El \"Salvador adolescente\" del Museo Lázaro Galdiano: Un Leonardo no autógrafo

EL SALVADOR ADOLESCENTE DEL MUSEO LÁZARO GALDIANO: «UN LEONARDO NO AUTÓGRAFO» Por CARLOS SAGUAR QUER

Giovanni Antonio Boltraffio (a partir de un diseño perdido de Leonardo): El Salvador adolescente, hacia 1490-95. Museo Lázaro Galdiano, Madrid.

155

No puede extrañar que una representación tan ambigua, escueta y privada de atributos haya propiciado interpretaciones muy diferentes. El poeta nicaragüense veía en ella “un retrato enigmático” y la describía sutilmente como un “maravilloso andrógino, de una fisonomía sensual y dolorosa á un tiempo”. La más antigua reproducción del cuadro –una tarjeta postal editada en 1902 por el propio Lázaro– lleva este curioso pie: “De Vinci. La hija de Verrocchio”. Por su parte, Julius Meier-Graefe –que el 23 de abril de 1908 visitó Parque Florido, la flamante residencia del coleccionista en la madrileña calle Serrano– admiró la “bonita cabeza femenina”, exponiendo de paso sus reparos a la demasiado optimista adscripción al genio de Vinci: “The attribution of the pretty female head to Leonardo is quite fantastic. Perhaps by some one of his circle”5. Unos años después se quiso “concretar” la identidad del personaje añadiéndole tres potencias doradas, eliminadas en una reciente y cuidadosa restauración6, que sólo aparecen en fotografías de la obra posteriores a 19267. No obstante, dicha intervención –seguramente llevada a cabo por Juan Alaminos o su hijo José, a quienes Lázaro confiaba la restauración de sus pinturas8– era de todo punto innecesaria pues la disposición frontal del rostro, su hieratismo de icono (santa ‘panagia’, decía Rubén), su gesto transido y marcada idealización9 son incompatibles con la idea de que su autor

Marco d’Oggiono: Cristo joven bendiciendo. Galería Borghese, Roma. Aspecto que ofrecía la tabla antes de la restauración efectuada en 1999.

Una de las piezas estelares de la pinacoteca reunida por José Lázaro Galdiano (1862-1947) es una pequeña tabla leonardesca1, obra de calidad excelente y debatida autoría que ha llegado hasta nosotros en un admirable estado de conservación, a lo que debió contribuir que su reverso fuera cuidadosamente dorado, prueba de la altísima estimación en que se la tenía de antiguo. La historia conocida de la pintura comienza en los años finales del siglo XIX. Gracias a un artículo de Rubén Darío fechado el 24 de febrero de 1899, sabemos que el cuadro –asignado entonces al propio Leonardo– se encontraba ya en el domicilio del prestigioso editor, donde resaltaba “con aristocracia absoluta, ¡como soberano, santa ‘panagia’ de esa casa del Arte!”2. Poco antes de llegar a manos de Lázaro, la pintura había sido comprada en un pueblo de la provincia de Valladolid por el anticuario madrileño José Domínguez Carrascal, quien más tarde revelaría que procedía “de un convento vendido por el Estado a un particular, después de la expulsión de las Comunidades de España”3. Domínguez la llevó al director del Prado, el entonces famoso pintor Luis Álvarez, quien no pudo adquirir la obra –el anticuario pedía por ella 1.500 pesetas– por carecer de consignación para compras. En vista de ello, la ofreció a Lázaro por 1.000, aunque al parecer éste acabaría haciéndose con la tabla por sólo 850, pagaderas en dos plazos4. 156

hubiese pretendido realizar un simple retrato, lo que no impide que existiera un modelo de carne y hueso, acaso aquel Salaì de “hermosos cabellos rizados y ensortijados” (Vasari) que tanto agradaba a Leonardo y a quien éste acogió en su obrador en 1490, cuando sólo contaba diez años de edad. La bellísima faz, insistimos, no precisaba de ninguna aureola para manifestar su carácter sacro y, aunque en ocasiones se ha identificado con San Juan Evangelista o con el Bautista –¿qué sentido tendría representar a cualquiera de los santos Juanes de busto, sin atributo alguno y a esa edad?–, hoy se ve en ella más acertadamente un “Cristo giovinetto”, una imagen adolescente del Salvador10. Al parecer, el interés de Leonardo por esta inhabitual iconografía del Redentor se remonta a sus años de aprendizaje en el taller de Verrocchio. Allí, según Vasari, se ejercitó en la escultura modelando en barro algunas cabezas de niños y quizá fuera una de ellas la que describe Lomazzo como equivalente moderno de la habilidad de Parrasio para representar los movimientos del alma: “Encontré también una pequeña cabeza de barro de Cristo cuando era niño, de propia mano de Leonardo da Vinci; en esta cabecita se reflejan la sencillez y la pureza del muchacho, en unión de un no sé qué que expresa sabiduría, entendimiento y majestad; y su aspecto, pese a ser el de un tierno muchacho, parece tener algo de viejo, de sabio, una cosa verCabeza de Cristo adolescente. Dibujo atribuido a Marco d’Oggiono. Museo de Bellas Artes, Rennes. Seguidor de Marco d’Oggiono: Salvator Mundi. Museo de Bellas Artes, Nancy.

daderamente excelente” 11. Perspicaz descripción que encaja perfectamente con la figura representada en la tabla del Museo Lázaro Galdiano, si bien no puede descartarse que Lomazzo se refiriera a una tipología puramente infantil como la que refleja una tablita conservada en el Museo Poldi Pezzoli de Milán12. Sabemos también que entre las obras que Leonardo llevó a dicha ciudad en 1482 (las detalla en el Códice Atlántico, fol. 888r) había “una cabeza de Cristo, dibujada con pluma” y que, hacia 1495, pintó un Redentor en el luneto sobre la puerta que comunicaba el convento y la iglesia de Santa Maria delle Grazie. Esta pintura, al parecer destruida a principios del siglo XVII, podría ser el origen de varias obras realizadas por discípulos milaneses de Leonardo13, entre las que cabría citar el Cristo joven bendiciendo de Marco d’Oggiono (Roma, Galería Borghese) y el Salvator Mundi del Museo de Bellas Artes de Nancy, atribuido a un anónimo seguidor de éste, ambos de rasgos muy diferentes a los de nuestro Salvador y separados por un abismo insalvable en cuanto a densidad expresiva. Asimismo, entre la producción del taller milanés de Leonardo nos han llegado algunos dibujos que representan cabezas de jóvenes con largas y cuidadas melenas, quizá relacionados también con los diversos tanteos gráficos a que debió dar lugar la reflexión del maestro sobre la apariencia de Cristo por las fechas en que pintaba la Cena y el citado luneto: por ejemplo, Cabeza de joven (Milán, Biblioteca Ambrosiana, Cat. nº 1.972), Cabeza de Baco joven (Venecia, Accademia) –atribuido a Giovanni Antonio Boltraffio– y so157

El Salvador adolescente, detalle.

bre todo Cabeza de Cristo adolescente (Rennes, Museo de Bellas Artes, Inv. 794.1.3049), asignado por Müntz en 1899 a escuela de Rafael y recientemente a Marco d’Oggiono14, que se diferencia de los anteriores tanto por estilo y conformación de las facciones como por una más acusada extroversión emocional, completamente ajena a la turbadora reserva de la efigie de la Colección Lázaro. Con todo, es evidente que el dibujo de Rennes y la tabla de Madrid reflejan un mismo prototipo ideado por Leonardo15, en el cual parece que el maestro pretendía conjugar una belleza formal excepcional con una contenida emoción, manifestando los moti dell’animo a través de una doliente expresión16 cifrada en la boca entreabierta y la mirada sesgada, gesto este último que, unido a la potente axialidad del tabique nasal, tan prolongado, aún deja traslucir el origen bizantino de la imagen. En efecto, ese llamativo desplazamiento de los ojos es frecuente en representaciones de Cristo medievales y quattrocentistas que sin duda tienen en cuenta un arquetipo derivado del Santo Mandylion como la Santa Faz de la catedral de Laon. Así, por citar algunos casos especialmente significativos, lo encontramos en el Cristo del Juicio Final de Cavallini en Santa Cecilia in Trastevere de Roma o en la sinopia del Padre Eterno, atribuida a Torriti, del Museo del Tesoro de la Basílica de Asís; en el Salvator Mundi de Vittore Carpaccio, de la Colección Contini-Bonacossi de Florencia; en el mencionado Salvator Mundi de Nancy o en las diversas versiones de Cristo bendiciendo de Carlo Crivelli, algunas de las cuales presentan también la boca entreabierta17. Las numerosas pinturas que han llegado hasta nosotros representando al Salvador adolescente, muchas de ellas originadas en el círculo más cercano a Leonardo, prueban el gran éxito que dicho tema alcanzó entre un público selecto deseoso de lucir en sus oratorios privados estas refinadas invenciones del maestro. Su fama llegó a las más altas esferas: en 1504 Isabella d’Este, marquesa de Mantua, escribía a Leonardo solicitando, con toda precisión, “un Cristo jovencito, de unos doce años, que es la edad que tenía cuando disputó en el templo, y realizado con aquella dulzura y suavidad que son peculiares en vuestro arte excelente”, petición de fecha algo tardía, seguramente posterior a la realización de nuestro cuadro –que aún habla 158

un lenguaje quattrocentista–, pero de gran interés porque alude a un acontecimiento capital en la vida de Jesús que muy posiblemente explique el sentido profundo de la representación. Frente a otras versiones en las que Cristo bendice y porta el globo terráqueo o un libro, el Salvador adolescente de la Colección Lázaro es tan solo un busto, de manera que toda la “acción” debe resolverse contando únicamente con la expresión del rostro, tan enigmática y fascinante como la de Mona Lisa. Pero ¿qué y/o quién suscita esa misteriosa expresión, qué acción manifiesta?. La boca entreabierta podría indicar que Jesús está discutiendo en el Templo con los doctores: así lo interpretó Correggio en su Redentor de la National Gallery de Washington, que evidentemente sigue el mismo modelo 18 “completa-

El Padre Eterno, sinopia atribuida a Jacopo Torriti. Museo del Tesoro de la Basílica de Asís.

Correggio: El Redentor (Cristo joven). National Gallery, Washington.

do” con brazos, libro y cortina. Mas esto no explica esa expresión compungida que empaña su mirada 19, inexistente en el cuadro del pintor de Parma; a no ser que haga referencia a un momento inmediatamente posterior, cuando Jesús recibe la recriminación de sus padres y les responde: “¿Por qué me buscabais? ¿No sabíais que es preciso que me ocupe en las cosas de mi Padre?” (Lc. 2, 49), manifestando con toda claridad su naturaleza divina. Este argumento, plasmado por vez primera por Simone Martini20 y muy raramente representado después, ofrecía una espléndida oportunidad para describir una sutil reacción psicológica, algo a lo que Leonardo, cual nuevo Parrasio, concedía la mayor importancia. La originalidad de su visión residiría en concentrar la esce-

na en un primer plano del protagonista, suprimiendo al resto de los personajes o, mejor dicho, reemplazándolos por el espectador; es el mismo concepto de otra invención suya: el Ángel de la Anunciación que menciona Vasari entre las pinturas más preciadas de la colección del duque Cosme, en la que el observador venía a ocupar el lugar de María. La uniformidad de técnica y estilo alcanzada por los miembros del taller milanés de Leonardo dificulta extraordinariamente determinar la autoría de la maravillosa tabla del Museo Lázaro, como demuestran las diferentes atribuciones que ha ido recibiendo a lo largo del tiempo. Desechada la asignación al propio maestro que antaño defendía la crítica española, los estudiosos de la obra leonardesca han propuesto a varios 159

G. A. Boltraffio: Retrato de Francesco Archinto, 1494. National Gallery, Londres.

de sus más dotados discípulos milaneses. Tras la adscripción a un indeterminado pintor de su círculo propuesta por Meier-Graefe en 1910, Berenson, que por mediación de Aureliano de Beruete pudo contemplar el cuadro en Parque Florido en 1919, fue el primero en indicar el nombre de Ambrogio de Predis 21, seguido posteriormente por Brown22, Ruiz Manero23 y Fiorio24. Por su parte, Castelfranchi Vegas 25, Romano 26, Marani27 y Ballarin28 se inclinan por Boltraffio o un ficticio “Pseudo-Boltraffio” y Baudequin 29 por Marco d’Oggiono; últimamente, Pérez Sánchez30 lo ha relacionado con el Maestro de la Pala Sforzesca 31, pintor de obra muy irregular, a menudo arcaizante y provinciana, con un leonardismo de “segunda mano” asimilado vía De Predis. 160

A nuestro parecer, el Salvador de la Colección Lázaro forma parte de un grupo de pinturas realizadas en la última década del Quattrocento, atribuidas indecisamente a De Predis o a Boltraffio, en el que figuran el Retrato de Francesco Archinto32 de la National Gallery de Londres, el Retrato de joven 33 de la Brera de Milán y la denominada Muchacha con cerezas 34 del Metropolitan de Nueva York. A las citadas habría que agregar otras, como la Virgen de la flor del Poldi Pezzoli de Milán, la Virgen con el Niño del Szépmüvészeti Múzeum de Budapest y la tabla homónima de la National Gallery de Londres (Inv. 2496), obras indudables de Boltraffio, que seguramente es el autor de todas ellas. Por lo que se refiere a la tabla madrileña, creemos

G. A. Boltraffio: Muchacha con cerezas. Metropolitan Museum, Nueva York.

que la solución la encontró Castelfranchi Vegas hace ya veinte años, cuando, de pasada, escribió: “Colgo l’occasione per notare che, proprio nell’ambito di questa prima produzione del Boltraffio, vedrei ben collocato il bel “Cristo giovinetto” del Museo Lazaro Galdiano di Madrid, togliendolo dal limbo attribuitivo sia del De Predis sia dello Pseudo Boltraffio” 35. En apoyo de esta sugerencia, a las obras citadas más arriba añadimos otra, poco divulgada, en la que parece estar la clave de su correcta asignación: un melancólico Salvator Mundi 36 (antaño en la Colección Rodríguez Landaeta, de Caracas) asomado a un alféizar jaspeado muy similar al del Retrato Archinto, en el que Boltraffio anticipa el semblante que daría a San Juan Bautista en su obra cumbre, la Pala Casio del Louvre37.

Ciertamente, este Salvator Mundi concuerda con el Salvador del Museo Lázaro en muchos aspectos, como la forma de delinear y sombrear el óvalo del rostro –muy parecida también en el Archinto y en la Virgen de la flor–, el dibujo de los ojos –de párpados gruesos, sin pestañas y, curiosamente, sin brillo en el iris–, el diseño de la nariz y hasta el de los rizos del cabello, con citas textuales en los mechones que flanquean la frente o se esparcen sobre el hombro cubierto por el manto. Las diferencias estilísticas apreciables se deben a que en el Salvator Mundi de la Colección Rodríguez Landaeta Boltraffio se expresa ya con su propio lenguaje y con mayor libertad, sin la coacción que supone seguir punto por punto un diseño que no es suyo sino de su venerado maestro, lo que 161

una obra maestra –pequeña en tamaño pero inmensa en su significación– que bien puede considerarse, por utilizar la ingeniosa definición de André Chastel, como “un Leonardo no autógrafo”40.

NOTAS 1. Inv. 2680, óleo sobre tabla de haya, 25,35 x 18,55 cm. No es ésta la única obra de la Colección Lázaro relacionada con una invención de Leonardo. El museo también posee una Cabeza de San Juan Bautista (óleo sobre tabla, 41,5 x 29 cm; Inv. 2.858) pintada por Marco Palmezzano a fines del siglo XV, que al parecer sigue un original del maestro florentino mencionado en el inventario de los Médicis de 1570. Véase J. M. Ruiz Manero, “Pintura italiana del siglo XVI en España. I. Leonardo y los leonardescos”, Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo V, nº 9, 1992, p. 42. 2. Rubén Darío, “Una casa museo”, en Don José Lázaro (18621947) visto por Rubén Darío (1899) y Miguel de Unamuno (1909), nota preliminar de Antonio Rodríguez-Moñino, Valencia, 1951, p. 13. Lázaro vivía por entonces en el nº 16 de la Cuesta de Santo Domingo. 3. Equisceda (seudónimo de J. Domínguez Carrascal), “Crónicas de un anticuario”, en Revista de Bellas Artes, Madrid, enero de 1922, nº 3, p. 6. Su procedencia de un convento de tierras de Valladolid, ciudad convertida por Carlos V en capital de su reino, sugiere que pudiera haber sido traída de Italia por algún ilustre personaje de la corte. G. A. Boltraffio: La Virgen de la flor. Museo Poldi Pezzoli, Milán.

ocurrió tanto en el cuadro de Madrid como en la Madonna Litta. Los cabellos, esa espléndida melena rubia de nuestro joven Cristo38, están morosa y amorosamente dispuestos uno a uno, de forma prácticamente idéntica a los de la Muchacha con cerezas del museo neoyorquino, adaptación profana –más alegoría que retrato– del mismo modelo u otro muy parecido, desprovista de pathos pero que aún conserva el movimiento de los ojos hacia el lado derecho, la fuerte axialidad del largo tabique nasal y el mismo contorno de la barbilla. Otro de los puntos culminantes de la pintura madrileña es la ejecución de los menudos pliegues de la túnica, impregnados de pura luz, de una asombrosa variedad y naturalidad. Similares a los de la citada Madonna de Budapest, pero más esponjosos, presagian los del Retrato de un joven (¿Francesco Sforza?) de la National Gallery de Washington. En fin, muy propio del gran talento de Boltraffio como colorista es el refinado acorde del manto azul violáceo –que hoy, muy degradado, crea un penoso vacío oscuro en el ángulo inferior derecho de la pintura39– y el luminoso verde de su vuelta. Diremos, para concluir, que en el Salvador adolescente de la Colección Lázaro, realizado hacia 149095, Boltraffio dio forma pictórica a un diseño de Leonardo y lo hizo bajo su directa supervisión, con el mismo particular método de colaboración del que surgió la exquisita pintura del Ermitage. El resultado fue 162

4. C. Blanco Soler, “Vida y peripecias de D. José Lázaro Galdiano (apuntes para una biografía)”, en Mundo Hispánico, 1951, nº 39, p. 23. Teniendo en cuenta que Luis Álvarez ostentó el cargo de director del Museo del Prado desde 1898 a 1901 y la fecha del artículo de Rubén Darío, la adquisición del cuadro por Lázaro puede concretarse a 1898 o principios de 1899. 5. J. Meier-Graefe, The Spanish Journey, Londres, 1926, p. 76. La primera edición del Spanische Reise se publicó en Berlín en 1910. 6. M. D. Fúster Sabater, “Estudio y tratamiento de restauración de una pintura de escuela lombarda del Museo Lázaro Galdiano”, en Goya, 1999, nº 270, pp. 179-188. 7. En La Colección Lázaro, Madrid, 1926, I, p. 107, se reproduce el cuadro como “Retrato”, prueba de que por entonces aún no se le habían añadido las potencias. En cambio, en una carta dirigida a Lázaro el 22 de julio de 1934, Cristina de Arteaga menciona varias obras de su colección y entre ellas “la cabecita de Jesús adolescente [...] tan divina que a veces me parece que habla”. Archivo de la Fundación Lázaro Galdiano, L. 45, C. 2. 18 (2). 8. Sobre Juan Alaminos López y José Alaminos Alaminos, véase C. Espinosa Martín, “La colección pictórica de Lázaro. Nuevas aportaciones para su estudio”, en Grandes maestros del Museo Lázaro Galdiano, Cat. Exp., La Coruña, 2003, pp. 63-64 y 78, nota 30. 9. Camón Aznar lo definía como un “arquetipo humano de una belleza angélica, desasida de toda definición individual que pudiera alterar la armonía intachable de este rostro. El platonismo del Renacimiento –decía– ha encontrado su mejor concreción en esta pintura, donde la idea del hombre aparece plasmada en unos rasgos que muestran perfección y simplicidad de teorema”. J. Camón Aznar, Guía abreviada del Museo Lázaro Galdiano, Madrid, 1951, pp. 48-49.

G. A. Boltraffio: Salvator Mundi. Antigua Colección Rodríguez Landaeta, Caracas.

10. J. Lacoste (fotógrafo editor), Referencias fotográficas de las obras de arte en España. I Colección Lázaro, Madrid, 1913, nº 11.011 (como San Juan, recogiendo la opinión de Lázaro en esa fecha). J. Camón Aznar, op. cit., pp. 48-49 (como San Juan; en ediciones posteriores como el Salvador); A. Perera, “Obras de Leonardo de Vinci y de sus discípulos italianos conservadas en España”, en Arte Español, Revista de la Sociedad Española de Amigos del Arte, II y III cuatrimestres, Madrid, 1955, p. 147 (como San Juan Bautista); J. A. Gaya Nuño, Historia y guía de los museos de España, Madrid, 1968, p. 479 (como San Juan Evangelista); C. Saguar Quer, “El Leonardo del Museo Lázaro Galdiano”, en Goya, 1981, nº 160, pp. 212-219 (como el Salvador a la edad de doce años). 11. El texto original dice así: “Anch’io mi trovo una testicciola di terra, di un Christo, mentre ch’era fanciullo, di propria mano di Leonardo da Vinci, nella quale si vede la semplicità & purità

del fanciullo, accompagnata da un certo che, che dimostra sapienza, intelletto, & maestà & l’aria che pure è di fanciullo tenero, & pare haver’del vecchio, savio, cosa veramente eccellente.” G. P. Lomazzo, Trattato dell’Arte della Pittura, Scoltura, et Architettura, Milán, 1585, 2º libro, p. 127. 12. Véase M. Natale, Museo Poldi Pezzoli. Dipinti, Milán, 1982, pp. 89-90, lám. 158, con el pie “Scuola lombarda, 1500-1510 circa: Salvator Mundi (cat. 38)”. 13. Sobre las distintas versiones de este asunto, véase L. H. Heydenreich, “Leonardo’s Salvator Mundi”, Raccolta Vinciana, fasc. XX, 1964, pp. 83-109, y P. C. Marani, Leonardo. Catalogo completo dei dipinti, Florencia, 1989, pp. 130-131. Posteriormente, hacia 1510-13, Leonardo volvería a interesarse por el viejo tema medieval del Salvator Mundi o El Redentor bendiciendo, como demuestran dos dibujos preparatorios del

163

El Salvador adolescente, detalle.

maestro y numerosas versiones pintadas por sus discípulos y seguidores, siendo la de mayor calidad la conservada en la colección parisiense del marqués de Ganay. Véase J. SnowSmith, The Salvator Mundi of Leonardo da Vinci, Seattle, 1982. Esta tardía representación, donde Cristo aparece todavía muy joven pero ya barbado, no guarda ninguna relación con el prototipo leonardesco que dio lugar a la tabla del Museo Lázaro Galdiano. 14. J.-C. Baudequin en Disegno. Les dessins italiens du Musée de Rennes, Cat. Exp., Galería Estense de Módena y Museo de Bellas Artes de Rennes, 1990, nº 9, pp. 30-31. Baudequin afirma que este dibujo, de 18 x 15 cm, preparado para estarcir, sirvió de cartón para la tabla de Madrid, pero el estilo de ambas obras y las proporciones de los rasgos, muy diferentes, excluyen la posibilidad de que salieran de la misma mano. A este respecto, véanse los comentarios de M. T. Fiorio, “The Many Faces of Leonardismo”, en The Legacy of Leonardo. Painters in Lombardy 1490-1530, Milán, 1998, p. 61, nota 24; C. Saguar Quer, “La santa panagia de Parque Florido”, en Goya, 2001, nº 285, pp. 380-381, nota 8; A. E. Pérez Sánchez, “Anónimo lombardo, siglos XV-XVI. El Salvador adolescente (?)”, en Obras maestras de la Colección Lázaro Galdiano, Cat. Exp., Madrid, 2002, p. 124.

164

15. Su impronta parece percibirse también en el rostro del Bautista de la tabla nº 320 de la Pinacoteca di Brera (reproducida en J. Shell, “Gian Giacomo Caprotti, detto Salaì”, The Legacy of Leonardo, op. cit., il. 289, p. 405), donde el santo, de perfil, gira la cabeza hacia el espectador en un ajuste muy forzado, como consecuencia de querer “incrustar” a toda costa un prestigioso diseño que Leonardo había pensado en posición frontal. 16. Camón escribió al respecto: «Una expresión reconcentrada y dolorosa encarna esta faz de ojos quietos y boca anhelante». J. Camón Aznar, op. cit., pp. 48-49. 17. Véase L. H. Heydenreich, op. cit., pp. 84-90, y láms. 1 y 11, donde se reproduce la Santa Faz de Laon y el citado cuadro de Carpaccio; y P. Zampetti, Carlo Crivelli, Florencia, 1988, láms. 21, 29, 35 y 108. 18. La relación entre ambas obras la establecí ya en 1981. C. Saguar Quer, op. cit., p. 216. 19. De la que podría decirse, como lo hace Paolo Moreno del Filoctetes de Parrasio, “En los ojos secos hay una lágrima muda. El

G. A. Boltraffio (a partir de diseños de Leonardo): Madonna Litta. Ermitage, San Petersburgo.

dolor que lo consume está dentro”. P. Moreno, Pintura griega. De Polignoto a Apeles, Madrid, 1988, p. 93. A este respecto, vienen a la mente también las palabras de García Bellido sobre la iconografía de Antinoo, cuando habla de “dolor sin lágrimas”, de “llanto seco”. A. García y Bellido, Arte romano, Madrid, (4ª ed.), 1990, p. 415. 20. En la tabla titulada Sagrada Familia, de la Walker Art Gallery de Liverpool. Sobre la admiración de Leonardo por los grandes maestros trecentistas, véase C. Saguar Quer, “Los boni maestri de Leonardo”, en Goya, 2002, núms. 289-290, pp. 227-232. 21. La mención, incluida en la lista de obras de Ambrogio de Predis, no puede ser más lacónica: “Madrid. Lázaro Collection. Youthful Christ”. Ver B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. Central and North Italian Schools, Londres, 1968, vol. I, p. 108. 22. D. A. Brown, The Young Correggio and his Leonardesque Sources, Nueva York y Londres, 1981, p. 27; idem, “The Master of the ‘Madonna Litta’”, en I leonardeschi a Milano: fortuna e collezionismo, Milán, 1991, p. 33, nota 28. 23. J. M. Ruiz Manero, “Pintura italiana del siglo XVI en España. I. Leonardo y los leonardescos”, op. cit., pp. 108-109.

24. M. T. Fiorio, op. cit., p. 61, nota 23. 25. L. Castelfranchi Vegas, Italie et Flandres dans la peinture du XVe siècle, Milán, 1983, p. 289. 26. G. Romano, “Verso la maniera moderna: da Mantegna a Raffaello”, en Storia dell’arte italiana, II parte: Dal Medioevo al Novecento, vol. II: Dal Cinquecento all’Ottocento, tomo I: Cinquecento e Seicento, Turín, 1981, p. 46, fig. 58. Como obra del Pseudo-Boltraffio, c.1495-1500. 27. P. C. Marani, Leonardo e i leonardeschi nei musei della Lombardia, Milán, 1990, p. 86, como obra del Pseudo-Boltraffio. Unos años antes –en Leonardo e i leonardeschi a Brera, Florencia, 1987, p. 211–, lo asignaba a un anónimo pintor milanés fechándolo poco después de 1500. Véase también, del mismo autor, “Il Redentor col simbolo della Trinita”, en Pinacoteca di Brera, scuole lombarda e piamontese 1300-1535, Milán, 1988, p. 189. 28. Como Boltraffio. Comunicación personal, septiembre 2003. 29. J.-C. Baudequin, op. cit., p. 30. 30. “En cuanto a la atribución, si bien es cierta la proximidad a Ambrogio de Predis que se ha señalado –en el dibujo preciso y marcado, el aspecto frío y aporcelanado de las carnaciones

165

El Salvador adolescente, detalle.

y en los cabellos logrados en forma filamentosa y casi metálica–, la tonalidad general es aún más fría que en las obras de Predis, y hay en él una cierta impasibilidad melancólica que distancia enormemente al espectador, que resulta algo distinta de sus obras seguras. Debe ponerse en relación esta tabla con la todavía enigmática Pala Sforzesca de la Galería Brera, que presenta muchas de estas características y cuyo colorido, tan distinto de otros discípulos leonardescos, está muy próximo al de esta tabla, con su tonalidad fría y lunar”. A. E. Pérez Sánchez, op. cit., 2002, p. 126. 31. Sobre este anónimo maestro, véase G. Romano, “Maestro della Pala Sforzesca”, en Zenale e Leonardo. Tradizione e rinnovamento della pittura lombarda, Cat. Exp., Milán, 1982, pp. 54-57; P. C. Marani, “Master of the Pala Sforzesca”, en The Legacy of Leonardo, op. cit., pp. 179-198. 32. Lamentablemente, de Ambrogio sólo se conoce una obra firmada, el Retrato del Emperador Maximiliano I, del Kunsthistorisches Museum de Viena, de 1502, que no guarda la menor relación con el Retrato Archinto, fechado en 1494 y con el monograma “AMPRF” (considerado firma por algunos). 33. Este retrato presenta una preparación y una imagen radiográfica muy similares a las del cuadro de Museo Lázaro Galdiano. Véase P. C. Marani, “The Question of Leonardo’s Bottega: Practices and the Transmision of Leonardo’s Ideas on Art and Painting”, en The Legacy of Leonardo, op. cit., pp. 24-27, fig. 20, y M. D. Fúster, op. cit., pp. 181-184, fig. 3. Suele atribuirse a De Predis, pero debe ser obra de Boltraffio, como ya señaló Ballarin, y no sólo eso, sino que, de acuerdo con Janice Shell, es muy probable que se trate de la misma persona que el supuesto Archinto. J. Shell, “Ambrogio de Predis”, en The Legacy of Leonardo, p. 128. 34. “Atribuida a Ambrogio de Predis, pero más probablemente de Boltraffio”, autoría que ya defendieron Malaguzzi Valeri, Venturi y Schiaparelli, y más recientemente Ballarin. Véase A. Bayer, “North of the Apennines. Sixteenth-Century Italian Painting in Lombardy and Emilia-Romagna”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 2003, vol. LX, nº 4, pp. 16-18. En cambio, Brown asigna el cuadro del museo neoyorquino –“one of the Milanese precedents for Mona Lisa”– a De Predis. D. A. Brown, “Leonardo and the Idealized Portrait in Milan”, Arte Lombarda, 1983-1984, nº 67, p. 104.

166

35. L. Castelfranchi Vegas, “‘Retracto del naturale’: Considerazioni sulla ritrattistica lombarda degli anni fra Quattrocento e Cinquecento”, en Paragone, núms. 401-403, 1983, p. 70, nota 8. 36. Óleo sobre tabla, 40 x 29,5 cm. En la cenefa del cuello de la túnica, escrito en letras doradas, puede leerse: “XPS REX VENIT IN [PACE, ET DEUS HOMO FACTUS EST]”, texto debido a la Sibila de Cumas que acompaña al busto de Cristo en medallas que solían llevarse colgadas al cuello y que también aparece grabado en campanas, en ambos casos con función apotropaica. Un pinjante de oro de este tipo, con el busto de perfil y la inscripción en hebreo, como es habitual, se conserva en el Museo Lázaro Galdiano (Inv. 674); recientemente ha sido atribuido al círculo de Antonio Abondio. Véase L. Arbeteta Mira, El arte de la joyería en la Colección Lázaro Galdiano, Segovia, 2003, pp. 63-65. 37. Como ya señalé en otro lugar, la Pala Casio incluye –en la figura de San Sebastián– otra prestigiosa cita leonardesca apenas disimulada: el rostro de la Madonna Litta, lo que viene a confirmar la autoría de Boltraffio para la debatida pintura del museo ruso, propuesta por vez primera por Suida y recientemente por Ballarin y Fiorio. Véase C. Saguar Quer, “Los boni maestri de Leonardo”, op. cit., p. 231. Sobre el cuadro del Ermitage: D. A. Brown, Madonna Litta, XXIX Lettura Vinciana (1989), Florencia, 1990; idem, “The Master of the “Madonna Litta”, en I leonardeschi a Milano..., op. cit., pp. 25-34 (donde se atribuye la ejecución a Marco d’Oggiono). A. Ballarin, Dosso Dossi. La pittura a Ferrara negli anni del ducato di Alfonso I, Cittadella, 1995, I, fig. 73. M. T. Fiorio, “Giovanni Antonio Boltraffio”, en The Legacy of Leonardo, op. cit., pp. 135-137. 38. En la famosa carta apócrifa de Publio Léntulo, que tanto influyó en la iconografía de Cristo a partir del siglo XV, se describe minuciosamente su bella fisonomía, muy semejante a la de su madre. Parece que esta descripción fue tenida en cuenta en la efigie del museo madrileño, especialmente en lo que se refiere a la cabellera: “Sus cabellos tienen el color de la avellana madura, y hasta el nacimiento de las orejas son lisos y sin brillo; pero desde las orejas hasta los hombros brillan y se rizan”. 39. “Es de destacar que la zona oscura del manto, un verde degradado en apariencia, es en realidad azul y contiene principalmente azurita, negro y laca roja”. M. D. Fúster, op. cit., p. 183. 40. A. Chastel, Le Madonne di Leonardo, XVIII Lettura Vinciana, Florencia, 1979, p. 22.