El rol de las instituciones en el campo de la Artesanía: como construimos Patrimonio Cultural Inmaterial. Valentina Mellado Varas1 Resumen En la presente investigación propongo observar la artesanía concebida como campo cultural con el fin de describir el rol de las instituciones culturales en el fomento de las prácticas artesanales y del patrimonio cultural inmaterial de nuestro país. Palabras clave: artesanía, patrimonio cultural inmaterial, campo.
INTRODUCCIÓN El presente ensayo surge a partir de los resultados de mi investigación de tesis de pregrado titulada “La artesanía como patrimonio cultural inmaterial en la fibra vegetal chilota”, que consiste el en análisis de la clasificación de la colección “Cestería de Chiloé” del Museo Regional de Ancud. Y en la que concluyo que es correcto clasificar la colección de fibras vegetales del museo como parte de la colección etnográfica, puesto que la importancia de los objetos artesanales reside en su valor cultural y no en su valor formal o estético. Este planteamiento supone una lectura crítica al protocolo de clasificación propuesto por Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales para todos los museos de la Dibam y que plantea “lo artesanal” como una categoría de “lo artístico”. Y por otro lado resalta el objeto artesanal en su aspecto de patrimonio cultural inmaterial La importancia de la clasificación radica en la definición de los objetos dentro del guión museográfico. No nos olvidemos que una de las principales funciones del museo es la educación, de modo que el objetivo de la documentación de colecciones y de la investigación es la recopilación de información –de la comunidad hacia el museo- para la posterior transmisión del conocimiento –del museo a la comunidad-. Se trata de construir memoria e identidad a través del patrimonio. En la presente investigación propongo observar la artesanía concebida como campo cultural con el fin de describir el rol de las instituciones culturales en el fomento de las prácticas artesanales y del patrimonio cultural inmaterial de nuestro país.
Recursos metodológicos
Para poder vislumbrar el problema de rol que cumplen las instituciones dentro de la artesanía concebida como Patrimonio Cultural Inmaterial utilizaré el modelo estratégico de la lógica del campo entendida según la sociología de Pierre Bordieu como la “economía del habitus”.
1
Licenciada en Arte con mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Agosto, 2014. Magister en Teoría y Práctica Gestáltica©, Universidad Mayor. Gestión y coordinación académica, Centro de Psicoterapia Gestalt Santiago
[email protected] [email protected]
1
Habitus es un concepto que Bourdieu toma de Panofsky y que se define como un “sistema de esquemas interiorizados que permiten engendrar todos los pensamientos, percepciones y acciones característicos de una cultura, y sólo a éstos” (Panofky, 1967: 152). De modo que, el habitus tiene un carácter multidimensional: es a la vez Eidos (sistema de esquemas lógicos o estructuras cognitivas), Ethos (disposiciones morales), Hexis (registro de posturas y gestos) y Aisthesis (gusto, disposición estética). La disposición adquirida en el habitus “podía ser pensada como un capital a ser invertido y un valor a ser colocado en un determinado “campo” que funcionara también como mercado de bienes simbólicos o materiales, todo ello en función de un interés no sólo y no siempre material y utilitario, sino también simbólico. (Giménez) De modo que: Un campo puede definirse como una trama o configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Esas posiciones se definen objetivamente en su existencia y en las determinaciones que imponen a sus ocupantes, agentes o instituciones, por su situación (situs) actual y potencial en la estructura de la distribución de las diferentes especies de poder (o de capital), cuya disposición comanda el acceso a los beneficios específicos que están en juego en el campo, y, al mismo tiempo, por sus relaciones objetivas con las otras posiciones (dominación, subordinación, homología, etc.). (Bourdieu) La artesanía así comprendida es la puesta en juego de los diferentes actores sociales dentro del campo, a lo que agrego que éste también puede ser concebido como escena, tal como señala Marisol Farcuse en el contexto de la presentación de esta investigación en el VIII Congreso de Sociología. Así concebido mi interés es, en primera instancia descriptivo y luego analítico, siguiendo el sistema de Panofsky para el análisis de obras de arte, pero esta vez aplicado al contexto de las políticas culturales actuales. DESARROLLO Artesanía / Arte Popular Para comenzar el análisis es necesario establecer la diferencia entre Artesanía y Arte Popular dado que son prácticas fronterizas. Partiré profundizando en las diferentes definiciones históricas que se le han dado a ambos términos. En el año 1959 se marca un hito importantísimo en la historia de la artesanía y el arte popular chileno, al realizarse la mesa redonda de especialistas denominada: “Arte Popular y Artesanías, Arte Manual en General; Arte Aplicado y Arte Primitivo. Definiciones Nacionales de estos conceptos”, organizada por la Universidad de Chile con apoyo de UNESCO. En el documento resultante de este encuentro se enuncia como problema de base “la sociedad de clases” “las artes populares son, por una parte, las expresiones formales, materiales y tradicionales del pueblo, cuyas raíces más profundas están en el pasado y que sobreviven en virtud del espíritu conservador de la gente común. Por otra parte, serían también las expresiones espontaneas e intuitivas que ejecutan los artesanos y artistas populares, no educados para ello en forma sistemática.” (Alarcón; Domínguez y Gonzalez; 1959) Según los autores, las artes populares se caracterizarían por ser tradicionales en cuanto a técnicas y nociones estéticas; populares, es decir, del hombre en una sociedad determinada; y anónimas, puesto que son patrimonio colectivo y en muchos casos se 2
hacen para satisfacer necesidades. Respecto de sus productores el artista popular sería una persona común, que no dispone de herramientas especializadas. Y por el contrario, la artesanía sería una práctica ligada a la idea de un taller colectivo organizado, que implica un oficio técnico racional, subdivisión del trabajo y salario pagado a los obreros. En el taller artesanal habría además un maestro que enseña el oficio a sus ayudantes, mientras que en el arte popular “la enseñanza se hace por comunicación directa en el trato familiar” (Alarcón; Domínguez y Gonzalez; 1959, p. 29) Estas distinciones entre artesanía y arte popular han variado con el tiempo, específicamente ya no se cree que el arte popular deba ser anónimo, ni que el artista popular sea una persona común sin herramientas especializadas. Véase por ejemplo el caso de Siqueiros, un artista que trabajaba con tecnología prestada de la industria automotriz (piroxilina). Ni tampoco concebimos la artesanía como algo específicamente ligado a un taller, sino al contrario está más bien ligado al trabajo familiar. Oreste Plath, folklorista quien fuese director del Museo de Arte Popular Americano, escribe en el año 1972 su libro “Arte popular y artesanías en Chile” en el que señala: La diferencia de arte popular y artesanía esta cuando ese mismo individuo artista, orienta su impulso activo hacia un fin utilitario, es decir, cuando lo que ha venido siendo una necesidad ocasional y desinteresada se transforma en oficio lucrativo (…) el arte popular no se desclasa ni se busca hacer de lo suyo un negocio.” La artesanía tiene un fin lucrativo, sin lugar a dudas y el Arte Popular puede tenerlo o no, es tema de discusión. En la actualidad, en base al consenso lingüístico entendemos por Artesanía a aquellos objetos producidos manualmente mediante una técnica u oficio de origen tradicional. Mientras que el término Arte Popular designaría aquellas prácticas artísticas realizadas con materiales populares -es decir, de fácil acceso y de bajo costo- y/o sobre motivos populares, cuyos más destacados ejemplos en las artes plásticas de nuestro país son el muralismo y el arte ingenuo de Violeta Parra. María Celina Rodríguez, directora del Programa de Artesanía de la Universidad Católica de Chile, define la artesanía como: “una actividad colectiva en la que se manifiestan creencias, necesidades y formas de hacer propias de cada comunidad. Se expresa en estéticas y formas distintivas y representativas, mantenidas en el tiempo a través de las generaciones, manteniéndose relativamente estables sin perjuicio de la incorporación histórica de nuevos elementos”. (Rodríguez Olea: “Artesanía de las Raíces”). Mientras que el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes define la artesanía como: “un área productiva de contenido cultural basada en el trabajo manual”, que implica “el manejo de un conocimiento técnico de tipo tradicional”. Lo que significa que el objeto en sí simboliza una tradición, un saber popular aprendido por un artesano, “quién realiza la transformación de la materia prima en objeto artesanal”, como “sujeto depositario del oficio y del saber hacer”. Como vemos, en la definición del Consejo se hace hincapié en el productor o artesano, lo cual es relevante para la presente investigación puesto que parte del supuesto de que el capital simbólico de la artesanía reside en el contexto de creación, es decir, en el contexto 3
cultural del productor. Pues tal como señala Ticio Escobar (2011) “el problema está puesto, ya no en el producto artesanal, sino en el “componente patrimonial y territorial centrada en la experiencia cultural de las comunidades”. Pero no se trata de “impulsar el “consumo del pasado” ofreciendo un inventario significativo de bienes culturales” Pues “la nostalgia en tanto glorificación del pasado “equivale a aceptar que lo más importante, lo más significativo de la propia existencia ya ha sucedido.” (Aravena) Sino que más bien se trata de la co-construcción del discurso de la historia. Patrimonio Cultural Inmaterial En términos generales el Patrimonio puede ser entendido como “conjunto de valores, creencias y bienes” que conformados y resignificados social e históricamente permiten construir una nueva realidad como expresión de las nuevas relaciones sociales que genera (Alegría). Y específicamente el concepto de Patrimonio Cultural Inmaterial es definido por la UNESCO como: “los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana.” (UNESCO; 2003) Según Luis Alegría Licuime, académico de la Universidad SEK, los museos e instituciones culturales poseen una ubicación simbólica estratégica para la resignificación social de la hegemonía cultural a través del fenómeno patrimonial. Pero, al formar una colección, construir un guion museográfico o bien, al poner en relieve ciertos objetos, hemos de preguntarnos ¿Qué objetos son los que deseamos resguardar y por qué? Es decir, hacia donde vamos, cual es la política de fondo. A lo que respondo que museo conserva, registra, documenta e investiga para la memoria, para la construcción de la identidad y de la historia, en sus múltiples discursos. Siguiendo las ideas de Walter Benjamin se trata de pensar la memoria como una forma de conocimiento que desafía la idea lineal de Historia entendida como progreso infinito y plantea la necesidad de resguardo de esa forma de la memoria que se ve amenazada por la afirmación de “lo siempre nuevo”. Benjamin proponía entonces, el método de la rememorización de los objetos, que consistía en buscar el devenir dialéctico de la historia, construyendo una trama en que los objetos no estén unidos por el puro nexo causal, sino que sean sustraídos a la facticidad. Y describió ese momento cognitivo como "dialéctica en suspenso”. Para él, “La tarea del historiador revolucionario de la cultura consistía en percibir esa constelación instantánea y capturarla en una imagen verbal” (Benjamín). De modo que podríamos pensar los guiones museográficos en torno a “imágenes verbales” que nos evocan los objetos o cierta disposición de los objetos. Podría ser un ejemplo de museografía que transmita de mejor forma los objetivos de los museos. Antecedentes histórico-políticos
4
Las artesanías –como las fiestas y otras manifestaciones popularessubsisten y crecen porque cumplen funciones en la reproducción social y la división del trabajo necesarias para la expansión del capitalismo. (García Canclini; 1982, p.96)
Esta cita del libro Las culturas populares en el capitalismo de Néstor García Canclini da cuenta de un problema que, con diferente matices, todavía es válido para nuestra realidad cultural. Porque el fomento de la artesanía como política estatal a partir de los años 60 surge a partir de la profunda crisis económica que sufren los sectores rurales y el campesinado de nuestro país. A diferencia de otros países de la región (como Brasil, Paraguay o Bolivia) se puede constatar en el caso chileno un déficit de espesor cultural de origen étnico, demográfico y migratorio. Se advierte, además, que la identidad nacional y las energías culturales han sido a lo largo de su historia en gran medida un vagón de cola de la política, y que ésta y la práctica social son las que han generado los procesos identitarios y la autoimagen de la nación, y no las dinámicas étnicas culturales como ha ocurrido en otros países del continente. (Subercaseaux; 2011; p.23) En Chile en periodo histórico que va desde 1938 hasta 1973, es decir, desde el ascenso al poder del Frente Popular hasta la época de la Unidad Popular, el Estado se convierte en el más importante empleador. En 1939 se crea la Corporación de Fomento de la Producción, con el objetivo de establecer una estrategia general de desarrollo industrial que comprendía una etapa inicial de industrialización liviana, de desarrollo del mercado interno para la sustitución de divisas y una segunda etapa de industrialización pesada. Por otra parte el lema de Pedro Aguirre Cerda era “gobernar es educar” de modo que hay un incremento de las políticas educacionales, específicamente se crean más escuelas, se forman más profesores, se fundan escuelas técnicas e industriales y la Universidad de Chile extiende sus actividades a lo largo del país. “Y a partir del gobierno de Frei Montalva (1964), el Estado de bienestar se va ampliando hasta constituir un Estado social, vale decir, un Estado que extiende su acción a todos los órdenes de la sociedad.”(p. 96) Desde 1930, la migración campo-ciudad aumentó provocando problemas y profundas desigualdades en la distribución geográfica de la población a lo largo del país. A partir de los años 40, la población urbana comenzó a superar la población rural, llegando a un 68% en los años 60. En 1954 en el seno de la Iglesia Católica se funda el Instituto de Educación Rural como respuesta a las necesidades de educación de la juventud del mundo rural chileno prestando servicios de la III a la X región. Los artesanos cesteros de isla Llingua en Chiloé cuentan que los orígenes de la cestería de la localidad datan de cuando una de las familias de la isla viaja a Ancud a estudiar en el IER. “el hito que marcará el desarrollo de la cestería en la familia y en toda la isla, será la estadía de doña Carolina en el Instituto de Educación Rural (IER) de Ancud en el año 1964, y posteriormente de casi todas sus hermanas.” (Museo Regional de Ancud, 2011, p. 6)
5
En 1957 Graciela Letelier, primera dama y esposa de don Carlos Ibañez del Campo crea la “Fundación de Beneficencia Graciela Letelier de Ibañez-CEMA Chile”, en 1971 pasó a llamarse Coordinadora de Centros de Madres COCEMA. Luego del golpe de estado de 1973, Lucía Hiriart volvió a llamarlo CEMA y se creó una extensa red de voluntarias, en su mayoría esposas de militares. Al finalizar el régimen militar Lucía Hiriart cambio los estatutos para impedir que asumiera la esposa de Patricio Aylwin. Recién en mayo de 2006 el senado aprobó la ley que quitó los fondos públicos a la Fundación. Desde la fundación CEMA se promovió el fomento de la artesanía y oficios en círculos de madres por todo el país. Antes de la dictadura militar CEMA Chile cumplía un rol parecido al que realiza hoy en día Artesanías de Chile, que de hecho también es una Fundación dirigida por Primeras Damas o por lo que hoy se llama Red Fundaciones de la Dirección Sociocultural de la Presidencia de la República. Otro ejemplo de impulso a la artesanía desde la institucionalidad, es el de los tallados en piedra de Toconao los cuales se iniciaron cinco décadas… “como resultado de un plan de desarrollo de comunidades rurales impulsado por un organismo no gubernamental (Caritas Chile) y la Universidad del Norte entre los años 1963 y 1966. El Plan Cordillera, como se llamó a este programa de incentivo artesanal, fijó a Toconao como pueblo piloto y consistió inicialmente en cambiar alimentos, viveres y ropa por figuras talladas en piedra volcánica y trabajos comunitarios. Es, por lo tanto, una artesanía que técnicamente fue inducida por agentes externos, en la que participan Ingeborg Lindberg, Bernardo Toloza y Luis Araneda (escultor y profesor de artes de la Universidad del Norte).” (Peters y Nuñez, 1999; p.19). La Pastoral Social Caritas Chile es un organismo de la Conferencia Episcopal de Chile cuya misión es promover la dignidad humana, justicia social y derechos humanos entre los más pobres y excluidos. En la actualidad, trabajan con adultos mayores, drogodependientes, emigrantes, temporeros, niños, etc. De lo que se podría inferir que la artesanía no es ya una práctica ligada a la pobreza y la exclusión o bien, que ha acontecido un proceso de profesionalización del campo. Y este es el caso de la Universidad Católica del Norte, que con Instituto de Investigaciones Arqueológicas y Museo R. P. Gustavo Le Paige, cumple un rol clave en el desarrollo, resguardo y difusión del patrimonio atacameño a través de sus programas de Posgrado y de la Revista Estudios Atacameños. De modo que a partir de los años 60 los ejemplo de impulso a la artesanía abundan, pues esta actividad se posiciona como una alternativa posible para el sustento de los hogares campesinos que necesitan sumar otro ingreso al que obtienen de las actividades agrícolas y ganaderas. Así: “Al Sur de OVALLE, a 80 Km. de la costa se encuentra COMBARBALÁ, localidad que presenta pocas expectativas laborales a causa de la inestabilidad del trabajo agrícola y minero (…)” El tallado en piedra se inicia en los años 60, pero es a partir de los años 70 que se observa un aumento de la actividad. En 1977 un 27% tercio de la población se dedica a eso. (Peters y Nuñez, 1999)
6
Los artesanos con el apoyo de Sercotec se agrupan y crean la Asociación de Artesanos y Microempresario en Piedra Combarbalita. Y en 1993 la piedra combarbalita fue declarada mineral nacional que han contado con el apoyo de Sercotec. El presente año el nuevo obsequio institucional de protocolo que tradicionalmente intercambia el Ministerio de Defensa Nacional con otros países, se realiza en Combarbala y consiste en la réplica de una clava arqueológica que representaba autoridad y paz entre los pueblos precolombinos, fue diseñada por el instituto Imagen de Chile y la ayuda de investigadores del Museo de Arte Precolombino. Y así los ejemplos suman y siguen. De modo que se puede constatar la artesanía como práctica fomentada y financiada por el Estado y otras esferas de poder como son los organismos relativos a la Iglesia Católica. En el caso del Estado, las artesanías han contribuido a la construcción de la nación contemporánea, desde los años 60 hasta la actualidad. En el caso de la Iglesia Católica podemos apreciar que los organismos de beneficencia se han concentrado en los sectores más vulnerables de la población y en cambio el trabajo con las artesanías, que cumplieron el rol de ser un segundo ingreso entre los años 60 y 90, desde entonces han pasado a manos de instituciones especializadas como son los museos y universidades. Lo que da cuenta de una profesionalización del campo, por un lado. Pero, por otro lado, tampoco podemos obviar el hecho de que muchos de los museos en Chile pertenecen a la Dirección de Bibliotecas y museos dependientes del Ministerio de Educación. O bien, se trata de instituciones ligadas a Universidades semi-públicas y que en algunos casos pertenecen también a la Iglesia Católica de Chile. Análisis de campo Propongo observar la artesanía concebida como un campo relacional en que los artesanos productores son quienes poseen el capital cultural y puede verificarse una lucha de poder entre los agentes culturales para legitimarse en el mercado. En el ámbito del capital económico encontramos, por un lado, sujetos e instituciones ofertantes, es decir, productores, que son los mismos artesanos, y vendedores, tales como la Fundación Artesanías de Chile y la Feria Internacional de Artesanía que gestiona el Programa de Artesanía de la Pontificia Universidad Católica. Por otro lado encontramos sujetos e instituciones demandantes, es decir, consumidores o compradores. Por las características de este estudio no profundizaré en los compradores individuales, pero si puedo decir que es interesante ver como se ha ido formando un “gusto” por la artesanía entre las nuevas generaciones, de modo que es bien vista la artesanía ligada a la innovación y al diseño, pero también -aunque sea por moda- al componente patrimonial de los objetos. Y respecto a las instituciones consumidoras, destacamos la labor de los museos, como instituciones estratégicas en el ámbito del capital simbólico. Específicamente me referiré a los casos del Museo Histórico Nacional, al Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago” y al Museo Regional de Ancud. Así como también mencionare el trabajo que cumple en el área el Sello a la Excelencia a la Artesanía del Consejo de la Cultura. Artesanías de Chile es una entidad privada sin fines de lucro financiada con fondos públicos y privados que busca crear oportunidades de desarrollo económico para los artesanos y artesanas tradicionales. Esta fundación pertenece a la Red Fundaciones de la Dirección Sociocultural de la Presidencia de la República. Es dirigida por un Consejo ad 7
honorem, presidido por Sebastián Dávalos Bachelet, en su calidad de Director Sociocultural de la Presidencia. Por su parte la historia de las Ferias de Artesanía se remonta a 1960 año en que se realiza la segunda Feria de Artes Plásticas en el Parque Forestal, que en esa ocasión incorpora artesanos tradicionales. En el año 1962 en el marco del Mundial de Futbol la feria funciona para potenciar el turismo. A partir de 1973 las Ferias Artesanales pasan a ser gestionadas por la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica de Chile con Lorenzo Berg como organizador. En 1978 las ferias se internacionalizan Programa Artesanía Universidad Católica. En 1986 se disuelve la Vicerrectora de Comunicaciones y las ferias pasan a ser parte del Programa de Artesanía dependiente de la Facultad de Arquitectura. Y finalmente en 1988 nace el Centro de Documentación, cuyos documentos, al parecer, forman parte de la Biblioteca de Diseño de la Universidad Católica, pues no hay un espacio específico en las dependencias de la Universidad utilizado para este fin. Mientras que al año 2012, se encontraba en construcción un lugar para la exhibición y depósito de la colección del Programa de Artesanías. De modo que como se hace documentación y museografía desde el Programa es una gran interrogante a investigar. En una entrevista realizada a Celina Rodríguez en enero del año 2012 ella me comenta la importancia de la práctica intangible y el contexto etnográfico como basamento al trabajo artesanal. Pero mi sentido común me indica que el modelo centralista de ventas que implica la Feria se opone al resguardo de ese patrimonio y que en todo caso es mucho más efectivo, en cuanto a estrategia de ventas el modelo impuesto por Artesanías de Chile. Pues es caro traer a los artesanos a Santiago y para muchos artesanos es difícil movilizarse incluso a su ciudad más cercana. Además como en los objetos va un papel con el nombre y número de teléfono del/la artesano/a, cualquiera podría directamente comunicarse con ella o él. Los consumidores El Museo Histórico Nacional es uno de los más antiguos de nuestro país, sus antecedentes datan de 1874 con la creación del Museo Histórico Indígena creado por iniciativa de don Benjamín Vicuña Mackena. Posteriormente, en 1911 el presidente Ramón Barros Luco emite el decreto de creación del Museo Histórico Nacional. Su colección de Artesanía y Artes Populares tiene sus orígenes en el aquel mismo año, pero su procedía se debe al traspaso del recién creado Museo de Etnología y Antropología, fundado por el arqueólogo germano Max Uhle, y que en 1912 pasa a formar parte del Museo Histórico Nacional. Aunque la colección recién toma el nombre de “Arte Popular y Folclor” en 1921. Respecto a las investigaciones realizadas en el área, cito la información que podemos encontrar en la Pagina Web del Museo: En 1924, el investigador Carlos Reed creó la Sección de Arte Popular y Folclor, con el respaldo de estudiosos como Fernando Márquez de la Plata y Juan Luis Espejo. Destacó en este grupo María Bichon, cuya investigación en torno a la cerámica de las monjas de Santa Clara (1946) abrió una nueva mirada sobre la artesanía y el arte popular chileno. Estos aportes fueron enriquecidos por la investigadora Vanya Roa, quien retomó el trabajo de Bichon, estudió la cerámica costumbrista y artesanía vinculada al apero huaso y reorganizó la Colección de Arte Popular y Artesanía (MHN). 8
El Museo Histórico constituye un ejemplo a seguir en el área de documentación y manejo de colecciones. Sus protocolos e investigaciones son tomados por otros museos como modelos a seguir y sus especialistas hacen capacitaciones a otras instituciones de la Dibam en éstas y otras áreas como la conservación y curaduría. Si la creación del MHN cumple con los requisitos de representación del Estado Moderno que se crea a principios del siglo XX. La fundación del Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago” en 1944 se correspondería con la fuerza y legitimidad que sigue teniendo tiene el modelo modernista americano impulsado desde fines del siglo XIX por los políticos e intelectuales José Martí (1853-1895), Rubén Darío (1867-1916), José Enrique Rodó (1871-1917) y José Vasconcelos (1882-1959); y que desde la plástica tiene su paralelo en el movimiento muralista cuyo origen está ligado a la Revolución Mexicana de 1910. En 1973 ese modelo es mitigado por la dictadura militar. Y el paso de las ferias artesanales a la Universidad Católica coincide con el traslado del Museo de Arte Popular Americano Tomas Lago a dependencias del Museo de Arte Contemporáneo en el edificio del Parque Forestal, en el año 1973. Para luego permanecer cerrado por largo tiempo con excepción de algunas exposiciones itinerantes. Durante ese periodo y hasta su reapertura en 1997 se pierden una gran cantidad de piezas de la colección del museo, la que fue formada en su mayoría por donaciones realizadas por los gobiernos de Argentina, Bolivia, Colombia, Guatemala, México, Paraguay y Perú para la inauguración del museo en el año 1944. En la actualidad, si bien el MAPA ha vuelto a posicionarse en la escena local reabriendo un espacio de exhibición en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), en términos de políticas de colecciones el museo sigue dando una lucha interna contra la catástrofe que significaron los años de dictadura militar. Y la labor de gestionar exhibiciones temporales e investigar las colecciones parece imposible dado el caos generado por prácticas negligentes prácticas que datan de los años 70 y 80. En el año 1976, en plena dictadura, es creado el Museo Regional de Ancud con la donación de la colección privada del padre Audelio Bórquez Canobra a la Corporación de Fomento de la Producción (CORFO), cedidas en comodato a la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile (DIBAM). Su misión representar la cultura chilota. Y en este sentido, si bien, considero que el museo de Ancud podría mejorar su museografía para presentar de modo orgánico un discurso coherente sobre la cultura chilota, pues adolece de ser un lugar de acopio de colecciones y su exhibición permanente tiene algo de gabinete de curiosidades. A pesar de todo ello, el museo es un ejemplo en cuanto a trabajo con comunidades se trata. Y además, respecto a las críticas anteriores, tengo claridad de que el museo trabaja en la vía correcta para solucionar estos problemas. Finalmente, quisiera referirme al Sello de Excelencia a la Artesanía que fue creado el año 2008 por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. “Este reconocimiento distingue la excelencia de la actividad artesanal con el objetivo de ampliar su desarrollo, incentivar la creatividad, fomentar la comercialización, promover sus productos y a sus autores, fortaleciendo su valor cultural, social y económico.” (Sello Excelencia a la Artesanía). El jurado evalúa la calidad, la autenticidad (identidad, origen y expresión cultural), la innovación (en su desarrollo, diseño o producción), que sea ecológico o respetuoso con el medio ambiente y que sea comercializable. Con esto el Consejo de la Cultura esta acogiendo los planteamientos de la Unesco respecto del rescate del Patrimonio Cultural Inmaterial de las naciones, iniciativa a la que se ha sumado nuestro fondo concursable local, Fondart. Y postula a los ganadores al “Reconocimiento Unesco para Productos 9
Artesanales de Argentina, Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay”. Por último, los productos pueden adquirirse en las tiendas de Artesanías de Chile. Así planteado todo parece redondo y podemos decir que para el fin que esta creado el premio lo es. El problema es si es que efectivamente esta es la mejor manera de resguardar nuestro patrimonio cultural inmaterial. Creo que la respuesta es negativa, pues no se produce profundidad en el tema. Considero que la mejor vía de rescate es la documentación, la investigación y el trabajo con las comunidades. CONCLUSIONES 1) La teoría de campo utilizada en el presente estudio dista de lo que su autor Pierre Bordieu plantea como constitutivo del campo cultural y que consiste en la inversión de los valores económicos. Cito: “Todas las obras que se exponen en los museos, todos las películas que se conservan en las cinematecas, son producto de universos sociales que se constituyeron poco a poco independizándose de las leyes del mundo ordinario y, en particular, de la lógica de la ganancia(…) De este modo, la elección no es entre la mundialización -es decir la sumisión a las leyes del comercio y, por lo tanto, al reino de lo comercial, que siempre es lo contrario de lo que se entiende universalmente por cultura- y la defensa de las culturas nacionales o de tal o cual forma de nacionalismo o localismo cultural.
Pues la artesanía no solo es un producto comercial que apunta a un beneficio económico, sino que ha sido impulsada por los poderes facticos desde su creación o contexto de origen hasta el día de hoy, que como podemos observar sigue siendo fiel servidora de la nación y el nacionalismo. Pero ¿se puede hablar de autonomía de campo? Dado que el campo está sumido a la lógica del mercado y a las políticas gubernamentales, la respuesta es que no. Pero de todos modos, el concepto es válido para el análisis de la producción artesanal concebida en sus dimensiones históricas y sus estrategias futuras. Pues son ya más de 60 años de artesanía impulsada desde la esfera política e institucional, de modo que la riqueza del material es enorme y significativo si tenemos en cuenta que la finalidad es potenciar el patrimonio de las culturas locales. Por ultimo resulta particularmente interesante concebir la artesanía como la visualidad del discurso de la historia política, específicamente como practica clave en la construcción de la categoría de “lo nacional”.
2) El área de artesanía del Consejo de la Cultura debería fomentar el levantamiento de información relativo a los objetos de artesanías y los productores o artesanos, poniendo hincapié en el valor patrimonial de las piezas. Elegir premiar es muy discutible, pues en la recompensa remunerada puede ser obtenida solo por los artesanos que postulan y que pasan cierto control de calidad, de modo que es válido preguntarnos si el sistema es equitativo para todos los productores. Y que pasará en años posteriores ¿se repetirán algunos ganadores como sucede con los Fondos de Cultura? ¿Acaso se piensa premiar a todos los artesanos del país? ¿El ejercicio de la premiación garantiza un crecimiento del 10
campo? No necesariamente, pues para ello habría que trabajar con las comunidades, creando talleres artesanales o escuelas de especialidad.
BIBLIOGRAFIA Alarcón, Norma; Domínguez Marchant, Juan; González, Ida. “Arte popular y artesanías, artes manuales en general, arte aplicado y arte primitivo” en Arte Popular y Artesanías, Arte Manual en General; Arte Aplicado y Arte Primitivo. Definiciones Nacionales de estos conceptos. Universidad de Chile. UNESCO Alegría Licuime, Luis. “Dialéctica del campo cultural patrimonial. El caso del museo de etnología y antropología de Chile (1912-1929)” Artículo publicado en Revista Mapocho Nº 56, Segundo Semestre 2004, Dibam, Chile, pp 139-156. ( ISSN0716-2510) Anselmo Silva, Jaime. La artesanía en Chile (Diagnostico exploratorio). Santiago; Ediciones CENECA (Centro de indagación y expresión cultural y artística) N° 71; 1986. Bordieu, Pierre. “Más ganancia menos cultura”. Copyright Clarín y Le Monde, 1999. Traducción de Elisa Carnelli. Y “La lógica de los campos” Entrevista a P. Bordieu. En http://pierre-bourdieu.blogspot.com/ Visto el 22/10/2014 Benjamin, Walter. La Dialéctica en Suspenso. Fragmentos sobre historia. Traducción Pablo Oyarzún, LOM ediciones, Universidad Arcis. Colombres, Adolfo. Sobre la cultura y el arte popular. 2da. Edición, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 2007. P. 17. Escobar, Ticio. “Arte indígena: el desafío de lo universal”. En VVAA Una teoría del arte desde América Latina. Badajoz: MEIAC; Madrid: Turner, 2011 García Canclini, Néstor. Arte popular y sociedad en América Latina. México, Grijalbo, 1977. García Canclini, Néstor. Las culturas populares en el capitalismo. Editorial Nueva Imagen, 1982. Giménez, Gilberto. “La sociología de Pierre Bordieu.” Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM, San Andrés Totoltepec, Junio de 1997. Gonzalez Vargas, Carlos. “¿Artesanías tradicionales, artes populares? En busca de una terminología clarificadora”. En Revista Aisthesis 22 /Año 1989 "Estética y Folklore IV” Lago, Tomás. Arte popular chileno. Editorial Universitaria, 1971. Larraín. Jorge. “Identidad Latinoamericana”. En Revista Estudios Públicos N° 55 (invierno 1994) Peters y Nuñez, Artesanías de Chile un reencuentro con las tradiciones, 1999 Rinesi, Eduardo (Comp.) Museos, arte e identidad. Artesanías en la idea de Nación. 1ra Edición, Buenos Aires, Editorial Gorla, 2011. Rodríguez Olea, María Celina. Artesanía, nuestra cultura viva. Investigación: Programa Artesanía Universidad Católica, Programa Artesanía Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y Sercotec. 11
Salazar, Tania. Centros de Producción Artesanal. SURDOC. Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales. Octubre 2012. Sepulveda Llanos, Fidel. “Artesanía como Patrimonio Cultural: Desarrollo, Fomento y Protección”. En Revista Aisthesis, Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2003, Nº 36. Subercaseaux, Bernardo. Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2011 UNESCO, “Convención para salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial”. París, 17 de octubre de 2003. http://www.unesco.org/new/en/culture/
12
