Título: “El rol de Batato Barea en los márgenes del campo teatral argentino” Nombre y pertenencia institucional: Viviana Montes (UBA) Contacto:
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En la década del ochenta en Argentina con la vuelta a la democracia, se visualiza en el campo teatral la proliferación de espacios alternativos donde los artistas experimentaban formas donde se comienzan a hacer públicas ciertas prácticas anteriormente relegadas al ámbito privado de fiestas, encuentros de artistas y escuelas de teatro. En dicho período, Eduardo Rovner identifica tres tendencias, “una estaría representada por la obra Postales argentinas. Otra, el llamado Teatro Joven […] formado por grupos de jóvenes de 20 a 30 años, como el Clú del Claun, Los Macocos, Grupo Teatro Borrego, Gambas al Ajillo, La Banda de la Risa, los Melli, La Organización Negra y otras. Y la tercera estaría dada por la búsqueda de un teatro a partir de textos que priorizan la imagen, no sólo como punto de partida de la obra, sino también en el desarrollo de la misma.” (Rovner, 1991: 23) Respecto de la tendencia del Teatro Joven, que es la que incumbe a nuestro trabajo, el autor subraya que “en el nivel semántico es una ironía sobre los esquemas de valores impuestos en la sociedad y que su mayor aporte al teatro argentino reside en la incorporación de lo lúdico, el trabajo corporal, lo musical, el juego permanente, las técnicas de clown, títeres o teatro callejero, agregando a esto textos escritos por ellos o que improvisan”. (Rovner, 1991: 24) Estas formas no tradicionales han complejizado el análisis de la práctica teatral por no responder a categorías bien definidas. Acontecieron las más de las veces en edificios no concebidos como teatros, además, implican cruces de estéticas, elementos y disciplinas diversas y algunos de sus participantes ni siquiera se reconocen a sí mismos como actores. María Alejandra Minelli afirma que en los ochenta, en el fervor de la primavera democrática “las estéticas se orientaron predominantemente por la necesidad de hacer algo que movilizara a un público que estaba saliendo de un letargo dictatorial […] No hubo una propuesta programática consolidada que condujera a un producto simbólico nuevo.” (Minelli, 2010) Cuando la autora se refiere al teatro under cita a Durán para explicar que
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Público y actores descubrieron entonces que el travestismo y la ambigüedad podían ser una forma de arte, que el teatro podía hacerse sin decorado. (…) Los recursos del circo, el humor negro, el kistch y la parodia sirvieron para ridiculizar los ‘ismos’ –feminismo, machismo, lesbianismo, homosexualismo- para transgredir una y otra vez lo establecido, sin preocuparse por crear algo nuevo. (Durán, 1998: 133)
Batato Barea bien podría considerarse el centro de ese sub-campo teatral marginal. Por lo tanto, se intenta a partir de este trabajo dar cuenta del rol que el artista ocupó en un movimiento tan particular como el teatro underground, así como también de las innovaciones que provocó en la práctica teatral argentina. Se trata de conceptualizar un fenómeno tan multifacético, como polisémico y efímero con el objetivo de reconocer el valor teórico que Batato tiene para la escena nacional. Barea es el personaje en el que se entrecruzan lo artístico, cuestiones de sexualidad, de género y la huella del espíritu de un momento histórico cuya marca más notable fue la búsqueda de libertad como respuesta a la opresión de los años previos. Se lo reconoce como el artista más radical e inclasificable y como uno los pocos del movimiento que prácticamente no se insertó en actividades institucionalizadas. De formación actoral y clown, entre los años 1985 y 1991 (año de su fallecimiento) comienza en su carrera un período de trabajo autónomo, de búsqueda y de transformación, cada vez más lejos del teatro institucional. A partir de entonces pareciera operar en el personaje Batato una cierta lógica de acumulación de elementos dispares y una fuerte identificación entre el personaje sobre el escenario y el cotidiano. Todo esto lo convirtió en el centro de las miradas de la época y en una fuente prolífera de discursos y testimonios póstumos, se le han dedicado varios homenajes y numerosos escritos, académicos, periodísticos y de carácter testimonial. Incluso se ha estrenado en 2011 La peli de Batato (Peter Pank y Goyo Anchou). Jorge Dubatti (1995) recorre su vida, su obra y su vinculación con el nuevo teatro argentino (1983 – 1994) desde una perspectiva biográfica. Utiliza, para intentar definir a Batato el concepto de pastiche sosteniendo que: “La de Batato fue una poética que integraba lo naïf, los restos, lo fragmentario, las mezclas del andrógino, lo cotidiano y lo trascendente, para obtener una seducción peculiarísima, una ‘presencia’ escénica que ubica a Batato en la lugar (sic) de los grandes actores nacionales.” (Dubatti, 1995: 113)
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En nuestro caso acordamos en la sumatoria de elementos que refiere Dubatti, así como también en el recorte temporal que realiza en la carrera de Batato. No obstante, creemos pertinente resaltar la conjunción de lo exótico –por combinación de elementos dispares- con algo absolutamente despojado en la composición de sus trabajos (muy notable, por ejemplo, en su gestualidad). Barea gustaba llamarlo sinceridad por contraposición a la falsedad que suponía en el actor. Por su parte, las autoras Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima utilizan en varias ocasiones el nombre de Barea para ejemplificar sobre varios de los conceptos que recorren en Los lenguajes no verbales en el teatro argentino (1997), lo cual nos permite reconocer en el artista la confluencia de múltiples códigos. En otro registro, María Guillermina Bevacqua (2010), retoma la figura de Batato en términos de trasgresión de códigos heteronormativos y reconoce que “configuró otra corporeidad, que se instaló en el debate actual sobre la desestabilización del binomio género/sexualidad.” (Bevacqua, 2010) Finalmente, Fernando Noy recopila en Te lo juro por Batato (2006) cuantiosos testimonios en los cuales pueden reconocerse las bases de lo que denominaremos el mito Batato1. A través de las páginas del libro se observan referencias que no cesan de reiterarse, cierta terminología mística/mitológica, el anecdotario no exento de la admiración de sus pares (aún en los casos en que reconocen lo dificultoso que resultaba trabajar con Barea), el extrañamiento que el artista provocaba tanto en el ámbito teatral como en su vida pública y un marcado rasgo trasgresor. En este caso, el libro que Noy subtitula como “Biografía oral de Batato Barea” carece de rigor metodológico aunque del discurso de sus pares –si es posible desmembrar la carga afectiva y subjetivapueden extraerse datos valiosos para la investigación.
Batato nos obliga a preguntarnos
Al abordar el análisis del trabajo de Barea se impone un interrogante: ¿Desde dónde? Podrían proponerse diferentes ejes de análisis. El primero, lo denominaremos Eje actor – performer – personaje: Si nos atenemos a la definición de Patrice Pavis, performer es un “término inglés utilizado a veces para señalar la diferencia con el 1
En el libro referido, resulta interesante y contrastante con el común de los dichos, la observación que realiza Alejandra Flechner (pág. 137): “Era un tipo realmente valioso, pero el mito que se hizo de B. lo armó él mismo. Por lo cual en este caso no funcionó tanto el clásico que la muerte pone en un pedestal. Él ya con su vida diaria iba escribiendo su historia.”
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término actor, considerado como demasiado exclusivo del intérprete del teatro hablado.” (Pavis, 2005:333) Y agrega que “en un sentido más específico, el performer2 es aquel que habla y actúa en nombre propio (en tanto artista y persona) y de este modo se dirige al público, a diferencia del actor que representa un personaje y simula ignorar que no es más que un actor de teatro. El performer efectúa una puesta en escena de su propio yo, el actor desempeña el papel de otro.” (Pavis, 2005: 334) Ahora bien, cabe preguntarnos si Batato no era en sí un personaje respecto del “original” Salvador Walter Barea. Luego, no puede dejarse de lado lo que llamaremos el Eje identidad – sexo – género: Al mismo tiempo que Barea devino Batato fue forjando una identidad sexual cada vez más cercana a la androginia. En este punto habría que pensar al artista como un desafiante de la heteronormatividad, sería preciso trabajar en simultáneo con las teorías de género que problematizan el binomio género/sexualidad y ponerlo en diálogo con lo que Trastoy y Zayas de Lima reconocen como “estilo neobarroco” cuyas marcas serían “la fragmentación, el simulacro, la ambigüedad, el gusto por lo monstruoso, lo hiperbólico, lo revulsivo, lo enigmático y lo simbólico.” (Trastoy, Zayas de Lima, 1997: 221) En el caso de Batato Barea estos criterios pueden observarse en el travestismo que llegó al extremo de modificar su cuerpo 3 en tensión con una masculinidad que no pretendía esconder, a sus vestuarios construidos de desechos y a sus particularísimas puestas en escena. Batato ha sido, respecto de la construcción de su identidad sexual, aún más osado que sus propios colegas travestis, de modo que es posible pensar que inauguró o por lo menos allanó el camino para las prácticas artísticas trans desde entonces cada vez frecuentes en nuestro campo teatral. Por último se observan ciertos conceptos o bien anacrónicos o bien provenientes de otros campos que podrían funcionar en nuestro análisis. Para el primer caso, pensamos en las vanguardias históricas, que establecieron un programa artístico que implicó la unión arte – praxis cotidiana, trabajo con las categorías de lo nuevo, el montaje y el azar, una cabal oposición a lo institucional y al arte del pasado. La obra de Batato Barea puede analizarse a partir de esta perspectiva, sin embargo resulta 2
El subrayado pertenece al original. Por ejemplo, Vivi Tellas declara en “Te lo juro por Batato”: “incluso con tetas, yo siempre lo vi muy varón (…) Batato trabajaba obsesivamente con los contrastes. Era un hombre vestido de mujer o una mujer en el cuerpo de un hombre” (Noy, 2006: 75) y María José Gabin exclama en diálogo con Gabriela Fernández “era un niño con tetas” (Bevacqua, 2010: 3) 3
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improductiva la homologación Barea – Vanguardias si se toma en consideración que el teatro underground argentino no tuvo un sustento programático, ni tampoco fue su propuesta ir en contra del arte anterior. Luego, podríamos tomar el concepto de estrella, tan trabajado en el ámbito cinematográfico y transponerlo a un estudio centrado en la figura de Batato Barea. Recordemos que este supone una presencia particular del actor en los personajes que aborda, así como algo del personaje se hace presente en el actor condicionando cierta independencia entre ambos que tienden a identificarse, sin embargo resultaría problemática la carga industrial, comercial y de identificación con el público que dicha noción implica. Para concluir, consideramos que la propuesta de hacer confluir teorías diversas y conceptos disímiles al momento de trabajar la figura del personaje Batato Barea, resulta más acorde con la personalidad y con el trabajo heteróclito del artista. Y que el punto en el que el análisis pareciera tornarse una encrucijada puede explicarse en diálogo con el contexto de producción de su obra, bajo la concepción del artista integrado, atravesado y en tensión con los contextos artístico y extra-artístico de su tiempo: el teatro underground se realizaba en espacios no convencionales, se trabajaba de modo muy despojado, a menudo sin escenografía. También Barea pretendía una estética ascética, no obstante la acumulación de elementos en sus composiciones devuelve una imagen recargada, de lo que resulta cierto efecto paradojal que podría relacionarse con el ambiente de búsqueda (o reconstrucción) identitaria convulsivo propio del momento histórico de Buenos Aires en los años ochenta y noventa.
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Bibliografía BEVACQUA, María Guillermina (2010): sobre
la
vida
y
obra
de
Batato
“Miradas teóricas y testimoniales Barea”
en
Revista
Telondefondo,
www.telondefondo.org, No. 12, Diciembre. BOURDIEU, Pierre (1967): Campo intelectual y proyecto creador en AAVV, Problemas del estructuralismo, México, Siglo XXI. DUBATTI, Jorge (1995): Batato Barea y el nuevo teatro argentino, Buenos Aires, Planeta. MINELLI, María Alejandra (2010): “Algunas formas menores en la cultura argentina
de
fines
del
siglo
XX”
en
Revista
Astrolabio,
http://www.astrolabio.unc.edu.ar, No. 2. NOY, Fernando (2006): Te lo juro por Batato. Biografía oral de Batato Barea, Buenos Aires, Libros del Rojas. PAVIS, Patrice (2005): Diccionario del teatro; dramaturgia, estética, semiología, 1ª ed. 1ª reimp.- Buenos Aires, Paidós. ROVNER, Eduardo (1991): “Relaciones entre lo sucedido en la década y las nuevas tendencias teatrales” en Latin American Theathre Review, https://journals.ku.edu, Vol. 24, No. 2, Spring. SONTAG, Susan (1969): Contra la interpretación. Barcelona, Editorial Seix Barral S.A. TRASTOY, Beatriz y ZAYAS DE LIMA, Perla (1997): Los lenguajes no verbales en el teatro argentino, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC, Universidad de Buenos Aires.
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