EL SISTEMA DEL ARTE EN LA CONTEXTUALIDAD COYUNTURAL DE COSTA RICA Y CENTROAMÉRICA EN EL MARCO DE LA GLOBALIZACIÓN

EN LA CONTEXTUALIDAD COYUNTURAL DE COSTA RICA Y CENTROAMÉRICA EN EL MARCO DE LA GLOBALIZACIÓN Prof. Fabricio Monge Conferencia dictada en el marco del IIIº Festival del Arte Plástico Cartaginés, 2005; Casa de la Ciudad, Instituto Tecnológico Costa Rica, Cartago, CR.

En los últimos años se han realizado en nuestro país una serie de eventos, que dada su envergadura o a su aparente intención, le dan mucha relevancia a la plástica nacional, y centroamericana, o por lo menos nos han permitido vislumbrar lo que podría ser un repunte de nuestro que hacer en este campo. Entre muchas otras la selección de los artistas que habrían de representamos en las diferentes ediciones de la Bienal Centroamericana, la ultima edición de la Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica en 1999, y por supuesto a las diferentes ediciones de la Bienal Centroamericana del Arte y nuestra participación en la ultima Bienal de Viena, en el 2002. Si a esto le sumamos el hecho de que en los principales medios de prensa, la crítica especializada ha venido ganando espacios cada vez más importantes a la vez que aparentemente asume una actitud mucho más profesional y objetiva. Y el que ciertos sectores privados hayan emprendido una agresiva gestión en el campo de la plástica, lo que les ha permitido inclusive el asumir la organización de este tipo de certámenes con gran eficiencia e independencia de las estructuras estatales, todo ello no viene más que ha reafirmamos nuestra primera apreciación del fenómeno.

Sin embargo, la selección o la premiación en estos eventos ha creado roncha y una fuerte reacción en diferentes sectores involucrados, artistas y público principalmente, esto ha fomentado que se establezca en estos sectores, muy a pesar del optimismo de los organizadores, todo un clima de disconformidad con la dirección a la que aparentemente se encausan las artes plásticas en la actualidad. Fue así como vimos y oímos fuertes críticas con relación a la selección en la edición nacional para 1ª Bienal Centroamericana y luego con respecto a la Bienal de escultura de la Cervecería Costa Rica. Nos encontramos que ante el abierto descontento con la premiación de este evento, los escultores, en respuesta, resuelven realizar su propio certamen en escultura y talla, que fue de lo mejor, cabe decir y para rematar la cervecería decide posteriormente no volver a celebrar el certamen. En cuanto a la premiación de la Bienal Centroamericana, no nos debería extrañar que la disconformidad de un gran sector del público y los artistas, hicieran eco en las palabras de Jorge Albán, uno de los participantes de la muestra, cuando dice que “el fallo de la Bienal Centroamericana, castigó ejemplarmente a la pintura al darle solo menciones y dejar/a sin premios, cuando es obvio que hay calidad de sobra para premiar pintura en nuestro istmo”, Pero, si consideramos que señor Albán hace este comentario para ilustrar su manifiesta disconformidad con el certamen de fotografía denominado “El trajín diario del centroamericano” que se realizó en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, lo remata diciendo: “Hoy, esa misma mirada neocolonialista disfrazada de multicultural, prostituye la contemporaneidad de un museo y da la espalda a más de cien años de tradición foto documentalista en Latinoamérica”. Entonces es cuando nos percatamos que ya el fenómeno que apuntamos trasciende el marco inicial y empieza a afectar otras actividades vinculantes en mayor o menor grado de importancia.

Al llegar a este punto nos damos cuenta que el asunto no es algo que podamos tomamos a la ligera, no podemos aceptar como suficientes las conocidas justificaciones de que estamos frente a la típica reacción de los artistas que no fueron favorecidos en las diferentes muestras o que es producto de la respuesta de un público y de un gusto social con una formación deficiente, lo que le impide poder degustar de forma abierta la diversidad de las propuestas del arte contemporáneo. Éstas no dejan de ser más que salidas fáciles, que solo podrían servirnos para obviar el asunto. En un primer enfoque, considero que es importantísimo centrarnos en la reacción del público, Archille Bonito Oliva 1, en su propuesta “El Sistema del Arte”, ubica al público en el último lugar, como un invitado mirón, un elemento pasivo que debe adaptarse a los nuevos cánones de la expresión de belleza, pero él mismo aclara posteriormente que “sin embargo, a este respecto el arte puede tener una función de Comunicación Activa y despertar en el público el músculo atrofiado del conocimiento. Hacerla más reactivo”. Que nos impide entonces creer que nos encontramos ante el posible florecimiento de esa reacción del público y que en este momento estemos empezando a reconocer “a un público joven y menos joven”, como plantea Archille Bonito, que, en una época en la que han caído los modelos políticos y de otras disciplinas, encuentra en el arte un campo de conocimiento a explorar y también un espacio privado donde puede recuperar una libertad en la contemplación, sin estar ‘pasivisado’ por él espectáculo telemático. Entonces podríamos entender el porque este público no esté tan dispuesto a aceptar pasivamente las nuevas etiquetas con que le tratan de hacer tragar los supuestos “nuevos cánones’ de belleza en el arte, y unifique su voz con la de

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Achille Bonito Oliva (nacido el 04 de noviembre 1939 en Caggiano ) es una italiana de arte contemporáneo crítico y curador con sede en Roma , donde es profesor de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad La Sapienza .Bonito Oliva ha comisariado exposiciones temáticas e interdisciplinarias, incluyendo "Contemporanea" (Villa Borghese, Roma, 1974), "Aperto 1980" (junto con Harald Szeemann , Bienal de Venecia, 1980), "Avanguardia Transavanguardia" (Mura Aureliane, Roma, 1982) "'Mythe, Drame, Tragedie", Musée d'Art et d'Industrie, París (1982), "El arte y la depresión" (Museo Correr, Venecia, 1984), y "Minimalia" ( PS1 Contemporary Art Center , Nueva York , 1998). Dirigió la 45a Bienal de Venecia (1993), la primera Bienal de Valencia (2001), y fue el curador del Pabellón de Italia en la 7ª Bienal de París (1971). Ha sido galardonado con varios premios y reconocimientos, entre ellos elde Valentino d'Oro , un premio internacional por críticos de arte, en 1991.

los artistas contemporáneos en esa “lucha por la revalorización de los artistas frente a los buhoneros que se las dan de artistas y que tiene interés comercial en evitar que el arte puede florecer” como diría- Hermann Bahr. Estaríamos pues, de alguna manera, ante una respuesta a ese bluff que se va enredando y entremezclando en la contemporaneidad del arte, desvirtuándolo y haciéndolo más dócil a los requerimientos del mercado, y que se asienta con más fuerza en un sector de la crítica especializada, o mejor aun en esta seudo crítica intelectualoide que armada de una gran verborrea de términos indescifrables y cargados de un fuerte acento de la incumbencia 2 nos tratan de hacer pasar lo malo por bueno y la mediocridad por calidad. Se les encuentra principalmente en ese sector de la critica contemporánea del arte que a dado por llamarse a sí misma los “curators” 3, Según Archille Bonito “son esos jóvenes contables, los asalariados de la critica, que están al servicio de

la

potencia,

del

museo,

administrándolo

en

términos

puramente

estadísticos, documentales”. Cuando el “Sistema del Arte” se contrae en tres anillos básicos, - obra, crítico y museo-, determina una transformación en la identidad del crítico, ya no es independiente sino orgánico en la política del museo, adopta una nueva identidad, la de los ‘curadores’, que son productores de exposiciones electorales, o promocionales de las políticas del museo o la galería, y que están formando una verdadera corporación, en la que se intercambian artistas y eventos, renunciando, a conveniencia, a otros objetivos del arte; ante la ausencia de responsabilidad individual, se enferman las instituciones (públicas y privadas) y se crean excesos, que inclusive hacen perder el brillo a actividades

artísticas tan importantes como las Bienales, las Dokumentas y las muestras internacionales entre otras. Por ello no nos debería extrañar verlos aparecer regularmente en las páginas de la prensa, especializada o no tratando de justificar o garantizar la

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El hablar bonito y cadencioso pero vacio de argumentos típico de los políticos de pueblo. Curadores en buen Español

aceptación del gusto social por el “arte” que tratan de imponernos, esta es su función y su razón de ser. Esto nos lleva a un segundo enfoque sobre el asunto que nos ocupa; para nadie es un secreto que en las sociedades contemporáneas, la obra de arte se rige por las reglas del mercado, la ley del valor no es ya un mero reflejo de las relaciones de producción; a la obra de arte contemporánea la rodean, en todo el proceso, desde su producción hasta la distribución, de un complicado andamiaje que la convierte en una sierva dócil; el crítico y curador de arte contemporáneo Paulo Herkenhoff 4,sostiene que “en el sistema capitalista el arte se aprecia como una mercancía” El destino económico de nuestra época, dice él, adolece de un pensamiento crítico-capaz de dar cuenta de este sistema, cuya inteligencia es aparentar no tener un juego-ideológico basado en valores materiales. E. Guevara de la Serna 5, en un comentario sobre el arte y la cultura (1965) planteaba que “La superestructura impone un tipo de arte en el cual hay que educar a los artistas. Los rebeldes son dominados por la maquinaria y solo los talentos excepcionales podrán crear su propia obra. Los restantes devienen en asalariados vergonzantes o son triturados. Se inventa la investigación artística a la que se da como definitoria de la libertad, pero esta a investigación”, tiene sus límites, imperceptibles hasta el momento de chocar con ellos, vale decir, de plantearse los reales problemas del hombre y su enajenación. La angustia sin sentido o el pasatiempo vulgar constituyen válvulas cómodas a la inquietud humana y remata su comentario diciendo “si se respetan las leyes del juego se consiguen todos los honores; los que podría tener un mono al inventar piruetas La condición es no tratar de escapar de la jaula invisible”. Archille Bonito Oliva, quien es uno de los más importantes teóricos y críticos del arte contemporáneo en Europa, dice “cuando un moderno cuesta mas que un antiguo, no es porque la antigüedad sea menos importante que la modernidad, sino porque en la modernidad influye el fenómeno de la moda, del 4

Paulo Herkenhoff es historiador, crítico de arte y comisario independiente. Ha sido sucesivamente director del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y Museo de Bellas Artes de la misma ciudad. Conservador asociado en el Departamento de Arte Latinoamericano del MOMA de Nueva York y director de la XXIV Bienal de Sao Paulo (1998) 5 Ernesto Guevara (Rosario, 14 de mayo o 14 de junio de 1928 - La Higuera, 9 de octubre de 1967), conocido como Che Guevara, fue un político, escritor, periodista y médico argentino-cubano, uno de los ideólogos y comandantes de la Revolución cubana (1953-1959)

star - system, del juego competitivo de los coleccionistas, digamos de los componentes del fanatismo cultural que el arte antiguo no tiene”; esto explica las altísimas cotizaciones que llegan a alcanzar algunas obras de arte contemporáneo; pero ¿quién esta detrás de ese star-system? ¿Quienes definen cuales son esos componentes del fanatismo cultural que determinan el juego competitivo del mercado del arte e imponen el fenómeno de la moda en el gusto social por el arte contemporáneo? A este respecto Paulo Herkenhoff nos aclara un poco el panorama cuando nos comenta que “En cuanto a la distribución, romo la obra llega a la comunidad, el sistema critico y las galerías tiene un papel importante en la circulación, pero también hay una ideología del mercado que muchas veces no coincide con la critica o las conclusiones más rigurosas”. Oliva va más allá en sus conclusiones cuando nos dice “Producto de la globalización muchos museos públicos o privados, en el momento actual, están hegemonizando la formación del gusto. Los museos tienen ya una especie de monopolio y organizan muestras para artistas jóvenes, no solo para consagrados y famosos”. Así pues el museo se a convertido en una especie de maquina que desarrolla un control que supera-su ámbito territorial en el sentido geográfico. De ahí la globalización: las sinergias. El funcionamiento de los museos que tienden a homologar los productos y a absorber las diferencias. Por el contrario, las galerías eran estructuras pluralistas que garantizaban una formación del gusto abierta y diversa. Pero aun y cuando se sigue considerando a las galerías como imprescindibles, para garantizar el pluralismo del gusto social, no duda en afirmar que “Sin embargo, la globalízaci6n ha reducido el papel, la importancia de la galería”, más aún, que la subordina, la hace concesionaria de las políticas del museo, lo que le garantiza que no haya roces ni antagonismos con sus ‘curadores’ y sus políticas, lo que permite alcanzar esa tan importante tranquilidad en el mercado, de que nos habla Archille Bonito, porque permite a la opinión pública

creer en el arte contemporáneo y evita que el público piense que todo es un “bluff’ que todo está ya organizado de ante mano. ¿Pero como todo esto encaja en el asunto que ha motivado este comentario? Pues muy simple, obviamente, tras todo este asunto de certámenes, bienales y demás, en Costa Rica y Centroamérica evidentemente se encuentra un claro interés de consolidar mercados, abrir nuevas opciones de insertar la producción contemporánea de arte del istmo, en el gran mercado mundial, con las mejores acreditaciones posibles, lo que lógicamente le garantizaría la mejor utilidad a quien maneje las mejores opciones en la estructura interna del arte local, y esto no es en si lo malo del asunto, hasta podría pensarse que es una acción loable, si de algún modo se nos pudiera garantizar que existe una especte de Honradez del mercado que proporciona una colocación justa a los artistas con una óptica internacional, porque el mercado del arte no puede ser únicamente la presentación de una mercancía, solo un intercambio de dinero y obra, debe constituir un estímulo, un espacio donde el publico pueda realmente desarrollar sus conocimientos, a la vez que responde al proyecto de suscitar, educar y producir nuevos coleccionistas y compradores ocasionales de arte. Lo realmente cuestionable aquí es saber hasta donde estas entidades, sus ‘curadores’ y demás buhoneros del arte, que inevitablemente siempre terminan integrándose en este tipo de actividades comerciales, estarán dispuestos a llegar..., renunciando a los otros objetivos y funciones del arte, con tal de garantizarse la promoción y venta de los artistas de sus nóminas. Esto nos lleva al tercer enfoque de la situación que venimos analizando, el artista y la obra, y es que en definitiva en medio de todo este pandemóniun se encuentran el autor y su obra. Comprendemos que el arte contemporáneo es el arte de vanguardia experimental, que es capaz de confrontarse, de interpretar y leer su propia época, y es que, aún cuando nuestro arte local posee una fuerte base académica, legada de escuelas artísticas europeas, que remonta a las postrimerías del siglo XIX, nuestros artistas contemporáneos deberían

continuar la búsqueda de sus predecesores hurgando en nuestra historia, su identidad propia, mostrando su preocupación por la tierra y el pueblo y su relación con el hombre mismo. Nuestra realidad es plena de posibilidades, además de la apreciable cantidad de formas, colores y texturas que nuestro medio nos ofrece, está el hombre, el ser humano cotidiano y sencillo inmerso en esa realidad mágica, que es nuestro entorno histórico cultural, y es que aquí donde nuestro quehacer artístico puede adquirir un sentido más cósmico y universal. _ No debemos olvidar que el artista en su comprensión más elemental, es un visionario que va prediciendo huevas significaciones del mundo y aún cuando, nos vemos obligados a aceptar que no existe un común denominador, una homogeneidad, en nuestra producción artística contemporánea; ya que ésta es más bien el resultado de características y experiencias individuales que en mucho reflejan el interés personal por las manifestaciones típicas de la época, mostrando la marcada influencia de las diferentes corrientes artísticas, contemporáneas o no, de otros contextos. En términos generales, podemos decir que el arte en la actualidad tiende a retomar anteriores paradigmas de la plástica universal pero de forma muy libre lo que le hace ser profundamente ecléctico; en él la apropiación, es el recurso que le permite al artista, citar o utilizar otras obras y otros autores para conformar su obra, planteando nuevas significancias al crear nuevos contextos, en que se replantean historias nacionales, se explotan mitologías personales y se realizan mezclas de las que nacen híbridos de las diferentes manifestaciones

artísticas,

dadas

en

otras

contextualidades

histórico

temporales, adecuándose y temporalizándose a las nuevas circunstancias contemporáneas; es el punto donde el arte se absorbe a sí mismo, traga su propia sustancia, se escarba y se invagina, para de esta manera permitir que el artista-creador se prolifere en su interior, dándonos devuelta un nuevo universo de formas y expresiones multifacéticas y controversia les acordes con el complejo y convulso mundo en que nos ha tocado vivir. Él futuro hoy es impredecible; la Ciencia, la Tecnología y el Arte, abren todos los días nuevas puertas, y debemos procurar estar a la altura de estas nuevas

circunstancias y dar un salto cualitativo en lo que respecta a nuestro quehacer artístico, dejar de una vez por todas el aldeanismo, la mediocridad el chauvinismo y el mimetismo con que tradicionalmente hemos enfrentado nuestro entorno cultural. El artista de vanguardia se debe lanzar a la búsqueda de nuevas frontera sin escatimar en las posibilidades, que van desde el Anti-Arte como elemento fundamental hasta el auto-análisis, utilizando elementos del psicoanálisis, de la sociología, de la antropología, o de la física moderna, sin excluir los avances tecnológicos, al mismo tiempo que rebuscar en las mitologías y las cosmogonías de nuestros pueblos; para crear toda una nueva cosmovisión de nuestro universo contemporáneo, estableciendo en el camino nuevas y disímiles formas de expresión plástica. Esta nueva forma de ver y entender el arte, contempla múltiples facetas que nos conducen hacía una mayor libertad expresiva que necesariamente incluye una gran multiplicidad de propuestas, tanto plásticas como teóricas, que van ha alterar desde la concepción espacial, hasta el concepto mismo de la obra artística; es en este contexto, en el que debemos en adelante planteamos el arte contemporáneo, pues de otra forma sería condenarlo al anacronismo. Y es que su permanencia, así como su excelencia, inevitablemente, deberán estar íntimamente ligadas a este deambular en la búsqueda de la esencia artística, en que se haya empeñado el verdadero artista contemporáneo, reflejo y activador de su realidad. Sin temor de identificar su obra con los diferentes discursos socio-políticos y culturales que le circunscriben contemplando aspectos que van desde la semiótica hasta la cultura popular, pasando por el sexismo, el ambientalismo ecológico y todas las demás manifestaciones del pensamiento moderno y que puede incluir en la realización de su obra cualquier recurso posible, desde el graffiti callejero hasta la obra poética de Neruda o Benedetti; desde la impresora láser hasta las obras de los maestros renacentistas, alterando todas las formas de expresión plástica establecidas hasta el momento.

Nosotros tampoco podemos, al analizar esta obra, dejar de lado toda esa contextualidad en la que está inmersa, en este sentido cabe traer a colación al critico de arte contemporáneo y curador del MOMA (Museo de Arte Moderno de NY), Paulo Herkenhoff, cuando con relación a como los sistemas de mediación en el arte, la critica y los museos, deben buscar un diálogo con las distintas audiencias, para cumplir con el destino de la obra, nos dice: “El diálogo debe eje ser generoso para incorporar al público y, al mismo tiempo, riguroso en términos críticos. El rigor no seria, una punición para el artista sino un beneficio para la sociedad’; esto sin olvidar el planteamiento del Catedrático de Geografía e Historia lES Cervantes de Madrid, Gerardo Pavón, cuando nos indica que” La lectura de una obra de Arte precisa del conocimiento de una terminología, que conviene ir aclarando según va surgiendo en obras concretas para que de forma práctica se comprenda cada elemento o componente”. Desde la óptica de Herkenhoff “El arte constituye un sistema de pensamiento y articula condiciones culturales en correspondencia con ese pensamiento”, por lo tanto, “sea propiedad privada o pública la obra tiene un destino moral, es por eso que así como “EI arte tiene un valor intrínseco también solicita un discurso”. Por su lado, Rosemberg 6 decía que el arte es un centauro: mitad materiales, mitad palabras. Es decir, hay una construcción material, pero hay un conjunto de valores e ideas que informan y están impregnadas del conjunto material que conforma la obra “...en el arte hay deseo, proyección de valores, manejo de condiciones materiales, construcción de un lenguaje y un imaginario, relaciones con la realidad y una construcción simbólica de la misma”, “La cuestión ontológica para qué sirve el arte muchas veces se sobrepone a la realidad de la obra misma”. “El arte es el ejercicio experimental de la libertad, la instancia que torna la vida posible. Tiene un nivel profundo en la escala de valores porque habla de la situación del hombre hacia sí mismo y la vida. “Pero el artista tiene

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Paul Rosenberg (29 de diciembre de 1881– 29 de junio de 1959) fue un comerciante de arte francés, conocido por representar a Pablo Picasso, Braque y Henri Matisse.

como responsabilidad, a su vez, crear un fondo simbólico para la sociedad”... “Lo importante es que el arte le confiera un espesor al presente, que haga el presente distinto a una mera continuidad del pasado”. Porque evaluar la obra artística suele ser difícil y complejo, se puede hacer desde múltiples perspectivas, antropológica, política, psicoanalítica, o en cuanto a la forma, en la capacidad experimental de la misma o en la consolidación de valores, Herkenhoff nos recuerda que “en el arte hay cambios radicales visibles y transformaciones delicadas y sutiles. Sin embargo no existe una métrica para medirlos”. “Valorar equivale a un proceso dinámico entre estética, critica, y producción artística”, afirma él. Archille Bonito por su parte dice: “que el artista debe de usar en su producción artística un sistema de elementos continuamente controlables, porque la verificación método es lo que hace moderno al artista”. Y ante la disyuntiva de ¿quién decide si un trabajo es una obra maestra? nos responde: “si una obra gusta o no gusta lo decide el público. En cambio, que una obra sea considerada bella o fea es responsabilidad del crítico, del museo, del coleccionista, dado que se emplea un juicio estético, que ya no está vinculado a antiguos parámetros estáticos, universales, definitivos, sino a parámetros susceptibles de verificar la actualidad del lenguaje empleado en la obra, su capacidad de estar en sintonía con su propio tiempo. Así pues lo bello puede corresponderse con lo feo, pero tiene que tener una intensidad propia”. Pero Bonito Oliva va mucho más allá y nos define que las características para determinar la belleza o la calidad de una obra son: .Primero - Poseer el espíritu de su tiempo .Segundo. Representar al algún modo la identidad de la propia historia, y Tercero. La Intensidad .formal con que el artista aporta su propio testimonio de su propio tiempo. Un ejemplo típico, nos dice Archille Bonito, “el Guernica de Picasso, por una parte acusa de las atrocidades del bombardeo nazi sobre Guernica y, por otra,

desarrolla una investigación lingüística única, capaz en su modernidad de documentar el propio tiempo. Aquí vemos que la experimentación no es estéril_ no es un hecho de laboratorio, no es un pequeño juego de salón, sino que puede responder a la necesidad del artista de ser moderno para representar la modernidad problemática, trágica y negativa de la propia época” En definitiva, todo esto que nos preocupa, se centra en una sola cosa, “la obra” y por supuesto aquello que le es entrañable, su creador y el proceso a través del cual llega a ella, son en realidad el meollo de todo este asunto. El artista ese ser solitario en búsqueda de comunión, que defiende su individualidad oprimida por el medio y que reacciona ante las ideas estéticas como un ser único, pero que paradójica e inevitablemente es a la vez reflejo y activador de ese mismo medio, es quien debe detenerse entre todo este bullicioso tumulto, de mercaderes de arte, museos, críticos, curadores, teóricos del arte y demás personajes que compiten en el star system del arte contemporáneo y que constituyen los ejes de todo el andamiaje que rodea el producto de su trabajo y porqué no, también de su ser individual, manipulándolos y trocándolos en su intención, hasta hacerlos dóciles a sus propios intereses en el campo. El artista vanguardia debe situarse por encima de ellos, mirar de frente su circunstancia histórico - temporal y desde esa perspectiva construir su obra; y es que en nuestra contemporaneidad el artista debe asumir una actitud muy seria en cuanto a su trabajo. Atrás deben quedar, por anacrónicos, todos los estereotipos del artista, la bohemia y la boina francesa, el artista contemporáneo de vanguardia ante todo debe ser investigador serio, un intelectual que realiza un trabajo que le solicita una profunda cultura universal, una gran disciplina y una actitud muy profesional al asumir su creación. El encaramarse un overol desteñido y manchado de pintura para inaugurar una muestra cuando acostumbramos vestimos de traje, no deja de ser una escenificación, más propia de una súper modelo y no busca más que satisfacer las demandas del star - system, para lograr un mayor impacto, un “bluff’ en el

mercado o el sistema local del arte contemporáneo, pero que no indica nada en la calidad de la obra presentada, más bien podría ser indicativo de lo contrario, y es que el creador de vanguardia no puede delegar la responsabilidad teórica e intelectual de su obra en otros; cuando hablamos de taxonomía, semiótica, investigación antropológica, psicológica o de cualquier otro tópico, asumimos que tras todo ello hay una actitud seria, profesional y responsable por parte del artista, lo que le permitirá a la obra soportar un análisis critico profundamente riguroso desde cualquiera de estas perspectivas. Debemos olvidamos ya de mimetismos, de observar con ojos ávidos lo que hacen las vanguardias del arte en Europa, New York o cualquier otra “meca” del arte contemporáneo, para luego tratar de injertarlos, en nuestra realidad; no se trata pues de tomar el trabajo de toda una vida de un Tapies 7, por ejemplo, que es producto de una interpretación muy personal y que obedece a una contextualidad que le son propias, para vestirlo luego con objetos, signos o símbolos indigenistas, coloniales o contemporáneos de nuestra cotidianeidad centroamericana y después intentar imponerlo en nuestra realidad El artista creador contemporáneo, ni puede siquiera fiarse, para crear su obra, de proyectos teóricos que puedan no serie tan ajenos, pero que tampoco le son propios porque podría encontrarse en medio de trampas y sin sabores al descubrir que no se ajustan ni en el discurso, en el concepto, en la intencionalidad, o en los horizontes de la critica, a los requerimientos de su contextualidad, como es el caso del modelo de Marta Traba, que es fuertemente cuestionado, en la actualidad, por críticos de la talla de P. Herkenhoff; que dice: “en ella no habla equilibrio entre intención, política, proyecto político y estética. Eso la, hizo ciega ante producciones muy interesantes, (a) Marta Traba le faltaba rigor, su mirada política era fanática”. Al morir su teoría paró de producir “efecto”, pero esto no impidió que muchos artistas crearan su obra sostenida y fundamentada en sus preceptos, y que ahora deberá ser revisada a la luz de una visión critica más amplia, pero no 7

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Antoni Tàpies i Puig, I marqués de Tàpies (Barcelona, 13 de diciembre de 1923 - ibídem, 6 de febrero de 2012), fue unpintor, escultor y teórico del arte español. Uno de los principales exponentes a nivel mundial del informalismo, está considerado como uno de los más destacados artistas españoles del siglo XX.

menos rigurosa; esto no quiere decir que la obra resultante de estos fallos sea en su totalidad deficiente, pero como en el ejemplo anterior de la transposición, las singularidades serían muy pocas. En conclusión el artista contemporáneo, ese creador de vanguardia, desechando eso que podríamos llamar, parafraseando a Ortega y Gasset, la barbarie del especialismo en el arte, enfrenta el asunto de forma y contenido como un todo indivisible, y se lanza a transitar por ese laberinto automaticista y desidentificador que implica esta “globalización artística” que nos impone la superestructura y que está ampliamente arraigada en toda nuestra realidad actual en el arte a la que llamamos contemporaneidad, armado únicamente de la luz que se desprende del conocimiento adquirido a través de la investigación seria y profesional de su contexto histórico temporal, sin olvidar en ningún momento esto, que nos dice Pablo Herkenhoff: “Las conquistas de un artista no le garantizan el futuro. Un creador tiene que estar construyendo permanentemente la mirada y evitar volverse una fábrica de si mismo” Ahora bien, cuando se trata de que la obra creada cumpla su función total en el medio social, incluyendo su promoción y mercadeo, que son los que le garantizan al artista su independencia para poder seguir creando, sin olvidar su distribución, en el entendido de que ésta es el como la obra llega a la comunidad, para lograr ese dialogo con las diferentes audiencias, incluido el publico, y así cumplir con ese destino, el artista se encuentra con otra figura del sistema del arte el “Critico”, pero hablamos del verdadero profesional de la critica, ese que Archille Bonito Oliva define como “un sujeto activo y protagonista”, y que nos describe de la siguiente manera: “El crítico era considerado como un esclavo de la escena, una figura lateral al servicio del Arte. Pero en la sociedad moderna, laica y progresista, existen el artista y el crítico, dos figuras complementarias que producen cultura. Es importante pensar, que, desde la diferencia, se participa en el mismo proyecto, en la misma idea, aunque con funciones diferentes, pues el artista crea a través de la imagen y el critico elabora su teoría a través de la palabra; en su función primaria”. “El crítico de arte ahonda en la historia sus conocimientos, repasando el pasado para comprender mejor el presente e interrogarse sobre

el futuro”. El crítico verdadero, dice Bonito Oliva, “es el que proyecta el pasado, el que vuelve a escribir la historia, el que propone teoría es quien elabora un discurso a través de las exposiciones” En su papel de seleccionador (-talent sout-) un crítico asume su responsabilidad y no va buscando el consenso, organiza muestras que tiene que estar representadas por artistas y obras altamente cualificados, realizando una selección absolutamente transparente, basándose en una idea, un concepto teórico, en una línea consecuente con este, por consiguiente, los artistas que no tiene que ver con esa línea, aunque formen parte de la “contemporaneidad y sean artistas “respetables”, quedan fueran desde el momento en que su lenguaje no sea un lenguaje vinculado a este sistema. Por lo anterior “una exposición corresponde al crítico que la organiza, es obra suya, del mismo modo en que los cuadros, las piezas expuestas, son del artista”; todo esto sin olvidar que como dice Paulo Herkenhoff ,“en todo caso, el discurso frente a una obra tiende a desaparecer. Lo que queda es la obra”. En conclusión, debemos considerar que todo ese barullo inicial, que nos ha conducido a través de esta reflexión es el producto lógico del reacomodo que atraviesa nuestro sistema local del arte, donde cada una de las partes que lo conforman,

artistas,

críticos,

galeristas,

coleccionistas,

medios

de

comunicación, museos y publico, están redefiniendo su participación y su acción con respecto al mismo y por supuesto en la conformación del gusto, en el marco de toda esta contextualidad de globalización y definición de nuevos mercados y posibilidades para el arte local. Archille Bonito Oliva, establece que un Sistema del Arte está articulado como una cadena de sujetos profesionales que va desde el artista hasta el público, pasando por el crítico, la galería y el museo, entre otros, y que juntos conforman lo que constituye un espacio social, cultural, económico y productivo basado en interrelaciones.”Existe la división del trabajo, nos dice él, también el intelectual y existe el intercambio que constituye el valor verdadero arte”.

Si al analizar la situación actual de nuestro sistema local del arte, lo ubicamos dentro del fenómeno mundial de la llamada globalización, podremos entender mejor las contracciones y expansiones que determinan su activar, y así tratar de obtener el mejor beneficio posible en relación con la producción y la calidad de nuestro arte contemporáneo y de vanguardia, permitiendo que este obedezca realmente a planteamientos teóricos y conceptuales propios, entonces la interacción de todas las partes, artistas, críticos, museos, galerías, medios de comunicación y, por qué no, también del público sería más enriquecedora y productiva, para todos. Prof. Fabricio Monge Conferencia dictada en el marco del IIIº Festival del Arte Plástico Cartaginés, 2005; Casa de la ciudad, Instituto Tecnológico Costa Rica, Cartago, CR.