El sueño como eje de construcción de lo iamginario: de Cervantes y Calderón a Hrabal, Monterroso y Kundera.

EL SUEÑO COMO EJE DE CONSTRUCCIÓN DE LO IMAGINARIO: DE CERVANTES Y
CALDERÓN A HRABAL, MONTERROSO Y KUNDERA.

[OPERA ROMANICA, nº 10, pp. 105-112, České Budĕjovice, 2007]

Alfredo Rodríguez López-Vázquez (Universidade da Coruña)

En el primer capítulo de su conocido ensayo sobre el arte de la
novela[1], Milan Kundera apunta la idea de la modernidad de Cervantes en
tanto que propone la ambigüedad, un conjunto de verdades relativas que se
contradicen, "verdades incorporadas a los egos imaginarios que llamamos
personajes"[2]. No es extraño que poco más adelante, en el mismo ensayo,
Kundera hable de Kafka[3], que ya había sido relacionado con Cervantes por
Marthe Robert[4]. Un personaje, gracias a la invención de la novela
moderna, deja de ser un contenido global cerrado, la exposición de una
verdad absoluta, y pasa a ser el espacio de los conflictos, variables y
cambiantes siempre, que constituyen un ente imaginario. Pero la creación de
ese ente, que podemos asumir hipotéticamente como un pseudo-ego, se produce
por delegación del escritor en el narrador o sus narradores. Este concepto
nos lleva a la oposición básica, que tal vez transmuta lo que el propio
Kundera decía en La insoportable levedad del ser: ¿qué es lo esencial, la
ligereza o el peso, la realidad o el sueño?[5] El personaje asume la
posibilidad de la contradicción, en el caso de Cervantes, a través del
relato, pero en el caso de su discípulo moral y estético, Calderón, en la
elaboración de los conflictos de La vida es sueño, en donde se afrontan
personajes, Basilio y Segismundo, Padre e Hijo, Rey y Súbdito, en torno a
la percepción de lo real a través de la oposición dialéctica entre el sueño
y la memoria de lo real. El problema de distinguir la memoria de lo real de
la memoria de lo soñado es más complejo de lo que la filosofía
prefreudiana[6] apuntaba. De hecho, conciencia y memoria, como se ha
apuntado desde los trabajos de Luria[7], y más recientemente de Bruner[8],
son básicamente elementos necesarios e interrelacionados para la
elaboración del Ego. Por ello, plantear la difuminación de las fronteras
entre la realidad y sueño en las obras de arte implica un principio de
exploración del territorio mental que podemos denominar como 'espacio
imaginario del lector'. Básicamente la elaboración de un Ego tiene que ver
con el ajuste entre entre el tiempo de la experiencia y el tiempo de los
relatos sobre la experiencia, y la capacidad de la conciencia para
establecer la identidad de los contenidos entre relatos y experiencias.
Cuando surgen fracturas entre los hechos de experiencia y los relatos sobre
la experiencia aparecen discontinuidades en la percepción de lo real y
desjustes entre el Ego que elabora nuestra conciencia y el que elabora
nuestra memoria.
Conviene recordar a este respecto que la primera fractura en el
sistema de relatos que configura el Quijote, está dada por la temprana
invención de Cide Hamete Benengeli, lo que nos remite a la técnica del
relato procedente de los cuentos de la Mil y Una noches, de donde se saca
alguna historia concreta, como el vuelo de Clavileño. Nos interesa, más que
este episodio, el de la cueva de Montesinos, que conviene repasar en su
minuciosa forma de relato. Y nos interesa sobre todo relacionar estos dos
episodios con la construcción de lo real en el teatro calderoniano, ya que
desde una actitud estética y filosófica muy temprana, Calderón asume
algunas propuestas cervantinas, al tiempo que construye su principal
propuesta estética, la que le ha hecho entrar en el repertorio teatral
universal con La vida es sueño.
Tanto el episodio central del vuelo de Clavileño como la
anécdota de Segismundo en el palacio proceden de los relatos orientales
recogidos posteriormente en la compilación Las mil y una noches, pero que
sin duda tanto Cervantes, por sus cinco años de cautiverio en Argel, como
Calderón, que toma como motivos o temas centrales en sus obras historias o
temas arábigos, debían conocer. La coincidencia entre relatos cervantinos y
situaciones teatrales calderonianas es muy cerrada en la época 1625-30, que
incluye El astrólogo fingido (donde se dramatiza el vuelo de Clavileño), El
príncipe constante[9], El Tuzaní de la Alpujarra[10] y La vida es sueño.
En uno de los relatos más conocidos de Bohumil Hrabal, el primer
relato de Vends maison où je ne veux plus vivre[11], se nos introduce en el
mundo kafkiano a partir del relato del propio Kafka. El Yo Narrador es
asumido por el lector como la proyección en el espacio-tiempo literario de
un cierto Franz Kafka, cuya existencia es verificada por alguien que tiene
existencia narrativa debido al propio texto. Llama la atención el esmero o
empeño de Hrabal en proponerle al lector un Ente narrativo capaz de una
percepción sensorial muy afinada. Y, naturalmente, la seguridad de que el
Yo-Lector ha sido capaz de reconstruir, en un momento determinado de la
lectura, el primer párrafo de La Metamorfosis. He aquí el texto de Hrabal:


Cada mañana, el casero entra en mi habitación de puntillas, oigo sus
pasos. La habitación es amplia, tan amplia que no estaría de más una bici
para recorrer el espacio que separa la puerta de mi cama. El casero se
inclina hacia mí, luego se vuelve para hacerle una seña a alguien que
está junto a la puerta:
- El señor Kafka está presente, dice.
Y entonces, por tres veces, hunde en el aire su dedo índice y luego,
lentamente, se vuelve hacia la puerta, en donde la casera le pasa la
bandeja de alpaca con un croissant y una taza de café, el casero me la
acerca, con sus manos temblonas, y la taza oscila ruidosamente en la
bandeja. Arrancado así de mi sueño, me da por preguntarme lo que pasaría
si, una vez despierto de tal forma, él proclamase mi ausencia.[12]


Es, sin duda, un comienzo de relato magistral, que conviene relacionar
con un brevísimo y archiconocido microrrelato de Augusto Monterroso ("El
dinosaurio"), y con una también breve narración del mismo Monterroso, ésta
menos conocida, pero importante para establecer el estatus del sueño dentro
de la construcción textual. Desde la primera frase, el narrador, que se
asume como autobiógrafo, nos dice con claridad que lo que se va a contar es
un sueño. El narrador, en compañía de otros escritores hispanoamericanos,
sueña que está en París en un congreso de escritores y que esperan la
llegada de Franz Kafka a su hotel, para hacerles entrega de una tortuga,
que el escritor checo quiere hacerles llegar en homenaje a la rapidez con
que se tramitan las cosas en París. Todo el relato-sueño consiste en la
inútil espera de los escritores durante toda la tarde y noche, ya que Franz
Kafka tropieza con los errores más inesperados, que le hacen deambular por
la topología parisina sin llegar nunca a encontrar la habitación de sus
colegas. Es notable observar que tanto Hrabal, como Kafka en el comienzo de
La metamorfosis, como Monterroso, inician el texto a partir de un sueño. En
la relación Texto/Sueño, que establece los elementos del contrato con el
lector en cuanto a la producción de lo imaginario, Kafka nos dice que
Gregor Samsa, al despertarse, se encuentra convertido en un bicho extraño.
Hrabal nos muestra a Kafka convertido en personaje de un texto en el que se
despierta de sueño y deambula por las afueras. Monterroso[13] nos sitúa a
Kafka como personaje de un sueño, del sueño del narrador, sin que el lector
o el narratario puedan dirimir si el contenido del sueño corresponde a un
hecho verdadero o falso. Es decir: el criterio típico del realismo. Si el
narrador, en su manifestación de autor-Augusto Monterroso, tuvo realmente
ese sueño, el contenido 'mágico-kafkiano' de lo que sucede es verdad, en
tanto que existió ese sueño que el autor ha convertido en un relato. Y
Kafka pasa a ser el personaje de un relato que se propone como un texto
meramente realista. Dicho de otro modo: como se trata de un texto que
relata un sueño, todo lo que sucede es verdad en tanto que es una verdad
soñada.
Curiosamente el lector se encuentra en una situación homóloga a
la de Sancho como interlocutor de Don Quijote, en tanto que Don Quijote
relata como realidad vivida los sucesos de la cueva de Montesinos, que la
lógica narrativa del lector debe asumir como ficción. Son verdad en tanto
que son ficción. Y el narrador, bien sea Cide Hamete Benengeli, bien sea su
editor-traductor, no disponene de marcas textuales que le permitan
dilucidar si todo lo que se cuenta es verdad en tanto que Don Quijote soñó
que vivía todos esos episodios, y entonces el personaje que relata los
hechos sucedidos en la cueva de Montesinos dice la verdad; o bien, si Don
Quijote, enfrentado a una realidad antinovelesca, decide actuar como un
creador de imaginario y propone un relato ficticio para cubrir el tiempo de
estancia en la cueva. Hay una sutil argucia de Cervantes que no se le ha
escapado a Kundera, y es que un personaje fronterizo entre la locura y la
realidad, como Don Quijote, dispone de capacidad narrativa y de capacidad
imaginaria, pero no tiene por qué disponer de un filtro de conciencia que
le lleva a postularse Realidad y Ficción como modos diferentes del Ser o de
la existencia.
En realidad éste es el problema esencial del que parte Kundera
para construir esa espléndida narración que es La insoportable levedad del
ser, apoyándose, como se sabe, en una reflexión de Parménides[14]. No creo
que ningún lector ponga en duda el carácter central que para Kundera tiene
la obra cervantina, que el propio escritor se ha encargado de poner de
relieve. A partir de aquí me gustaría reflexionar sobre dos hechos
estéticos que entiendo de primer orden y que tienen que ver con la
fundamentación antropológica de lo Imaginario. Si comparamos el primer
Kundera, el de La broma[15]. Con el segundo Kundera, el de La insoportable
levedad del ser, a partir de un tejido central homólogo sobre tiempos,
espacios y personajes, nos encontramos con una diferencia esencial en
cuanto a los elementos que configuran el texto: en La broma, el hecho del
sueño no tiene la menor relevancia. Sin embargo en La insoportable levedad
del ser, el sueño es uno de los articuladores esenciales de lo imaginario,
de la producción de imaginario.
En ocasiones, la estructura del relato hace que un personaje cuente un
sueño, directamente o a través del narrador. Un narrador que, en el caso de
esta obra, tiene un estatus muy particular, de modo que se le podría
asignar perfectamente el papel de Narrador-Personaje Oculto, a la manera de
los actores del Teatro Negro de Praga. Los contenidos de los sueños de los
personajes, y muy especialmente del personaje de Teresa, de acuerdo con el
sistema global del relato, parecen tener la función de revelar elementos
del imaginario de los mismos personajes, de forma que el texto global
proporciona al lector tanto los hechos y las motivaciones conscientes como
las posibles motivaciones inconscientes, escondidas simbólicamente a través
del sueño. En el caso de Teresa, el apartado 8 de la Primera Parte, lo
establece de forma clara: "Pero los celos domados durante el día se
manifestaban con tanta mayor fiereza en los sueños, que terminaban siempre
en un lamento del que él tenía que despertarla.". Y en ese mismo apartado
hay un párrafo de cierta importancia: "En otro ciclo de sueños, la enviaban
a la muerte"[16].
Así pues, dentro del texto hay marcas generales sobre Teresa que
anuncian que el personaje está compuesto sobre un contrapunto entre
Realidad y Sueño. En ese mismo apartado 8 se aclara (por parte del Narrador
psicoanalista): "Con frecuencia se reiteraban, por ejemplo, los sueños
sobre gatas (…) Podemos encontrar una explicación bastante sencilla…". Sin
embargo, otras veces el texto no ofrece marcas concretas sobre si
determinado episodio (el caso más llamativo es el de Teresa en la colina
Petríň) pertenece al espacio del sueño o se trata de un episodio real. En
todo caso su inclusión en el texto resulta coherente con el sistema de
sueños que sufre o experimenta Teresa. Podemos asumir que lo que se nos
cuenta como apartados 11, 12, 13 y 14 de la parte Cuarta, "El alma y el
cuerpo"[17], es simplemente un sueño de los ciclos de muerte.¿Por qué razón
ese episodio, si se tratara de un relato soñado, no tendría marcador
textual que lo indique? Parece haber un elemento de estructura que permite
esta interpretación: el apartado 10 corresponde al encuentro con el
ingeniero con el que Teresa va a tener una aventura en el apartado 15. Todo
lo que se nos cuenta en el intermedio encaja con su sueño del ciclo de
muerte a partir de una exposición del personaje a un contacto con alguien
que la va a hacer blanco de un disparo de escopeta, siempre y cuando ella
acceda voluntariamente. El episodio de aventura con el ingeniero, después
de dos veces de rechazo, vuelve a retomar el diálogo de la colina Petríň:
"Es que no es por mi voluntad".
Tanto si el episodio corresponde a un sueño como si corresponde a un
hecho real, el narrador ha asumido la decisión de no marcarlo textualmente,
siguiendo así la huella del relato de la cueva de Montesinos en el Quijote.
En concreto, el episodio de la colina Petríň, dentro del relato global, se
entiende como verosímil en tanto que 'hecho de relato', con lo que el texto
está ofreciendo un panorama sobrecogedor acerca de la realidad checa o
praguense de la época posterior a la invasión rusa. Exactamente igual que
sucede con el relato de la muerte de Tomás y Teresa en el camión. El sueño,
como función de lo imaginario, ha sido integrado en el relato de forma
clara en el modo de relatar el subconsciente de Teresa.
El fondo de la propuesta antropológica procede, como ya he señalado,
del cuento del durmiente[18] de las Mil y una noches, por lo que lo que es
la máxima expresión estética de este problema en la literatura europea, La
vida es sueño, se nos aparece como una propuesta barroca que se manifiesta
en el espacio y el tiempo de la representación teatral. La escena central
es la que conocemos como el despertar de Segismundo en la torre, al término
de la segunda jornada. No en vano su resolución escénica ha dado lugar al
monólogo central del personaje: "Sueña el rey que es rey, y vive, con este
engaño, mandando, disponiendo y gobernando"[19]. Sin embargo, respecto a la
trampa ontológica sobre la memoria de lo vivido por Segismundo, el
espectador tiene una marca textual de representación, de la que no dispone
el propio personaje. Segismundo debe dilucidar si lo que ha vivido en
palacio es o no es real, en función de las huellas de lo real que puedan
resultar comunes a dos fragmentos temporales alejados. Pero el espectador
sabe que Segismundo ha vivido ese episodio entre dos momentos de
administración de un cóctel de narcóticos: opio, adormidera y beleño. Por
lo tanto en escena se está mostrando la manifestación política del poder
para suplantar la realidad sugiriendo que la experiencia del sueño y la de
la existencia real son indiferenciables. Me gustaría terminar mi exposición
apuntando que Kundera y Calderón están seleccionando el mismo elemento para
proyectar una reflexión moral sobre los límites de la acción política y una
reflexión estética sobre la exploración de los elementos de la comunicación
dentro de la sociedad. Si no entiendo mal el trasfondo humanístico de la
obra global de Kafka, se trata de un tema recurrente de las formas
literarias europeas. En este sentido, el evidente conocimiento que tiene
Milan Kundera del psicoanálisis freudiano apunta a la conciencia del
escritor respecto a los principios de que dispone para afrontar la
construcción de tramas y personajes; es decir, la exploración de los
conflictos del ser humano en la sociedad en la que vive.


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS


Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, Madrid, Cátedra (Letras
Hispánicas), 1994.
Bohumil Hrabal, Vends maison où je ne veux plus vivre, Paris, ed. du
Seuil (Col. Points), 1994.
Wolfgang Iser, The Fictive and the Imaginary. Charting Literary
Anthropology, Baltimore, Johns Hopkins, 1993.
Milan Kundera, L'art du roman, Paris, Gallimard (Folio), 1986.
Milan Kundera, La Plaisanterie, Paris, Gallimard (Folio), 2003.
Augusto Monterroso, Obras completas y otros cuentos, México, Joaquín
Mortiz, 1980.
-----------------------
[1] Kundera, Milan, L'art du roman, Paris, Gallimard (Folio) 1986.
[2] Ib, p. 17: "Comprendre avec Cervantes le monde comme ambigüité, avoir
à affronter, au lieu d'une seule vérité absolue, un tas de vérités
relatives qui se contredisent (vérités incorporées dans des ego
imaginaires appelés personnages), posséder donc comme seule certitude la
sagesse de l'incertitude, cela exige une force non moins grande ».
[3] Ib. P. 27: "L'imagination endormie du XIX siècle fut subitement
réveillée par Franz K postulèrent après lui sans vraiment l'accomplir : la
fusion du rêve et du réel. »
[4] Robert, Marthe, L'ancien et le nouveau, Paris, Payot PBP, 1973.
[5] Kundera, Milan: La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets
(Andanzas), 1986. p. 13: "la ausencia absoluta de carga hace que el hombre
se vuelva más ligero que el aire, vuele hacia lo alto, se distancie de la
tierra, de su ser terreno, que sea real sólo a medias y sus movimientos
sean tan libres como insignificantes. Entonces, ¿qué hemos de elegir? ¿El
peso o la levedad?".
[6] Especialmente Schopenhauer, autor muy afín a Calderón e interesado por
su obra.
[7] Luria, A. R. Lenguaje y comportamiento, Madrid, Fundamentos, 1980.
[8] Bruner, J. Realidad mental y mundos posibles, Barcelona, Gedisa, 1986.
[9] Calderón de la Barca, P. El príncipe constante y esclavo por su patria,
(eds. Fernando Cantalapiedra y Alfredo Rodríguez López-Vázquez), Madrid,
Cátedra (Letras Hispánicas), 1986.
[10] Con el título alternativo Amar después de la muerte, editado a veces
con ambos títulos.
[11] Uso la traducción francesa, con prólogo de Petr Král, Paris, Editions
du Senil (col. Points).
[12] La traducción es mía, a partir del texto francés traducido por Peter
Král.
[13] Monterroso, Augusto, *DšžÂØÚÜÞR T V X Ì ,-


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è-˜hj80JUjObras completas y Otros cuentos. México, Joaquín Mortiz,
1980.
[14] Kundera, M. Op. Cit., p. 13: "Parménides respondió: la levedad es
positiva, el peso es negativo".
[15] Sigo la reciente traducción francesa de Marcel Aymonin, revisada por
Claude Cournot y por el propio Kundera, con un interesante epílogo crítico
de François Ricard. Son conocidas las protestas de Kundera sobre las
distintas y desafortunadas traducciones de esta obra a diversas lenguas.
Kundera, M. La plaisanterie, París, Gallimard (Folio), 2003.
[16] Op. Cit. P. 26.
[17] Op. Cit., pp. 137-176.
[18] Se encuentra a partir de la noche 622.
[19] Puede consultarse la edición de Ciriaco Morón para Cátedra (Letras
Hispánicas), con numerosas reimpresiones.