El romancero español

EL ROMANCERO. ORIGEN. ROMANCES VIEJOS Y NUEVOS

Definición.
Es un conjunto de romances: poemas épicos, líricos o épico-líricos
con un número indeterminado de versos octosílabos con rima asonante en los
pares y libre en los impares en los impares: xaxaxa. Se trata de una
poesía de tipo tradicional acogida por el pueblo y transmitida de padre a
hijos durante muchas generaciones.
Los romances fueron recopilados y publicados por don Ramón Menéndez
Pidal quien, bajo el título de Flor nueva de Romances Viejos, nos legó el
resultado de sus investigaciones por los diversos poblados de España.

Origen.
Sobre el origen de los romances hay dos teorías:
1. Teoría tradicionalista: los romances proceden de los cantares de
gesta. Los juglares repetirían las partes favoritas del público
aislándolas del Cantar; el verso romance procede de la división por
dos del verso épico.
2. Teoría individualista: Los romances son compuestos por autores
anónimos, como cualquier otra obra poética. A favor de esta tesis
está el que los romances más antiguos no son de temática épica (por
tanto, no pueden proceder de Cantares de Gesta).

Romancero viejo y nuevo.
1. Romancero viejo: anónimo, siglos XIV y XV. Los más antiguos recogidos
por escrito datan de principios del siglo XV, aunque Menéndez Pidal
defiende que ya existían desde antes. A mediados del XV, comienzan a
aparecer en los Cancioneros. Al principio hay variantes: alternancia
de versos de 8 y 9 sílabas, romances de rima consonante, romances con
estribillo… Poco a poco se generaliza la forma definitiva en
octosílabos asonantados. Su auge es tal que, en el XVI aparecen las
primeras colecciones completas de romances llamadas Cancioneros de
Romances y, posteriormente, Romanceros.














2. Romancero nuevo: de autores cultos, a imitación de los viejos, desde
mediados del siglo XVI en adelante (Góngora, Lope de Vega, etc.)

Transmisión de los romances.
Hasta ser recogidos en Romanceros o en pliegos sueltos, los romances
se transmiten oralmente. Las historias se van acortando y se quedan en lo
más esencial (desaparece con frecuencia la exposición y a veces el
desenlace). Es lo que se llama truncamiento. El pueblo conoce la historia
al completo, pero muestra predilección por ciertas partes que se van
contando de forma independiente. Es normal que los romances sólo nos
cuenten el nudo o conflicto de una historia, sin decirnos nada del inicio o
del final. Por ello, suelen tener un halo de misterio muy característico.
Gran parte de su éxito se debe, según Menéndez Pidal, a ese "saber callar"
a tiempo.

Clasificación de los romances.
De tema épico nacional, proceden de los cantares de gesta y narraban
sucesos ocurridos en la frontera entre cristianos y moros. Eran
contemporáneos y, a veces, cumplían una función informativa.
o Ciclo de los Siete Infantes de Lara
o Romances Fronterizos
o Ciclo del Cid
o Fernando del Carpio
o Don Rodrigo y la pérdida de España
o El Cerco de Zamora
o El Conde Fernán González
Romances novelescos y líricos: de temática inventada, se funden los
elementos antes mencionados. El truncamiento toma especial relevancia.

Pervivencia de los romances.
Ya en el siglo de Oro los romances son adoptados por los poetas
cultos. En el siglo XVII se cultivará poco, pero los poetas románticos
(Duque de Rivas, Zorrilla) lo cultivarán ampliamente. Destacados poetas
del siglo XX lo han usado: Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, García
Lorca, Rafael Alberti. En Hispanoamérica, el romance ha derivado en formas
populares como el corrido.







ANÁLISIS DE UN ROMANCE VIEJO


EL ENAMORADO Y LA MUERTE

Un sueño soñaba anoche
soñito del alma mía
soñaba con mis amores
que en mis brazos los tenía.
Vi entrar señora tan blanca
Muy más que la nieve fría
- ¿por dónde has entrado, amor?
¿cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas
Ventanas y celosías.
- No soy el amor, amante;
la muerte que Dios te envía.
- ¡Ay muerte, tan rigurosa
déjame vivir un día!
- Un día no puede ser,
una hora tienes de vida.
Muy de prisa se calzaba,
Más de prisa se vestía;
Ya se va para la calle
En donde su amor vivía.
- ¡Ábreme la puerta, blanca,
ábreme la puerta, niña!
- ¿Cómo te podré yo abrir
si la ocasión no es venida?
Mi padre no fue al palacio,
Mi madre no está dormida.
- Si no me abres esta noche
ya no me abrirás, querida.
La muerte me está buscando,
Junto a ti vida sería.
- Vete bajo la ventana,
donde labraba y cosía,
te echaré cordón de seda,
para que subas arriba,
y si el cordón no alcanzare
mis trenzas añadiría.
La fina seda se rompe;
La muerte que allí venía:
- vamos, el enamorado,
que la hora ya está cumplida.


ANÁLISIS FONO-SEMÁNTICO


UN/ SUE/ÑO/ SO/ÑA/BA A/NO/CHE// 8 OCHE a
SO/ÑI/TO/ DEL/ AL/MA/ MÍ/A// 8 ÍA b

SO/ÑA/BA/ CON/ MIS/ A/MO/RES// 8 ORES a

QUE EN/ MIS/ BRA/ZOS/ LOS/ TE/NÍ/A.// 8 ÍA b
VI EN/TRAR/ SE/ÑO/RA/ TAN/ BLAN/CA// 8 ANCA x
MUY/ MÁS/ QUE/ LA/ NIE/VE/ FRÍ/A// 8 ÍA b
- ¿POR/ DÓN/DE HAS/ EN/TRA/DO, A/MOR?// 7+1 OR x
¿CÓ/MO HAS/ EN/TRA/DO,/ MI/ VI/DA?// 8 IDA b
LAS/ PUER/TAS/ ES/TÁN/ CE/RRA/DAS// 8 ADAS x
VEN/TA/NAS/ Y/ CE/LO/SÍ/AS.// 8 ÍAS b
- NO/ SOY/ EL/ A/MOR,/ A/MAN/TE;/ 8 ANTE x
LA/ MUER/TE/ QUE/ DIOS/ TE EN/VÍ/A.// 8 ÍA b


LICENCIAS MÉTRICAS:
SINALEFA EJM: QUE/ DIOS/ TE EN/VÍ/A

TIPO DE RIMA:
ASONANTE EN LOS VERSOS PARES
LIBRE EN LOS IMPARES
EXCEPCIÓN: ASONANCIA EN LOS VERSOS 1 Y 3
(TERMINACIÓN OCHE – ORES)

TEMA: LA LUCHA ENTRE EL AMOR Y LA MUERTE

CARACTERÍSTICAS DEL ROMANCERO PRESENTES EN EL POEMA:
A.- CUMPLE CON LAS NORMAS MÉTRICAS DE UN ROMANCE (EJEMPLIFICAR CON LO VISTO
ANTERIORMENTE): VERSOS DE OCHO SÍLABAS, ASONANCIA EN LOS PARES, LIBRE EN
LOS IMPARES, ORGANIZADO SEMÁNTICAMENTE EN GRUPOS DE CUATRO VERSOS, número
ilimitado de versos.

B.- SE PRESENTA EL DIÁLOGO, ELEMENTO QUE NO ESTÁ PRESENTE, NORMALMENTE, EN
LOS POEMAS LÍRICOS. (SON POEMAS NARRATIVOS YA QUE DERIVAN DE LO ÉPICO)
EJM:
- ¿POR DÓNDE HAS ENTRADO, AMOR?
¿CÓMO HAS ENTRADO, MI VIDA?
LAS PUERTAS ESTÁN CERRADAS
VENTANAS Y CELOSÍAS.
- NO SOY EL AMOR, AMANTE;
LA MUERTE QUE DIOS TE ENVÍA.

C.- CONTIENE ELEMENTOS NARRATIVOS (LA HISTORIA DEL SUEÑO DE UN ENAMORADO
QUE, BUSCANDO A SU AMADA SE ENCUENTRA CON EL OBSTÁCULO DE QUE LA MUERTE LO
BUSCA Y LE ENTREGA SÓLO UNA HORA PARA REALIZAR SU AMOR.) EJM:
- ¡AY MUERTE, TAN RIGUROSA
DÉJAME VIVIR UN DÍA!
- UN DÍA NO PUEDE SER,
UNA HORA TIENES DE VIDA.

D.- USO DE ELEMENTOS SIMBÓLICOS, PROPIOS DEL PERÍODO MEDIEVAL: LA MUERTE,
EL ENAMORADO.

E.- LENGUAJE SENCILLO, YA QUE SE TRATA DE UN ROMANCE VIEJO (POPULAR,
ANÓNIMO Y COMPUESTO ANTES DEL SIGLO XVI). EJEMPLO:
MUY DE PRISA SE CALZABA,
MÁS DE PRISA SE VESTÍA;
YA SE VA PARA LA CALLE
EN DONDE SU AMOR VIVÍA.

F.- RECURSOS LITERARIOS:
- REITERACIÓN:
UN SUEÑO SOÑABA ANOCHE
SOÑITO DEL ALMA MÍA
SOÑABA CON MIS AMORES
QUE EN MIS BRAZOS LOS TENÍA.

MUY DE PRISA SE CALZABA
MÁS DE PRISA SE VESTÍA

- EPÍTETO LÍRICO:
NIEVE FRÍA

- HIPÉRBATON:
SOÑABA CON MIS AMORES
QUE EN MIS BRAZOS LOS TENÍA
SOÑABA QUE TENÍA A MIS AMORES EN LOS BRAZOS

- PERSONIFICACIÓN:
NO SOY EL AMOR, AMANTE;
(SOY) LA MUERTE QUE DIOS TE ENVÍA

- ANÁFORA:
- ¡ÁBREME LA PUERTA, BLANCA
ÁBREME LA PUERTA, NIÑA!

- PARALELISMO:
MI PADRE NO FUE AL PALACIO
MI MADRE NO ESTÁ DORMIDA

- PLEONASMO:
PARA QUE SUBAS ARRIBA

- ELIPSIS:
VETE BAJO LA VENTANA
DONDE (YO) LABRABA Y COSÍA

- APÓSTROFE:
¡ AY, MUERTE TAN RIGUROSA,
DÉJAME VIVIR UN DÍA!

ABUNDANCIA DE IMÁGENES:
CORDÓN DE SEDA: TÁCTIL
LA FINA SEDA SE ROMPE: TÁCTIL Y VISUAL
VI ENTRAR SEÑORA TAN BLANCA: VISUAL CROMÁTICA
LAS PUERTAS ESTÁN CERRADAS: VISUAL
MUY DE PRISA SE CALZABA: VISUAL CINÉTICA





Romancero Viejo. Romance del Prisionero.
Comentario de texto.




Por el mes era de mayo,
cuando hace el calor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor,
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión,
que ni sé cuándo es de día,
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Matómela un ballestero;
¡déle Dios mal galardón!




1. Localización.)

El texto propuesto para el comentario es el Romance del prisionero, uno
de los más conocidos del Romancero Viejo. El Romancero Viejo es un
conjunto de poemas anónimos compuestos durante los siglos XIV y XV que se
hallan emparentados tanto con la poesía épica (para Menéndez Pidal, los
romances tienen su origen en la fragmentación de la épica, de la que toma
parte de los asuntos y la métrica) como con lírica tradicional, con la
que comparte muchos rasgos de estilo.
Dentro de los grupos en que suelen clasificarse los romances, el Romance
del prisionero se incluye en el de los romances líricos y novelescos. En
tales romances el asunto es inventado (no procede de sucesos históricos,
de la épica o de leyendas caballerescas) y el lirismo predomina a veces
sobre la narración.



2. Contenido.)

Este último rasgo es visible en el romance que vamos a comentar. El
poema, en la versión que comentamos, entraría en la categoría de lo que
Menéndez Pidal llamó Romances-escena, pues no relata una historia con
planteamiento, nudo y desenlace. En su lugar, nos encontramos simplemente
con un monólogo en primera persona en el que un prisionero, mediante la
descripción de su situación y el relato de un suceso mínimo (la muerte de
la avecilla) expresa la amargura que le produce su falta de libertad.
Sin embargo, en otra versión mucho menos popularizada, el romance
continúa con otros 26 versos: el rey escucha el lamento del prisionero,
se apiada de él y lo libera. La ausencia de este desenlace (rasgo
frecuente en los romances, conocido como fragmentarismo) imprime al texto
una mayor intensidad lírica.

3. Estructura.)

El texto sigue el esquema métrico característico de los romances. Se
compone de catorce versos octosílabos con rima en los pares. La presencia
de numerosas rimas consonantes es una anomalía frecuente en los romances
líricos. Sin embargo, desde la perspectiva de la hipótesis sobre el
origen épico de la versificación de los romances, deberíamos describirlo
como una tirada de siete versos hexadecasílabos monorrimos, divididos en
dos hemistiquios de ocho sílabas.
Si atendemos a la disposición del contenido, observamos que el poema
presenta una organización compleja. El primer verso plantea el romance
como un narración ("Por el mes era de mayo"). Fue entonces cuando tuvo
lugar la única acción que se relata: la muerte de la avecilla, contada
brevemente en el penúltimo verso. Sin embargo, entre la localización
temporal del suceso y el suceso mismo se intercala una extensa
descripción de la situación anterior del prisionero (efectuada,
paradójicamente, en presente histórico), cuya tristeza y soledad se ven
precisamente agravadas por la muerte del ave, que le ofrecía el mínimo
consuelo de saber cuándo era de día y de noche, único contacto que le
quedaba al prisionero con el mundo exterior. Esta disposición, por
consiguiente, intensifica los sentimientos de amargura, desconsuelo y
desesperación del personaje, manifiestos en la imprecación final que
dirige al ballestero.
Resumiendo lo anterior, podemos apreciar dos partes en el texto:
Los versos 1-14 presentan la situación del prisionero antes del suceso.
La tristeza y soledad de su encierro (versos 7-12) se destacan mediante
una antítesis con la alegría y el amor que, por la época del año, reinan
en el mundo exterior (versos 1-6).
Los versos 15-16, en cambio, expresan la amargura y desconsuelo de su
situación actual, mucho peor que la anterior como consecuencia de la
muerte de la avecilla.




Por el mes era de mayo,
cuando hace la calor,
cuando canta la calandria Naturaleza:
y responde el ruiseñor, alegría, amor
cuando los enamorados
van a servir al amor, antítesis Situación
sino yo, triste, cuitado, anterior
que vivo en esta prisión,
que ni sé cuándo es de día, Cárcel:
ni cuándo las noches son, tristeza, soledad
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Matómela un ballestero; Muerte del ave ( Situación
¡déle Dios mal galardón! amargura, desconsuelo actual

4. Estilo.)

Los seis primeros versos, según hemos visto, sitúan temporalmente la
acción mínima y describen a la vez un entorno natural presidido por la
alegría y el amor: el calor primaveral, el canto de las aves, los
idilios… Las repeticiones de toda clase que se acumulan en estos versos
son características del estilo de los romances y proporcionan armonía y
equilibrio a la descripción.
Ésta se efectúa mediante una enumeración en la que cada miembro empieza
con una anáfora (cuando). Encontramos también paralelismo (cuando hace la
calor / cuando canta la calandria), aliteraciones que sugieren la
diferente armonía de los cantos de las dos aves (cuando canta la
calandria / y responde el ruiseñor) y derivación (enamorados – amor).


Por el mes era de mayo,
cuando hace la calor, Paralelismo
cuando canta la calandria Aliteración
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor,


Esta visión del mes de mayo vincula este romance a todo un género de la
lírica medieval: el de las mayas, que eran canciones que exaltaban la
llegada del mes de mayo como tiempo propicio al amor: una clara muestra,
pues, de las conexiones existentes entre el romancero y la lírica
tradicional castellana.
El "sino" del octavo verso, con valor exceptivo, marca la antítesis entre
la naturaleza primaveral y el triste encierro del prisionero. Hallamos de
nuevo las repeticiones características del romancero: anáforas (que,
sino), repeticiones sinonímicas (triste, cuitado)… Es particularmente
admirable la expresión de su total aislamiento respecto al mundo
exterior, concentrada en estos versos de estructura sintáctica inversa:


"que ni"cuándo"es "de "
"sé " " "día, "
" " " " "
"ni "cuándo"las "son, "
" " "noches " "


La falsa antítesis noche-día no hace sino potenciar la completa soledad
de su oscura mazmorra. En los versos siguientes encontramos un cambio
significativo: hasta este momento, en toda la descripción del mundo
exterior y de la antigua situación del prisionero, se empleaba el
presente histórico: un recurso frecuente en el romancero para actualizar
y hacer más vívida la narración. Pero ahora, como preparación al relato
de la acción mínima, se vuelve al imperfecto:


Por el mes era de mayo
………..
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.


El diminutivo "avecilla" expresa el cariño que el prisionero sentía por
esa ave, único nexo que le quedaba con el mundo exterior, que
precisamente por entonces gozaba del renacimiento primaveral. Lo mismo
ocurre con el dativo de interés (matómela en lugar de matóla) del
pretérito indefinido que da cuenta de la muerte del ave:


Matómela un ballestero;


Y en la imprecación final, reforzada por la exclamación, se concentra
todo el desconsuelo y amargura que el prisionero siente al ver más
agravada todavía su soledad.


¡déle Dios mal galardón!

5. Conclusión.)

El texto comentado, en definitiva, es una buena muestra de la fuerza
expresiva de los romances líricos y de sus relaciones con la lírica
tradicional. De entre los diversos recursos expresivos observados,
típicos de los romances, debemos destacar la sabia antítesis entre la
plenitud de la naturaleza y la soledad del preso, que, combinada con la
postergación de la acción clave –la muerte de la avecilla-, proporcionan
una intensidad conmovedora a la amargura final del prisionero. No es de
extrañar que, con el correr de los siglos, esta versión trunca alcanzase
una mayor difusión y popularidad que la versión completa.


Romancero Viejo. Romance de Abenámar.
Comentario de texto.


- ¡Abenámar, Abenámar,
moro de la morería,
el día que tu naciste
grandes señales había!
Estaba la mar en calma,
la luna estaba crecida,
moro que en tal signo nace
no debe decir mentira.
Allí respondiera el moro,
bien oiréis lo que diría:
- Yo te la diré, señor,
aunque me cueste la vida,
porque soy hijo de un moro
y una cristiana cautiva;
siendo yo niño y muchacho
mi madre me lo decía
que mentira no dijese,
que era grande villanía;
por tanto pregunta, rey,
que la verdad te diría.
- Yo te agradezco, Abenámar,
aquesa tu cortesía.
¿Qué castillos son aquéllos?
¡Altos son y relucían!
- El Alhambra era, señor,
y la otra la mezquita,
los otros los Alixares,
labrados a maravilla.
El moro que los labraba
cien doblas ganaba al día,
y el día que no los labra,
otras tantas se perdía.
El otro es Generalife,
huerta que par no tenía,
el otro Torres Bermejas,
castillo de gran valía.
Allí habló el rey don Juan,
bien oiréis lo que decía:
- Si tu quisieses, Granada,
contigo me casaría;
daréte en arras y dote
a Córdoba y a Sevilla.
- Casada soy, rey don Juan,
casada soy, que no viuda;
el moro que a mí me tiene
muy grande bien me quería.
1. Localización.)
El texto propuesto para el comentario es el Romance del Abenámar, una de
las composiciones más destacadas del Romancero Viejo. El Romancero Viejo
es un conjunto de poemas anónimos elaborados durante los siglos XIV y XV
que se hallan emparentados tanto con la poesía épica (para Menéndez
Pidal, los romances tienen su origen en la fragmentación de la épica, de
la que toma parte de los asuntos y la métrica) como con lírica
tradicional, con la que comparte muchos rasgos de estilo.
Dentro de los grupos en que suelen clasificarse los romances, el Romance
de Abenámar se incluye en el de los llamados romances fronterizos. Se
denomina así al subgrupo de los romances históricos que se inspira en
sucesos acaecidos entre moros y cristianos en la frontera de Granada. En
este caso, parece ser que existió un príncipe árabe llamado Abenalmao que
ofreció sus servicios al rey Juan II para obtener, una vez conquistada
por los cristianos, el gobierno de Granada. Esto habría ocurrido en 1431
(cuando Juan II emprendió la conquista), al pie de la sierra de Elvira,
desde la que se divisa la ciudad. Sin embargo, esta base histórica es
discutible.

6. Contenido.)

Existe de este romance una versión más larga en la que el rey Juan II,
tras la respuesta de la Granada-mujer, toma la ciudad a sangre y fuego.
La versión trunca que comentamos caería en la categoría de lo que
Menéndez Pidal llamó Romances-escena dialogados, pues carece de
desenlace. En ella asistimos a un diálogo (presentado por un narrador que
se dirige a sus oyentes, reflejo del carácter oral de los romances) entre
el rey Juan y el moro Abenámar, primero, y entre el rey y la ciudad de
Granada después. El diálogo pone de manifiesto el deseo del rey de poseer
la ciudad.

7. Estructura.)

El texto sigue el esquema métrico característico de los romances. Se
compone de 56 versos octosílabos con rima asonante en los pares, si bien
el uso de imperfectos en posición de rima crea diversas consonancias. En
rigor, y considerando la comúnmente aceptada teoría sobre el origen épico
de la versificación de los romances, deberíamos describirlo como una
tirada de 23 versos hexadecasílabos monorrimos, divididos en dos
hemistiquios de ocho sílabas.
Desde el punto de vista del contenido, podemos apreciar en el texto dos
partes, que corresponden a los dos diálogos que sostiene el rey.
Los versos 1-36 contienen el diálogo entre el rey y Abenámar. Tal diálogo
tiene dos momentos: primero el rey exhorta cortésmente a Abenámar a
responder a su pregunta con veracidad, cosa que el moro promete cumplir
(versos 1-20); y, a continuación, formula su pregunta sobre las bellezas
de la ciudad, a la que responde el moro con una extensa descripción. La
pregunta del rey (tan cautelosamente preparada con la exhortación
anterior, como cosa que le importa mucho) empieza a manifestar su deseo
de poseer la ciudad, que sentimos crecer conforme avanza la espléndida
descripción de Abenámar.
Si hasta ahora habíamos presenciado un diálogo perfectamente posible, los
versos 37-56 nos conducen hacia un diálogo fantástico (y de gran fuerza
poética) entre el rey y la ciudad de Granada, convertida metafóricamente
en una mujer. La expresión del deseo del rey alcanza aquí su máxima
intensidad al equipararse con una pasión amorosa; y entendemos que la
respuesta ambigua de Granada (como la descripción de Abenámar) no hará
sino enardecer ese deseo.
El poema posee, por lo tanto, una organización ascendente: las palabras
del rey don Juan y las respuestas de Abenámar y la ciudad van revelando
de modo paulatino su deseo. Esta gradación adquiere particular eficacia
expresiva en la versión trunca que comentamos, pues el deseo del rey
alcanza su mayor intensidad justo cuando se cierra el texto.
8. Estilo.)
El romance se inicia in media res (procedimiento habitual en el
Romancero), sin ponernos en antecedentes sobre los personajes y acciones
anteriores. Ni siquiera se nos presenta al personaje que habla en la
primera intervención; tenemos que esperar al verso 19 ("por tanto
pregunta, rey") para saber que se trata de un rey, y al 37 para conocer
su nombre.
En esta primera intervención, el rey, que quiere conocer las riquezas de
la ciudad admirada, invita a Abenámar a decirle la verdad. Apela para
ello a su naturaleza virtuosa, resultado de las circunstancias favorables
que rodearon su nacimiento. El rey se dirige al moro con una
reduplicación del vocativo Abenámar, reiteración característica del
inicio de no pocos romances. A ella se yuxtapone una derivación
descriptiva (moro de la morería) y le sigue el encomio exclamativo de
esas señales extraordinarias (el día que tu naciste / grandes señales
había). Tales signos se enumeran en dos versos de estructura sintáctica
similar:


Estaba la mar en calma,


la luna estaba crecida,


Y de ellos se desprende la virtuosa condición de su interlocutor (moro
que en tal signo nace / no debe decir mentira), que el rey ha elogiado de
modo caballeroso e interesado a la vez para obtener una respuesta veraz a
las preguntas que le inquietan. La fama de mentirosos que tenían los
árabes es otro factor que explica esta exhortación inicial.
Tras este inicio in media res, toma la palabra el narrador. Los dos
versos siguientes constituyen una fórmula de introducción al diálogo de
origen épico con la que anuncia la siguiente intervención y se dirige a
los oyentes:


Allí respondiera el moro,
bien oiréis lo que diría:


Pues los romances, como los poemas épicos, se difundían oralmente en sus
orígenes. La respuesta de Abenámar se mantiene en los mismos términos
corteses y presenta, como el ruego del rey, las repeticiones
características del estilo del Romancero. Así, promete por dos veces
decir la verdad:


- Yo te la diré, señor,
aunque me cueste la vida,
……………………..
por tanto pregunta, rey,
que la verdad te diría.


Promesa repetida que encuadra su motivación: la moral cristiana que le
imbuyó su madre (una cristiana cautiva) y que lo retrata como hombre
justo y honrado. Hallamos también repeticiones sinonímicas ("niño y
muchacho") y anáforas ("que").
En la segunda intervención del rey, la pregunta tan cautelosamente
preparada, seguida de la exclamación, sugieren su admiración y el deseo
de poseer la ciudad:


¿Qué castillos son aquéllos?
¡Altos son y relucían!


El hipérbaton que antepone el atributo ("altos") destaca el poder de la
ciudad, y el verbo relucir su belleza. En relucían (en lugar de relucen)
tenemos un ejemplo de la libertad con que se usan los tiempos verbales en
el romancero incluso en las intervenciones en estilo directo como ésta,
donde sólo cabe el presente. La oscilación entre el presente deíctico y
el imperfecto (Altos son – y relucían) envuelve a los castillos en una
atmósfera irreal, entre el ahora de la narración y un pasado mítico.
La descripción que traza Abenámar como respuesta es una extensa y
equilibrada enumeración, que destaca cada término mediante anáforas:


- El Alhambra _____,
y la otra la mezquita,
los otros los Alixares,
_________________.


……..


El otro ___ Generalife,
__________________,
el otro Torres Bermejas,
_________________.


La belleza de los Alixares merece en particular la atención de Abenámar,
que resalta su valor con una hipérbole acerca del sueldo del moro que los
labraba. En otras versiones, para destacar todavía más su primor, se
cuenta cómo el rey hizo matar luego al artesano para que no labrase
"otros tales". De la Alhambra y la mezquita, dado su prestigio, le basta
su mención; las demás construcciones se enumeran con la anáfora y con
aposiciones descriptivas de carácter formulario que, en un solo verso,
destacan su valor y belleza: labrados a maravilla, huerta que par no
tenía, castillo de gran valía (en tenía vemos un caso similar al relucían
del verso 24). El diseño equilibrado de la descripción produce una
impresión de armonía y belleza que va enardeciendo el deseo del rey,
hasta convertirlo en la pasión que refleja la segunda parte.
Ésta se inicia con una nueva fórmula de introducción al diálogo que
menciona por fin el nombre del rey ("Allí habló el rey don Juan…") , el
cual se dirige en apóstrofe a la ciudad, personificándola, para
proponerle matrimonio. El rey le promete como arras y dote (repetición
formularia) a otras dos ciudades, lo que de nuevo sugiere la riqueza y
esplendor de Granada: ni Córdoba y Sevilla juntas la superan.


Si tu quisieses, Granada,
contigo me casaría;
daréte en arras y dote
a Córdoba y a Sevilla.


Todo ello supone una transposición metafórica del plano de la guerra al
plano del amor: la ciudad se convierte en la mujer amada, el rey en
amante, la guerra en conquista amorosa. Con esta transposición que, en
definitiva, transforma su ambición política en pasión amorosa, el deseo
del rey se humaniza y alcanza a la vez su más intensa expresión.
Pero la segunda parte del texto no es un simple apóstrofe del rey, sino
un verdadero diálogo. La Granada-mujer responde a sus requerimientos.
Primero, con repeticiones literales (casada soy) y sinonímicas (que no
viuda), y manteniendo el mismo sistema metafórico (casada = gobernada),
se destaca el hecho de que ya pertenece a otro:


Casada soy, rey don Juan,
casada soy, que no viuda;


Y sigue a ello una ambigua afirmación final:


el moro que a mí me tiene
muy grande bien me quería.


La Granada-mujer no rechaza al rey don Juan, ni dice que ame más al rey
moro que a él. Sólo constata el gran amor que el rey árabe siente por
ella. Hay implícito en ello cierta incitación al rey Juan a probar su
valor como amante, a demostrar con hechos que la fuerza de su pasión
puede superar el amor del árabe que la tiene. Y sentimos cómo, al final
del texto, esta vaga incitación enciende aún más el deseo del rey.

9. Conclusión.)

Pese a su condición de romance fronterizo, el texto que hemos comentado
ha sido siempre uno de los más destacados del Romancero por su calidad y
fuerza poética, que hemos tenido ocasión de comprobar en el análisis. El
deseo del rey, en efecto, se revela paulatinamente en el diálogo con
Abenámar, quien traza un armonioso cuadro de las maravillas de la ciudad,
y alcanza su máxima intensidad en el admirable diálogo final entre el rey
Juan y la Granada personificada. Hallamos aquí, por lo tanto, un buen
ejemplo de cómo los elementos dramáticos y líricos alejan al Romancero
del estilo de la épica y dotan a romances como éste de una innegable
fuerza expresiva.









APUNTES SOBRE SHAKESPEARE


Shakespeare, junto a Cervantes, considera a la caballería como
extemporánea y decadente. Sin embargo, no renuncia al realce social de sus
héroes; tienen que ser príncipes, generales y grandes señores ( lo que
resultará en un drama de grandes efectos teatrales cuyos personajes tendrán
que caer desde una altura suficiente para darle fuerza al concepto de
destino dentro de la tragedia).
Su vida transcurre bajo la monarquía de los Tudor (específicamente,
de Isabel I de Inglaterra). La Guerra de las Dos Rosas había dejado en el
caos a todos los estratos sociales; cualquier gobierno que evitara la
anarquía, era bienvenido. Antes de Isabel I, el país estaba sumido en la
Guerra Civil; la hacienda estaba en caos; la política exterior era
confusa. El lograr superar algunos de estos escollos le dio gran
popularidad y evitaba el peligro de revoluciones desde abajo.
Isabel favoreció la economía capitalista, protegió la empresa privada
y aprobó las incursiones de Drake y Raleigh (famosos piratas). La economía
de lucro se encontró en ascenso y se observa un ambiente general de
prosperidad. La nueva clase poderosa estaba formada por la burguesía y la
clase terrateniente. Su alianza con la corona marcó la estabilidad social,
a pesar de que la parte intelectual y política seguía dominada por la
nobleza cortesana. Esta combinación propició la mezcla de ambas clases
sociales (a través del matrimonio entre ellos y de la escogencia de
profesiones lucrativas por parte de la nobleza: esto se ha llamado la
"burguesización de la nobleza"). En su obra, "Troilo y Crésida" (I, 3) uno
de sus personajes expresa que "cuando la jerarquía vacila, la empresa
padece". Autoridad, seguridad y orden son tres conceptos clave para
comprender este período.
A pesar de esta visión optimista del reinado antes mencionado,
Shakespeare manifiesta en sus obras su temor al caos, se siente responsable
por manifestar que no todo es perfecto; el "orden del universo y la
disolución de que tal orden parece amenazado siempre es un tema fundamental
en su pensamiento y poesía". Ve el mundo con ojos de burgués (escéptico,
liberal y revolucionario). Sus opiniones políticas se relacionan con la
defensa de los derechos humanos, el rechazo al abuso de poder y a la
opresión del pueblo pero, a su vez, condena la arrogancia del pueblo. La
visión trágica y pesimista del mundo en Shakespeare demuestra que él sentía
que no todo estaba en su puesto. Para él, lo importante no es estar de
parta de una clase social, sino del lado del buen sentido, la justicia, el
racionalismo. Por esto sus héroes no son perfectos y les critica su
hedonismo (doctrina moral que considera el placer como único fin de vida),
su violencia, su individualismo y desenfreno.
En concordancia con Cervantes, algunos de sus personajes idealistas
(como Hamlet) despiertan de la ilusión de manera terrible y sienten una
honda una honda pena por el descubrimiento de la verdad. Algunos sucesos de
la época como la muerte del conde de Essex, la guerra entre Isabel y María
Estuardo, la persecución de los puritanos, la transformación del Estado en
un ente policiaco, entre otras causas, cambiaron las ideas del autor y lo
llevaron a admirar más el fracaso público de un personaje que su éxito.
En la primera etapa de su obra, Shakespeare se acerca más al gusto
cortesano. Aquí, la literatura toma un auge sin precedentes ya que se
convierte en una exigencia de clase (indica elegancia). La literatura se
pone de moda (debe hablarse de poesía y con poesía); es un juego de
sociedad. De todos los géneros literarios, el dramático es el que genera
mayores ganancias, no por la creación de obras sino por la demanda de
representaciones. Ante la desaparición de los auspicios de las grandes
familias a los actores y autores como empleados fijos, se fomentó la
creación de compañías teatrales. Se buscan, entonces, protectores, pero no
encuentran muchos frutos.
En la segunda etapa continúa el gusto por las clases superiores.
Escribe crónicas que ensalzan la idea monárquica y comedias ligeras llenas
de optimismo.
En la tercera etapa comienza el período trágico. Se aleja de lo
relativo a las clases sociales (los críticos tratan de ubicar al autor como
favorecedor de una u otra clase) y se dedica a lo que consideraba realmente
importante: "el gran público" (el que exige grandes piezas sea de la clase
social que sea) y todo lo llena de melancolía.
Su último período es romántico. Shakespeare se retira del teatro
cinco años antes de su muerte. Sin embargo, fue el autor que tuvo mayor
aceptación del público. Como Cervantes, se dirigió hacia la variedad de
público y de temas.


LO BARROCO EN SHAKESPEARE


Al público le gustaba los violentos efectos escénicos, la acción brutal y
sangrienta, las toscas burlas y las largas tiradas de versos, pero también
el intimismo, lo poético, las tiernas escenas (contrastes fuertes y
violentos). Hasta este momento, no se permitían o no se mostraban escenas
de este tipo (asesinatos, violentos enfrentamientos); recuerde que, en
Edipo Rey, a pesar de ser una tragedia, no vemos a Edipo sacándose los ojos
ni a Yocasta suicidándose (lo sabemos mas no lo vemos).
Para Shakespeare, lo primero a la hora de escoger sus nuevas creaciones es
la demanda del público más que sus vivencias. Sin embargo, la longitud de
sus obras (cinco actos y más de dos horas y media de representación) revela
la influencia del humanismo (que promueve el gusto por la lectura y la
producción de libros) y complica la organización de la obra (presentación,
nudo y desenlace representados en cada uno de los tres actos
tradicionales).
Frente a la religión, se muestra indiferente. Se habla en Shakespeare de la
"grandeza de lo pagano"; esto se interpreta como que su visión del concepto
del destino no depende tanto de lo sobrenatural, de las creencias
religiosas como de la evaluación de la propia conducta humana. Es
importante aclarar que no es que desaparecen los elementos religiosos, sino
que aparecen en un segundo plano y no determinan los acontecimientos.
En el teatro de Shakespeare, se expresa la lucha psicológica (conflicto de
conciencia) mezclada con la inevitabilidad del conflicto, lo insoluble de
su final y la victoria moral del héroe en medio de su caída. Aquí entra el
concepto de destino en el que ahora el héroe trágico lo acepta como lleno
de sentido pero desprovisto de influencias míticas o sobrenaturales.

Sólo la época de realismo político descubre la forma de drama trágico que
corresponde a nuestra idea y traslada el conflicto dramático de la acción
al alma del héroe, pues sólo una época que es capaz de comprender los
problemas de la acción realista, orientada sobre la inmediata realidad,
puede atribuir su valor moral a una actitud que tiene validez para el
mundo, aunque no la tenga frente a las ideas.

Su teatro es naturalista ya que:
1. Abandona los principios de unidad, economía y orden del arte clásico
(unidades aristotélicas de espacio, tiempo y acción) y trabaja en la
continua expansión y complicación de sus motivos.
2. Psicología diferenciada de sus personajes, formato humano de sus héroes
(llenos de contradicciones y debilidades, característico de este
período).
3. Al igual que en Cervantes, se observan y admiten descuidos en el dibujo
de sus caracteres, pero esto no desmerece la profunda psicología y
sabiduría de los mismos; sus caracteres tienen una verdad íntima tan
incontrastable, una sustancialidad tan inagotable que no cesan de vivir y
respirar, por muy forzados o desdibujados que estén.
Si se considera la pasión, "el pathos", la impetuosidad, la exageración
como rasgos fundamentales del período, esto lo podemos encontrar claramente
en sus tragedias.
Mezcla de temas trágicos y cómicos, lo concreto y lo abstracto, lo sensual
y lo intelectual, la forzada ornamentación de la composición, la
acentuación de lo ilógico, insondable y absurdo de la vida, la idea de lo
teatral, del ensueño, forzado y dificultoso de la existencia humana.
En cuanto al lenguaje, éste se caracteriza por lo artificioso, lo
decorativo, la afectación y el afán de originalidad; utiliza metáforas
confusas, lenguaje con doble intención (teatral y filosófico: contribuye al
desarrollo de los acontecimientos, pero podemos extraerlo del texto y
usarlo como medio de reflexión), las antítesis, las asonancias y los juegos
de palabras.
Preferencia por lo complicado, enredado y enigmático.
Gusto por lo extravagante, raro y paradójico para su época (brujas,
personas de otro color de piel, selvas en marcha, escenas de locura,
calaveras, disfraces, tormentas en el mar, etc.)
Si observamos con detenimiento cada escena de su teatro, observaremos cómo
gusta de enfrentar personajes disímiles (fuertes y débiles, violentos y
dulces, perversos e ingenuos, etc.) a fin de dar mayor fuerza a la obra.
Combinación de una obra de gusto popular con textos de gran profundidad.
Es posible que ese "gran público" se compusiera de un público sencillo que
se limitara a observar los acontecimientos y otro más exigente que buscara
aquellos textos de profunda reflexión.



OTRAS CARACTERÍSTICAS DE SHAKESPEARE

1. ROMPIMIENTO CON LAS UNIDADES ARISTOTÉLICAS, DEMOSTRANDO, ASÍ, QUE SE
PUEDE CREAR UNA TRAGEDIA SIN NECESIDAD DE RESPETAR ESTAS REGLAS
2. CREACIÓN DE PERSONAJES ARQUETIPOS: CADA UNO DE LOS PERSONAJES DE
SHAKESPEARE REPRESENTA UN SENTIMIENTO O CONDUCTA HUMANOS QUE LO
CONVIERTE EN EL MODELO A TRAVÉS DEL TIEMPO Y DEL ESPACIO (CELOS, AMOR
JUVENIL, AMBICIÓN, ETC.)
3. IDENTIFICACIÓN DEL PAISAJE CON EL SENTIMIENTO REPRESENTADO EN EL
TEXTO.
4. EL CONCEPTO DEL DESTINO CAMBIA EN LA ÉPOCA DE SHAKESPEARE: AHORA NO
DEPENDERÁ DE ELEMENTOS SOBRENATURALES SINO DE LA PROPIA ACTUACIÓN DEL
HOMBRE.
5. AUMENTA A CINCO ACTOS SUS OBRAS
6. SUS OBRAS SE CLASIFICAN EN TRAGEDIAS (TEATRO HISTÓRICO Y DRAMAS DE
REPRESENTACIÓN) Y COMEDIAS
7. EN SU TEATRO HISTÓRICO BUSCA, A TRAVÉS DEL TEATRO, REPRESENTAR LA
HISTORIA DE INGLATERRA DESDE JUAN SIN TIERRA HASTA ENRIQUE VIII.



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