El Sociólogo de la Cámara II (2011)

2° Congreso de Sociólogos de la PBA - Socializar la Sociología (CSPBA - Ley 10.307) Ponencia: ‘El Sociólogo de la Cámara II’ Comisión Técnica: 12 Autora: Mª Celeste G. Box Pertenencia institucional: UNLP-UBA Correo electrónico: [email protected]

El Sociólogo de la Cámara II Quinn cogió el libro de Marco Polo y empezó a leer de nuevo la primera página: “Pondremos por escrito lo que vimos tal y como lo vimos, lo que oímos tal y como lo oímos, de modo que nuestro

libro pueda ser una crónica exacta, libre de cualquier clase de invención. Y todos los que

lean este libro o lo oigan puedan hacerlo con plena confianza, porque no contiene nada más que la verdad.”

Paul Auster en Trilogía de New York (los destacados son nuestros)

En estas pocas líneas, esperamos por algo muy concreto: la excepción. La excepción a esa regla tan conocida que asegura las segundas partes nunca fueron buenas (lo que no contempla, claro, es qué camino seguir cuando las segundas partes se hacen imperiosas, obligatorias. Y éste es uno de esos casos).

Aquí nos dedicaremos a repasar, repensar, corregir y reformular varios tópicos tomados en otra exposición de similares características que tuvo lugar en el pasado 1. Creemos –sin lugar a dudas- que por entonces sufríamos de algo así como el ‘síndrome de Marco Polo’ (una suerte de condición que desprendemos a partir del fragmento que utilizamos como epígrafe, y que por supuesto, es un completo invento, pero realmente útil para graficar cuál era nuestro problema). El punto sería el siguiente: en aquellos tiempos padecíamos la pueril creencia acerca de que el formato documental construía, efectivamente, la realidad, y que ésta quedaba más a salvo si se la trataba con este género; y por tanto, el cine que se proponía pisar, embeberse, dar cuenta de, hacer conocer y hasta infectarse de realidad, allende algunos detalles menores –o salvables gracias al análisis-, efectivamente lo lograba. Suena ingenuo –incluso valdría algún calificativo peor-, pero creemos que, aún cuando por momentos podíamos disimularlo, pensábamos esto era el cine documental. En el caso de la obra que aquí abordaremos –

El Hombre de la Cámara de Dziga Vertov (1929)- la única diferencia residía en que el director había hecho un trabajo que, además de cumplir con aquellas expectativas

1

Ponencia presentada en las V Jornadas de Sociología / I Encuentro Latinoamericano de

Metodología de las Ciencias Sociales (UNLP) 2008, con el título: El Sociólogo de la

Cámara, en la mesa #12: ‘Sociología del Cine. Sociedad e Imagen Fílmica en la Construcción del Presente’, coordinada por la Licenciada Elina Tranchini (UNLP), y comentada por la Doctora Andrea Molfetta (UNICAMP-CONICET-UBA). Agradecemos especialmente la labor de esta última, quien, con sus comentarios reforzó nuestra inquietud por este tópico, y así acabó por llevarnos a la revisión de estas sumarias líneas.

erróneas, tenía la particularidad de ser mucho mejor que la media de los documentales actuales (y una obra modernísima para el momento en que fue rodada). Algunas características de esa obra podremos adelantarlas desde ahora, y tal vez así, justificar preliminarmente lo particularísimo de su naturaleza, como el interés que ha despertado en tantos teóricos del cine. El Hombre de la Cámara es una obramanifiesto que se propuso experimentar acerca de la naturaleza del cine como lenguaje absoluto, internacional, y por tanto, independiente del lenguaje del teatro y el de la literatura. Afirmar esto no es, desde ya, poca cosa. Aunque aquí no nos propondremos exaltar su valor intrínseco, sino, exponer sus principales características para quien no conozca su construcción, con el fin de llegar al verdadero meollo de lo que queremos hacerle decir: su carácter modélico que tiene en la labor que muestra del cineasta, para ponerlo en práctica en la labor que tiene, en este caso, un cientista social en general, y un sociólogo en particular (o tal vez, la que nosotros deseamos para ellos, que no necesariamente es lo mismo). Y en esta labor no pretenderemos encontrar una metáfora, o un reflejo, o simplemente ‘un modo de expresar una apreciación’. Antes por el contrario -y porque consideramos que esa película es una reflexión acerca de la realidad- trataremos de encontrar una suerte de ‘metodología vertoviana’ que, podría ser efectivamente construida para analizar el mundo social. Aquí no haremos esto último, sino que simplemente la mostraremos (tal vez nos animemos a aquello en un futuro…). En otras palabras, pretendemos mostrar esa empresa vertoviana que sólo quería revelar la ‘realidad’ (nuestro pasado ingenuo nos

obliga a entrecomillar esa palabra), y, sólo para el caso del film que señalaremos aquí, ese develado será el de la cotidianeidad urbana soviética en pleno movimiento, de mediados y fines de los años ‘30s. Pero, claro está, creemos que su metodología podría ser aplicada a otros espacios y tiempo. En orden a lograrlo, comenzaremos con un panorama del director (el armado de su

background, su labor militante y sus concepciones acerca del séptimo arte) y el contexto de la obra. Esta decisión, no pretende construir un recorrido chato o meramente descriptivo, sino que es la deliberada construcción de los datos que necesitaremos recuperar para la razón de ser de estas líneas: el objetivo final (ahora, revisado –y esperamos que mejorado-) será, como ya adelantamos, cotejar cómo Vertov reflexionó acerca de la realidad y decidió mostrarla. Puede objetársenos que los sociólogos no precisan ‘mostrar’ nada, y menos que menos, un trozo de realidad en el lenguaje de las imágenes, pero seguramente sí deberán pintar una situación, primero para sí mismos – en orden a construir su análisis- y luego mostrársela, narrársela, exponerla a los demás. Lo que queremos extractar de Vertov, puede ser pensado como imágenes, pero también puede ser presentado como un retrato –no necesariamente gráfico- de un hecho o conjunto de ellos, algo que pretende todo el que quiere leer en la realidad, para lo que construirá (es decir, no reproducirá sino que lo rearmará para presentarlo a los demás como las partes significativas de esa realidad) lo necesario de ser atendido.

Comencemos, ahora, por armar el mundo de Vertov (una síntesis somera de él) y luego veremos cómo ha resuelto algunos puntos que pueden generalizarse desde su gran labor (y por qué no, usarse en el espacio de las ciencias sociales).

El Hombre en Continuo Movimiento... Nuestros ojos, moviéndose como hélices, parten rumbo al futuro en el vuelo de las hipótesis. Dziga Vertov

Ahondemos, sólo por un instante, en algunos datos biográficos: Dziga Vertov nació en Bialystock (territorio polaco, entonces anexado a Rusia), como Denis Arkad'evic Kaufman, hacia 1895. De padres bibliotecarios, su formación fue variada: estudió música desde 1912 a 1915 en su lugar natal, pero por entonces Alemania invadió Polonia, y emigró con su familia a San Petesburgo, donde también estudiaría psicología y neurología (con un abordaje médico) durante 1916. Parte en 1917, continúa con su experimentación musical, creando el Laboratorio del Oído (facilitado por la posibilidad ya concreta, entonces, de grabar y reproducir sonido por el surco, fuere en cilindro o disco) registrando y montando fragmentos sonoros con su fonógrafo Pathéphone 1900, estudios por los que luego se lo signaría como el inventor de la “música concreta”. Vuelto luego a San Petesburgo, se dedica por completo a la poesía, la novela y el cine. Hacia 1925, Vertov anticipaba: en un futuro próximo, el hombre podrá transmitir

simultáneamente por radio para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros

grabados por una radio-cámara' (de hecho, en dos años más, Hollywood filmaría la primera película sonora: El Cantante de Jazz, aunque el sonido en el cine se comenzaría a usar con fluidez recién en 1930). En Shestaya Chastmira (La Sexta Parte del Mundo, 1926) había experimentado una voz grabada con substitutos rítmicos: alternando frases con imágenes, alcanzando la ilusión de una narración fuera de pantalla y además, hizo la primera entrevista con sonido sincrónico del cine mundial -a Belik, una de las protagonistas de Tres Cantos sobre Lenin (1934)-. Pero tal vez lo más destacable es que, aún sin ejemplos de sonido en el cine que pudiesen hacer a los directores concebir la dimensión sonora en su potencialidad estética, acaba por realizar su primera experiencia concreta de sonido con Entuziasm: Simfonia Donbassa (Entusiasmo o El XI° Año, 1931), aclamada en el exterior, y que llevó a entendidos como Charles Chaplin, a declarar que no había imaginado que los sonidos industriales podían ser organizados de manera tan bella…

Preparándose para el Movimiento: Rebautizo y Background.

En los albores de los ‘20s, decide rebautizarse como “Dziga Vertov” (e incluso logra inscribirse como tal en el registro civil). Como todo auto-bautismo, la elección no tiene nada de casual: comenzando por el nombre de pila, suele sostenerse la versión que la liga a un término ucraniano que etimológicamente, presenta el significado de una rueda que gira sin parar, en movimiento perpetuo. También, se la ha interpretado como una idea,

como una imagen –si se quiere-, la de un trompo que gira. Incluso existe una tercera asociación, la más problemática, porque en realidad, requeriría de una seria investigación etnográfica2. Si bien Vertov pudo haber apelado a este significado, ello no obsta que posea cierta imprecisión. Comencemos por el principio: Jordá ha asegurado que la palabra dziga tiene la misma raíz que la palabra zíngaro3 entendida como sinónimo de la denominación gitano (la manera despectiva de referirse al pueblo Rom), destacando su atávico nomadismo. El problema reside en que los zíngaros son señalados por el colectivo Rom como una parte de su etnia. Este detalle –de índole etnográfica y no filológica, por así decirlo- requiere, por supuesto, un abordaje que excede estas líneas y que, con creces, excede también nuestra capacidad de esbozarlo . Sin embargo, queremos dejarlo planteado para quien pudiese desentrañar esta cuestión. Para el caso de la raíz

2

Francisca Noguerol: Non Serviamo o La Imagen Nueva: Cagliostro, de Vicente

Huidobro, en Anales de Literatura Chilena, #9, año 9, 2008. pp: 113 – 136. 3

Esta filiación se la da Joaquín Jordá en su traducción Dziga Vertov. Memorias de un

Cineasta Bolchevique, Barcelona: Labor, 1974. Aquella no es del todo errática, ya que hacia el siglo XVII, ese pueblo ya estaba establecido en varias regiones del este europeo, y, en su memoria colectiva -por así decirlo-, afirmaba provenir de Egipto, por lo que en España los llamaron egiptanos virando luego a gitanos y ciganos en portugués (en estos dos gentilicios vemos la similitud con la palabra). En francés, cigain, devino en tsigane y

tzigane. Ya en alemán vemos su viraje hacia zigeuner, y en italiano, zíngaro, la similitud es total con el español ‘zíngaro’ . De este modo, si bien en los términos pueden resultar similares –o incluso exactos, como en el caso italiano- eso no quiere decir que no contengan una imprecisión al interior de lo que el pueblo rom considera sólo una parte de su etnia.

del segundo término del pseudónimo –Vertov-, su origen es más preciso y menos problemático: lo encontramos en el verbo ruso vertet, que significa girar, o bien, dar

vueltas en torno de un eje (en el recorrido de una rotación en un vórtice). En conclusión, el nombre fue una síntesis perfecta de la personalidad ávida del “científico imaginativo del cine experimental”, como suele denominarse a Dziga Vertov 4. Una vez abordado su rebautizo –algo que no consideramos en lo absoluto un mero detalle-, pasemos a su background: Vertov fue un gran estudioso del fenómeno cinematográfico. Entre otras cosas, realizó experimentos que cruzaron la fisiología humana con el espacio de la cámara. Hacia la década de los 20’s, comprobó que el ojo humano puede registrar planos cinematográficos de sólo dos o tres fotogramas (esto sería algo así como dividir un segundo en dieciséis partes, y comprobar que se captan dos o tres de esas unidades), lo que lo llevó a suponer y experimentar que el montaje de fragmentos diminutos en cortes supuestamente ilógicos, desafiaba la temporalidad de la visión y, por ende, las estructuras del pensamiento. Este descubrimiento influiría la teoría del Cine-Ojo de manera determinante, dado que esta doctrina se proponía hacer, a través del ojo de la cámara, visible lo invisible, claro lo oscuro, desnudo lo disfrazado para organizar el caos de imágenes del mundo externo 5. Si bien la carrera de Vertov fue ascendiendo, nunca pudo, como en muchos otros casos, estar ajena a la realidad rusa. En otros términos, su auge duró mientras Lenin estuvo en el poder, pero con el estalinismo, 4

Cf. Taylor, Richard & Ian Christie. The Film Factory: Russian and Soviet Cinema In

Documents, 1896-1939, Londres-Nueva York: Routledge, 1988. 5

Vertov, Dziga (1974). Cine-Ojo. Editorial Fundamentos, Madrid, 1974.

el descenso fue constante: en esos tiempos, lo acusaron de formalismo, anti-realismo, narcisismo (y hasta de reaccionario para la realidad soviética). Tal vez algunas de esas imputaciones, aún cuando injustas, en realidad respondiesen a los restos que Vertov podía arrastrar de su pasado: el futurismo, movimiento anterior (y exterior) al triunfo bolchevique, heredero del italiano y francés luego de los manifiestos de Marinetti (de corte anti-burgués, favorable al crecimiento colectivo, la confianza en la máquina y el progreso de los pueblos). En Vertov, estas ideas combinaban el arte del movimiento por antonomasia por un lado, como la vorágine de la nueva producción industrial con el recorrido de ferrocarriles y automóviles que trasladaban hombres y mujeres. Como si esto no bastase, Vertov también asimilaba ideas del poeta Vladimir Maiakovski (dueño de un futurismo que no era un mero gesto poético, sino radical e integral), haciendo de él su lógica revolucionaria (vale recordar que en Rusia el futurismo se había forjado a la luz de una revuelta al arte burgués y la bohemia, cuestionando la estética ‘de casta’ de la intelectualidad burguesa). El problema en todo ello reside en que un joven futurista no iba a las fábricas: digamos que eso lo reemplazaba frecuentando cafés y cultivando un estilo excéntrico. Ajeno al proletariado –el que, por su parte, no necesitaba romper con ninguna tradición literaria, sino con el orden burgués en sí-, fue el enemigo común el que los unió (es decir, el rechazo a los valores antiguos y la lucha contra el realismo burgués de la Rusia zarista). Este futurismo del pasado procuraban un realismo "sin adjetivos", representado por la literatura de los Gouncort, quienes pregonaron que la novela de entonces debía ser hecha con documentos tomados de la realidad, al igual que

la historia, nutrida de documentos escritos. Por otro lado, no podemos eludir de este escenario, otras circunstancias concretas que se tornan significativas a la hora del acercamiento de los futuristas a los bolcheviques: luego de 1917, se nacionaliza la producción cinematográfica en un marco de escasez descomunal por el bloqueo externo, mientras concomitantemente estallaba la guerra civil, la que se extendería hasta 1920.

Pasaje a la Revolución: todo por llegar a la realidad.

En mayo de 1918, Vertov se pone a disposición del Kino Komitet moscovita para redactar y dirigir el montaje del primero noticiero del estado soviético (el Kinonedelía), del que realizó cuarenta y tres ediciones. Con él, se encontraba el genial Lev Kuleshov (conocido experimentador cinematográfico y padre del experimento que lleva su nombre) y Edouard Tissé (futuro destacadísimo cámara de Sergei Eisenstein). Vertov sigue experimentando, y así comienza a montar rollos documentales anteriores a la Revolución de 1917, ordenando tomas que no tenían continuidad cronológica o lógica, con el fin de lograr un efecto poético, infiriendo sus conclusiones teóricas de ello. Así es como hasta 1921, produjo y reprodujo más de sesenta agitki (abreviatura de "agitación y propaganda"), montajes cortos concebidos en los primeros días de la revolución soviética para representar toda la actividad artística militante destinada a provocar una acción psicológica e intelectual inmediata en el público (apoyando una campaña de incitación política o social). Dado que eran concebidos por guionistas ocasionales,

rodados a toda velocidad, y difundidos en trenes o barcos de propaganda, no tuvieron valor artístico o político. Finalmente, el comienzo: hacia 1919, con su futura esposa Elisaveta Svilova y otros cineastas, creó el grupo Kinoki, colectivo donde se rechazaba los guiones y toda teatralidad al proceso fílmico, en función de esa constante búsqueda de lograr expedientes de la actualidad. Los Kinoki proclamaban los principios del cine-ojo en primera persona: Soy un ojo fílmico, un ojo mecánico, una máquina que muestra el

mundo sólo como yo puedo verlo. A partir de ello, desecho la inmovilidad humana; me muevo incesantemente a los objetos y me alejo, me deslizo, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en la muchedumbre, corro delante de tropas que van a atacar, despego con un avión, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan…6. Sumado a esto, creían fundamental proclamar y lograr la independencia del esquema de dieciséis imágenes por segundo y la estructura convencional de tiempoespacio, por medio de la coordinación de los puntos del universo (…) [la] misión consiste en crear una nueva percepción del mundo 7. Pero lo determinante para ellos –y para estas líneas, también- es que los Kinoki no creían que bastaba sólo con mostrar fragmentos de verdad en pantalla (en otras palabras, su trabajo no era una simple sucesión de fotos de la realidad): esas partes debían organizarse temáticamente (es decir, ser montadas, adquirir sentido en conjunto) para que conformadas en un todo constituyesen una verdad. 6

ibídem.

7

ibídem.

En este colectivo fílmico, realiza su primera película Godovchina Revoljutsii (o ‘El Aniversario de la Revolución’), seguida por dos cortos: Boj Pod Caricymon (o ‘La Batalla de Tsaritsyn’, 1920) y Vskrytie Moscej Sergija Radone Skogo (u ‘Obertura del Relicario de Serguei Radonejski’,1920), junto con Istoriya Grazhdanskoj Vojny (o ‘Historia de la Guerra Civil’, 1922, con trece rollos). Hacia 1922, sucede algo determinante: el gobierno soviético establece que cada función cinematográfica deberá atenerse en una proporción pre-definida al entretenimiento y a la propaganda. Por esto se amplía el circuito de salas -diezmadas en la Guerra Civil- y entonces vuelven a ser tantas como las que hubo antes de 1917, sumando las de las aldeas del interior y las del Este (lares donde la propaganda era una necesidad imperiosa para el mantenimiento de la Revolución, sobre todo, porque filmada era accesible a gran número de personas analfabetas. Es en este contexto en que Lenin afirma que el cine “era, de todas las artes, la más importante”). El 21 de mayo de 1922, sale el primer Kino-Pravda (o Cine-Verdad), un diario cinematográfico de estilo completamente nuevo, decidido a liquidar la tradición anterior a la Revolución bolchevique. También desde 1922, coordinados por su hermano -Mijail Kaufman, recién vuelto de la Guerra Civil-, y hasta 1924, Dziga y Elizaveta publicaron sus primeros manifiestos en diarios y revistas de vanguardia (realmente mucho más extremos que los grupos también considerados como vanguardias), modo en el que fueron precisando sus posiciones respecto de otros grupos izquierdistas. Sólo un año luego, Vertov realiza el largo Kino-Pravda, describiendo las consecuencias de la Revolución rusa y la Guerra Civil. Aquí se pueden ver las dos caras de una misma Rusia: la una, tan moderna como la

Europa occidental, gracias a su nuevo ferrocarril (Vertov lo usa como el paradigma de una Rusia que se reconstruye después de la revolución social), y, dado que la grandeza depende del trabajo, corona el relato con imágenes de nacimientos. La otra, evidencia los efectos negativos de la guerra civil y cómo ella ha afectado a la gente. Aquí, la coronación llega con niños enfermos que podrían, si el trabajo mancomunado no prospera, representar el futuro del país. Todo se combina en un esquema donde los trozos de realidad representan una retórica político-poética. Hacia estos tiempos, el grupo kinoki completa tres de sus aportes teóricos. El primero, asegura que se debe procurar; el montaje de registros -visuales y sonoros- de una

película preexistentes o de tomas sueltas para un film documental 8; el segundo, posiciona al cine-ojo como instrumento para registrar la realidad vital en movimiento y organizarla montando: en él, la cámara tiene primacía por sobre el ojo humano, dado que permite registrar sin prejuicios -o consideraciones estéticas superfluas- el mundo tal cual es. Además, esa misma cámara es una prolongación de los ojos que les permite expandir su percepción y, a partir de la evolución tecnológica mediante, permitirá capturar la totalidad visual, organizando el caos visual en un sistema objetivo de cuadros. El tercero, pondera la toma de la vida de improviso ( Jizn-Vrasplokh), sin puesta en escena alguna. A estos trozos de realidad, en los kinoki los llamaban “frases fílmicas” 8

“Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imágenes) en un film,

«escribir» el film mediante las imágenes rodadas, y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas «escenas» (desviación teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviación literaria)” (Michelson, 2008).

(kino-fraza), las que, una vez montadas, trazarían una alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes socioeconómicos con el proceso mismo de la toma de imágenes documentales y la posterior edición cinematográfica. Para sintetizar esta tríada, mencionaremos que Vertov veía en las fuentes (en la realidad, tal como la conocemos) los puntos cardinales de ataque para la reforma de la sociedad, como también, los focos para una investigación epistemológica del cine. Ambas convergen en el mundo de la verdad que será puesto a consideración por el mismo ojo cinematográfico9.

Poco tiempo después, Vertov comienza a padecer las sospechas del régimen. A partir de 1926, aparecen enemigos donde antes no los había, se reproducen los comentarios desfavorables –para sintetizarlos, podemos decir que se le tildaba de ‘formalista’- y se incrementa así la atención del Partido (de hecho, la película que nos ocupa en estas líneas, fue considerada “formalista” y por tanto, el régimen no la apoyó… tanto así que Vertov acepta la invitación del estudio VUFKU (Administración Ucraniana de Cine y Fotografía, con sede en Ucrania) para realizarla, por lo que su proyecto se retrasa tres años). Cuando el filme estuvo terminado, en 1929, ya existían otras sinfonías urbanas – como la de Alberto Cavalcanti (en París), la de Jean Vigo (en Niza), y la de Walter Ruttmann (en Berlín)-; pero, al traerlas a colación, no queremos con ello decir que esas obras hayan inspirado su película, dado que, al ser contemporáneas no podrían ser una 9

Michelson, Anette (Ed.) [Dziga Vertov]: Kino-Eye. Writings of Dziga Vertov, California:

University of California Press, 2008.

influencia atávica (claro que se nos podría objetar que la realidad social de la que esas obras son parte es la verdadera influencia –la que comparten con aquéllas-, pero esto tampoco es correcto desde la perspectiva cinematográfica: Vertov construyó una realidad fílmica para indagar sobre la naturaleza del lenguaje cinematográfico y la misma construcción de la realidad soviética).

Allende cualquiera apreciación que nosotros podamos hacer, quienes saben afirman que, con este trabajo, Vertov alcanza el punto cúlmine de la filosofía del Cine-Ojo 10, erigiéndose, además, como una gran influencia pasada y presente, con un cine autoreflexivo, donde el espectador se identifica con el rodaje y reordena la realidad, construyéndola. Esa noción es la que tanto seduciría luego al pionero de la escuela del ‘cine-verdad’ como Jean Rouch, o al Grupo Dziga Vertov formado por Jean-Luc Godard y Jean Pierre Gorín (1968-1972), como también influiría, aunque de manera más oblicua al grupo Dogma ’95 de Lars Von Trier (e incluso Chris Marker) 11. Aún cuando el Partido le achacara que esos experimentos con pantalla dividida, esas sobreimpresiones e incluso sus rellenos animados, eran excéntricos –y así su cine acababa por rechazar todo, a excepción de sus Kinoks-, no pudieron con la admiración contemporánea europea y la

10

11

ibídem Para sus influencias connacionales, habría que esperar a 1962 –en pleno deshielo–,

que nuevos realizadores soviéticos comenzasen a filmar influidos por él, mientras se publicaba su primera biografía en la URSS, seguida por artículos, diarios y proyectos de su autoría (Fernández-Cuenca, 1965).

influencia póstuma que tuvo no sólo el cine de Vertov, sino también la forma de hacerlo12.

Los Únicos Ojos que Realmente Ven: Kino-Glaz.

Aquí debemos extendernos y explicar más orgánicamente, lo que hemos esbozado como comentario, de modo fragmentario: la idea –y práctica- del Kino-Glaz puede presentarse como un movimiento documental que planteaba unos principios que marcarían críticamente la historia del cine documental (Vertov, considerado el pionero de la praxis

documental (Burch, 1970), consideraba que la construcción del director formaba parte de un sistema determinado por su forma, y es ésta la que otorga el verdadero sentido del material/tema trabajado). El objetivo era registrar la vida –y sus procesos- en la URSS, negando la intervención [manipulación] de grandes estudios de producción cinematográfica, pero también negando la contaminación ficcional de la presencia de actores, decorados, guiones, recursos arguméntales literarios (y de todo mecanismo 12

La vanguardia europea lo premió en distintos encuentros y festivales (de hecho,

representó a la URSS –aúnque no oficialmente- en el Festival Internacional ‘Film y Fotografía’ de Stuttgard, donde presentó esta película -la que no le financiaron por ‘formalista’, pero que no dudaron en permitir representase a Rusia en el exterior a la hora de recibir un premio-), y además asiste al Congreso Internacional de Cine Independiente de Château La Sarraz (Ribeiro, 2006). Claro que, mientras esto sucedía, sus filmes estaban siendo recusados por el arte oficial del régimen, y retirados de la programación de los cines (Sadoul, 2004).

ficcional), etc. A esto sumaba el papel determinante del montaje como determinante en la construcción de la verdadera estructura de la película -que no utiliza una articulación cronológica y/o lineal-. Es en este tipo de montaje donde residen las relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos, pensados acordes la reflexión del lenguaje y la tecnología fílmica. Este ojo fílmico, no es más que un trabajador -igual que cualquier otro- semoviente en el tiempo y espacio, captando y registrando imágenes sin las limitaciones del ojo humano (integrando las mejoras futuras que la tecnología pudiese traer).

Nosotros y Ellos. Liberado de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, allí donde puedo registrarlos. Mi misión consiste en crear una

nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras.

Manifiesto ‘Nosotros’ de los Kinoks (1919)

Bastante antes de ser publicados masivamente, los manifiestos de Vertov declaraban una concepción completamente nueva de hacer cine. Eso no era tan sorprendente, si pensamos que aún no se había visto tanto cine como veinte o treinta años luego (o incluso en la actualidad)… lo determinante era que era muy diferente a lo que se seguiría viendo en los años siguientes. Uno de los primeros documentos de Vertov, el Manifiesto sobre el Desarme del Cinematógrafo Teatral, devino en la conocida versión titulada Nosotros13, para terminar, finalmente, en el 13

Publicado en 1922, en uno de los números de la revista Kinophot (Moscu).

Manifiesto Sobre el Cinematógrafo sin Adores 14. A partir de 1925, el Cine-Ojo estuvo ampliamente difundido, y ya se lo podía ver como una escuela, todo un frente de ‘cine documental sin actores’. Para mostrar las particularidades de este enfoque quisiéramos extractar unas ideas de la versión Nosotros (las que colocaremos organizadas en torno a tres ejes) . Cada una de ellas dará un panorama exacto de los alcances y las dimensiones de esta suerte de reclamo vertoviano.

Lo Que Se Debe Evitar : Nos llamarnos los kinoks para distinguirnos de los

«cineastas», hatajo de charnarileros que apenas logran encubrir sus antiguallas (…) El cine-drama psicólogo ruso-alemán recargado por las visiones y recuerdos

de infancia es para nosotros una inepcia. El kinok agradece el film de aventuras norteamericano, ese film lleno de espectacular dinamismo, con puestas en escena a lo Pinkerton, la velocidad de paso de la imágenes, los primeros pianos. Es bueno, pero desordenado, no, esta basado en un estudio precise del movimiento. Un escalón por encima del drama psicológico, pero falto, pese a todo, de fundamento. Tópico. Copia de una copia. Nosotros declaramos que los viejos films novelados, teatralizados y demás tienen la lepra. ¡No os acerquéis a ellos! ¡No les toquéis con los ojos! ¡Peligro de muerte! (…)Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somos accesibles a las masas (…) El hecho de 14

Publicado como ‘La Revolución de los Kinoks’ (o Kinoki Derevonod), en 1923,

para el número de junio de la revista LEF.

que las masas necesiten fáciles folletos de agitación, ¿obliga a deducir que no les interesan los artículos serios de Engels y de Lenin? (…) no hemos hecho nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier melodrama. Al contrario, al establecer una relación visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de los rótulos con ello hemos aproximado a la pantalla cinematográfica a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento actual.

Lo Que Se Necesita: La muerte de la «cinematografía» es indispensable para,

que viva el arte cinematográfico (…) llamamos a acelerar su muerte. Nosotros protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de síntesis . La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunca dará blanco, sino suciedad (…) depuramos el cine de los intrusos: música, literatura y teatro. Nosotros buscamos nuestro propio ritmo, que no habrá sido robado en ninguna parte, y lo encontramos en los movimientos de las cosas . Alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones (3 + el tiempo), en busca de material, de una métrica y de un ritmo enteramente nuestro. Lo ‘psicológico’ impide al hombre ser tan preciso como un cronómetro, refrena su aspiración de parecerse a la máquina. (…) Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su técnica. (…) Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematográficas. Existe una combinación de cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con todo lo que se quiera, durante todo el tiempo que se quiera.

Lo Que Se Propone: El cine-ojo es el cine explicación del mundo visible, aunque sea

invisible para el ojo desnudo del hombre. El cine-ojo es el espacio vencido (…) [o sea] (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo) (…) El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano. El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara; es decir, la toma de vista rápida, la microtoma de vistas, la toma de vistas al revés, la toma de vistas de animación, la toma de vistas móvil, la toma de vistas desde los ángulos de visión mas inesperados, etc., no se consideran trucos, sino procedimientos normales (…) ligando entre si cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film. Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el cine-ojo intenta encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado.

… Con Sus Ojos de la Cámara. ¿Vio Manes esta expresión, que es un lugar común: ‘esta una película, realmente, parece que la hicieron

ayer de tan moderna que es’? Bueno, esta parece que, de tan moderna, todavía no se ha filmado. Fernando Martín Peña, copete del programa Filmoteca de 4/X/’10. (Los destacados son nuestros)

Veamos lo antedicho en acción: El film abre con una placa negra de advertencia que reza: este film presenta una experiencia en la comunicación cinematográfica de

acontecimientos reales. Sin ayuda de intertítulos. Sin ayuda de un argumento. Sin ayuda del teatro. Este trabajo experimental tiene el objetivo de crear un lenguaje cinematográfico absoluto e verdaderamente internacional basado en su total alejamiento del lenguaje del teatro y la literatura. Siguen a ello, sesenta y siete minutos de fotogramas blanco y negro, musicalizados por el autor 15. Las imágenes continúan en un cine indeterminado, desde el mismísimo momento en que el proyeccionista prepara los rollos, las butacas se despliegan (sólo que se abren solas, sin que ningún espectador lo haga), ingresa el público que se acomoda, y los músicos se preparan para ejecutar. Continúa mostrando el trabajo de un camarógrafo retratando momentos de la vida urbana en una jornada completa, comenzando con la quietud matinal, siguiendo el despertar de la gente, el comienzo del funcionamiento de transportes y fábricas, y el descanso de la actividad laboral al mediodía –para el almuerzo y la práctica de deportes-, hasta el final del día con charlas en bares o la interpretación musical con instrumentos caseros. En este decurso, se insertan planos con imágenes superpuestas del objetivo y el ojo del operador, en medio de una presencia reiterada del camarógrafo –lo que, por supuesto, tira por tierra cualquier pacto de ficción- plasmando la subjetividad y limitaciones de su propia mirada. Esta presencia llega a tal punto que se muestra específicamente cómo el director altera/transforma la realidad que registra (por ejemplo, pensemos en la escena en que una mujer casándose, decide taparse el rostro 15

La música de este film es indicación expresa y precisa de Vertov (pautas que respetó

luego la Alloy Orchestra de Cambridge, encargada de interpretarla en la re-edición del film en 1996).

para no ser filmada). Planos tomados en tres ciudades diferentes -Moscú, Odessa y Kievyuxtapuestas indistintamente, sugieren así el concepto de ciudad soviética moderna (donde “modernidad” equivalía a “máquina”, entendida no sólo como esos bienes de capital en las fábrica filmadas donde se realizan manufacturas, sino también en los transportes, y como ‘organizadores del movimiento’ (semáforos, faros, etc.). aunque lo fundamental aquí es no ver a la máquina escindida del individuo, sino que, como ha afirmado Gilles Deleuze, la relación con la máquina inocula la reflexión metacinematográfica en todo el cine soviético, y así hombre y máquina son una unidad dialéctica y activa que supera la oposición entre el trabajo mecánico y el trabajador humano16.

El film está estructurado narrativa y musicalmente en cuatro partes: 1) el prólogo (2’45”), donde se introduce el tópico principal -el hombre con la cámara y el ambiente urbano- dentro del cine, terminando con la muestra de la orquestra; 2) la 1ª parte (33’12”), desde el amanecer en la ciudad y las actividades diarias, recorrido por procesos más profundos, como los relacionados con los grandes momentos del amor: seducción, casamiento, divorcio, etc.-; 3) la 2ª parte (27’50”), plena de situaciones laborales que se coordinan rítmicamente para terminar con la secuencia de las cámaras en movimiento, los deportes y la representación visual de las sonoridades; y finalmente, 4) el epílogo

16

Cf. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. L'anti-Oedipe. Minuit, Paris, 1995

(7’05”), que lleva al espectador nuevamente al lugar de la apertura (el cine), cerrando el círculo, y aludiendo así al cine-verdad.

Destacamos, por último, que la película es un catálogo de recursos cinematográficos: planos subjetivos, sobreimpresiones, pantalla partida, máscaras, mosaicos, imágenes duplicadas con espejos, tomas a desnivel, planos picados y contrapicados, imágenes de sombras del traslado de la gente, movimiento(s) acelerado(s) o retardado(s), montaje rítmico con cadencia musical, movimientos caóticos de la cámara, montaje con acción invertida, etc. Esa experimentación incluye, al final, el trucaje por stop motion del trípode que cobra vida, la cámara se coloca encima y ambos “caminan” hacia la realidad a filmar. Sin descontar una composición general que, por más que ahora sea muy natural para todos nosotros –luego de haber visionado videoclips, publicidades y hasta escenas intercaladas en filmes que presentan una sucesión vertiginosa de imágenes y significados-, no era nada natural entonces. Es más, Vertov tuvo en El Hombre de la

Cámara un promedio de largo de toma de 2 y ½ segundos, mientras el promedio para una película de entonces era de 11 segundos (en otras palabras, mostró imágenes para las que el público no estaba del todo preparado para visionar). Como último detalle técnico, mencionaremos que fue compuesta con 1712/1716 planos, número considerablemente mayor al acostumbrado, multiplicando así los mini-acontecimientos gracias a un montaje eficaz (el que además, reasegura su coherencia al permitir la percepción de un ordenamiento cronológico).

Antes de ingresar en las consideraciones meta-cinematográficas a las que esta película nos arrastra, debemos reparar en tres cuestiones. La primera es la elaboración fina de las relaciones entre imágenes acorde la teoría de los intervalos 17, corpus conceptual la que Vertov dio tres dimensiones diferenciadas: la primera, acerca del espacio (los intervalos resultan de la combinación de imágenes tomadas en espacios diferentes, pero con unidad de sentido); la segunda, el tiempo (la progresión entre imágenes y su ligación visual es una unidad compleja de correlaciones, tanto en planos grandes/pequeños, ángulos de toma, movimientos en el interior de la imagen, luz y sombra, velocidad de filmación, etc.)18 y por último, el universo sonoro/sensible (los intervalos son pasajes de 17

Los intervalos son trozos de la realidad construidos sobre el movimiento entre

imágenes, es decir, sobre transiciones de un impulse visual a otro. La progresión de ellas conforman una unidad compleja (en otras palabras, son las correlaciones de planos (grandes, pequeños, etc.), de ángulos de toma, o de movimientos en el interior de las imágenes, como de luces / sombras, y hasta de velocidades de rodaje). Sobre la base de una asociación de correlaciones, el autor determina: a) su orden de la alternación y el de sucesión de los fragmentos filmados; b) la longitud de cada alternancia en metraje (o sea, el tiempo de proyección) y el tiempo de visión de cada imagen separada. Aquí, no se debe olvidar la relación visual de cada imagen en particular con todas las demás imágenes que participan en la «batalla del montaje». 18

En realidad, para Vertov ningún plano valía por/en sí mismo (en tanto que imagen

aislada), sino por su articulación con otros planos.

un movimiento a otro, una relación construida en el montaje). La segunda cuestión es el principio del montaje sin interrupción, proceso tan fundamental del que Vertov aseguró:

cualquier film de Cine-Ojo está en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que está en montaje durante todo el proceso de fabricación del film (Colombres, 1985: 64).

Los dos puntos anteriores se completan, se vehiculizan, a través de la metodología vertoviana, que es el tercer componente que no podemos soslayar. La primera fase de ella es el armado de un plan temático (que supone una previa observación –desenvuelta y espontánea en cualquier lugar o momento-, a la que luego se organizará mentalmente según determinados indicios característicos y específicos): esta fase es un inventariado de datos documentales con relación directa/indirecta al tema tratado, y con los que se cristalizará la siguiente fase: el plan de rodaje (o resumen de las observaciones realizadas). En este proceso, las propiedades particulares del ojo-máquina –como por ejemplo, la orientación de la cámara hacia lo observado- son lo determinante. Por último, el montaje central (o resumen de observaciones inscriptas en celuloide), en el que se realiza el cálculo cifrado de agrupamientos de frases fílmicas por medio de la asociación (suma, substracción, multiplicación, división y colocación entre paréntesis) de aquéllas. Lo central de esta metodología es lograr la permutación incesante de los

bloques de imágenes hasta colocarlos en orden rítmico, en cadenas de sentido que coincidan con encadenamientos visuales necesarios (Colombres, 1985). Podríamos

sintetizar todo ello en una suerte de ‘regla de oro’ triple: observar, tener en cuenta la velocidad y sumarle precisión.

Una vez señalado esto, comencemos pensando en algo muy simple (y ya adelantado ut

supra): el montaje en un film sin actores y sin argumento, ya tiene, en sí mismo, una nueva significación. Pero agregando que es una actividad permanente en todo el proceso, la película se erige como una lección visual sobre una metodología del quehacer cinematográfico en doble representación: mirando la cotidianeidad urbana y la labor del cineasta (el que a su vez ingresa en las imágenes, como otro de los tantos protagonistas). En otras palabras, el director se comunica a un público, con un público que asiste a esta misma película ya incorporado/registrado en los fotogramas, mostrando imágenes libres de los ripios de otras artes de una realidad urbana como así también del elemento con que la exhibe: el cine.

Este tipo de consideraciones meta-cinematográficas nos motiva a que avancemos aún más hacia algo que esbozamos en la introducción: esta película se erige como una obra insoslayable, pero también como una reflexión acerca de la realidad. Y en este sentido, queremos recuperar –sumariamente- un trabajo interesantísimo, que presenta este filme como un rito de pasaje (Ribeiro, 2006)19. Considerando que el film reviste un doble 19

Desde ya, no creemos que este enfoque complete la reflexión acerca de la realidad que

encontramos en la película, pero, dada la limitación de espacio, preferimos evitar entregarnos a nuestra especulaciones y recuperar un trabajo sólido de una perspectiva

valor etnográfico (Taylor, 1994), al construir una nueva sociedad y un nuevo modo de representarla. Después de todo, Vertov aisló la realidad pre-revolucionaria para mostrar su ‘aceptación natural’ -ese ilusionismo no problematizado- y poder luego mostrar la post-revolucionaria, cubo-futurista, dialéctica, sin actuaciones, construida de manera novedosa y por tanto provocando una nueva lógica de percepción (Taylor, 1994). Si lo pensamos en los tres momentos de los rituales de pasaje 20, deberíamos distinguir tres fases: el 1) la introducción -en el sentido estricto del término- al espectador en el contexto del film, imponiéndole algunas reglas (un cine sin actores, sin argumentos, etc…), para luego mostrar el contexto en que toma lugar la situación: un cine dentro de un cine. El ritual se abre, además, en clara diferenciación de lo conocido (el cine melodramático que capta espectadores seduciéndolos con lo que muestra la pantalla). 2) la predominancia del cine-ojo a través de la cámara que permanentemente es presentada en los planos. Así establece una potencialidad mucho mayor de ese ojo, que ahora es un ojo fílmico. En esta etapa, también, se enumeran una cantidad de temas determinantes para el universo soviético (trabajo-ocio, los residuos de comportamientos burgueses) que, a su vez, contienen cantidad de rituales (nacimientos, enamoramiento, casamiento, divorcios, muerte). Todo se resume en la habilidad de la cámara-ojo para dar testimonio en que aquélla consideración puede ser vista. 20

El autor sigue el esquema de Van Gennep (1909) que concebía los ritos de pasaje en

tres etapas diferentes: 1) la de ruptura con el orden simbólico que es su referencia, 2) la marginalización: el juego social que acontece entre la crisis de la cohesión social y la negociación entre oponentes, 3) la reintegración: la vuelta a la normalidad en tanto que nueva sociedad receptora (Ribeiro, 2000).

del espacio completo de la vida social que aquí se celebra. 3) la audiencia es reintegrada a las condiciones de representación del cine por medio de ese proceso cinematográfico de reincorporación perceptiva. Y es la cámara la que se antropomorfiza para mostrar su papel central en la escenificación de este planteo, que refiere a la mecánica de los ‘actores’ del cine: la pantalla, la cámara, el público, el operador de cámara, el montador y el proyector. Finalmente, todo se cierra en un ojo-lente que abre y cierra su diafragma, y sin preludio, mira a quien lo mira.

Pasemos, finalmente, a las consideraciones que de Vertov, creemos que podrían inspirarse varios abordajes en el área de las ciencias sociales.

Imitatio Vertov. El interés que entraña el cine, su magia y belleza, la versatilidad de sus técnicas y la infinita gama de contenidos es, en muchas ocasiones, la clave de la investigación sobre épocas,

historias, relatos o documentos, o, sobre el mismo cine, su lenguaje y su tecnología. Enrique Martínez-Salanova Sánchez

De todo lo dicho, queremos extractar algo muy simple del trabajo vertoviano (y entenderemos por él aquí -y solamente- a sus manifiestos junto con El Hombre de la

Cámara), y es lo que llamaremos las capacidad de mostrar una realidad construida, mientras se muestra, a su vez, el modo en que ese proceso tiene lugar y además, el modo

en que se llegó a esa metodología . Este planteo de la apertura completa de los caminos recorridos para llegar a una interpretación de la realidad es lo que coloca a Vertov en un interés tan determinante a la hora de pensar esta misma situación en el proceso de investigación social (de cualquier índole y a cualquier nivel). Esa transición fluida, compacta y entrelazada entre unos conceptos que definen el modo en que se construirá una realidad, la obtención de los materiales brutos para ello, y la muestra de ese campo concomitantemente al modo de construirlo es lo digno de imitatio. Esta inmersión en la realidad, muñido de una herramienta para aprehenderla, pero donde esta herramienta – también un constructo- es exhibida tan abiertamente como el resultado de esa construcción, es lo que nos permite erigir a Vertov en un sociólogo de la cámara, uno que condensa tantos fragmentos como sean necesarios para darles sentido, pero que no encierra en una caja negra su metodología y que además, se sobrepone a los ripios, intentando ver qué es esa sociedad rusa que se estaba construyendo y que había que mostrar de un modo determinado para resaltar lo que de soviético tenía.

La construcción vertoviana –desde un espacio del quehacer humano como el artístico, se sobrepone a quienes rearman un paisaje para presentarlo como más o menos plausible, y logra armarlo de un modo tal en que no es necesario plantearse su plausibilidad, dado que esa construcción está ahí, manifiesta, expresa. Como si esto fuese poco, muestra también el oficio de hacer algo visible (aspecto que comparte con todo cientista –social o no-) y cómo lo hace visible, lo cual abre su proceso (y no queremos extendernos más en

esta afirmación, dado que nos llevaría a lugares tan pródigos de análisis como la existencia de la ‘objetividad’ en la construcción científica).

Puede objetarse que cualquier estudio de investigación social –que se precie de seriedadcontiene una postura teórico-metodológica, la que, condicionará los espacios significativos que recorte de una realidad para analizarla. Esto es muy cierto, pero lo máximo que podemos pretender en el caso de un estudio tomado al azar será un apéndice metodológico (además de unos planteos acordes a un marco teórico). Aunque esa metodología no está sometida a reflexión ni se hace manifiesta allende su planteo sumario (recortado de acuerdo a criterios que no son del todo planteados –porque hacen a la interpretación de esa metodología- y que, incluso, podrían diferir de otra investigación que utilice un marco teórico para otro estudio similar o idéntico).

Eso no le afecta a Vertov. Él recorta, construye, monta una realidad y le interpone espejos enfrentados para que nada se pierda, para que todo sea explícito. Uno puede apoyar su labor o no. Pero nada queda solapado, ensimismado. Y así, la construcción de la realidad, aún cuando no sea la realidad misma, dado que la división entre documental y ficción es una falacia (hay quien dice que todo lo que suceda sobre la pantalla es

ficción), es una construcción abierta, accesible, explícita. Y a veces, ni siquiera la realidad-real es así.

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