El secuestro de las fuentes: de investigaciones histórico- artísticas predestinadas al fracaso
Descripción
El secuestro de las fuentes: de investigaciones históricoartísticas predestinadas al fracaso
A
pesar
de
que
es
el
error
el
asunto
medular
que
concentra esta publicación, a través de las siguientes páginas abordaré
otro
enfrenta
en
nivel la
de
sucesos
actualidad
inoportunos
la
a
los
investigación
que
se
histórico-
artística. Traeré a consideración el fracaso como un estadio superior de dificultades que pone nombre a una situación a la que
numerosos
investigadores
de
esta
disciplina
nos
vemos
abocados repetidamente, también en el ejercicio de la crítica, y en todo caso, como comunicadores de análisis sobre imágenes artísticas.
No
tanto,
recursos
de
encontrarán
rastro
heurísticos
en
esta
ni
de
aportación, una
por
culminación
productiva y fructífera a pesar del infortunio, sino que al contrario, se trata de lo que considero un factor que conduce con
lamentable
frecuencia
a
la
esterilidad
o
a
la
inefectividad comunicativa de la historia del arte, ya sea desde
los
niveles
previos
de
la
investigación
como
en
su
difusión final. Aunque puede parecer que esta aportación se concentra
exclusivamente
artísticas,
es
posible
disciplinas
hayan
en que
investigaciones los
experimentado
histórico-
profesionales también
algunas
de de
otras las
situaciones que se expondrán a continuación, concretamente, si han considerado emplear una imagen de una obra de arte para ilustrar alguna de sus teorías. Seguramente, hablar de fracaso remite a un camino o a una situación un tanto dramática, casi siniestra, en lo que a una investigación se refiere. Quizás pueda
resultar
también
un
tanto
exagerada,
pero
tras
este
breve planteamiento y la exposición de sus efectos, es posible que aquel término no parezca tan desatinado. La Historia del Arte se construye a través de un discurso icónico-literario, fundamentado, principal y medularmente, con imágenes (Ramírez, El valor 26). A partir de las obras de arte, la práctica de esta disciplina y sus distintos géneros (la crítica, el ensayo, el artículo académico) se nutren de
1
ilustraciones
artísticas
tanto
para
su
estudio
y
para
el
desarrollo de sus argumentos como para la exposición de sus hipótesis
y
la
difusión
de
sus
conclusiones.
Éstas
son,
además, las principales fuentes primarias, indispensables para construir su discurso, fundamentar y sostener las diferentes metodologías
de
la
disciplina,
como
son
la
sociología,
la
psicología del arte, el formalismo, los estudios de género y, sobre todo, la iconografía, la cual analiza los contenidos de las obras visuales y cómo se construyen y se relacionan a través de la historia. En
la
búsqueda
y
en
el
análisis
de
sus
fuentes,
el
historiador del arte fija su mirada en las salas del museo o de otros centros de exhibición, en el estudio del artista, en el espacio urbano, así como en libros, artículos, críticas, conferencias, y de modo fundamental en la actualidad, en las plataformas personales
de de
internet, artistas,
en
las
páginas
que
abundan
oficiales
de
las
páginas
instituciones
museísticas, así como las versiones digitales de publicaciones de género variado. Sin embargo, aunque parece que los espacios de exhibición de imágenes artísticas son variados y nutridos, no
lo
son
tanto
las
oportunidades
para
la
toma
de
esas
imágenes y para su uso en la difusión del pensamiento que indaga y construye nuestro discurso. A fin de situarnos en este contexto y de entender por qué llega
a
constituir
en
ocasiones
una
predestinación
al
“fracaso” en la investigación, les presentaré una situación concreta
a
la
que
el
recurrentemente.
En
el
primarias,
imágenes,
de
historiador proceso para
del
de el
arte
búsqueda
se de
desarrollo
enfrenta fuentes de
la
investigación, nos topamos en ocasiones con artistas (o con gestores
de
sus
obras)
que
encadenan
la
difusión
de
sus
propias obras a través de los impedimentos que interponen a las ilustraciones que la reproducen (un término –reproducciónque merece una reflexión profunda). En la página de una de estas artistas, tal hecho se expone, de modo explícito, así: “Ningún material de este sitio puede ser copiado, reproducido, republicado, cargado, posteado, transmitido o distribuido en
2
modo alguno sin permiso escrito. Cualquier uso de las imágenes de
esta
página
web
para
propósitos
de
impresiones
y
presentaciones se consideran comercial y es un incumplimiento del contrato […]. El uso de cualquiera de este material en otra
página
contrario nombres
web
en
son
está
este
prohibido.
sitio,
propiedad
todas
de
Excepto las
Anastasia
que
se
indique
fotografías, Khoroshilova.
lo
textos Todos
y
los
derechos están reservados”. Ante este tajante cerrojo, que no es un caso aislado y puede constatarse en las páginas web de numerosos
artistas
visuales,
la
decisión
del
investigador,
historiador o crítico de arte, suele ser el abandono de la intención de emplear tales imágenes como fuente de estudio y, en consecuencia, declarar esa línea de discurso visual hundida antes incluso de hacerla navegar. Existe también otra situación más que habitual y, a mi parecer, de una gravedad que merece consideración: mientras que
en
muchas
de
las
grandes
colecciones
museísticas
internacionales se permite la libre realización de fotografías a
las
obras
allí
exhibidas
(sin
flashes
que
puedan
ocasionarles daño), tales como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Metropolitan Museum de esa misma ciudad o el Louvre, en París, en la mayoría de los museos puertorriqueños la
consigna
es
clara
y
rotunda:
fotos
no.
Los
factores
desencadenantes de esta decisión, que también comparten otros muchos centros museísticos, pueden ser de índole diversa, pero parece que todos parten de un mismo denominador: el concepto de obra de arte como un bien sagrado de valor incalculable, sobre el que debe ejercerse un control férreo y una protección heroica,
y
por
tanto
resguardarse
de
actos
espurios
que
degraden su aura venerable con desconocidas intenciones, tales como una fotografía con cámara o con un celular. La sospecha e incluso también
la
presunción
regir
la
de
delito
decisión
de
hacia
el
prohibir
visitante
parece
la
de
toma
la
fotografía. El empleo de la imagen como recuerdo o souvenir, y parece parecen
que
estar
peligrosas,
también
el
de
incluidos
aunque
la en
siempre
investigación este
queda,
conjunto para
el
y de
su
difusión,
intenciones
historiador,
la
3
oportunidad de emprender el proceso burocrático para solicitar la concesión de permisos formales escritos a las autoridades pertinentes, que suelen tener como fin de la cadena al mismo artista o al coleccionista, detallando el uso que se pretende dar a la imagen de esa obra y aportando posteriores evidencias de que se ha cumplido con el pacto acordado. En esta línea de procedimiento,
una
de
las
experiencias
a
las
que
me
he
enfrentado tiene como protagonista la ilustración visual de un artículo
en
la
revista
online
de
crítica
de
arte
que
anualmente construyen los estudiantes de uno de mis cursos, la cual tiene difusión gratuita. Tras el prolongado procedimiento de solicitud para obtener la imagen de la obra, exhibida en un museo local, el artista concedió su permiso para la aparición de esta imagen en la revista, siempre y cuando él pudiera controlar, además de tal destino para la imagen, también la revisión del texto del artículo que la estudiante escribiría. Imaginarán que la decisión de la estudiante, de mutuo acuerdo con la mía, fue la de interrumpir el escrito y, tras este frustrante proceso, declarar la operación frustrada y escribir acerca de otro asunto. La autocensura (o podríamos llamarla censura inducida) del
autor-investigador
parece
ser
una
salida
común
tras
experimentar el tedio y la prolongación temporal de procesos como el recién indicado. También suele ser ésta una decisión frecuente
ante
la
exigencia
que
demandan
algunas
casas
publicadoras o revistas de investigación (sobre todo en el ámbito estadounidense, pero también puertorriqueño) de que el autor del texto a publicar “sea el responsable de contar con los permisos para la reproducción de todas las imágenes que ilustren sus ideas”. El proceso antes descrito se multiplica entonces necesarias
por
5,
para
10,
15
sustentar
o
40 sus
imágenes, argumentos,
o
las por
que lo
que
sean la
determinación de no acompañar los textos con sus necesarias ilustraciones se acaba convirtiendo en una decisión corriente, y la creciente conversión de las publicaciones de historia del arte en discursos visualmente ciegos es ya una preocupante realidad (Lyon). Para los investigadores de otras disciplinas
4
resultaría ridículo o improcedente solicitar permiso por la inclusión
de
cada
párrafo
de
libro
o
artículo,
versos
de
poemas, cifras o estadísticas de algún estudio, a sus autores (o
sus
herederos
o
representantes),
a
pesar
de
estar
convenientemente citados y su autoría reconocida. Parece, de hecho,
que
para
algunas
de
estas
entidades
existe
un
desconocimiento amplio de lo que se conoce como fair use del copyright, es decir, un uso justo del derecho de autor (un concepto
que
también
considero
que
requiere
una
urgente
revisión y un profundo debate en la actualidad) y que acude a plantear
el
derecho
críticos
e
de
otros
autores,
investigadores,
para
como
historiadores,
citar
(literaria
o
visualmente) las fuentes originales de las que sus trabajos se nutren
(United
States
Copyright
Office;
Bercovitz;
Delgado
retomando
aquella
Porras). Como
cierre
predestinación
a
este
al
planteamiento
fracaso,
es
y
posible
considerar
dos
vertientes derivadas de este cerrojo impuesto a las imágenes de
las
obras
de
arte
y
que
desembocan,
por
tanto,
en
un
naufragio anunciado. El temor iconoclasta a la difusión de imágenes
y
el
celo
protector
con
que
custodian
algunos
artistas y algunas instituciones no ya el objeto artístico (la obra
física),
constituye
en
sino sí
cualquier
misma
una
imagen
que
derrota,
y
la
no
represente,
sólo
para
el
ejercicio de la profesión del crítico o del historiador del arte, sino precisamente, para el artista y para la disciplina misma. Por un lado, si la aparición de la producción visual del artista en publicaciones de talante crítico o históricoartísticas es un factor determinante para su reconocimiento y para su cotización, la decisión de reprimir las reproducciones visuales
convierte
afectada
por
su
a
su
propio
creador
deseo
de
en
la
hacer
principal
de
su
obra
víctima un
bien
inmóvil, confiscado entre paredes. En otro caso, pero no menos trascendente,
si
el
patrimonio
un
país
notable
no
de
sólo
a
reconocimiento o
una
través
cultura de
la
y se
la
valoración
construye
custodia
del
de
física
modo y
la
conservación, sino también con el fomento de la investigación
5
de sus piezas y de su historia y con la difusión de estos hallazgos
más
allá
de
sus
propias
fronteras,
deberíamos
considerar si el candado a la aparición de las obras en las páginas oficiales de museos de arte o institutos culturales no constituye también un conflicto con sus propios intereses y una esterilización de una provechosa investigación, promoción e intercambio de obras e ideas. El
término
fracaso,
nuevamente,
puede
rechinar
con
estridencia en los oídos del investigador, pero espero que estas
breves
consideraciones,
teñidas
inevitablemente
del
desaliento que en ocasiones experimentamos los historiadores del arte por las razones expuestas, constituyan un preludio para un debate más amplio, así como un paso adelante en el fructífero desarrollo de la práctica de esta disciplina, a pesar del infortunio en el camino, y menos abatida por errores y fracasos.
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6
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