El sueño de la razón produce cine. Una aproximación filosófica al cine de Alain Resnais.

Arturo Serrano

El sueño de la razón produce cine y otros ensayos sobre cine

Prólogo de Rodolfo Izaguirre

Universidad Católica Andrés Bello Caracas, 2011

PN1995 S4 Serrano Arturo El sueño de la razón produce cine y otros enayos / Arturo Serrano; prólogo de Rodolfo Izaguirre. -Caracas: Universidad Católica Andrés Bello, 2011.

108 p.; ISBN: 978-980-244-622-3 Incluye bibliografía

1. CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA. 2. CINE. 3. CINE-VENEZUELA I. Izaguirre, Rodolfo II. TÍTULO.

El Sueño de la razón produce cina y otros ensayos sobre cine Arturo Serrano

Universidad Católica Andrés Bello Montalbán. Caracas (1020) Apartado 20.332 Diseño y producción: Publicaciones UCAB Corrección: Publicaciones UCAB Diagramación y Diseño de portada: Reyna Contreras M. Imágen de la portada: Carlos E. Ramírez K. Impresión: Impresos Miniprés, C.A. © Universidad Católica Andrés Bello Primera edición, 2011 ISBN: 978-980-244-622-3 Depósito legal: lf4592010340448 Hecho el Depósito de Ley Reservados todos los derechos. No se permite reproducir, almacenar en sistemas de recuperación de la información, ni transmitir alguna parte de esta publicación, cualquiera que sea el medio empleado –electrónico, mecánico, fotocopia, grabación, etc.–, sin el permiso previo de los titulares de los derechos de la propiedad intelectual. PUBLICACIONES

Índice

Agradecimientos.................................................................................................7 Prólogo por Rodolfo Izaguirre............................................................................9 El sueño de la razón produce cine..................................................................... 13 Reflexiones sobre tambores y una flor de cayena...............................................23 Placeres reales y placeres virtuales en The Matrix............................................. 31 La pantalla como púlpito................................................................................. 39 Ética y estética en el cine de Martin Scorsese y Quentin Tarantino . ............... 71 ¿Ver o escuchar?................................................................................................ 79 Mini ensayos....................................................................................................87 Bibliografía.................................................................................................... 103

El sueño de la razón produce cine

Una aproximación filosófica al cine de Alain Resnais Jean-Louis Scheffer habló, en su libro L´ homme ordinaire du cinéma, de aquellas películas que nos miran1. De ninguna película se puede decir esto con mayor verdad que de las que hace Alain Resnais. El acto pasivo y unidireccional de sentarse en la sala de cine a “pasar un rato” se convierte en una incómoda experiencia donde la obra de arte nos increpa directamente llamando nuestra atención. Como espectadores, no podemos sino sentirnos incómodos mientras Resnais nos “obliga” –obligados no por medios físicos, sino por lo cautivante de las imágenes– a presenciar, por un lado la crisis del cine clásico reflejada en su rígido uso del montaje, y por el otro, imágenes que revelan la miseria humana de la Segunda Guerra Mundial y que nos hacen repensar nuestra relación con propia racionalidad. Algún espectador poco cuidadoso podría ver, en la convivencia de estos dos aspectos que definen al cine de Alain Resnais, algo casual. Pero quisiera mostrar, en este ensayo, que esos hechos están íntimamente ligados y que la ruptura de Alain Resnais con el cine clásico, no es sino reflejo de esa decepción que también invadió a la filosofía y que la hizo despertar del largo sueño en el que estaba sumida al confiarle a la racionalidad humana el estatus de panacea. Nos dimos cuenta de que más que salir de nuestra auto culpable minoría de edad –para usar la famosa frase de Kant–, habíamos puesto nuestra confianza en una racionalidad cuyo lado oscuro superaba con creces los beneficios que nos traía. Decepción cuyas causas quedan bastante claras al ver las imágenes del corto documental Noche y neblina o del largometraje Hiroshima, mon amour. Las palabras con las que abre Hiroshima, mon amour, pronunciadas por el arquitecto Okuda, no dejan lugar a dudas: “Tú no has visto nada en Hiroshima, nada”. Si pensábamos que la experiencia iba a ser placentera, si pensábamos que la película era una obra más sobre los horrores ocurridos en Hiroshima, estábamos equivocados. Lo que estamos a punto de presenciar, es algo que no hemos visto. Tal vez sepamos lo que pasó en Hiroshima, tal vez hayamos leído algún libro sobre lo que ocurrió en Hiroshima, tal vez hayamos ido a Hiroshima como turistas 1 Citado en: Carlos Losilla, “Desde el país de los muertos” de: VVAA, Alain Resnais: viaje al centro del demiurgo, Barcelona: Paidós, 1998, p. 25.

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y hayamos visto “las reconstrucciones que han sido hechas lo más seriamente posible. Los films que han sido hechos lo más seriamente posible… La ilusión, es bien simple, es tan perfecta que los turistas lloran”2. Pero esto no basta. Alain Resnais no se conforma con la ilusión de la compasión. Para Resnais el cine va más allá, y no se limita a hacer esas películas que nos hacen sentir cómodos con nosotros mismos. Este no es el tipo de cine que nos muestra la desgracia humana y nos permite regocijarnos en nuestra propia condescendencia para con los demás. Ese cine que nos hace sentirnos bien con nosotros mismos por ser tan caritativos. Como dice Edmund Burke3, sólo podemos regocijarnos en nuestra compasión cuando la desgracia nos es ajena y le ocurre a otro. Pero en el cine de Resnais no se nos permite ser meros turistas, él nos deja muy claro que las desgracias de la Guerra no nos pueden ser ajenas, porque lo que le ocurrió a los judíos en los campos de concentración o a los japoneses en Hiroshima y Nagasaki nos ocurrió a todos. Los turistas, nos dice el texto de la película4, solo pueden llorar y no se trata de eso. Noche y niebla es un corto documental del año 1955 que fue encargado a Resnais por el Comité de la Historia de la Segunda Guerra Mundial. Para escribir los comentarios a las imágenes, Resnais solicitó la colaboración de Jean Cayrol, un poeta que había sido prisionero en el campo de concentración de Mauthausen. La idea era hacer un documental sobre los campos de concentración y esto le dio la oportunidad a Resnais de expresar su visión, tanto artística como intelectual, acerca de los horrores cometidos por uno de los contendientes en la Segunda Guerra. Por primera vez, vemos en Resnais una reflexión sobre un tema que se convertiría en una constante en su cine: la memoria. La reflexión acerca de los horrores de la guerra debe ir muy unida al tema de la memoria… de la memoria de quienes estuvieron en los campos de concentración, de la memoria de quienes no estuvieron, pero nunca deben olvidar los horrores, e incluso la memoria de quienes no estaban allí o no lo recuerdan porque nacieron después de los hechos, pero que 2 Marguerite Duras, “Hiroshima, mon amour” en Temas de cine, número 18 y 19, noviembrediciembre, 1961, Madrid, p. 67. 3 El hecho de disfrutar al sentir compasión por las desgracias ajenas es explicado por Edmund Burke en: Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, Oxford: Oxford University Press, 1990, Parte 1, Sección XIV, p. 42. Hay traducción al español, aunque es bastante mala y para nada recomendable: Edmund Burke, Indagación sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello. (Madrid: Tecnos, 2001), p. 34. 4 Marguerite. Hiroshima, mon amour, p. 67.

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tienen la memoria colectiva que da la Historia. No debemos y, como veremos más adelante, tampoco podemos olvidar lo que ocurrió. La reflexión que hace Cayrol ante las imágenes a color de los campos tal cual estaban al momento de hacer el documental en el año 1955 –10 años después de que terminara la guerra–, refleja esa preocupación por el olvido, porque lo que ocurrió quede en el pasado: La sangre se ha coagulado, las bocas han callado, los bloques sólo son visitados por una cámara. Una extraña hierba ha crecido y ha cubierto la tierra desgastada por el paso de los concentrados. Los edificios: la corriente ya no pasa por los cables eléctricos. No hay más pasos que los nuestros5.

Gracias a la memoria, el recuerdo de este evento no permitirá que caigamos en falsas ilusiones. Los horrores no pertenecen al pasado, más bien deben ser un eterno presente. Por eso el cine es especialmente propicio para denunciar, porque como dice Robbe-Grillet: “Una imagen está siempre en presente”6. Un eterno presente que nos recuerda que puede volver a pasar. “La guerra se ha amodorrado, pero siempre tiene un ojo abierto” 7, nos dice Cayrol. Y si lo ocurrido en los campos de concentración nos debe tener alerta es porque el hombre y su racionalidad han demostrado no ser confiables. Y estamos nosotros, que miramos sinceramente estas ruinas como si el viejo monstruo concentracionario estuviera muerto bajo los escombros; nosotros, que fingimos recuperar la esperanza ante esta imagen que se aleja, como si se curara uno de la peste concentracionaria; nosotros, que fingimos creer que todo eso pertenece a un solo tiempo y a una sola nación, y que no pensamos en mirar a nuestro alrededor y que no oímos que se grita sin fin8.

El pasado y el presente se diferencian en este documental por el color y el blanco y negro. Esa unión de pasado y presente aún no llega a cristalizarse visualmente, y tendrá que llegar Hiroshima, mon amour para que pasado y presente se unan efectivamente en uno solo, y nosotros, los espectadores, no logremos en muchas ocasiones distinguirlos. En L’anne derniere a Marienbad esto se lleva al extremo, y pasado, presente y futuro son un todo indistinguible. Hiroshima, mon amour es la otra cara de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. No solo los alemanes y sus aliados cometieron atrocidades; también lo 5 6 7 8

Jean Cayrol, “Nuit et Brouillard” en Temas de cine, p. 26. Alain Robbet-Grillet, “Entrevista” en Temas de cine, p. 95. Jean Cayrol, Nuit et Brouillard, p. 29. Ídem, p. 29.

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hicieron los americanos al arrojar una bomba atómica sobre Hiroshima. Pero esta vez presenciamos un trabajo de ficción. Ya no se nos cuenta la gran historia, sino que ahora asistimos a las relaciones amorosas de una francesa (Riva) y un japonés (Okada), catorce años después de que fue lanzada la bomba. Ella es una actriz francesa, casada, que está haciendo una película sobre la paz. Él es un arquitecto japonés, casado también, que vive en Hiroshima. La historia reciente de Hiroshima y la historia de amor de estos dos personajes se entremezclan conformando una reflexión sobre la memoria y su influencia en el presente. En esta película el presente es inseparable de su respectivo pasado y unidos ambos conforman nuestra percepción del ahora. “Igual que en el amor, existe esta ilusión, esta ilusión de no poder olvidar nunca”9, dice Riva refiriéndose a su propósito de nunca olvidar a Hiroshima y lo que allí ocurrió. Catorce años antes Riva se enamoró de un soldado alemán durante la ocupación en Nevers, Francia. Ella lo ama pero es un amor destinado a la tragedia. Cuando termina la ocupación alemana él es asesinado y ella es sometida a la humillación por ser considerada una colaboracionista. Este amor la vuelve loca y su familia la encierra en el sótano. Finalmente, un día, sale de su locura y se va a vivir a París. Mientras le cuenta esta historia a Okada, Riva repite una y otra vez que ya olvidó al soldado. Nos cuenta cómo olvidó primero sus ojos y luego sus manos. Pero he aquí que el olvido es una ilusión, una utopía inalcanzable. Mientras nos cuenta la historia desmiente la posibilidad de alguna vez olvidar al alemán, así como para la humanidad será imposible olvidar lo ocurrido en Hiroshima a pesar de que digamos haberlo olvidado. “Hay que evitar pensar en las dificultades que presenta el mundo a veces, sin eso, vivir sería imposible”, dice Riva. Pero esto está fuera de nuestro control. El olvido es una ilusión y un consuelo con el que no contamos, pero una ilusión en la que gustamos de abandonarnos. Cuando Riva y Okada, en la última secuencia de la película, están hablando, Riva entra en cólera y le dice a Okada: “Te olvidaré… Ya te olvidé. Mira cómo te olvido. Mírame”. Esta frase, pronunciada en gesto de absoluta frustración revela la gran moraleja de esta película. El olvido no está en nuestras manos aunque nos guste abandonarnos en la ilusión del olvido. El pasado forma parte de nuestro presente y es el que nos hace lo que somos. Así como lo ocurrido en Hiroshima no debe ser olvidado, y no será olvidado.

9 Marguerite Duras, Hiroshima, mon amour, p. 68.

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Podría parecer que esta película tan solo denuncia y no ofrece respuesta, pero el solo hecho de haber escogido una historia de amor como excusa para reflexionar sobre Hiroshima y la memoria, nos da una pista. Al comienzo de la película, después de enumerar en esa obsesión taxonómica de Resnais las consecuencias de la bomba, también nos dice: [En el decimoquinto día] Hiroshima se recubrió de flores… Por todas partes había azucenas y gladiolos, y volúbilis y bellas-de-un-día que renacían de las cenizas con un extraordinario vigor, desconocido hasta entonces en las flores10.

Y más adelante, He visto también los sobrevivientes, y los que estaban en los vientres de las madres de Hiroshima. He visto la paciencia, la inocencia, la dulzura aparente con las cuales los sobrevivientes provisorios de Hiroshima se acomodaban a una suerte tan injusta que la imaginación de costumbre tan fecunda, frente a ellos, no obstante, se detiene11.

Los paralelos aquí con la filosofía de algunos de los miembros de la Escuela de Francfort son inevitables. La solución podría apuntar hacia la solidaridad como característica humana que podría evitarnos desgracias futuras. Y los paralelos no terminan ahí. ¿Qué le ocurrió al ser humano? ¿Acaso la confianza en el uso de la razón no nos salvaría de fenómenos como la bomba atómica? En una secuencia donde un grupo de estudiantes participan en la película en la que Riva actúa y simulan una marcha en contra de la bomba atómica podemos leer en las pancartas lo siguiente: Si una bomba atómica equivale a 20.000 bombas ordinarias –y si una bomba H equivale a 1.500 bombas atómicas–, ¿a qué equivalen 40.000 bombas H fabricadas en el mundo? Estas bombas son un tributo al genio científico del hombre. Pero desgraciadamente la inteligencia política del hombre está 100 veces menos desarrollada que su inteligencia científica… y por esa razón, el hombre pierde nuestro respeto12.

Está muy claro, la racionalidad estratégica al estilo de Weber es a la que debemos agradecer el invento de la bomba atómica. El problema no es usar esa racionalidad, sino permitir que ella opaque a esa otra racionalidad –que Resnais llama política y que podríamos identificar con la razón comunicativa de Habermas– que es la que debe regir las relaciones entre seres humanos.

10 Ídem, p. 67. 11 Ídem, p. 68. 12 Ídem, p. 74.

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Como artista, la primera pregunta que se hará Resnais al tratar todos estos temas, será la pregunta sobre el estilo. Resnais se percata de que su decepción de la raza humana y de las promesas de un mundo mejor si seguíamos los dictados de la razón, no podía caer en la paradoja de crticar a la modernidad haciendo uso de un estilo moderno. Difícilmente puedo criticar esa racionalidad cruda y apática desde la propia racionalidad cruda y apática que encarna el cine clásico. Es así como Resnais se convierte, junto con Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni, en uno de los representantes más importantes de un cine que rompe con las estrictas normas del cine clásico.

El cine clásico Es difícil apuntar a una fecha específica para el nacimiento del cine clásico. Lo que sí podemos decir es que este cine se presenta en oposición a lo que vino antes (cine de atracciones) y a lo que viene después (cine moderno). Se llama “cine de atracciones” a aquellas películas cuyo propósito único es la atracción del público, sin atender a las posibilidades específicas que presentaba el cine. Desde las películas de los Lumière, pasando por las de Mèlies, y terminando con los productos en masa realizados en Estados Unidos por empresas como la de Thomas Alva Edison, el cine de atracciones es un cine del que se puede decir que, si bien está realizado en el medio que hoy llamamos cine y, efectivamente, sus obras están en soportes de cine, desde el punto de vista artístico no hay conciencia de las especificidades del medio. Son películas de una sola toma y de un solo plano donde importaba más la novedad del hecho de estar viendo imágenes en movimiento que el medio en sí y sus posibilidades artísticas. El cine de atracciones tiene más en común con los espectáculos de variedades de los denominados music halls que con el cine tal como lo conocemos hoy en día. Tendría que ocurrir que alguien se percatara de las potencialidades del cine como medio visual para que pudiese comenzar a desarrollarse lo que hoy llamamos cine clásico. El paso de un cine a otro se vio marcado por la toma de conciencia de la movilidad de la cámara. …uno de los principales rasgos que marcaron el paso del cinematógrafo al cine fue la “liberación” o la “movilización” de la cámara. En el antiguo cinematógrafo, la cámara estaba enclavada en un lugar fijo, su punto de vista era el del “señor del patio de butacas”… en contadas ocasiones variaba de un “cuadro” al siguiente, nunca en el interior de un cuadro; el espacio fílmico, determinado por el campo de la cámara, era calcado de una escena de teatro, era un “espacio fijo”; fue necesario que la cámara aprendiese a cambiar de lugar para que este espacio circunscrito

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saltase en pedazos y el cine pasase a ser de un simple medio de reproducción a un medio de expresión13.

Sin entrar en mucho detalle, podemos decir que esos pioneros fueron genios como Edwin S. Porter, quien en su película The Great Train Robbery (1903) muestra un dominio del espacio cinematográfico antes inédito; David Wark Griffith, quien se autoproclamó creador del montaje paralelo, del iris o del flashback; o Sergei Eisenstein, maestro del montaje. Podríamos definir al cine clásico como aquel que es resultado de un conjunto de reglas que conforman la manera de hacer cine y que hacen comprensible para el espectador lo que tiene en la pantalla. Podríamos ahora preguntarnos: ¿este conjunto de reglas es una simple convención? La respuesta que daría la industria, por lo menos la parte de la industria que se preocupa con estos temas, sería que no. Pero veamos esto con más detalle en el elemento que casi por sí solo define aquello a lo que llamamos cine clásico: el montaje analítico. Montaje es el proceso mediante el cual unimos distintos planos, entendiendo por plano lo que va de un corte a otro. Para entender mejor, digamos que una película está conformada por fotogramas que cuando son proyectados a cierta velocidad (el estándar actual es 24 por segundo) dan la ilusión de movimiento. Pero los fotogramas no son la unidad mínima de sentido en una película, puesto que son imágenes fijas cuya relación con el todo es meramente técnica y no artística. La unidad mínima de sentido es el plano14 que es definido por Jacques Aumont como “el fragmento mínimo de película que, ensamblado con otros fragmentos, producirá el filme”15. Cada uno de estos planos se une al otro mediante un proceso que es definido como “montaje analítico” y que se refiere al hecho de que distintos planos, tomados desde distintos ángulos y en distintos tiempos y que no parecieran tener una relación natural entre sí son unidos para formar una unidad de sentido (ya sea la secuencia o la película completa). Es decir, el realizador divide la realidad para luego unirla. Aunque como espectadores ingenuos se nos haga un poco difícil descubrirlo, debemos entender que en el cine… 13 Christian Metz, “Montaje y discurso en el filme” en Ensayos sobre la significación en el cine 2. Barcelona: Paidós, 2002, pp. 99-100. 14 Solo usamos aquí uno de los criterios para definir al plano. Pueden también definirse por su tamaño (general, primer plano, plano americano, etc…); por su duración (plano secuencia, etc..) o por su movilidad (travelling, zoom, etc…). Para ver esto en más detalle cfr. Jacques Aumont y otros. Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Barcelona: Paidós, 1995, pp. 41-43. 15 Jacques Aumont y otros, Estética del cine, p. 41.

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…lejos de presentar una continuidad espacial y temporal trasladada desde la realidad y, por ende, sin problemática, el montaje denominado clásico conquista esta continuidad después de haber despedazado aquella otra que tenía a su alcance sin esfuerzo alguno… El primer rasgo definitorio de este modelo de montaje consiste en su tendencia de signo analítico, es decir, en el acento que pone en la fragmentación en planos distintos16.

Y aquí volvemos a la pregunta que hicimos hace un rato: ¿La manera de unir los planos es una simple convención o apunta más allá? El cine clásico encarna la racionalidad llevada al cine. Aquellos que se han atrevido a dar cuenta de las normas que rigen al montaje analítico suponen que detrás de estas normas no hay sino un reflejo de la manera en que la mente funciona. Si comprendemos mejor lo que ocurre cuando se usan las reglas del montaje analítico no es casual, sino que este montaje replica la manera en que la mente funciona. André Bazin, uno de los teóricos de cine más importante y fundador de la revista Cahiers du Cinema, afirma: La planificación clásica que analiza la escena dividiéndola en elementos más simples corresponde implícitamente a un cierto proceso mental natural que nos hace admitir la continuidad de los planos sin que tengamos conciencia de su técnica17.

Si bien es necesario admitir que esta es una de las opiniones más desarrolladas con respecto al tema y que poca explicación se da con respecto a de dónde proviene el conocimiento de estos “procesos mentales naturales”, es un hecho que el éxito de las reglas del montaje analítico, como modo de unir los planos, se debe a razones naturales y no a convenciones. El cine clásico se sigue ciegamente. La fórmula racional del cine clásico garantiza que el público entienda la película gracias a que este replica su razón. Primero en sus cortos documentales, luego en Hiroshima, mon amour y finalmente en L’anne derniere a Marienbad, Resnais muestra que incluso un cine que da su espalda a las normas del cine clásico puede dar pie a una película que nos mira, que nos increpa directamente y que es, a la vez, tan profunda y pertinente como cualquier tratado de filosofía con respecto al tema. Podríamos decir que las imágenes de las películas sobre las cuales hemos hablado son imágenes-pensamiento. Si atendemos al llamado de Horkheimer cuando este dice: Los mártires anónimos de los campos de concentración son los símbolos de una humanidad que aspira a nacer. Es tarea de la filosofía traducir lo que ellos han 16 Vicente Sánchez Brosca, El montaje cinematográfico Barcelona: Paidós, 1996, p. 126. 17 André Bazin, ¿Qué es el cine? Citado en Vicente Sánchez-Brosca, El montaje cinematográfico Barcelona: Paidós, 1996, p. 129.

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hecho a un lenguaje que se escuche, aun cuando sus voces perecederas hayan sido acalladas por la tiranía18.

Creo que es una pregunta pertinente si Resnais cumple o no a cabalidad con este propósito que Horkheimer le asigna a la Filosofía. El cine no solo puede expresar pensamiento, sino que lo puede hacer con un gran nivel de compromiso e identificación con aquellos a quienes dirige el mensaje. En cualquier caso, queda claro que el sueño de la razón no solo produce monstruos, sino también cine.

18 Max Horkheimer, Crítica de la razón instrumental, citado en Adela Cortina, Crítica y Utopía. La Escuela de Francfort (Madrid: Ediciones Pedagógicas, 1991) p. 31.

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