistes.
Bibliografia AMADES, Joan, Titelles i ombres xineses, Barcelona, 1933 [Tarragona, El Mèdol, 2004] BERNAT I BALDOVÍ, Josep, Teatre I (Obra completa, 1[Edició facsímil]), amb una «Cronologia de Bernat i Baldoví», de J.-A. Carrasquer, i «Introducció i notes», de G. Sansano, Sueca/ Catarroja, Imp. Palacios/Editorial Afers, 1997. BERNAT I BALDOVÍ, Josep, Teatre I (Obra completa, 2 [Edició facsímil]), amb «Introducció i notes preliminars», d’A. Guarinos, Sueca/Catarroja, Imp. Palacios/Editorial Afers, 1997. BLASCO, Ricard, «Els orígens del teatre valencià modern», en El teatre al País Valencià durant la guerra Civil (1936-1939), tom I, Barcelona, Curial, 1986, 13-53. CASTELLS I ALTIRRIBA, Joan, «Materials relatius al teastre català dels segles XVIII i XIX», Estudios Escénicos, 19 (Abril 1975), 13-46. CURET, Francesc, Teatres particulars a Barcelona en el segle XVIIIè, Barcelona, Institució del Teatre, 1935. ESCALANTE, Eduard, Teatre original complet, 2 vols., a cura de Josep-Lluís i Rodolf Sirera,València, IVEI/IAM, 1995 FÀBREGAS, Xavier, Les formes de diversió en la societat catalana romàntica, Barcelona, Curial, 1975. FERRERES, Rafael, Eduardo Escalante. El hombre i la obra, València, Prometeo, 1967. IZQUIERDO IZQUIERDO, Lucio, «El teatro en Valencia 1800-1832», Boletín de la Real Academia Española, tom LXIX, Quadern CCXLVII (maig-agost 1989), 257-305. IZQUIERDO IZQUIERDO, Lucio, «El teatro menor en Valencia (1800-1850)», Revista de Literatura, tom. LII, núm. 103 (gener-juny, 1990), 101-127. IZQUIERDO IZQUIERDO, Lucio, «Cartelera Teatral Valenciana (1832-1850)», Anales de la Real Academia de Cultura Valenciana, any LIII (generdesembre 1992), núm 70 [València 1993], 139-196. MARTÍ MESTRE, Joaquim, Josep Bernat i Baldoví. La tradició popular i burlesca, Catarroja-Barcelona, Editorial Afers, 2009. LLORET I ESQUERDO, Jaume, El teatre a Alacant 1833-1936, València, Consell Valencià de Cultur, 1998. LÓPEZ, François, «La comedia suelta y compañía. “Mercadería vendible” y teatro para leer», dins J.–M. Sala Valldaura (ed.), Teatro español del siglo XVIII, Lleida, Universitat de Lleida, 1996, 589-604. MARTÍ MESTRE, Joaquim, Josep Bernat i Baldoví. La tradició popular i burlesca, 20
Catarroja/Barcelona, Editorial Afers, 2009. MAS
I
VIVES, Joan, El teatre a Mallorca a l’època romàntica. Barcelona: Curial/PAM, 1986
MAS I VIVES, Joan, «Sobre el teatre català del segle XIX», dins B. Sansano (ed.). Actes del I Seminari d’història de l’espectacle teatral, Alacant, Universitat d’Alacant, 1997, 93-108. MAS
I
VIVES, Joan (dir.), Diccionari del Teatre de les Illes Balears, 2 vols., Palma/Barcelona, Lleonard Muntaner/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2003-2006.
MASSIP, Francesc, «El teatre català entre la Il·lustraicó i el Romanticisme», dins Fina Salord (ed.), Vicenç Albertí i el teatre entre la Il·lustració i el Romanticisme, vol. I, Palma/Barcelona, Edicions UIB/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012, 11-30. MOLL, Jaime, «La serie numerada de comedias de la imprenta de los Orga», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, LXXV, 1-2 (1968-72), 365456. MORELL, Carme, «El teatre», en Enric Cassany (dir.), Panorama crític de la literatura catalana, vol. IV. Segle XIX, Barcelona, Vicens Vives, 2009, 290299. PESSARRODONA, Aurèlia, «Aportaciones al estudio del uso del catalán en el teatro barcelonés del siglo XVIII a partir de la tonadilla escénica», dins Joaquín Álvarez Barrientos i Begoña Lolo (ed.), Teatro y Música en España: los géneros breves en la segunda mitad del siglo XVIII, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas / UAM, 2008, 117-131. PONS I PONS, Joan-Antoni (1984), «Vicenç Albertí i Vidal, traductor menorquí segle XIX», Els Marges, 31 (1984), 107-114. PONS I PONS, Joan-Antoni (2001), «El teatre popular menorquí entre els segles XVIII i XIX: l’obertura de la tradició», dins Albert Rossich, Antoni Serrà Campins, Pep Valsalobre i David Prats Vidal, ed., El teatre català dels orígens al segle XVIII, Kassel, Reichenberger, 2001, 419-425. ROBRENYO, Josep, Tres peces, a cura d’Albert Mestres, Barcelona, Proa, 1998. ROBRENYO, Josep, Teatre català, 2 vols., a cura d’Albert Mestres, Tarragona, Arola Editors, 2004. SALA VALLDAURA, Josep-Maria, La cartellera del Teatre de Barcelona (17901799), Barcelona, Curial/PAM, 1999. SALA VALLDAURA, Josep-Maria, El teatro en Barcelona, entre la Ilustración y el Romanticismo, Lleida, Milenio, 2000. SALA VALLDAURA, J.-M. (ed.), Teatre burlesc català del segle XVIII, Barcelona, Barcino, 2007. SALORD, Fina (ed.), Vicenç Albertí i el teatre entre la Il·lustració i el Romanticisme, vol. I, Palma/Barcelona, Edicions UIB/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012 SALORD, Fina (ed.), Vicenç Albertí i el teatre entre la Il·lustració i el Romanticisme, vol. II, Palma/Barcelona, Edicions UIB/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2013. SALORD RIPOLL, Maite, «Els entremesos traduïts per Vicenç Albertí: recreació literària i incorporació de la realitat menorquina», Estudis de Llengua i Literatura Catalanes/XXIV. Miscel·lània Jordi Carbonell, 3. AILLC, 21
Montserrat, 1992, 201-214. SALORD RIPOLL, Maite, «Vicenç Albertí i Vidal: la traducció com a exercici de (re)creació literària», introducció a V. ALBERTÍ I VIDAL, Entremesos (I), Maó, IME, 1997, 7-31. SANCHIS GUARNER, Manuel, Els inicis del teatre valencià modern, 1845-1874, València, Universitat de València, 1980. SANSANO, Gabriel, «Sobre els antecedents dramàtics de Josep Bernat i Baldoví», en M. NICOLÁS (ed.), Bernat i Baldoví i el seu temps, València, 2002, 429448. SANSANO, Gabriel, «Tres notes sobre l’actor Joaquim Garcia-Parrenyo i la seua obra Vicenteta la de Patraix (1845)», dins Professor Joaquim Molas. Memòria, escriptura, Història, vol. II, Barcelona, 2003, p. 969-983. SANSANO, Gabriel, «Some Types of Short Theatre in Eighteenth-Century Valencia», Catalan Review, vol. XIX, núms. 1-2 (2005), 265-284. SANSANO, Gabriel, «De l’herència barroca al quadre de costum: les primeres passes del teatre vuitcentista», Anuari Verdaguer, 17 (2009a), 439-456. SANSANO, Gabriel, Un cabàs de rialles. Entremesos i col·loquis dramàtics valencians del segle XVIII, Valls, Cossetània Edicions, 2009b. SANSANO, Gabriel, «La fortuna de Ramón de la Cruz en el teatre català vuitcentista: els inicis de Josep Robrenyo», dins Relaciones Literarias en el ámbito hispánico: traducción, literatura y cultura. Vol. III, Interacciones entre las literaturas ibéricas, Ed. Peter Lang, 2010, 493510a. SANSANO, Gabriel, «Francesc Renart i Arús (1783-1853) i els orígens del teatre català vuitcentista», Catalan Review, XXIV (2010b), 171-188. SANSANO, Gabriel, «El teatre abans del romanticisme”, dins Albert Rossich (dir), Panorama crític de la literatura catalana, vol III, Barcelona, Vicens Vives, 2011, 473-495. SERRÀ CAMPINS, Antoni, El teatre burlesc mallorquí, 1701-1850, Barcelona, Curial/PAM, 1987. SERRÀ CAMPINS, Antoni (ed.), Entremesos mallorquins, Barcelona, Barcino, 1995. SERRÀ CAMPINS, Antoni (2012), Set estudis de literatura oral, L. Muntaner, Editor. SIMBOR ROIG, Vicent, «Josep Bernat i Baldoví: l’estètica de la paròdia», Estudis romànics, XXXI (2009), 163-181. SIRERA, Josep-Lluís, El Teatre Principal de València. Aproximació a la seua història, València, Institució Alfons el Magnànim, 1986. SIRERA, J.-L. «Eduard Escalante i la problemàtica superació dels límits del sainet», dins Josep M. Domingo-Miquel M. Gibert (eds.), Actes del col·loqui sobre Àngel Guimerà i el teatre català del segle XIX. El Vendrell, 28, 29 i 30 de setembre de 1995, Tarragona, Diputació de Tarragona, 2000, 455-469. SUERO ROCA, Maria-Teresa, El teatre representat a Barcelona de 1800 a 1830, 4 vols., Barcelona, Institut del Teatre, 1987-1997. TERRADES, Abdó, Lo rei Micomicó, versió d’Anna Cortils Munné, Pollença, El Gall Editor, 2010. VILA, Pep, Teatre català del Rosselló. Segles XVII-XIX, I, Barcelona, Curial,
22
1989. VILA, Pep, «El teatre al Rosselló durant la primera meitat del segle XIX: un iceberg de grans dimensions encara per explorar», dins Fina Salord (ed.), Vicenç Albertí i el teatre entre la Il·lustració i el Romanticisme, vol. I, Palma/Barcelona, Edicions UIB/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012, 31-83. VILA, Pep, «Repertori de manuscrits de teatre rossellonés», dins L. Badia-J. Massot i Muntaner (eds.), Estudis de Literatura Catalana en Honor de Josep Romeu i Figueres, II, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1986, 367-39. VILA, Pep, «Repertori de manuscrits de teatre rossellonés (2)», Estudis de llengua i Literatura Catalanes/XIV [=Miscel·lània Antoni M. Badia i Margarit, 6] (1987), 329-342 VILA, Pep et alii, Teatre català del Rosselló. Segles XVII-XIX, II, Barcelona, Curial, 1992. VILLALONGA, Anna-Maria, «El “serial” d’en Saldoni i la Margarida: una mostra de la casuística del sainet català», dins Estudis de Llengua i Literatura Catalanes, LVI [=Miscel·lània Joaquim Molas, 1] (2008), 61-88. VILLALONGA, Anna-Maria, «El sainet de màgia en català a la segona meitat del segle XVIII i primera del XIX», dins Fina Salord (ed.), Vicenç Albertí i el teatre entre la Il·lustració i el Romanticisme, vol. I, Palma/Barcelona, Edicions UIB/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012, 130-159.
23
