El shock en la experiencia poética: Walter Benjamin habla sobre Baudelaire.

DEOTTE, J.L. La ciudad porosa. P.71.
Ibíd. p. 73.
Ibíd. p.73.
BENJAMIN, Walter. Ensayos escogidos. P. 19.
El shock en la experiencia poética: Walter Benjamin habla sobre Baudelaire.

Debo admitir, que el título de mi ponencia refiere a un shock que debo explicar de antemano, pero que para poder hacerlo es preciso remitir a la lectura Benjaminiana sobre la arquitectura de la ciudad moderna, en este sentido debo ser un poco tramposo y hablar de otra cosa, antes de entrar en lo del título.
Para él, es decir, para Benjamin, la ciudad es un "adentro" en el cual nos vemos inmersos siempre, tanto como en el "adentro" de una sala de cine. Ocuparemos aquí el cine sólo para clarificar.
"Benjamin introduce una comparación importante: la recepción de un film es como aquella de una arquitectura en la ciudad. Dos factores permiten esta comparación: esta recepción caracteriza a la masa de espectadores, que en los dos casos se relacionan con el movimiento: ya sea se desplaza en la ciudad sin prestar realmente atención a los edificios, ya sea en la oscuridad, la masa asiste al desfile de imágenes liberadas a un flujo que ella no puede detener."
La ciudad del siglo XIX es para el autor Berlinés la muestra tangible de las nuevas relaciones entre el hombre, técnica y masa. De allí que su último trabajo, inacabado por cierto, fuera la "Obra de los pasajes". Allí, se proponía develar todo el influjo psicológico y social provocado por la inmersión de las masas en la ciudad. Sin embargo, y por lo pronto, es preciso decir aquí, que Benjamin está pensando la arquitectura como la expresión de un capitalismo que ha modificado todas las relaciones entre hombre y espacio. Es un estudio topológico.
El filósofo elige la arquitectura, no arbitrariamente, sino por ser ésta la relación más temprana entre arte y hombre, en tanto que el hombre más primigenio necesitó, así como el actual, del abrigo. "Los edificios" – nos dice Benjamin - "producen el objeto de una doble percepción: por el uso y por la percepción. Mejor dicho: la manera táctil y óptica." Sin embargo, la recepción óptica, que necesita de la mirada atenta (como la de un viajero recorriendo edificios célebres de un país extranjero), es diferente de la recepción táctil, "pues no tiene ningún equivalente de la contemplación en el orden óptico". La recepción táctil, se adquiere por la vía de la costumbre, no por la de la atención, por la del acostumbramiento.
Hasta aquí, dos cosas:
La recepción de la arquitectura, es la más antigua. La relación entre hombre y su lugar de habitación es de primer orden. Es táctil.
La recepción de la arquitectura cotidiana, (pensemos en un paseo al plan de Valparaíso) entra en nuestro inconsciente de manera táctil, por acostumbramiento y no por atención.
De aquí en adelante, una conclusión fundamental: El hombre del siglo XXI, recibe información en la distracción.
Al salir a la calle, entonces, nos vemos inmersos en una ciudad y al mismo tiempo corren a nuestro alrededor un montón de imágenes, ofertas, e información que entra en nosotros en la distracción. Lo mismo ocurre al asistir al cine, la máquina moderna para generar imágenes en movimiento. La semejanza entre ir al centro de la ciudad, a ese desfile de imágenes recibidas distraídamente, y las imágenes que corren en la sala oscura cuando vemos un film, remite a un mismo tipo de recepción. La recepción distraída, forma extraña, si se quiere hilar más filo, pues hace eco de la recepción arquitectural que adhiere al hombre al cuerpo del edificio.
Las secuencias de imágenes que se nos muestran en el cine, al ser tantas por segundo, y al igual que en la arquitectura, se tornan difíciles de racionalizar en el desfile de imágenes que se actualizan segundo a segundo, generan un estado de shock. Podríamos decir entonces que el shock es una suerte de estado anímico, psicológico, un trauma que deviene costumbre cuando el cine y la ciudad se compenetran en un mismo tipo de recepción. Así, rápidamente, la utilización política se adueña del estado de shock generalizado, que junto con el movimiento de imágenes, mantiene una actitud siempre distraída, dispersa.
Lo primero que será preciso mencionar, es que la herencia freudiana en Benjamin es de primera importancia, de modo que las nociones sobre memoria y cognoscibilidad, en general, están asociadas a una lectura de este autor, sin que por ello sean su fundamento. De allí se desprende entonces una interpretación con respecto al estado normal del cual participa la multitud que define Allan Poe en "el hombre de la multitud", normalidad asociada a la época industrial, cuyos procesos afectan directamente en la vida del hombre, compenetrándose fisiológicamente con él. Esta multitud ha establecido como normal, una actividad de vida agitada, siempre alerta. A propósito de esta multitud, Benjamin trae a colación a Baudelaire, hombre que habla de ella, que vive en la multitud, pero que es capaz de mirarla desde fuera, de observarla.
¿Cómo logra vivir en la multitud, aun dando cuenta de ella y sin desalentarse?, Por el contrario, pareciera que Baudelaire es capaz de vivir en ella, conocerla, y sobrevivir pese a ella, incluso poder sacar de la experiencia de la multitud, su propia poesía. Esto quiere decir, que Baudelaire no se adhiere a la multitud pese a que se mueva dentro de ella (flaneûr). Lo que aquí está en juego es la recepción de los estímulos dentro de la forma de vida corporalmente naturalizada, forma que se mantiene a sí misma haciéndose impermeable a los shocks. La naturalización de un solo estado, cosa normal en el hombre según Freud, hace que la recepción de otros estímulos sean entregadas a la mente, no como recuerdos sino como impresiones de la memoria. "La memoria es esencialmente conservadora, el recuerdo es destructivo." Lo cual quiere decir que dado el shock, el cuerpo reacciona ante este estímulo externo rechazándolo con tal de mantenerse y auto-conservarse, esto hace que no se tome consciencia de este estímulo y por lo tanto se pase por alto, es decir, no deja una modificación perdurable sino que se evapora, en tanto forman parte de la toma de conciencia, de la experiencia vivida. La fórmula – dice Benjamin- sería: "toma de conciencia y persistencia de rastros mnemónicos son recíprocamente incompatibles en el mismo sistema", sin embargo - y esto es fundamental - , aquello que pese a todo logra manifestarse (algo propio de otros sistemas), ya no en forma consiente, ya no como experiencia vivida, sino como recuerdo involuntario, toma mayor fuerza. De esta manera se declara una guerra contra el estado "normal" del hombre, pues éste estado hace que cuanto mayor es el shock/estímulo recibido, tanto más alerta se mantiene la conciencia para defenderse de él. De esta manera, cuanto menos estímulos penetren en la experiencia, mayor conservación del estado. Así, y a costa de la integridad del contenido de la experiencia, el cuerpo toma consciencia, hace experiencia vivida, desfigura el contenido del estímulo y lo hace digerible, y así con todo estímulo que no apunte a preservar el estado normalizado. Sin embargo, a propósito de una terapia de neurosis traumática, Freud menciona que cuando los shocks logran penetrar y quebrar la normalidad del sujeto, se produce entonces el trauma. De ese modo, los sueños y recuerdos tienen a realizar a posteriori el control del shock, desarrollando un malestar. "La recepción de los shocks" -sostiene Paul Válery- "es facilitada por un esfuerzo en el control de los estímulos, para lo cual pueden ser llamados, en caso de necesidad"-agregará Freud- "tanto el sueño como el recuerdo." Sin embargo, esa forma de recepción tardía suele darse en lo que Freud llamará "conciencias despiertas" (conciencia "que tiene su sede en un estado de la corteza cerebral hasta tal punto quemado por la acción de los estímulos como para ofrecer las mejores condiciones para su recepción"), tipo de conciencia que facilitaría la recepción del shock para la experiencia poética. Aquí, Benjamin está pensando también en una relación entre la memoria histórica a la cual puede acceder el hombre, después del advenimiento de las masas y la técnica. Sin embargo, no queremos detenernos allí, sino en la experiencia diferenciada que Baudelaire es capaz de captar, para sí, pese al ensoñamiento colectivo (el estado de shock generalizado). Así, en el caso de Baudelaire, la recepción de estos estímulos resultaría la regla en tanto que llevaría al shock, del hecho, a la memoria. De esta manera la inscripción de la experiencia en la memoria, sería constante y, podríamos decir, involuntaria. Así, diríamos, que a mayor sensibilidad respecto del shock, mayor inscripción de la experiencia en la memoria. Sin embargo la inclusión de los shocks en la vida que acontece, no entra en la memoria al estilo de Baudelaire, sino que percibimos una serie de estímulos (el cine nos habituó a ello) en la distracción.
Así, entonces, nos dice J. L. Deotte, Benjamin retomará el estudio de la ciudad como cuerpo, en tanto que allí, en el lugar, es donde se construye el inconsciente colectivo. Es allí donde la recepción del hombre en tanto masa, deja de ser consciente y se transforma en una recepción de scanning, de barrido inconsciente. La arquitectura, es entonces para el autor un factor determinante en nuestro cuerpo como colectivo. "De esta manera, Benjamin va a establecer una audaz analogía entre los y la infraestructura técnica de la arquitectura del siglo XIX", pues allí se tejen los indicios de lo que posteriormente será la construcción en vidrio y hormigón; construcciones con fachadas historizantes (neorromanas, neogóticas) pero que por dentro llevan armazones metálicos que el gusto actual no quiere ver. Las fachadas historizantes, nos dice Benjamin, tienen la misma relación que los procesos fisiológicos en relación a la ensoñación colectiva.
Somos, si admitimos este razonamiento, presa de una arquitectura "del adentro". Sin embargo, Baudelaire, saca de allí, pese a todo, su poesía.
"¿Quién de nosotros no ha soñado" - dice Baudelaire - "en días de ambición, con el milagro de una prosa poética, musical sin ritmo ni rima, suficientemente dúctil y nerviosa como para saber adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia? … De la frecuentación de las ciudades enormes, del crecimiento de sus innumerables relaciones nace sobre todo este ideal obsesionante".
Vemos, entonces, que Baudelaire apuesta por aquello que, y a propósito de este encuentro marginal, se da solapadamente en el ir y venir de una multitud alienada. Engels, refiriéndose a la multitud londinense de su época, sostiene:
"Ya el hervidero de las calles tiene algo de desagradable, algo contra lo cual la naturaleza humana se rebela. Estos centenares de millares de personas, de todas las clases y de todos los tipos que se entrecruzan, ¿no son acaso todos hombres con las mismas cualidades y con el mismo interés de ser felices? … y sin embargo se adelantan unos a otros apuradamente, como si no tuvieran nada en común, nada que hacer entre ellos; sin embargo, la única convención que los une, tácita, es la de que cada cual mantenga la derecha al marchar por la calle, a fin de que las dos corrientes de multitud que marcha en direcciones opuestas, no se coquen entre sí; sin embargo, a ninguno se le ocurre dignarse a dirigir a los otros aunque sólo sea una mirada. La indiferencia brutal, el encierro indiferente de cada cual en sus propios intereses privados, resulta tanto más repugnante y ofensivo cuanto mayor es el número de individuos que se aglomeran en un breve espacio".
Justamente de esta multitud, de este espacio en el cual la masa lleva involuntariamente hacia una sola dirección, es de donde saca Baudelaire su temática poética. No existe en la poesía de Baudelaire una referencia explícita a la multitud, pero ésta se encuentra allí siempre.
En el soneto "À une passante" de Baudelaire podemos encontrar una referencia clara a la sensación que provocó en él, un encuentro rápido e intenso con una mujer que pasó por su lado.
"La calle atronadora gritaba en torno a mí.
De luto, alta, delgada, dolor majestuoso,
Una mujer pasó, y con mano fastuosa
Alzando, balanceando la puntilla, el bordado;
Ágil y noble, con su pierna de estatua.
Yo bebía crispado como un extravagante,
En su ojo, cielo lívido donde el huracán nace,
La dulzura que atrapa y el placer que asesina.
Un rayo … después noche- Belleza fugitiva.
Cuya mirada me hizo renacer de repente,
¿No te veré ya más que en la eternidad?
¡En otra parte, lejos! ¡Tarde! ¡Tal vez jamás!
Ignoro adónde fuiste, no sabes dónde voy,
¡Ho tú que hubiese amado, ho tú que lo sabías!"

En definitiva, me parece, que Benjamin acierta en su interpretación respecto de la inmersión de la masa en la ciudad, devenida en un modelamiento de la arquitectura en esta ciudad-cuerpo cuyo torrente sanguíneo parece ser el paso de la multitud. Allí, entonces, el poeta, aquí ejemplificado con Baudelaire, pero podríamos mencionar a un Rodrigo Lira, quien recibiera shocks eléctricos, y que aun así escribió su poesía usándolos a su favor. El tema aquí, más allá de la teoría Benjaminiana que, a duras penas he podido exponer sólo en tanto que favorece la idea de esta exposición, es el hecho de que la marginalidad del poeta, en la actual sociedad masiva-tecnificada, pareciera ser justamente su fuente de trabajo. Es decir, la producción poética pareciera ser directamente proporcional a la cantidad de estímulos que puede adherir a su memoria. El problema pareciera ser, antes bien, el público, que aunque esencia y material del poeta, en tanto multitud, masa, etc, no reconoce en la poesía lo que hay de fondo: Un trauma, una neurosis colectiva, que amenaza con ser el principio y el fin del poeta.