El surgimiento de lo fantástico en Europa y en España: E.T.A. Hoffmann y G.A. Bécquer

EL SURGIMIENTO DE LO FANTÁSTICO EN EUROPA Y ESPAÑA: E.T.A. HOFFMANN Y G.A. BÉCQUER.

RAQUEL JIMENO REVILLA- CENTRO DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES (CSIC)

INTRODUCCIÓN

El movimiento artístico e intelectual del Romanticismo, que se corresponde con un momento histórico tumultuoso de abundantes conflictos políticos y sociales (sirvan de ejemplo la Revolución Francesa o las revoluciones liberales burguesas de 1820, 1830 y 1848), parte de las teorías de filósofos como Herder, Fichte, Shelling, Hegel o el movimiento del Sturm und Drang. Por primera vez, el artista dispone de una libertad que posibilita el vuelo de su imaginación, la exaltación de los sentimientos y la toma de conciencia de su individualidad. Éste es, asimismo, el momento en que surge el concepto de lo fantástico, definido por Roger Callois de la siguiente manera: En lo fantástico, lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia universal. El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida, amenazadora, que quiebra la estabilidad de un mundo en el cual las leyes hasta entonces eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo imposible, sobreviniendo de improviso en un mundo de donde lo imposible está desterrado por definición.1

Como bien señala Russell P. Sebold, las narraciones fantásticas son hijas del racionalismo inductivista científico originario de la Ilustración, no sólo en las descripciones, sino también en el análisis del terror que actúa sobre las mentes

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J. Alazraki, En busca del Unicornio, Madrid, Gredos, 1973, p.18.

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supersticiosas. Tanto esta superstición inocente como el medio material son sometidos a un mismo proceso de observación y examen metódico, colocándolos al mismo nivel, lo que hace tambalearse el escepticismo del que se supone parten los lectores. Dicho escepticismo es necesario para poder dar paso al desconcierto e incluso al terror conforme se desarrolla y evoluciona el relato. Así, tanto la historia como las técnicas empleadas para la construcción de un relato de estas características son de origen realista avant la lettre, siendo en este ámbito donde irrumpe el suceso extraño o sobrenatural. Lo fantástico es descrito de forma realista, mientras que lo prosaico se impregna de ambigüedad, subjetividad y desconcierto. A mayor grado de intervención fantástica, más realismo en la descripción del medio, y viceversa. La contradictoria reacción de lector, personajes y autor, nace de una sensación ambigua, un momento de vacilación que lleva a «casi creer», como afirma Sebold. La inquietud se acentúa por situarse el narrador en igualdad de condiciones respecto al lector y los personajes, lo que contagia dicha inquietud a los lectores más escépticos. Los sentidos, como se ha visto anteriormente, cumplen el importante papel de corroborar el suceso que se les ha presentado de manera simultánea a ellos y a la imaginación. El efecto conseguido es el desencajamiento de la lógica, corroborado, como ya se ha mencionado, por los sentidos, en los que se cree firmemente incluso cuando estos contravienen los esquemas lógicos, lo que da lugar al terror y a las crisis nerviosas tan ampliamente tratadas en la época. Según Freud en su ensayo sobre Lo siniestro2, el gran acierto en el ámbito ficcional es emplear los mismos métodos que se usan para la observación e investigación científica, pero con el fin de contradecir el conocimiento positivista. El autor maneja las expectativas que ha sabido despertar en el lector con el fin de lograr el efecto anímico deseado, puesto que puede tratarse un mismo tema desde muy diferentes perspectivas. El hecho puede observarse claramente en los dos cuentos que se analizarán al final del trabajo.

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S. Freud y E.T.A. Hoffmann., El hombre de arena, precedido de Lo siniestro, Palma de Mallorca, José

J. de Olañeta, Editor, 2001.

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EL ELEMENTO FANTÁSTICO EN LA OBRA DE E.T.A. HOFFMANN

Ernest Theodor Amadeus Hoffmann desarrolló a lo largo de su vida una creación muy personal, que a la vez encuentra puntos en común con la declaración de principios del Romanticismo anteriormente mencionada, puesto que propugna la exclusión de la razón y la prevalencia del sentimiento sobre el sentido común. Hoffmann sabe que en cualquier momento pueden surgir fenómenos extraños e inquietantes en el vivir cotidiano. El irracionalismo de algunas conductas, la telepatía, los presentimientos, los sueños premonitorios, el desdoblamiento de la personalidad, la obsesión y la manía, son fenómenos que van a entrar a formar parte considerable de la literatura hoffmanniana, junto al mito, la leyenda y el cuento fantástico. Hoffmann cree, además, que el ser humano está sometido a unas fuerzas oscuras que amenazan continuamente con su destrucción. Dichos poderes malignos pertenecerían, por tanto, al misterio de lo desconocido en que también se encuentra la existencia humana. Hoffmann efectúa en sus narraciones la transición entre los diferentes puntos de vista que las constituyen de forma imperceptible. Todo es confuso, y en esta confusión el hombre, desasosegado por la ruptura de todos sus esquemas sobre sí mismo y lo que se halla a su alrededor, trata de deslindar lo visible de lo invisible. Esta idea queda reforzada en las narraciones fantásticas concediendo una importancia fundamental al tono del relato (puesto que de la manera de narrar dependerá la visión siniestra o no de

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los sucesos), así como a la subjetividad de la percepción de los personajes, que pueden llegar a somatizar sus inquietudes. Para ello, el escritor se inspira tanto en la base teórica del poeta Novalis como en las lecturas de Wackenroder y Tieck, así como en otras que se adentran en el mundo de las ciencias ocultas, como Schubert o Wiegleb (que dan un sesgo esotérico a descubrimientos técnicos del momento como el magnetismo o el hipnotismo). La exploración del inconsciente humano y los estados intermedios entre el sueño y la vigilia, la vida y la muerte, pueden contribuir, como se ha dicho anteriormente, a la consecución de la ansiada unidad y la integración en el Todo, pero también dejan al descubierto impulsos capaces de causar que el hombre acabe destruyéndose a sí mismo. La fantasía de Hoffmann y el satanismo que descubre en la existencia se junta a la superstición enfermiza para dar como resultado cuentos terroríficos. Sin embargo, un elemento de suma importancia en Hoffmann es la presencia de una amarga ironía, tal vez para tratar de paliar lo angustioso de sus conclusiones. Hay ironía en la descripción del ambiente y las reuniones de nobles o personas acomodadas en las que se discuten los nuevos descubrimientos que le inspiran. Hoffmann introduce sus efectos en la vida cotidiana, demostrando lo absurdo y lo siniestro de aquélla cuando deja que la dominen otros intereses aparte de lo superficial y peregrino de lo vulgar.

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EL HUÉSPED SINIESTRO

A continuación, analizaremos más detalladamente los aspectos comentados en el cuento de Hoffmann El huésped siniestro, publicado en 1819. En nuestra opinión, lo más valioso del relato está en la parte inicial, puesto que no es corriente que nos encontremos en estos cuentos con una suerte de poética sobre lo siniestro enunciada por sus propios personajes. Ya desde el comienzo se nos introduce de inmediato y por completo en el ambiente, con el estallido de una tormenta, que «bramaba en la atmósfera presagiando ya el invierno, trayendo consigo negrísimas nubes cargadas de silbantes y estruendosos torrentes de lluvia y granizo»3 La creación de esta atmósfera es fundamental para que la conversación de la tertulia que se forma en la casa del coronel de G***, compuesta por su esposa, su hija Angélika, la compañera francesa de ésta, Marguerite, el capitán de caballería Moritz y el joven jurista Dagobert, gire en torno a temas tétricos y siniestros, así como al placer que experimentan los diferentes interlocutores con la narración de este tipo de historias. Se puede apreciar en el cuento, de forma más concreta, cómo lo siniestro y lo terrorífico se deben a la percepción subjetiva más que a un motivo real. De hecho, el tema se centra con la alusión a un tipo de viento:

Esta voz, fenómeno natural, puede escucharse en noches serenas y apacibles, asemejándose a un quejido o un profundo lamento humano; a veces parece cernirse muy lejos, y otras hallarse mucho más cerca. Produce tal efecto en quienes la escuchan que incluso los más fríos y razonables observadores no pueden sustraerse al espanto.4

Si se lee con cuidado la cita podrá observarse que siempre permanece en el ámbito de las impresiones (con el uso de verbos como «parecer» o «asemejar»). El fenómeno puede ser impresionante, pero no deja de producir algo que no sobrepasa los términos de un «efecto». Ello no impide que Hoffmann sepa insertar su habitual y oscuro sentido del humor dentro incluso del ambiente terrorífico que acaba de crear:

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E.T.A. Hoffmann, El hombre de la arena y otros relatos siniestros, Madrid, Valdemar, 2007, p. 163. Ibidem, p. 168.

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-¡Oh! ¡Cuánto me alegra! -exclamó Dagobert-. ¡Cuánto me alegra! Nada hay más encantador que una jovencita bien asustada. Por nada del mundo me casaré con una mujer incapaz de asustarse como es debido de los fantasmas.5

A partir de la brusca interrupción de la historia a raíz de la aparición de un misterioso desconocido comienza la trama propiamente dicha. La apariencia espectral del Conde de S…i causa una profunda impresión entre los participantes de la reunión, aunque surge la duda entre ellos de hasta qué punto su inquietud es objetiva o si, por el contrario, la extrañeza que experimentan se debe al estado de los ánimos creado por las historias de fantasmas. Los problemas surgen cuando, al poco tiempo, el Conde pide al Coronel la mano de Angelika. Ésta cae en la desesperación más absoluta al saber la noticia, recuerda súbitamente el sueño que tuvo la noche de su décimo cuarto cumpleaños afirmando que un misterioso individuo conseguía capturarla y aprisionarla con extrañas artes, y no le queda más remedio que declarar su pasión por Moritz, que es correspondida. Nótese la importancia concedida al mundo de los sueños, puesto que Angelika no es la primera vez que menciona el suyo. Lo hizo ya en la reunión del comienzo, aunque entonces lo pasa por alto por carecer de las claves y la claridad del recuerdo suficientes para interpretarlo. Además queda este aspecto relacionado con la fascinación por los estados ambiguos de conciencia, puesto que tras recordar todo lo anterior, Angelika es presa de un desvanecimiento que la deja «semimuerta». Nuevamente se suspende el transcurso normal de los acontecimientos ante el estallido de una nueva guerra a la que el Coronel y Moritz deben acudir. Las tres mujeres de la casa son enviadas al campo junto con el servicial Conde S…i ante la insistencia del Coronel. Moritz es víctima de una emboscada y, al no volver a tener noticias suyas, se le da por muerto. En cuanto a Angelika, una vez se entera de la funesta noticia, accede sorprendentemente a revalidar su compromiso con el Conde, en una actitud que inquieta a su madre hasta el punto de recordarle que no está obligada a ese matrimonio, y que a nosotros nos recuerda nuevamente el sueño que tuvo años atrás. Pero la inquietud general sentida en el día de la boda culminará con un doble suceso que, aunque no pueda englobarse dentro de lo sobrenatural, sí presenta un cariz prodigioso: por un lado, poco después de la confesión de Angelika, hallan al Conde muerto en el jardín. De nuevo sufre un desmayo la novia al saber la noticia. Sin 5

Ibidem, p. 174.

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embargo, en un momento dado, se levanta de súbito para correr al encuentro de un desconocido jinete que resulta ser Moritz, quien ha regresado milagrosamente de la contienda. El presentimiento del sueño de Angelika se cumple al descubrir que, efectivamente, su voluntad ha sido controlada por el misterioso Conde que, una vez muerto, deja de ejercer su siniestro poder. Todos son conscientes de ello: Moritz, al escuchar a Angelika implorando su perdón, le responde que nada podía hacer pues estaba atrapada por las artes satánicas del Conde. Queda por aclarar lo que le ha sucedido a Moritz. En realidad, nunca se ha afirmado que esté muerto, es ahora cuando nos damos cuenta de que, al igual que los personajes, es un hecho que hemos dado por supuesto y asumido como algo cierto sin tener constancia de su cumplimiento. En realidad, el Capitán es salvado por un personaje que también resulta sumamente misterioso: el Caballero de T***, que generosamente pone a su disposición su palacio y el habilidoso cirujano con el que convive, y que hace sanar rápidamente las heridas de Moritz. Al despertar, descubre sobresaltado que un retrato de Marguerite le contempla desde la pared de enfrente y que es ella el obstáculo que le separa de Angelika. Posteriormente se sabe que la francesa es sobrina del propietario del palacio y que el Caballero trataba de retenerlo allí haciendo uso de las mismas artes misteriosas. Se descubre también que fue él la causa de los extraños comportamientos de Marguerite (que ha huido el mismo día de la boda) y el culpable de la atrocidad de sus actos. Una vez aclarados todos los misterios, el cuento finaliza de forma circular en un epílogo situado bastante tiempo después, en el que tiene lugar una reunión que evoca la celebrada al inicio del relato, aunque con un cambio de enfoque notable. A pesar de todo lo vivido, Angelika y Moritz guardan un recuerdo entrañable de aquella noche, puesto que sólo recuerdan de ella sus mudas declaraciones de amor. De esta forma, la irrupción del horror y lo sobrenatural en la vida real vuelve al orden quedando circunscrito al ámbito de la percepción subjetiva: -¿No te parece -dijo Angelika-, mi querido Moritz, como si esas extrañas voces de la tormenta que ahora mismo tenemos ocasión de escuchar nos hablasen agradablemente de nuestro amor? -En efecto -tomó Dagobert la palabra-, e incluso el bullir y silbar y chispear de la tetera no es ya siniestro en absoluto, sino que suena tal y como a mí me parece, como si el geniecillo

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que allí dentro habita estuviese preparándose para entonar algo parecido a una cancioncilla de cuna.6

EL ELEMENTO FANTÁSTICO EN LA OBRA DE G.A. BÉCQUER

Las Leyendas de Bécquer se publicaron en la prensa entre 1858 y 1864. Estas narraciones suponen la culminación de un género anteriormente menospreciado y típicamente romántico. Reflejan, asimismo, abundantes influencias: los relatos fantásticos de Hoffmann y Tieck, los cuentos de Allan Poe, la narrativa romántica de Walter Scott, las historias folklóricas de Fernán Caballero y Zorrilla, o los ambientes misteriosos de Espronceda. En los argumentos, incorpora Bécquer asimismo abundantes motivos folklóricos, procedentes de las más diversas fuentes. Existen en estas obras dos aspectos fundamentales que tienen una especial influencia y desarrollo en las leyendas como narraciones fantásticas: la intención de crear una atmósfera cuyas circunstancias preparen adecuadamente al lector para la recepción de la historia, así como el propósito de expresar lo sobrenatural. En este primer aspecto, la prosa de Bécquer alcanza su cima en las ricas descripciones que, 6

Ibidem, pp. 232-233.

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llenas de plasticidad, sensibilidad y valores sensoriales, son el prefecto escenario mágico y ambiguo para las ensoñaciones y los delirios que se desarrollan en ellas. Por otro lado, una técnica de gran importancia para la consecución de esta atmósfera es la postura de folklorista del narrador (que se corresponde a la realidad del propio Bécquer). El relato adquiere mayor autenticidad y verosimilitud que es, en último término, el fin al que se aspira. Igualmente, Bécquer trata de que lo objetivo pueda justificar desde el punto de vista psicológico las sensaciones experimentadas por los personajes. A pesar de la importancia concedida a la ambientación, el elemento principal de las leyendas de Bécquer es el tratamiento de lo sobrenatural. La atmósfera dominante es empleada como vehículo para facilitar y lograr esta finalidad. Según Antonio Risco 7 el esquema que se desarrolla en la mayoría de las leyendas consiste en el contraste de dos espacios o dimensiones antagónicas, opuestas en sus leyes. Una es normal y próxima a la realidad del lector; la otra es prodigiosa y extraordinaria. Esta dimensión sobrenatural puede tener una influencia benéfica o maléfica, que bien redime al protagonista, bien lo conduce a la locura o a la muerte. Más que la capacidad de creer o de imaginar, a Bécquer le preocupan las modificaciones de la capacidad de sentir. Sus leyendas son planteadas de forma que puede adivinarse el final; esto revaloriza, al continuar leyéndose, los recursos que emplea en la forma de narrar la trama planteada. En último término, las leyendas son un intento de expresar lo inefable, esa otra realidad, que hace que la vida real se confunda en los relatos con el mundo de los sueños. Afirma José Luis Varela que: «real o natural equivale para Bécquer a monótono y, en consecuencia, precario; la realización artística ha de tender a superar esa circunstancia sensible merced a lo sobrenatural, misterioso y extraordinario; a lo ajeno a la cotidianeidad de la existencia vulgar, que nos reintegra a otra verdadera, quiere decirse, originaria y superior».8

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Antonio Risco, Literatura fantástica de lengua española, Madrid, Taurus, 1987, p.153. J.L. Varela, La transfiguración literaria, Madrid, Prensa Española, 1970, p. 149.

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EL MONTE DE LAS ÁNIMAS

Al igual que en el anterior relato de Hoffmann, la introducción en una atmósfera propicia para lo siniestro y lo fantástico es inmediata. De hecho, lo primero que hace la narración es situarnos espacial y temporalmente en una Noche de Difuntos, a una hora indeterminada de la noche en la que el narrador de la historia despierta por el tétrico sonido de las campanas y recuerda una «tradición» que pudo oír en Soria. De esta forma, el narrador se erige como transmisor indirecto de una historia cuya veracidad se desconoce, pero que ha sido transmitida durante generaciones. El distanciamiento es, como ya se ha mencionado anteriormente, un recurso muy empleado para dar al suceso una mayor verosimilitud, aunque veremos que, conforme avanza la leyenda, el narrador no se mantiene impasible ante el horror de los acontecimientos, sino que mediante sus descripciones es capaz de transmitirnos una impresión por el horror que se vive muy intensa. También coincide con la narración de Hoffmann en la importancia concedida a la atmósfera o ambiente en el que se está inmerso como influencia fundamental para que la percepción considere una vivencia dentro del ámbito de lo siniestro. El narrador es consciente de que la mayoría de sus lectores serán partícipes de la leyenda con la lectura matutina del periódico, acompañados de un buen almuerzo. Sin embargo, la situación de dicho narrador es muy diferente. Asegura que la oyó «en el mismo lugar en que

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acaeció», y que la ha escrito «volviendo algunas veces la cabeza con miedo cuando sentía crujir los cristales de mi balcón, estremecidos por el aire frío de la noche»9 Al tener el relato forma de leyenda, su acontecer se remonta a un punto indefinido de un pasado en el que todavía eran habituales fenómenos extraordinarios, asumidos por sus personajes. Este hecho podría incluir al cuento dentro del ámbito de lo maravilloso, pero este punto lo discutiremos más adelante. De momento, se nos introduce a los personajes principales mediante un diálogo, para situarlos a continuación de forma más concreta como Beatriz y Alonso, primos e hijos, respectivamente, de los condes de Borges y de Alcudiel. Como hemos visto antes en el caso de Hoffmann, el momento también es propicio para la narración de historias siniestras, como la que aconteció en el Monte de las Ánimas varios siglos atrás, en la que tuvo lugar una espantosa batalla entre los caballeros Templarios y la nobleza local por los derechos de cacería sobre el Monte. «Desde entonces dicen que cuando llega la noche de Difuntos se oye doblar sola la campana de la capilla, y que las ánimas de los muertos, envueltas en jirones de sus sudarios, corren como en una cacería fantástica por entre las breñas y los zarzales.»10 La insistencia en el ambiente de tan señalada noche es continua y bastante similar al que nos relata Hoffmann. Aunque la tormenta es sustituida aquí por el tañir lúgubre de las campanas, es la ocasión ideal para que las dueñas se entretengan en contar historias siniestras de espectros y aparecidos. Alonso acepta con naturalidad que haya una noche en el año en la que las almas de los difuntos campen a sus anchas por el Monte, como una parte más de la supuesta realidad. Sin embargo, Beatriz no cree en esas historias, y su orgullo de beldad le conduce a burlarse de Alonso y poner su valor en tela de juicio. Por lo que éste, herido en su amor propio, parte sin dudarlo hacia el Monte, cumpliendo el desafío que surge de su prima. En realidad, es la sumisión al hechizo amoroso el asunto inexplicable, y no el elemento fantástico en sí mismo. Esta humanización del mal es la clave de la modernidad de estos cuentos. El origen del mal se encuentra en la realidad más próxima, empleándose los elementos sobrenaturales como una metáfora de la perdición a la que puede conducir el orgullo y la perversidad humanas. A partir de aquí tiene lugar la parte más sobresaliente del relato, en la que se narra la evolución de Beatriz en su forma de afrontar la noche que se extiende ante ella. 9

G.A. Bécquer, Leyendas, Barcelona, Crítica, 1994, p. 115.

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Ibidem, p. 117.

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Lógicamente, su primera reacción es de escepticismo, con el que trata de cortar la inquietud por el retraso de Alonso. Finalmente consigue dormirse, pero con un sueño «inquieto, ligero, nervioso». Se encuentra ya situada en uno de los estados de semiinconsciencia tan adecuados para la aparición de lo siniestro. En todo momento se presta una extraordinaria atención a su percepción que, junto con la gran riqueza sensorial de la que Bécquer hace gala en las descripciones, nos lleva casi a sentir junto a ella el paulatino aumento de su angustia. Otro rasgo de modernidad en esta narración puede observarse en el hecho de que es lo imaginario lo más terrible, puesto que no llega a concretarse nada:

Primero unas y luego las otras más cercanas, todas las puertas que daban paso a su habitación iban sonando por su orden; éstas con un ruido sordo y grave, y aquellas con un lamento largo y crispador. Después, un silencio; un silencio lleno de rumores extraños, el silencio de la medianoche; lejanos ladridos de perros, voces confusas, palabras ininteligibles; ecos de pasos que van y vienen, crujir de ropas que arrastran, suspiros que se ahogan, respiraciones fatigosas, que casi se siente, estremecimientos involuntarios que anuncian la presencia de algo que no se ve y que no obstante se nota su aproximación en la oscuridad.11

En el pasaje anterior no sólo se aprecia que Bécquer no ha escatimado en detalles para lograr su propósito, sino que todos los elementos pueden ser interpretados desde el prisma del estado de ánimo, y que desde luego tendrían unas connotaciones muy diferentes si Beatriz estuviera en una situación emocional distinta. Además, dicho terror se intensifica al desconocer de dónde proviene, precisamente porque no hay un elemento o un hecho concreto de los que surja. Nuevamente cobra aquí importancia la existencia continua de la duda en las propias capacidades perceptivas, el poder de la sugerencia es absoluto. El miedo de Beatriz adquiere una dimensión trascendente al poder interpretarse como un símbolo de los remordimientos de conciencia de la protagonista, atormentada por la culpa de sentirse responsable del destino de su primo. Puede observarse en el siguiente pasaje cómo toda la descripción aparece filtrada por lo que Beatriz cree escuchar. En realidad, no se da nada por seguro:

Ya no era una ilusión: las colgaduras de brocado de la puerta habían rozado al separarse, y unas pisadas lentas sonaban sobre la alfombra; el rumor de aquellas pisadas era sordo, casi imperceptible, pero continuado, y a su compás se oía crujir una cosa como madera o hueso. Y se

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Ibidem, p. 122.

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acercaban, se acercaban, y se movió el reclinatorio que estaba a la orilla de su lecho. Beatriz lanzó un grito agudo, y rebujándose en la ropa que la cubría, escondió la cabeza y contuvo el aliento.12

Por último, otro de los grandes aciertos del cuento es su culminación en un anticlímax, que llega con las primeras luces de la mañana, en la que Beatriz experimenta inicialmente lo que es habitual tras una noche de terror y pesadillas: el alivio de ver que todos sus miedos han sido puramente ilusorios. Sin embargo:

Ya se disponía a reírse de sus temores pasados, cuando de repente un sudor frío cubrió su cuerpo, sus ojos se desencajaron y una palidez mortal descoloró sus mejillas: sobre el reclinatorio había visto, sangrienta y desgarrada, la banda azul que fue a buscar Alonso.13

De pronto, todo lo que ella había creído producto de su imaginación se hace real ante la visión de su banda perdida. Beatriz no puede soportar la impresión y recibe de esta forma el castigo a su actitud frívola y desafiante, al quedar muerta de horror. A modo de epílogo, y para dar a la leyenda su carácter como tal, se nos narra el aterrorizado testimonio de un cazador que, tiempo después, tuvo que pasar en el Monte la Noche de Difuntos. El énfasis de lo terrorífico, puesto sobre todo en lo auditivo y en lo táctil en la descripción de la noche de Beatriz, culmina en el final con el poder de la imagen que puede contemplar este cazador:

Entre otras, se asegura que vio a los esqueletos de los antiguos Templarios y de los nobles de Soria enterrados en el atrio de la capilla levantarse al punto de la oración con un estrépito horrible, y, caballeros sobre osamentas de corceles, perseguir como a una fiera a una mujer hermosa y pálida y desmelenada que, con los pies desnudos y sangrientos, y arrojando gritos de horror, daba vueltas alrededor de la tumba de Alonso.14

Como ha podido verse, Bécquer emplea la leyenda como vehículo de su subjetividad, y ahí reside la fuerza existencial del relato. La ambientación es medieval, pero el tratamiento de lo fantástico es plenamente moderno, reflejando problemas existenciales del hombre del siglo XIX, pasando de lo maravilloso a lo fantástico (oscilación entre lo real y lo sobrenatural), renovando la leyenda romántica y adaptándola a una época en que se impone una visión del mundo escéptica e irónica. 12

Ibidem, pp. 122-123. Ibidem, p. 123. 14 Ibidem, pp. 123-124. 13

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CONCLUSIONES15

Como hemos podido comprobar a lo largo de este trabajo, tanto E.T.A. Hoffmann como Gustavo Adolfo Bécquer son dos de los exponentes más relevantes para el desarrollo de la literatura fantástica en el ámbito de la literatura alemana y española respectivamente. Los paralelismos que pueden establecerse entre ambos son los siguientes: Al utilizar esquemas de la literatura llamada trivial, tanto Hoffmann como Bécquer aprovechan sus rasgos funcionales para introducir significados e intenciones que no son triviales. Asimismo, ambos participan del espíritu fragmentario y defienden la poética del capricho narrativo. El esquema básico se corresponde con bastante exactitud al del cuento tradicional, algunas de cuyas principales características son: los personajes realizan acciones parecidas que suelen repetirse de forma simétrica y son esquemáticos. Se estructura además en secuencias siguiendo un orden causal, siendo las fundamentales el comienzo en un lugar y un tiempo indeterminados, la superación de una serie de

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Basado en: J. Heymann, «El discreto encanto del horror: conceptos de los fantástico en E.T.A. Hoffmann y en G.A. Bécquer», España y Alemania: Interrelaciones literarias, Madrid, Iberoamericana, 2001, pp. 59-79.

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obstáculos (con opción de recibir ayuda real o mágica de otros personajes) y el final conclusivo y cerrado. Sin embargo, el mundo narrado en los cuentos se rige conforme a leyes distintas a las del mundo real, y la lógica que se aplica allí es congruente (ámbito de lo maravilloso mencionado en la introducción). Precisamente, lo fantástico no consiste solamente en la oscilación entre lo real y lo sobrenatural, sino también en la acumulación de lagunas explicativas, en la renuncia implícita a aclarar la causalidad de determinados sucesos y las características de la configuración de una parte de la realidad. Tanto Bécquer como Hoffmann han explorado literariamente la paulatina desvinculación del mundo real por parte de los personajes para penetrar cada vez más en el imaginario, planteando al mismo tiempo su relación con la locura. Ello no implica préstamos temáticos, sino que cada uno de los autores desarrolla un mismo concepto de lo fantástico en el marco escénico que ha elegido para sus obras. En cuanto a las divergencias más importantes, serían las siguientes: Los relatos de Bécquer se envuelven en un hábito tradicional (el Volksmärchen de Novalis), mientras que Hoffmann es un representante decidido del género del Kunstmärchen, regido por características distintas a las de los relatos de factura tradicionalista y considerado como creación personal del escritor. Por otro lado, la interpretación de lo fantástico becqueriano adquiere una valoración moral en muchas ocasiones. De este modo establece una dicotomía entre las leyendas cristianas o religiosas, cuyo sentimiento final es la elevación y la glorificación de Dios, y las demás, en las que el sentimiento de lo fantástico va íntimamente ligado al terror. En cuanto a Hoffmann, la religión intenta hacer permeable el límite entre el mundo perceptible (das Sinnliche) y el imperceptible (das Übersinnliche). El uso de estas expresiones señala una dimensión que engloba todo tipo de fenómenos que escapan a la explicación racional. Desde esta perspectiva, lo divino pasa a ser una realización, entre otras muchas, de un universo sobrenatural que puede aparecer bajo signos diversos. En Hoffmann, por tanto, la praxis de lo fantástico se inserta en un proyecto literario en el que el distanciamiento crítico de la propia sociedad forma parte de la carga intencional de los textos. Bécquer, por el contrario, rehuye una toma de posición parecida. Pervive un concepto tradicional cristiano del universo, es decir, que la verdadera alternativa al mundo real no es el mundo fantástico (que no pasa de ser un 15

capricho), sino el reino de Dios. Esto no es mayormente decisivo a efectos del funcionamiento de los mecanismos de lo fantástico, pero sí lo es a la hora de dilucidar la trascendencia de éste en la construcción de sentido de los textos. Al recurrir Bécquer al modelo religioso tradicional, en tanto que la verdadera realidad se sitúa en el universo metafísico de la religión, reduce lo fantástico y lo imaginario a la categoría de quimera, de inexplicable sin función en la vida. Lo fantástico es entonces una heterotopía que el individuo rechaza, insertándose así en la «normalidad» y negándose a sí mismo la posibilidad que le otorga Hoffmann de convertirse en alternativa siquiera individual a la sociedad bienpensante. La estructura de las Leyendas, cercana a la del cuento tradicional, viene a apoyar este proceso de aislamiento.

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