JOSEP LLUÍS MARTOS (ED.)
VARIACIÓN Y TESTIMONIO ÚNICO LA REESCRITURA DE LA POESÍA
UNIVERSITAT D’ALACANT
c o l e c c i ó n c a n c i o n e r o , r o m a n c e r o e i m p r e n ta / 1
Este libro ha sido realizado en el marco del proyecto de investigación FFI2014-52266-P financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.
Publicacions de la Universitat d’Alacant 03690 Sant Vicent del Raspeig
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ÍNDICE 1. Decisiones ecdóticas ante la reescritura de la poesía................... 9 Josep Lluís Martos 2. Philologie du regard y testimonio único: Cancioneiro da Ajuda, cantiga 180.............................................................................. 13 Fabio Barberini 3. Romances en cuatro cancioneros tardíos de transmisión romana: textos únicos........................................................................ 35 Patrizia Botta y Aviva Garribba 4. Doble versión y testimonio único: Jerónimo Pinar y el romancero....................................................................................... 73 Giuseppe Di Stefano 5. La doctrina que dieron a Sara de Fernán Pérez de Guzmán: entre la variante y la doble versión............................................... 85 M.ª Jesús Díez Garretas 6. El Romançe de Monçon [ID0217]: edición y estudio..................... 99 Virginie Dumanoir 7. Mecanismos del cambio textual en el romancero impreso......... 129 Mario Garvin 8. Cercada está Santa Fe. Dobles versiones de un romance histórico: Variación en la tradición manuscrita e impresa....... 141 Aurelio González 9. La amplificación en el romancero erudito y artístico.............. 159 Alejandro Higashi
10. Lectores humanistas y doble versión: variantes impresas para el cancionero manuscrito E de Ausiàs March.................... 181 Maria Mercè López Casas 11. El Romance del moro de Antequera vuelto a lo divino............. 197 Joan Mahiques Climent 12. La reescritura del romance Pésame de vos, el conde: de lo serio a lo jocoso..................................................................... 215 Nancy F. Marino 13. Rima y ecdótica en Joan Roís de Corella: Sotsmissió amorosa............................................................................ 229 Josep Lluís Martos 14. Algunos aspectos de variación textual en la poesía contenida en el Grimalte y Gradisa de Juan de Flores.............. 253 Carmen Parrilla 15. Poesía única y deturpación textual en SA10a............................. 271 Ana M.ª Rodado Ruiz 16. Fray Íñigo de Mendoza del manuscrito a la imprenta: ¿un caso de autocensura?............................................................... 291 Dorothy Sherman Severin 17. Los testimonios únicos: problemas y dificultades para su edición............................................................................................ 305 Cleofé Tato 18. La doble versión en SA7: «Con tan alto poderío» de Macías (ID0130)............................................................................ 327 Andrea Zinato
11 EL ROMANCE DEL MORO DE ANTEQUERA VUELTO A LO DIVINO* Como suele pasar en otras composiciones de temática fronteriza, el Romance de Antequera, también conocido como romance del moro de Antequera o del alcaide de Antequera, narra y dramatiza la conquista de esta ciudad en boca de los vencidos, siguiendo un argumento bastante tipificado donde destaca la figura del mensajero sarraceno que llega a Granada para advertir a su rey sobre la inminente caída de Antequera. Algunos de los aspectos que más llaman la atención son el dramatismo elegíaco y la detallada descripción de los personajes, cuya nobleza se deduce tanto de su rica indumentaria como de sus virtudes morales, entre otras la lealtad y la valentía. Se trata de un poema que, por su innegable valor artístico, demuestra en su anónimo autor una notable sensibilidad literaria. En su primer octosílabo, este romance presenta diversas variantes ya desde los primeros testimonios, documentados en pliegos poéticos y romanceros impresos del siglo xvi. Así pues, podríamos decir que esta composición puede tener los siguientes inicios: «De Antequera sale el moro», «De Antequera salió el moro», «De Antequera partió el moro». Pero esta variabilidad no se limita a su arranque, porque, como suele suceder de hecho en este género poético, nos han llegado dos redacciones de diferente extensión, una mucho más corta que la otra. La crítica ha señalado que la versión corta es anterior, mientras que la reescritura posterior añade al final, basándose en la Crónica de Juan II, una descripción de la batalla en que se produce la victoria cristiana.1 La antigua redacción breve nos ha llegado en tres de los cuatro pliegos poéticos quinientistas que sabemos que transmiten este romance.2 Y de estos tres testimonios, dos * E ste artículo se integra en una de las líneas desarrolladas por el Grupo de Investigación Consolidado «Pragmática de la Literatura en la Edad Media» (AGAUR, 2014SGR51). 1. En reiteradas ocasiones, Menéndez Pidal (1916: 237; 1953, i: 307; 1973: 168) ha señalado la Crónica de Juan II como fuente del Romance del moro de Antequera. Para conocer las características de este romance a través de sus principales testimonios, es de obligada consulta el estudio de López Estrada (1956). 2. Para una sucinta descripción de estos cuatro testimonios del romance, con la referencia exacta a la extensión de cada uno de ellos, véase Piacentini (1981-1994, i: 34, núm. 29). Los cuatro
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tienen 68 octosílabos y el otro 66 octosílabos, aunque, tal como veremos más adelante, sus variantes textuales son muy notables y sobrepasan con creces los pocos elementos descriptivos que hasta aquí hemos señalado. El único ejemplar del pliego que reproduce la redacción amplificada pertenece a la Biblioteka Jagiellońska, de Cracovia. En 1568 salió a la luz del taller tipográfico granadino de Hugo de Mena, e incluye poemas sobre el enemigo turco y sobre la conquista de Granada.3 No cabe duda de que este testimonio del Romance del moro de Antequera parte de alguno de los romanceros impresos que transmiten igualmente la versión extensa, la cual se documenta por primera vez en el Cancionero de romances estampado por Martín Nucio en Amberes sin indicar el año, pero en 1547-1548, y se reitera posteriormente en otros romanceros impresos, como es la primera parte de la Silva publicada por Esteban G. de Nájera (Zaragoza, 1550).4 pliegos son descritos en el Nuevo Diccionario de Rodríguez-Moñino (1997: 533-534, 571572, 603 y 805-806, núm. 630, 684, 736 y 1072). Pertenecen respectivamente a la Biblioteca Nacional de España, la Biblioteka Jagiellońska en Cracovia, la British Library y la Národní knihovna České republiky en Praga, cuyos facsímiles pueden consultarse en García Noblejas (1957-1961, iii: 97-104, núm. ciii), García de Enterría (1975: 49-56, núm. vii), Askins (19891991, iii: 993-996, núm. lvi) y Menéndez Pidal (1960, ii: 153-160, núm. lx). El único pliego con fecha e impresor es el de la colección de Cracovia. De los pliegos de Madrid y de Londres señalamos a continuación la información que Garvin (2007: 307-309) recopila a partir de un exhaustivo vaciado de numerosos estudios tipobibliográficos: el núm. 630 fue impreso en Salamanca por Pedro de Castro hacia 1541; el núm. 736 fue impreso en Valencia hacia 1540. 3. Este pliego granadino y otros muchos del impresor Hugo de Mena coinciden cronológicamente con la discriminación lingüística y cultural que la Corona Española impuso a los moriscos andaluces en 1567, hecho que desembocó en la rebelión de las Alpujarras (1568-1570). Estos hechos históricos determinaron la producción de la imprenta de Granada, cuya proliferación del pliego suelto va acompañada de una cierta preferencia por la temática de alegato explícito o implícito contra los sarracenos, contra sus particularidades culturales y contra las pretensiones políticas de algunos países islámicos. De este aspecto se han ocupado García de Enterría (1975: 27-36) y Beltran (2014: 255-261), centrándose de manera especial en el contenido de los pliegos poéticos estampados por Hugo de Mena, que tiene la ventaja de consignar la fecha de publicación. A través de este tipógrafo, «podemos precisar cómo la sublevación morisca favorece o promueve la publicación de pliegos más o menos centrados en la guerra contra los musulmanes, desde el ciclo carolingio, pasando por los romances históricos y épicos de origen hispano y la temática de la ‘pérdida de España’ hasta los romances fronterizos» (Beltran 2014: 259-260). Pero los pliegos noticieros sobre la guerra de las Alpujarras, con el mismo trasfondo ideológico, sobrepasaron el ámbito granadino local y surgieron igualmente en otras ciudades de la Península Ibérica, tal como muestra Sánchez-Pérez (2015). Hemos desarrollado esta contextualización del pliego de Cracovia y su impresor porque, tal como veremos más adelante, algunas contrafacturas del Romance del moro de Antequera se inscriben en esta misma corriente propagandística. 4. La versión extensa tiene 110 octosílabos en la mayor parte de las ediciones, como sucede tanto en el pliego de Cracovia como en los siguientes casos: en los romanceros publicados en Amberes en 1547 y 1550 y en algunos impresos ibéricos que retoman el precedente antuerpiense; en la primera parte de la Silva de Esteban G. de Nájera (Zaragoza, 1550) y en algunas publicaciones barcelonesas que dependen de la recopilación zaragozana; y en
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Sin embargo, los elementos líricos y el dramatismo elegíaco se concentran en el núcleo antiguo no extendido, el cual, curiosamente, fue el que mayor impacto tuvo en el género de las contrafacturas y adaptaciones. Antes de entrar en el análisis de las reescrituras a lo divino, quisiéramos destacar que el poema que ahora nos ocupa tuvo una influencia directa sobre otro romance fronterizo, el del moro Alí Atar o Alatar, suegro de Boabdil. Si la caída de Antequera se produce en el año 1410, el valiente Alí Atar murió en 1483, tal como indica Di Stefano (2010: 304-305), lo cual permite establecer sin dificultades que el Romance del moro de Antequera es anterior al de Alí Atar. Los pasajes de este último poema que, de acuerdo con el reiterado formulismo estilístico del romancero, remiten de manera más clara al antecedente antequerano son los que citamos a continuación: De Granada parte el moro que Alatar se llamava. […] Cavallero en un cavallo que de diez años passava. […] Camino va de Antequera, parecía que bolava. […] Cavallero en una yegua que esse día la ganara (Di Stefano 2010: 304-305).
Ahora veremos cómo es mudado a lo divino el Romance del moro de Antequera, cuyos testimonios presentan algunas variantes separativas que se hallan, sin duda, en las fuentes retomadas por cada una de las contrafacturas, pero las características de estas mismas reescrituras parecen indicar no solamente el acceso de sus respectivos autores a testimonios diferentes del texto trocado, sino también la influencia de unas contrafacturas sobre otras. El moro de Antequera trocado en ángel o en demonio Son diversas las contrafacturas que retoman el Romance del moro de Antequera. Las tres primeras que analizaremos, todas ellas anónimas, fueron impresas en la primera parte de la Silva de Esteban G. de Nájera (Zaragoza, 1550). Si en los dos primeros romances tenemos como interlocutores al arcángel Gabriel y a la Virgen María, en el tercero dialoga un demonio con Lucifer. A continuación
diversas compilaciones de Lorenzo de Sepúlveda estampadas entre 1563 y 1584. Algunos de los testimonios que acabamos de mencionar son publicados por Di Stefano (2010: 275-278) y Rodríguez-Moñino (1967a: 244-246; 1967b: 312-313; 1970: 176-177). Según la transcripción que hemos consultado, a cargo de Rodríguez-Moñino & Devoto (1963, f. liiiv-lvir), la versión extensa reproducida en la Rosa Española (1573) de Timoneda tiene 106 octosílabos. Aparte de modernizar el texto e introducir algunas variantes de cierta relevancia, Timoneda omite los versos que dicen: «solo con un pagezico que le tenga compañía, / no por falta de escuderos, que en su casa hartos avía» (Di Stefano 2010: 277). Hemos procedido a la recopilación de impresos y testimonios a partir de Rodríguez-Moñino (1973, ii: 391) y Piacentini (1981-1994, ii: 45, núm. 50).
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transcribimos el inicio de cada reescritura, y señalamos sus diferentes ediciones modernas.5 1. Inc.: «De los cielos salía el ángel; a la tierra descendía». Romance publicado por Rodríguez-Moñino (1970: 101-102). Con este poema existe un pliego de la British Library, que puede consultarse en facsímil (Askins 1989-1991, iii: 941-948, núm. l). 2. Inc.: «Del cielo salía un arcángel de entre la gran monarquía». RodríguezMoñino (1970: 107-108) transcribe este poema a partir de la Silva. Mahiques & Rovira (2014: 89-90, núm. 1) lo editan a partir de un pliego impreso en Cuenca en 1557, perteneciente a la Biblioteca Comunale Augusta de Perugia. 3. Inc.: «De Calvario sale el demonio, de Calvario ya salía». Publicado por Rodríguez-Moñino (1970: 108) a partir de la Silva, por Mahiques & Rovira (2014: 90-91, núm. 2) a partir del pliego de 1557, y por Zorita et al. (1991: 186-188, núm. 58) a partir del Ms. 961 de la Real Biblioteca. Con este poema existe todavía otro pliego, de la Biblioteca Nacional de España, que puede consultarse en facsímil (García Noblejas 1957-1961, iv: 241-244, núm. clxi).
Al compilar los materiales de la Silva, Esteban G. de Nájera ubicó el núm. 1 al inicio del volumen, mientras que los núm. 2 y 3 ocupan las posiciones sexta y séptima. El hecho de que estas dos últimas piezas vayan una detrás de otra facilita la reinterpretación del modelo vuelto a lo divino acentuando al mismo tiempo el contraste entre los protagonistas: el arcángel Gabriel y la Virgen en un caso; un demonio y Lucifer en el otro. El núm. 2 se asemeja notablemente al núm. 1, que se diferencia básicamente en su extensión mayor, que asciende a los 70 octosílabos, y al hecho de insertar numerosas expresiones latinas y parafrasear el avemaría puesto en boca del arcángel Gabriel. Por ese motivo sería previsible que el compilador hubiese colocado estos tres romances uno detrás del otro, cosa que no sucede, tal como ya hemos comentado. Esta particularidad puede explicarse a través de un pliego poético de la British Library (núm. 657 del Nuevo Diccionario) donde se transmiten exactamente las cinco primeras composiciones de la Silva. Esta coincidencia, que no puede ser casual, ya fue señalada y estudiada por Rodríguez-Moñino (1970: 14-15), que desglosa las diferentes posibilidades por las cuales Esteban G. de Nájera pudo tener acceso a estas cinco piezas. Una de las hipótesis formuladas por RodríguezMoñino apunta que el pliego de la British Library podría ser contemporáneo de la Silva, de manera que Esteban G. de Nájera podría haberse inspirado en
5. Para la localización y descripción de cancioneros, romanceros y pliegos sueltos con estas contrafacturas o con las que mencionaremos más adelante, son fundamentales los trabajos de Rodríguez-Moñino (1973, ii: 291-292, 400-401 y 405; 1997: 376-377, 553-554, 612-613 y 770, núm. 380.5, 657, 751 y 1012) y Askins & Infantes (2014: 165-166, núm. 696.5).
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una edición anterior del mismo pliego.6 Rodríguez-Moñino (1997: 612-613, núm. 751) también recuerda que Salvá poseyó la primera hoja impresa de un pequeño Cancionero de Nuestra Señora, que el mismo Salvá situaba en Valencia hacia 1540, donde se leía (ocupando por tanto la primera posición) el primer poema de la Silva y del pliego de la British Library que acabamos de mencionar.7 Todo esto nos parece indicar que el núm. 1 debería ser antiguo, de la primera mitad del siglo xvi, y que probablemente ya ocupaba la posición inicial de pliegos poéticos y cancioneros antes de la publicación de la Silva. A este respecto también debe señalarse que, según las variantes textuales que analizaremos más adelante, no existe la más mínima evidencia que pueda avalar la influencia del texto-fuente impreso en el Cancionero de romances, sin año, sobre el núm. 1, cuando, de hecho, esta influencia parece muy plausible en el núm. 2. A nuestro modo de ver, el núm. 1 inspiró directamente el núm. 2. Aunque esta segunda contrafactura es más breve que la anterior, sigue los mismos movimientos, está protagonizada por los mismos personajes y reproduce la misma situación, que son los misterios sagrados de la Anunciación y la Encarnación. Pero el elemento que permite vincular inequívocamente estos dos romances es la presencia de un dístico casi idéntico (los octosílabos séptimo y octavo en ambos casos).
6. Sobre la procedencia de las obras de la Silva que no derivan del Cancionero de romances, sin año, Rodríguez-Moñino llega a unas conclusiones que Garvin (2007: 234-238) sintetiza, matiza y desarrolla. Este último investigador señala: «Las cinco primeras composiciones, De los cielos salía el ángel, Cante la nación cristiana, Por las partes de la gloria, Celebrando el rey la cena y Andábase san Francisco, se encuentran en un pliego suelto de la British Library que Rodríguez Moñino cree contemporáneo de la Silva […] Salvá, a quien había pertenecido el pliego, lo creía impresión valenciana y también contemporáneo de la Silva. Creo, como Askins, que el pliego es impresión toledana, probablemente de Fernando de Santa Catalina y con seguridad de los últimos años de la década de los cuarenta, por aparecer en los libros de los últimos años de actividad de este impresor las mismas orlas tipográficas que decoran el pliego» (Garvin 2007: 235). 7. El mismo Rodríguez-Moñino plantea la posibilidad de que este cancionero comenzase con los mismos poemas del pliego de la British Library: «El propio Salvá tuvo el Cancionero de nuestra Señora, fechable hacia 1540, del cual sólo se conservaba hoja y media, pero, en ella, el texto del romance del pliego anterior De los cielos salía el ángel. ¡Quién sabe si irían allí también los restantes!» (1970: 276). Comenta Garvin: «Se ha planteado también la posibilidad de que tanto la Silva como el pliego pudiesen estar tomando los textos del Cancionero de Nuestra señora, hoy mutilado pero en el que probablemente se contenían también estos cinco romances. En mi opinión, el pliego está tomado de allí y la Silva tiene ese pliego como fuente, no sólo por contener las mismas composiciones en el mismo orden, sino también por presentar la primera de ellas tanto en el pliego como en la Silva la lección salía frente al sale del Cancionero de Nuestra señora, ya que no es probable que Silva y pliego hubieran incorporado independientemente la misma variante» (Garvin 2007: 235-236).
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y el angel que las lleuaua Gabriel por nombre hauia (Rodríguez-Moñino 1970: 101). el nuncio que las lleuaua Gabriel por nombre hauia (Rodríguez-Moñino 1970: 107).
Esta coincidencia no puede explicarse únicamente a partir del fragmento correspondiente del modelo, que dice: «El moro que las llevaba ciento y veinte años avía» (Di Stefano 2010: 276). Los núm. 2 y 3 tienen ciertas semejanzas que se concretan, entre otros elementos, en una extensión similar, respectivamente de 48 y 44 octosílabos en la Silva. Podría conjeturarse que la redacción del núm. 3 presupone el conocimiento previo del núm. 2, o incluso que ambos poemas fueron compuestos para ir juntos, quién sabe si por un único autor. El romance núm. 3 se centra en el demonio mensajero. Ya no nos habla de la Anunciación, sino del descenso de Cristo a los infiernos y, como sucedía en el Romance del moro de Antequera, se focaliza en los personajes que pierden la batalla. En este caso, un demonio corre desde el Calvario hasta las profundidades del abismo para advertir a Lucifer la inminente llegada de Cristo, que acabará abriendo las puertas infernales y liberará a Adán y a muchos de sus descendientes. Como podemos observar, en todas las contrafacturas hay una serie de roles bien definidos, y de diferente categoría, que deben ocupar los respectivos personajes: el moro alcaide de Antequera y el rey de Granada se transfiguran o bien en Gabriel y la Virgen María, o bien en un demonio y Lucifer. Todavía debemos añadir una cuarta reescritura que no aparece en la Silva, pero que reemplaza la figura del moro de Antequera por la del diablo, siguiendo de este modo algunos de los movimientos fundamentales de la trama del núm. 3. En realidad, esta cuarta adaptación no puede considerarse una contrafactura, sino simplemente un poema que vuelve a lo divino algunos aspectos puntuales, distanciándose en algunos puntos fundamentales de la práctica de los contrafacta, como es el uso de la forma métrica, las rimas y el desarrollo de una trama de episodios cuya sucesión se relaciona con el texto-fuente. Esta cuarta adaptación, que no contrafactura, es la Ensalada del juego de la primera aplicada a Nuestra Señora, de Jorge de Montemayor (2006: 255-258). Se trata de una ensalada publicada primero en un pliego poético de 1552, actualmente custodiado en la Bibliothèque Municipale de Besançon (Dupont 1973), y después en las Obras y en el Segundo cancionero spiritual de Jorge Montemayor, publicados en Amberes en 1554 y 1558, respectivamente. La más clara huella del romance antequerano se halla al comienzo de la ensalada, a la cual asignamos el núm. 4: Del infierno salió un moro que Satanás se dezía, cartas lleva en su mano de engaño y alevosía (Montemayor 2006: 255).
Como es bien sabido, el género de la ensalada se compone de numerosas inserciones de fragmentos líricos de diversa procedencia para constituir un mosaico
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que tiene una unidad temática y que incluso puede leerse en clave narrativa y alegórica. Por tanto, se trata de un género un tanto heterogéneo que no se ciñe a algunos de los aspectos más usuales entre las contrafacturas, como es el respeto de la estructura métrica y la rima del texto-fuente. Porque, de hecho, en la ensalada no hay un único modelo sino una gran diversidad de fragmentos poéticos contrahechos, recontextualizados o reinterpretados. En el caso concreto de la pieza de Montemayor, se representa a Satanás jugando a cartas con Eva y Adán, los cuales, después de ser vencidos, deben huir del paraíso. Con la intención de expulsarlos, llega un ángel «a grandes vozes diziendo: / Salí presto del huerto ageno» (Montemayor 2006: 256-257). Justo después, la voz que narra esta alegoría increpa al mismo diablo: «Satanás, habed paciencia, / no caminéis tan aína, / que aunque vino la dolencia, / ya viene la medicina» (Montemayor 2006: 257). En efecto, Satanás se ve obligado a jugar a cartas con la Virgen, que lo vence. Debe destacarse que algunas de las expresiones que acabamos de citar tienen sus respectivos paralelos en el núm. 3, concretamente en los siguientes octosílabos: «a grandes vozes dezia», «ten paciencia Lucifer» (Rodríguez-Moñino 1970: 108). Todo parece indicar que Montemayor tenía presente no sólo el Romance del moro de Antequera sino también las contrafacturas impresas en la Silva y, particularmente, la que protagonizan un demonio y Lucifer. Las diferencias que existen entre el poema de Montemayor y el resto de los que hemos comentado son debidas simplemente a que el poeta portugués, en este caso, escribió una ensalada y no un romance contrahecho. Del modelo a la contrafactura: análisis de variantes De la visión panorámica de las contrafacturas de la Silva y su influencia sobre una ensalada de Jorge de Montemayor, vayamos al texto-fuente que representa el Romance del moro de Antequera, para centrarnos ahora en algunas de las variantes que se transmitieron de esta pieza a las respectivas adaptaciones a lo divino. Teniendo en cuenta este aspecto y considerando el objetivo de este artículo, hemos diseñado la siguiente tabla, donde hemos seleccionado solamente las variantes relevantes para el análisis de los romances mudados. Advertimos, pues, que esta tabla no da fe de todas las variantes del romance, ni tampoco necesariamente de las más significativas. Los cuatro textos analizados son la versión extensa del Cancionero de romances, sin año, más los tres testimonios breves que pueden leerse en tres pliegos sueltos distintos, uno de ellos, el de Madrid, añadiendo una glosa del mismo romance. Para realizar esta tarea, hemos consultado los facsímiles de los pliegos sueltos, ya citados en su debido momento. Para el cancionero antuerpiense, partimos de la reproducción publicada por Menéndez Pidal (1914).
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Pliego British Library
Pliego Biblioteca Nacional de España
Pliego Národní knihovna České republiky
Cancionero de romances, Anvers, Martín Nucio, sin año
DE antequera salio el moro de Antequera aquessa villa cartas lleua al buen rey de triste mensageria
De antequera sale vn moro de antequera aquessa villa Cartas lleuaua en su mano cartas de mensajeria
DE antequera partio el moro tres horas antes del dia cartas lleua mensajeras cartas de mensajeria
DE Antequera partio el moro tres oras antes del dia con cartas en la su mano en que socorro pedia
ciento y veynte años al moro y padre y madre tenia
Ciento y veynte años el moro de dozientos parecia
omisión
omisión
La barba lleuaua blanca La calua le reluzia
La barua lleuaua blanca muy larga hasta la cinta Con la cabeça pelada la calua le reluzia
la barba lleuaua blanca la calua le reluzia
la barua tenia blanca la calua le reluzia
cauallero en vna yegua que bolaua y no corria no por falta de cauallos que el muchos se tenia
Cauallero en una yegua que grande precio valia No por falta de cauallos que hartos el se tenia
cauallero en vna yegua que cauallo no queria solo con vn pagezico que le tiene compañia no por falta de escuderos que en su casa hartos tenia
cauallero en vna yegua que cauallo no queria solo con vn pagezico que le tenga compañia no por falta de escuderos que en su casa hartos auia
si tu supiesses el rey
Si supiesses el rey moro o buen rey si tu supiesses
o buen rey si tu supiesses
dezi que nueuas traeys de Antequera essa mi villa no te las dire buen rey si no me atorgas la vida digas me las moro alcayde que otorgada te seria
que nueuas me traes el moro de antequera esta mi villa No te las dire el buen rey si no me otorgas la vida Di me las el moro viejo que otorgada te seria
di me que nueua me traes de Antequera essa mi villa yo te las dire buen rey si tu me otorgas la vida la vida tes otorgada si traycion en ti no auia
dime que nueuas me traes de Antequera essa mi villa nueuas os traygo señor nueuas de mensageria digasmelas tu el moro que escuchadas te serian yo te las dire buen rey si me otorgasses la vida digas las tu el moro que otorgada te seria
En primer lugar, cabe remarcar que los versos y expresiones concretos del modelo que se vuelven a lo divino se hallan todas en versos no añadidos a la versión extensa del Romance del moro de Antequera, lo cual no excluye, evidentemente, que los testimonios que transmiten esta redacción ampliada hayan podido influir sobre las contrafacturas en aquellos pasajes que constituyen el núcleo originario de este romance viejo. De hecho, tal como veremos más adelante, algunos giros verbales del núm. 2 («Del cielo salía un arcángel») parecen
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inspirarse en el Cancionero de romances, sin año, o en algún otro romancero con un texto similar a este. Veámoslo en la siguiente tabla, donde, a partir de la Silva, se señalan algunas variantes de los núm. 1-3 que se relacionan con algunos de los testimonios del texto-fuente. Para señalar esta identificación en cada pasaje, pondremos, entre corchetes y al final de cada fragmento, la primera sílaba de los nombres de las ciudades de Londres, Madrid, Praga y Amberes, para referirnos en los tres primeros casos a los pliegos poéticos custodiados en bibliotecas de las ciudades mencionadas, y en el último caso al cancionero estampado por Martín Nucio. Núm. 1
Núm. 2
Núm. 3
DE los cielos salia el angel ala tierra descendia cartas lleua a vna donzella de noble mensageria [Lon]
DEl cielo salia vn arcangel dentre la gran monarchia con cartas del rey del cielo para la virgen Maria [Am]
DE caluario sale el demonio de Calvario ya salia cartas lleuaua en su mano cartas de mensageria [Ma]
Gabriel interpretado fortitudo se dezia [Lon, Ma]
Omisión [Pra, Am]
ciento y veynte haze el demonio y a si mismo maldezia [Lon, Ma]
con santas alas se mueue que cauallo no queria [Pra, Am] por los campos de Betania bolaua que no corria [Lon]
cauallero en vna sierpe que bolaua y no corria [Lon]
Señora si tu supiesses [Pra, Am]
si supiesses virgen santa [Lon, Ma]
si supieses lucifer [Lon, Ma]
Omisión
Omisión
Digas me las tu el demonio sino yo reuentaria [Lon, Pra]
Tras colacionar los textos, se evidencia que, por una parte, cada contrafactura sigue modelos diferentes; y por otra parte, un romance trocado a lo divino puede reelaborar y combinar lecciones de hipotéticos antígrafos testificadas hoy en día a través de testimonios muy distintos que no parecen identificarse con el texto concreto en el que se inspiraron los autores de las contrafacturas. A través de los pliegos de Londres y Praga podrían explicarse la mayor parte de las variantes de las reescrituras que recrean la Anunciación, aunque el núm. 2 contiene soluciones que podrían derivar del Cancionero de romances, sin año, lo cual permite deducir que el núm. 2 no es anterior a 1547. Finalmente, el núm. 3 presenta unas lecciones que parecen emparentarse con los pliegos de Madrid, Londres y Praga, aunque dicha relación es difícil de determinar, dada la heterogeneidad de los resultados. A su vez, debemos destacar que el segundo octosílabo de todos los testimonios analizados del Romance del moro de Antequera se bifurca en dos grandes ramas con distintas lecciones: «de Antequera, aquesa villa» en los pliegos de Praga y Madrid, y «Tres horas antes del día» en los otros dos impresos
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quinientistas. En ningún caso se detecta una influencia de este segundo octosílabo sobre ninguno de los romances trocados a lo divino. En cambio, dos de las tres contrafacturas sitúan un verbo al final del primer verso con rima: «descendía» y «salía». Este mismo recurso reaparece en la ensalada de Jorge Montemayor y en dos romances que analizaremos más adelante, a los cuales asignaremos los núm. 5 y 7, con los siguientes inicios: «Dentro de Constantinopla, do el gran Turco residía», «Dentro de Jerusalén, Cristo muy humil salía». Esta solución, con un verbo en la primera rima del poema, se parece mucho a la que encontramos en la adaptación polifónica del moro de Antequera, compilada en el Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica Lyra, de Miguel de Fuenllana. Se trata de una versión musicada por Cristóbal de Morales, que contiene únicamente los cuatro primeros octosílabos: De antequera sale el moro cartas lleuaua en su mano
de antequera se salia cartas de mensageria (Fuenllana 1554, f. cxlvr).
Las variantes hasta ahora analizadas demuestran que las contrafacturas no parten del mismo texto del Romance del moro de Antequera. Además, es muy posible que los poemas vueltos a lo divino se inspiren en más de un testimonio, y aún debe considerarse la posibilidad de que dichos modelos fuesen algunos de ellos orales y otros escritos. Podría jugar a favor de esta última hipótesis el hecho que la versión musical de Cristóbal de Morales coincida en la palabra-rima del segundo octosílabo con algunas contrafacturas. Antequera, Constantinopla y Jerusalén Los romances que comentaremos a continuación ya no nos llevan al cielo o al infierno, sino a dos grandes ciudades que durante siglos los estados cristianos de Europa habían planeado conquistar a otros grandes imperios, como los mamelucos o los turcos otomanos. Nos referimos a Constantinopla y Jerusalén. Estas conquistas cristianas se realizaron y se mantuvieron durante algunos períodos, por lo general breves, pero el siglo xvi estaba marcado por un claro dominio del Imperio Turco Otomano sobre estas plazas, que a lo largo de toda aquella centuria nunca fueron de dominio cristiano pero que, sin embargo, tras la victoria de la Liga Santa en la batalla de Lepanto (1571), desataron toda una máquina propagandística donde cabía la idea de una cruzada contra el Islam (García Martín 1999; Lasso de la Vega 1983; Díaz-Mas 2003).8 En este contexto 8. Como ilustración de la situación coyuntural de la España del último tercio del siglo xvi, citaremos los siguientes comentarios de Alfredo Hermenegildo relativos a la Tragedia sobre la destruyción de Constantinopla: «Lasso de la Vega, desde su condición de servidor del rey, está haciendo una llamada de atención al público para ponerle en guardia frente al peligro que la presencia musulmana —turca, en la anécdota superficial— supone para la causa cristiana —griega, en la misma anécdota teatral [...]. La relación entre el espacio dramático —la destrucción de
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surgieron y se publicaron los siguientes romances que se inspiran en el del moro de Antequera:9 5. Inc.: «Dentro de Constantinopla, do el gran Turco residía». Publicado por Rodríguez-Moñino & Devoto (1963, f. lxxv-lxxijv) y Rodríguez-Moñino (1954: 121-126). Puede consultarse otra edición de este mismo poema en Pérez Gómez (1956-1957: II, 10-14, núm. XVIII).10 6. Inc.: «Gallardo entra un caballero en Cortes del rey de España». Lo editan Rodríguez-Moñino & Devoto (1963, f. lxxijv-lxxiijv) y Rodríguez-Moñino (1954: 127-129). 7. Inc.: «Dentro de Jerusalén, Cristo muy humil salía». Publicado por Pérez Gómez (1952: 133-136).
La primera edición conocida de los núm. 5 y 6 es la Rosa Real (Valencia, 1573) de Joan Timoneda y, al no hallarse ningún pliego de la época con estos romances, se puede conjeturar la posibilidad de que su autor sea el mismo Timoneda o alguien cercano a este ilustre librero. Ambos poemas van seguidos, uno detrás del otro, en la mayor parte de las fuentes antiguas que los transmiten, lo cual confirma un hecho que ya se evidencia a todas luces con la simple lectura de los dos romances: ambos constituyen una unidad que viene confirmada no solamente por el desarrollo de una trama argumental muy similar (un mensajero informa sobre el resultado de la batalla de Lepanto), sino también por la reiteración de algunas expresiones. Así, por ejemplo, el núm. 5 explica cómo el mensajero turco que llevaba la mala noticia «no hizo salua a la tierra», mientras que el núm. 6 replica que el mensajero cristiano, ante el mismísimo rey de España, «en la cabeça hizo salua» (Rodríguez-Moñino & Devoto 1963, ff. lxxv y lxxiijr). Los movimientos que ambos poemas siguen y la contraposición de las situaciones que describen podrían recordar hasta cierto punto las contrafacturas que ya hemos estudiado, sobre el arcángel del cielo y el demonio del Calvario. Nuestra Constantinopla tras el enfrentamiento entre griegos y turcos— y el espacio histórico —la España filipina y sus contingencias socio-políticas— queda marcada por algunos índices [...] con los que el autor trata de captar la atención del espectador y despertar en él una actitud interesada» (Lasso de la Vega 1983: 66). 9. Para la localización de los diferentes testimonios de estas composiciones, hemos recurrido a Rodríguez-Moñino (1973, ii: 405 y 522) y Pérez Gómez (1956-1957, i: 23-50). No conocemos ningún pliego poético quinientista que contenga estos tres romances, aunque «Dentro de Constantinopla» se ha transmitido en pliegos de épocas posteriores. 10. Hay un romance sobre la lamentación de los turcos de Constantinopla al perder la batalla de Lepanto, cuyo inicio no solamente conecta temáticamente con el final de «Dentro de Constantinopla», sino que también reproduce su primer octosílabo casi con los mismos vocablos: «Dentro en Constantinopla / grande llanto se hazia / los gritos que dan los turcos / y las moras que alli auia / retumban por los collados / que grande espanto ponia». Hemos transcrito estos versos a partir del único testimonio quinientista que conocemos, un pliego poético de 1572 descrito en Rodríguez-Moñino (1997: 261-262, núm. 201), que puede consultarse en facsímil en García Noblejas (1957-1961, i 13-20, núm. iii).
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opinión es que estos dos romances sobre Lepanto se inspiran en los núm. 2 y 3, donde ya se producían dos tramas similares pero contrapuestas. A este respecto debemos advertir que tal influencia se sostiene únicamente por una cierta semejanza a nivel temático y estructural, pero en ningún caso hemos detectado una relación intertextual que permita vincular estos dos romances noticieros con sus respectivos modelos literarios. Y esta afirmación es igualmente válida para describir la relación existente entre los núm. 5 y 6 y el modelo romanceril, ya que en ninguna de las dos piezas hemos hallado ni variantes ni expresiones tomadas del Romance del moro de Antequera. El núm. 5 sí que mantiene la rima asonante en -ía, pero el núm. 6 pierde por completo este elemento superficial que respetan casi todos los romances trocados. De hecho, a nuestro modo de ver, el núm. 5 podría considerarse una contrafactura con ciertas reservas, pero el núm. 6 es simplemente un poema que imita en algunos aspectos el romance viejo. Como sucedía en la versión extensa del Romance del moro de Antequera, estos dos poemas dedican mucho espacio a la descripción de la batalla, dando mayor relieve al carácter noticiero de sus versos. El elemento religioso subyacente es superficial. No sucede así en el núm. 7, que recrea la pasión y crucifixión de Cristo en Jerusalén. Una dramática escenografía representa a Cristo como mensajero que invoca a Adán con la buena noticia de la Redención («Si supiesses padre Adam / mi nueua mensageria», Pérez Gómez 1952: 134). Pero la alegría que debería causar este mensaje conmociona de tristeza a la Virgen María. En este poema se reformula el papel de mensajero que en otros poemas cumplen con el mismo rigor tanto el alcaide de Antequera como el arcángel Gabriel o el demonio del Calvario: ahora Cristo dirige su mensaje a Adán, pero entabla un diálogo con su madre, la Virgen María. Adán está ausente y no puede responder a las palabras de Cristo. De este modo, el papel que en otras contrafacturas encarna un único personaje, aquí se desdobla en Adán y la Virgen, que representan respectivamente el pecado original y la gracia plena. Este poema es en toda regla una reescritura del romance viejo que está centrando nuestra atención. Las semejanzas que guardan los núm. 5 y 7 en su octosílabo primero también parecen indicar que el primer poema fue reelaborado y citado en el segundo. De este modo pasamos de «Dentro de Constantinopla» a «Dentro de Jerusalén». El único testimonio conocido del núm. 7 forma parte del Cancionero de Nuestra Señora (Barcelona, 1591), un pequeño volumen con muchas oraciones y con un claro predominio de la devoción a la Virgen del Rosario. Tras la batalla de Lepanto, que se libró el 7 de octubre de 1571, Pío V instauró en dicha fecha la festividad de Nuestra Señora de las Victorias, pero dicho pontífice murió poco después, en 1572, y al cabo de dos años su sucesor, Gregorio XIII, cambió dicha festividad por la de Nuestra Señora del Rosario. En otras palabras, esta última advocación se celebraba en el aniversario de la
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batalla de Lepanto y estaba ligada a esta estratégica victoria, como de hecho muestra la iconografía de la Virgen del Rosario (Mínguez 2011). A la luz de estos acontecimientos, el referente de la batalla de Lepanto que, a través del núm. 5, tiene el romance sobre Jerusalén permite reforzar la idea de una unidad temática de este poema con respecto al Cancionero de Nuestra Señora, cuyo predominio de la devoción del Rosario es evidente. Esto muestra hasta qué punto la devoción y la literatura de carácter popular, y también el romancero y la práctica de la contrafactura, se ponían al servicio del poder establecido. Al presentar un pliego poético de la colección de Cracovia, ya hemos puesto de manifiesto cómo la publicación de algunos romances, por su temática y por su punto de vista, «se vinculan con los problemas políticos generales y locales y con las líneas maestras de la actuación y la propaganda de la monarquía» (Beltran 2014: 259). Dicho de otro modo, con el auge que supuso la difusión de los romances fronterizos en determinados momentos del siglo xvi se desarrolló la propaganda de la monarquía española contra enemigos externos, como los protestantes o los otomanos, los cuales, a pesar de sus evidentes diferencias, eran caracterizados a través de símbolos e imágenes similares. Esta misma corriente se manifiesta con suma claridad en los romances que hemos analizado en este apartado, también en el núm. 7, que se inspira igualmente en un romance fronterizo (el del moro de Antequera) más otro romance que trata directamente sobre el resultado de la batalla de Lepanto. Queda claro, pues, que un lector de la época podía encontrar ciertas connotaciones políticas y sociales en algunos poemas que, en apariencia, estaban confinados a la estricta devoción. En el romance núm. 7 también hay algunas expresiones que parecen insinuar el conocimiento previo de las contrafacturas donde el moro de Antequera es transformado en ángel o en demonio (núm. 1-3). Veámoslo cotejando los siguientes ejemplos del romance jerosolimitano con sendos fragmentos de los núm. 3 y 1: cauallero en carne humana que muy bien le parecía
cauallero en vna sierpe y enla mano vna biuora
cartas lleua al padre Adam de noble mensajería (Pérez Gómez 1952: 134).
cartas lleua a vna donzella de noble mensageria (Rodríguez-Moñino 1970: 108 y 101).
que bolaua y no corria a tan bien le parescia
También merece la pena señalar otra lección de este romance que se relaciona claramente con el texto que transmite el pliego poético de Madrid. Así, cuando la contrafactura nos dice: «treynta y tres años ha Christo / de quarenta parecia» (Pérez Gómez 1952: 134), recuerda claramente una lección del pliego susodicho: «ciento y veynte años el moro, / de dozientos parecía» (López Estrada 1956: 7).
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Conclusiones El estudio que ahora concluimos pone de manifiesto la vitalidad de la práctica de la contrafactura y adaptación de poemas preexistentes, particularmente del Romance del moro de Antequera, cuyo proceso de transmisión está determinado por la presencia de dos versiones de diferente extensión: tres pliegos poéticos reproducen una versión más breve que se supone más cercana al texto originario, mientras que los romanceros y cancioneros impresos son portadores de una refundición más extensa que añade al final algunos sucesos descritos en la Crónica de Juan II. Las reescrituras a lo divino parten casi siempre de la versión breve. Este hecho se deduce, por una parte, de la selección de los fragmentos poéticos trocados y reformulados, que siempre se localizan en versos del núcleo antiguo; y por otra parte, de la colación de variantes, que apunta lecciones comunes de algunas contrafacturas con los tres pliegos antiguos más que con la versión extensa que transmite, por ejemplo, el Cancionero de romances estampado en Amberes sin año. El análisis de variantes también pone en evidencia las limitaciones metodológicas y la fragilidad de las hipótesis que podemos manejar, ya que nuestra capacidad de reconstruir las relaciones textuales siempre está limitada a unas pocas fuentes que en ocasiones ofrecen unos resultados heterogéneos, de difícil interpretación. Al preguntarnos si la práctica de la reescritura está ligada a la tradición escrita u oral, observamos que ambas vías de difusión están imbricadas, de tal manera que se puede intuir una influencia de la oralidad a partir del examen de testimonios escritos, pero aún así la tradición impresa es muy relevante en la composición de poemas a lo divino. Los resultados expuestos en este artículo confirman los aspectos señalados por Dumanoir a propósito de la práctica de reescritura del romancero viejo, que es definida como una «ola continuada de sutiles variantes» (Dumanoir 1998: 50). Por ejemplo, esta investigadora incide en la importancia de la rima y del inicio del texto-fuente, particularmente del primer dístico, y esto se cumple en la mayoría de los romances que hemos analizado. Además, hay unos versos concretos cuya imitación parece imprescindible para llevar a cabo una buena actualización del viejo modelo. Por eso es fundamental la localización de los pasajes concretos que son mudados. Cuando estas tendencias generales no se cumplen, entonces debemos preguntarnos qué semejanzas y diferencias guarda la obra analizada con respecto a esta práctica literaria. De hecho, el arte de la reelaboración y recontextualización de romances podía conseguirse a través de géneros como la ensalada o la glosa. En las páginas precedentes hemos podido examinar algunas piezas que, sin ser contrafacturas, comparten algunos elementos fundamentales e incluso son influidas por estas reescrituras o influyen en ellas. Así pues, una ensalada de Jorge de Montemayor parece remitir intertextualmente tanto al romance viejo como a una de sus contrafacturas, y dos
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composiciones de la Rosa Real (Valencia, 1573) de Joan Timoneda siguen los movimientos generales del romance antequerano sin llegar a trocar en sentido estricto ninguno de los vocablos del texto-fuente. Las reescrituras examinadas se centran en la temática religiosa y, más concretamente, en los grandes misterios que van desde la concepción de Jesucristo hasta su resurrección y descenso a los infiernos, pero hemos podido observar que la Rosa Real relata sucesos de la guerra de Lepanto, inscribiéndose de este modo en la vertiente propagandística de las relaciones noticieras. Devoción y doctrina cristiana constituyen una gran vena temática que no se puede disociar totalmente de la dimensión político-social, pero este último aspecto tampoco se desarrolla al margen de las manifestaciones de religiosidad popular. En realidad, la presencia preponderante de uno de estos dos ingredientes puede dejar en segundo plano al otro, pero no lo hace desaparecer, ya que comparten una misma ideología de fondo. Muestra de ello son los romances centrados el uno en la ciudad de Constantinopla y el otro en la de Jerusalén; el uno de carácter político y el otro de temática religiosa, pero ambos estrechamente unidos a través de una relación intertextual que delata la influencia del primero sobre el segundo. Esta confluencia de elementos de diversa índole también fundamenta la devoción de la Virgen del Rosario y sus diversas manifestaciones religiosas, artísticas y literarias, que predominan claramente en el Cancionero de Nuestra Señora (Barcelona, 1591), donde se incluye el único testimonio conocido del poema sobre Jerusalén. También hemos aprovechado las aportaciones de diversos investigadores que vinculan la proliferación que en el siglo xvi tuvo el romancero fronterizo con el interés de consolidar los intereses de la monarquía española frente a una eventual amenaza que se focalizaba, por ejemplo, en los turcos otomanos y en los moriscos. En este punto quisiéramos sacar a colación un trabajo de Beltran (2015), quien, precisamente a la hora de estudiar un romance fronterizo, el de Fajardo, llega a unas conclusiones igualmente aplicables a una buena parte de los textos aquí analizados, ya que considera los romances como un medio propagandístico que «podía responder a motivaciones políticas muy concretas y actuales, tanto o más que a la moda del romance, al interés por la poesía o por los sucesos del pasado» (Beltran 2015: 301). Joan Mahiques Climent Universitat de Barcelona
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