El rey, el valido y las mujeres de palacio en Cómo ha de ser el privado

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JOSÉ DÍEZ BORQUE (ed.) ÁLVARO BUSTOS TÁULER ELENA DI PINTO REVUELTA (eds.)

MISCELÁNEA TEATRAL ÁUREA

VISOR LIBROS

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BIBLIOTECA FILOLÓGICA HISPANA/???

Volumen editado con la colaboración del Vicerrectorado de Investigación y Transferencia de la Universidad de Cádiz y del Departamento de Filología de la Universidad de Cádiz

© Los autores © Visor Libros Isaac Peral, 18 - 28015 Madrid www.visor-libros.com ISBN: 978-84-9895-000-0 Depósito Legal: M-00000-2015 Impreso en España - Printed in Spain Gráficas Muriel. C/ Investigación, n.º 9. P. I. Los Olivos - 28906 Getafe (Madrid) Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (http://www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)

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ÍNDICE Mª Soledad ARREDONDO. La comedia como fuente de información : el rey, el valido y las mujeres de palacio en Cómo ha de ser el privado ............................................................................... 000 Álvaro BUSTOS. Fernando el Católico frente a Carlos VIII (1492-1498): diplomacia y disfraz pastoril en la Égloga de Francisco de Madrid........................................................................................ 000 Elena DI PINTO. Entremés nuevo La burla del alcaide de la cárcel, de Guerrero: un híbrido del quehacer teatral de los siglos XVII y XVIII ................................................................................. 000 José María DÍEZ BORQUE. La traguedia del amor: La desgraciada Raquel ........................................................................................ 000 Eva LLERGO OJALVO. Presencia de la comedia en el villancico paralitúrgico ............................................................................... 000 Laura PUERTO MORO. Sobre la praxis escénica del primer teatro renancentista: el caso de la comedia celestinesca........................... 000 Marcella TRAMBAIOLI. La bella Aurora de Lope de Vega: ¿una fiesta de damas? .................................................................................... 000 Esther BORREGO GUTIÉRREZ, María MOYA GARCÍA. La fortuna editorial y escénica de Juan Pérez de Montalbán en los siglos XVII y XVIII: el caso de El mariscal de Virón ......................................................... 000

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Introducción

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MARCELLA TRAMBAIOLI

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La comedia como fuente de información: el rey, el valido y las mujeres de palacio en Cómo ha de ser el privado Mª Soledad Arredondo Universidad Complutense de Madrid

Cómo ha de ser el privado es una obra de Quevedo que está siendo objeto de mucha atención en los últimos años. Si se ha señalado recientemente1 la importancia de la edición de textos para la renovación de los estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, la comedia Cómo ha de ser el privado se ha beneficiado doblemente de esa tarea, gracias a las ediciones de Gentilli y de Arellano-GarcíaValdés2, así como las de otras obras quevedescas cuyo tema y cronología ayudan a su mejor comprensión, singularmente el Discurso de las privanzas (1606-1608) y El chitón de las tarabillas (1630). Sin embargo, también se han indicado3 algunas de las cuestiones que todavía nos quedan por saber de la vida teatral áurea, y que bien pueden afectar a esta comedia quevedesca, como las diferencias entre el teatro leído y el representado, el teatro de corral y el de palacio, el «margen de erotismo» en algunas escenas, y el «mirar hacia abajo de la comicidad y el disparate» en obras de tema grave, y lo es el de Cómo ha de ser el privado.

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Arellano, 2014, p. 34. A esta edición en Quevedo, Teatro completo, 2011, remiten nuestras citas. 3 Díez Borque, 2014, especialmente pp. 54 y 55. 2

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Efectivamente, pese a los últimos estudios sobre el teatro de Quevedo4, acerca de esta comedia existen cuestiones que no han logrado la unanimidad crítica: por ejemplo, sobre su gestación y la posibilidad de que fuera una obra encargada por el Conde Duque de Olivares; su datación (¿1623 o 1629?); su representación, lectura o difusión en círculos cortesanos; su deficiente estructura dramática5 y, naturalmente, su contenido ideológico, porque se encuadra en la trilogía que dedica Quevedo al Conde Duque6. Entre todos estos aspectos me interesa en esta ocasión lo relativo a la comedia como fuente de información, especialmente en el teatro de tema político, cortesano y noticiero; y más aun tratándose de una obra en clave, que lleva a cabo la transformación literaria de grandes personajes —el rey y el valido— seleccionando tiempos, espacios y personajes aparentemente secundarios, como los femeninos. En mi opinión el manejo de los tiempos (desde 1623 hasta 1629), los espacios dramáticos7 (con simples menciones de Nápoles, Dinamarca, Transilvania, el Danubio, etc.), y el número, frecuencia y características de los personajes femeninos significan una interesante aportación de Quevedo al género dramático, para el que suele decirse que no estaba especialmente dotado y que no entraba dentro de sus intereses literarios8. Y es que la elección de un tiempo laxo, que informa de acontecimientos históricos destacados —desde la subida al trono del Rey hasta los esponsales de la Infanta— y los estructura en varias acciones, a la manera lopesca, permite clasificar la comedia Cómo ha de ser el privado en el subgénero noticiero. Gentilli9 ha señalado acertadamente que la obra, generalmente situada entre las co-

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Véase el monográfico, dedicado a «Quevedo y el teatro», de La Perinola 17, 2013, coord. J. Vélez, y su artículo «La recepción crítica del teatro de Quevedo: algunas consideraciones», pp. 15-25; remito a la completa bibliografía de este número para ampliar la que citan Arellano y García Valdés en la introducción a la edición que utilizamos. 5 Así se ha señalado desde Artigas, 1927, a Urrutia, 1982, p. 177; véase ahora Gentilli, 2013, pp. 121-136. 6 Arellano, 2008, pp. 17-33; Iglesias, 2005, e Iglesias, 2013. 7 Ver Roncero, 2014. 8 Ver Urrutia, 1982, p. 174; Jauralde, 1999, p. 586, opina más suavemente que esta comedia es una pieza de circunstancias. 9 Gentilli, 2013, p. 133.

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medias de privanza, está plagada de alusiones e informaciones con desigual concreción escénica: los hechos fechables están sólo enunciados y apenas dramatizados, frente la intriga amorosa del Rey y las bodas de la Infanta. Según la estudiosa, esto último es el verdadero eje que vertebra la trama, lo que justifica, a mi entender, un análisis relacionando ese tiempo de bodas, los espacios madrileños-napolitanos (pero en ambos casos palaciegos), y la notable presencia de los personajes femeninos de la obra. Cómo ha de ser el privado es una comedia de tema político cada vez mejor analizada, pero con notables desacuerdos en su interpretación, porque ha pasado de entenderse como la exaltación del Conde Duque de Olivares por parte de Quevedo, a leerse como texto nada «progubernamental»10, e indicio de sutiles discrepancias, igual que algunas pullas del Chitón de las tarabillas. La primera hermenéutica es consustancial al subgénero de la privanza, y la segunda explicaría la ausencia de datos sobre la representación de nuestra obra, que termina apelando a los oyentes («Si pregunto a los oyentes…», v. 3015). En cualquiera de los casos la comedia suministra información en los márgenes del teatro: por la mezcolanza11 de elementos noticieros y palaciegos que realiza un Quevedo muy cortesano, llevando la cuestión de la privanza a una comedia (recordemos que su primera incursión al respecto fue un tratado, el Discurso de las privanzas, dirigido a Felipe III); y, además, por insertarla en una coyuntura política (un matrimonio de Estado) que dio lugar a un acontecimiento social (con la llegada a Madrid del Príncipe de Gales), muy apto para convertirse en literatura, y que hizo correr ríos de tinta en las relaciones. La obra dramatiza en tres actos un tiempo largo, desde la proclamación de Don Fernando como rey de Nápoles, a la boda de su hermana, la infanta Margarita, con el príncipe de Transilvania, tras haberse frustrado el enlace negociado con el príncipe de Dinamarca. Como se sabe, Quevedo codifica bajo estos nombres y acontecimientos los de Felipe IV y la corte de Madrid, las deliberaciones para la boda de la infanta María con el Príncipe de Gales, la visita de éste a Madrid con las fiestas subsiguientes, y el enlace final con el Rey de Hungría, así como el protagonismo del privado, Marqués de Valise-

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Iglesias, 2013, p. 84. Artigas ya señaló muchas fuentes, pero ver ahora Iglesias, 2005a.

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ro-Conde Duque de Olivares, probable origen de la composición quevedesca. Todo ello se inscribe en un tiempo marcado por hechos históricos fácilmente identificables desde 1621 (coronación de Felipe IV y nombramiento del nuevo equipo de gobierno), 1623 (la visita del de Gales, candidato a la mano de la Infanta), 1624 (ruptura de las negociaciones matrimoniales inglesas), 1625 (un año muy denso12, del que resuenan en la comedia la recuperación de Bahía y el ataque inglés a Taranto-«nuestro Cádiz de Italia»), 1628 (captura de la flota por los holandeses)…, hasta 1629, año marcado por los esponsales de la infanta Margarita-María con el príncipe transilvanoel rey de Hungría: un segundo candidato que, para no ser menos que el galante inglés, se oculta en la comedia tras el disfraz de su embajador en la corte. Estos acontecimientos de interés político se dramatizan con arreglo a los propósitos literarios de Quevedo; de ahí la extensión dedicada a la visita del aspirante inglés, lo más romántico y novelero de la obra. Ésta «debió de esbozarse»13 con motivo de la visita del Príncipe de Gales, y se aprovechó luego para una circunstancia cortesana similar, esta vez con final feliz: el matrimonio con el pariente y Rey de Hungría. Pero también pasan a la comedia otros acontecimientos particulares, como la muerte de la hija de Olivares, que sucedió en julio de 1626, transformada por Quevedo en muerte del hijo de Valisero, sin duda para recoger con mayor fuerza (en masculino) tanto la frustración de Olivares ante la imposibilidad de un heredero, como su desinterés posterior, que le hizo volcarse en las tareas de gobierno14. La selección de tiempos y acontecimientos ha servido para la datación de la comedia, posible reelaboración de una pieza de 1623, hoy perdida y encargada por el Conde Duque15; y también para vin-

12 Según Elliott, 1990, p. 234, un annus mirabilis. Ver también, las pp. 213250, sobre cómo debajo de la boda inglesa latía el asunto del Palatinado, la navegación atlántica y, en suma, la construcción de Felipe el Grande en 1625. A la construcción de ese tiempo grandioso podrían añadirse determinados espectáculos, como el editado por José Pellicer, Anfiteatro de Felipe el Grande, en 1631, con una dedicatoria a la infanta María, ya Reina de Hungría y de viaje por Europa. 13 Ver Jauralde, 1999, p. 586. 14 A este respecto, ver Elliott, 1990, pp. 284-289. 15 Para estos aspectos, remito a la Introducción de la edición citada, pp. 32-35, y a Iglesias, 2005b, p. 270.

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cular su composición con los altibajos de la complicada biografía de un Quevedo lisonjero, que recoge, a su vez, ciertos aspectos de la vida del valido, los más favorables para su engrandecimiento. Pero es que, además, el uso y fusión anacrónica de tiempos diferentes forman parte de los hábitos de nuestro autor, que vuelve sobre sus obras con distinta mirada y enfoque, como hizo en las redacciones de Grandes anales de quince días16; y que en nuestra comedia prolonga el asunto de una boda real con arreglo a su propio interés por las actualidades de su tiempo17. Como demuestran las numerosas fuentes y variados elementos de acarreo que nuestro autor manejó, la cuestión del matrimonio «inglés» permitía otra visión del adversario político, igual que ocurrió en 1615 con los matrimonios franco-españoles; y en ambos casos tanto ingleses como franceses tenían muy mala prensa18. De ahí que el género noticiero-cortesano aprovechara una materia de bodas, que aunaba la información de un acontecimiento más que notable y su traslación literaria y metafórica. Basta recordar tan sólo cómo Lope mezcló, en Las dos estrellas trocadas o Los ramilletes de Madrid, las localizaciones (Madrid y el Bidasoa), los géneros (relaciones y comedias) y asuntos muy diversos (bodas reales y amores urbanos) a propósito de los matrimonios franco-españoles de 161519. La comedia de Quevedo permite la presentación de asuntos graves (la privanza y la política matrimonial) como un acontecimiento festivo para el pueblo, sin que falte el paseo por el Prado, ni la solemne entrada oficial, ni los espectáculos de máscaras, toros y cañas, narrados larga y ampulosamente (acto III, vv. 922-1065) por el Marqués de Valisero, tan responsable de la organización de las recepciones como de la negativa al matrimonio con un príncipe hereje. Cómo ha de ser el privado es, pues, una selección interesada y política de hechos distantes en el tiempo (1621-1629), y no sólo un amable juguete cortesano como otros textos de grandes ingenios contemporáneos que escribieron sobre la visita del de Gales. Por ejem-

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Ver Arredondo, 2014, en prensa. Como ya indicó Ettinghausen, 1994. 18 Ver Ettinghausen, 2009. 19 Ver Arredondo, 2011. 17

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plo, de nuevo Lope, en el soneto dedicado a «la entrada del Príncipe de Gales»20, donde los tres protagonistas del proyecto matrimonial (príncipe, rey, infanta) son simbólicamente engrandecidos: «arco iris», «Apolo», «luna». Añ diferencia de este enfoque noticiero y celebrativo, que se percibe tanto en el soneto como en la comedia sobre el intercambio de princesas en 1615, la obra de Quevedo es, además, teatro palaciego. El espacio dramático está prácticamente reducido a un Nápoles cortesano, sin apenas datos espaciales, pero en el que desempeñan un interesante papel los personajes femeninos, que tienen voz, gesto y movimiento en palacio. Contrastando con las obediencias mudas de las princesas, como objetos mayestáticos, en Las dos estrellas trocadas, estas mujeres de palacio21 son activas, muy elocuentes y contribuyen al decorado verbal22 de la obra en los apartes y acotaciones. Los personajes femeninos son, por orden de aparición, Serafina y Porcia, damas que aparecen en los tres actos; la infanta Margarita, que desde el acto I muestra una firme voluntad de no casarse con el príncipe inglés, y dos personajes aludidos, sin voz ni presencia: la reina y la mondonga (v. 425), a la que corteja el bufón Violín. Merece destacarse la importancia de las dos damas, porque defienden sendas candidaturas matrimoniales: la de Carlos, príncipe de Dinamarca, y la del príncipe transilvano. En el acto I Violín entrega a Serafina el retrato del de Dinamarca, mientras que en el acto II ha conseguido para Porcia el retrato del transilvano, el único que ha hallado, porque «…está acabado el lugar / de retratos y me pesa / que ha sido tanta la priesa de las Porcias a buscar / retratos que no hallarán / alguno por un rubí» (vv. 1344-1349). Parece, en principio, que ambas forman un personaje doble, «las Porcias», dice el bufón, es decir, las mujeres, en general, que han acaparado caprichosamente los retratos principescos hasta agotarlos. Pero, en realidad, los dos personajes se complementan, porque en el pasado han tenido una relación amorosa o galante, al menos, con el Rey y su privado. Así se intuye cuando ambas dialogan sobre el Rey y Valisero al comienzo de la

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Lope de Vega, 1983, p. 1307: «Arco divino, que, en color, celosa…». Estos personajes apenas han recibido atención crítica. Para la mujer y el amor en Quevedo, ver La Perinola, 9, 2005, coord. F. Plata. 22 Ver Díez Borque, 1975, pp. 49-92. 21

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obra, dispuestas a felicitar, respectivamente, al soberano por su coronación y al valido por su nombramiento. La verdadera relación, cuya profundidad no se especifica más allá del galanteo o servicio amoroso que tuvieron, una con el Rey, otra con el Marqués, sólo se comprueba en acto III cuando el Rey pide consejo sobre Serafina a Valisero, y éste confiesa su ya superada inclinación por Porcia: «A Porcia un tiempo serví, / pero este gusto perdí / cuando perdí otro mayor…» (vv. 2533-2535). Además Porcia y Serafina, presentes y activas en los tres actos, sirven para acompañar a la Infanta, y al apoyar a los aspirantes a su mano (Serafina al de Dinamarca, Porcia al transilvano) mantienen el tema de la doble boda real frente al de la privanza. Esa boda y el galanteo de las damas muestran la evolución del Rey y el Marqués en cuestiones amorosas desde el acto I. Éste se cierra con una escena muy ágil entre Serafina y don Fernando, que culmina las expectativas iniciales del «cortés galanteo» (v. 405). El final de este acto I es la parte más rica de la obra en cuanto a movimiento dramático, con acotaciones explícitas e implícitas y con muchos apartes. Entre las acotaciones, por ejemplo: el rey mira a otro lado, indicio de enojo, según la interpretación de Serafina; o pasa leyendo un papel; o Serafina «acercándose», y el rey reconociendo que «ella tropieza en sus pasos» (v. 867). Y entre los muchos apartes, el de Serafina, «no me mira» (v. 873); el del rey, «No debo poco a ser rey…/ ojos no habéis de vencer» (vv. 879-883), oponiendo los ojos y la razón, pero «Descuidéme y vila…» (v. 910). En el acto II la escena entre Serafina dormida, con el retrato del transilvano entre sus manos, y el Rey mirándola desmiente la «honestidad» del galanteo, por el juego de miradas subrepticias del Rey, los ojos cerrados de la dama, fingiendo el sueño, y sus palabras demasiado familiares al despertar. Otra vez aparece la tentación de mirar, «desvaríos de la vista» (v. 1529) dice el Rey, que miente al declarar que confunde a Serafina con la infanta, contrastando su «autoridad» actual con su «juventud» anterior: «Yo / por la infanta os he tenido / y por eso descompuse / mi autoridad; no permito / a mi juventud errores» (vv. 1530-34). Los apartes de Serafina, «mirándome está…» (v. 1486), o «he de vengarme» (v. 1517), muestran su actitud decidida, que se intensifica con las descaradas palabras que dirige al Rey: «suplico / a tu majestad me vuelva / lo que no es suyo y es mío» (vv. 1517-1519).

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Esta escena23, que ha sido objeto de muchas interpretaciones, es más breve que la del primer acto y consta de dos parlamentos largos, seguidos de un rápido mutis del Rey, que ya se siente victorioso y supera la tentación de mirar la belleza femenina: «Vencimos, valor, vencimos» (v. 1535), «Valor, de victoria vamos» (vv. 1547). La victoria del Rey sobre sí mismo parecen enojo y desdén, lo que lastima a Serafina, como comprobamos en una densa escena del III acto. En efecto, todos los indicios desembocan allí, cuando Valisero recuerda su experiencia con Porcia y aconseja al Rey que, superada ya la tentadora inclinación, sea complaciente con la dama y no finja un enojo que no siente en realidad. Mediante la antítesis «querer bien y no hacer bien», el valido compara la actitud del enojo con un «tirano desdén», algo impropio de quien ya puede mirar con ojos «libres» y «seguros»: «…mas si estáis / libre de esa inclinación, / no finjáis indignación: / merced es bien que la hagáis, / porque semejanza tiene /con un tirano desdén / querer bien y no hacer bien.» (Acto III, vv. 2536-2542). La nueva relación, galante y virtuosa a la vez24, se plasma definitivamente en los sonetos del Rey y Serafina, pero va precedida de unos eficaces octosílabos de la dama, que provoca deliberadamente la conversación. Y es que en esta escena Serafina, elocuente y osada, marca el cambio de tiempos: «Yo, señor, en otro tiempo, / como nuestra edad es una / y en palacio me crié…» (vv. 2556-58). Y también marca un cambio de actitud, del antes príncipe y ahora rey, por medio del adverbio «ya» y la negación «ni», todo reforzado por la disyuntiva «servir/suplicar»: «De un extremo pasé en otro / porque ya ni me saluda / su majestad, ni me habla / ni me responde ni gusta / que le sirva o le suplique.» (vv. 2592-2596). La decidida actuación de la dama, junto a la recomendación de Valisero, marcan el futuro de am23

A Jauralde, 1999, p. 586, le sorprendía que hubiera llamado poco la atención ese Rey que no quiere «mirar» a la dama, si es que se representó la comedia ante el Rey y los cortesanos. Según Iglesias, 2005b, p. 277, es «ambigua» la forma en que aparece representado el rey enamoradizo y su relación con Serafina, una dama que «tampoco parece acordarse en ningún momento de que ya está casado» (p. 279). Por su parte, Arellano, 2008, p. 25, indica cómo el Rey frena su lujuria: «… don Fernando limita sus inclinaciones amorosas hacia Serafina argumentando el dominio que debe establecer la razón sobre sus afectos». 24 Ver De Armas, 2013, p. 117, y la amistad «mansa».

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bos personajes (el Rey virtuoso y la dama segura) —«Gracias a Dios que vencí / Gracias a Dios que no pierdo» (vv. 2754-2755)—, pero ya por separado («Vase cada uno por su puerta», según la acotación), sin más estorbos de amoríos para don Fernando, dedicado tan solo a asuntos de Estado. Entre ellos, la boda de la Infanta, que se resuelve en el III acto. La infanta Margarita no es un personaje secundario, ni por sus parlamentos y gestos, ni por el nexo que se establece en el acto I entre ella, el Rey y el Marqués de Valisero, cuya opinión sobre el matrimonio inglés comparte. Ante la posibilidad de dos pretendientes, desde el acto I Margarita manifiesta su rechazo al inglés por motivos religiosos. En dicho primer acto la cuestión de las bodas se aborda en una breve escena femenina (la infanta, Serafina y Porcia), en la que se habla de las competencias de los candidatos y los retratos respectivos, y en ella la infanta impone a sus damas «silencio y recato» (v. 659). Pero ella los pierde —el silencio y el recato— casi acto seguido (vv. 820 y ss.), en una larga escena a tres voces protagonizada por el Rey, la Infanta y el Marqués. Es interesante el orden de los parlamentos en esta escena —rey, infanta, marqués, infanta— porque la infanta habla mucho (acto I, vv. 806-829), interrumpe al valido (v. 806), se declara dispuesta al convento o a hacer funciones de tía, criando a los hijos del Rey en palacio, y se disculpa finalmente: «Vuestra majestad perdone / si la esfera del recato / y debido sentimiento / han excedido mis labios» (vv. 822-825). La importancia de la cuestión matrimonial se manifiesta cuando el Rey se dirige a Margarita en presencia del privado, y pide consejo a éste, manifestando su duda y preocupación ante la competencia de dos príncipes por la mano de su hermana (vv. 660 y ss.). Por otra parte, el Rey parece pedir opinión a la infanta y le indica que «resuelva», pero «después de haber informado su entendimiento» (vv. 726-729), es decir, después de haber oído el «parecer» (v. 725) del Marqués; lo que la infanta, impaciente, interrumpe, declarando su propia determinación, que don Fernando valorará posteriormente en un soliloquio, reconociendo que «… me ha alentado / Margarita…» (vv. 836-837). En el acto II, antes de la visita del Príncipe de Dinamarca, hay una escena exclusivamente femenina (Infanta, Serafina, Porcia) que prepara otra con varios personajes, en la que destacan la presencia del príncipe y el breve diálogo entre él y la infanta. En esa primera esce-

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na que precede a la visita del inglés, Margarita manifiesta sucesivamente su fastidio y la decisión de no mirar ni hablar, declarando: «no he de miralle» (v. 1580). Y a esa predisposición negativa contra el príncipe se le suman dos apartes muy expresivos para demostrar su desagrado, en la misma escena del acto II: «Ceremonias excusadas / ¡oh, cuánto me sois pesadas» (vv.1589-90), y «no le pienso responder / a propósito» (vv. 1597-98). Estas declaraciones van seguidas de una especie de diálogo de sordos: Margarita contesta breve y desdeñosa a las galanterías de Carlos, que termina poniéndose en pie para abreviar la visita. El comportamiento de la infanta (que ni siquiera ha visto si Carlos es viejo o mozo, v. 1669) es contemplado por el Rey, que lo atribuye a turbación, y el Almirante, que lo juzga antipatía religiosa. Y el rechazo culmina en la acotación de acto III, cuando Margarita rompe el billete atribuido por Violín al Príncipe de Dinamarca («Rómpelo», v. 2869) y, a continuación, en la inmediata declaración de obediencia al Rey, que le notifica el matrimonio con el transilvano: «prevente, hermana / señor, / mi voluntad te obedece.» (vv. 28762879). La personalidad de la infanta está muy bien trazada, y se asienta y justifica en sus convicciones religiosas; por eso habla mucho (en acto I y II), no mira al pretendiente inglés para demostrar su oposición, y obedece rápida, finalmente, cuando el Rey ordena el matrimonio adecuado, en el acto III: «…cásese luego / porque al Danubio la lleven» (vv. 2980-2981). Estos personajes femeninos —especialmente Serafina y la infanta— tienen peso en la obra, por su comportamiento y movimientos en el mundillo de palacio, y por la función informativa que les corresponde, incluso cuando no hablan: éste es el caso de la mondonga aludida por el bufón (porque ésa es la mujer que le corresponde), y de la Reina ausente y sin voz. Frente a la infanta, que tanto habla y que osa negarse a un matrimonio de Estado, esa reina «muda» es sólo relativamente invisible, porque aparece aludida25 en la relación de fiestas que hace Valisero (acto II, vv. 994-1001). En la selección subjetiva que lleva a cabo el autor sobre acontecimientos y personajes, la Reina, «que es la flor más soberana», reducida a su función ornamen25 Ver Iglesias, 2005, p. 279: «la parte en concreto en que se encuentra la palabra “Reina” parece ser, sin lugar a dudas, una mera reelaboración de unos versos de otro autor…», una de las fuentes en que se había basado Quevedo.

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tal y mayestática, no participa en la doble trama político-matrimonial. Los galanteos del Rey y Serafina justifican esa omisión en la comedia, a pesar del papel que desempeñó en la visita del Príncipe de Gales, del que informan las relaciones desde los mismos títulos26. La comedia es una acertada conjunción de acontecimientos históricos y amoríos, con intervención frecuente de las tres mujeres de palacio: las dos damas y la infanta. Los amoríos, ingrediente fundamental en la comedia lopesca, se apoyan en detalles como los retratos en miniatura de los príncipes o la belleza de la infanta (acto I, vv. 643-46); ésta es tan hiperbólica que el Príncipe de Dinamarca se aparta de ella para no quemarse, según una acotación implícita: «Dejémosla, pues, que pase / retirémonos, no abrase / los ojos de quien la mira» (vv. 651-653). También aparece el juego literario sobre los ojos, la luz que desprenden, la acción de mirar (cuando la infanta deliberadamente no mira al de Dinamarca), y la posesión del retrato como sustituto de la presencia real: así los versos de Carlos en la primera visión de la infanta: «pero el pincel y la fama / han mentido, que es más bella / en su mismo original» (vv. 644-646). E igualmente se recogen escenas habituales de comedia y novela, como la visita amorosa, encuadrada en este caso, en una corte en fiestas, con príncipes de incógnito, un joven monarca y un valido omnipresente. Tales elementos no son gratuitos, como las damas de palacio no son sólo un ornato, sino que contribuyen a profundizar en la evolución de los dos personajes fundamentales: don Fernando y Valisero. Ambos crecen en madurez y dignidad desde un pasado que precede al primer acto, cuando ambos eran enamoradizos, hasta el tercer ac26 Son muchas las que mencionan la presencia de la reina y los regalos que Isabel hizo al de Gales; por ejemplo «Segunda relación de la suntuosa entrada con palio en Madrid del Príncipe de Inglaterra. Dase larga cuenta muy en particular de las ceremonias y modo que hubo en darle la bienvenida los Consejos, grandioso acompañamiento de la entrada, adorno de calles…, luminarias, danzas, comedias, y otras fiestas, cortesías que pasaron en llegando a Palacio entre el Rey y Reina nuestros señores…», o «Entrada en público del Príncipe Carlos de Inglaterra en la corte de Madrid. Grandioso recibimiento que le hizo la católica Majestad del Rey don Felipe IV…, y costoso presente que le envió aquella misma noche la Reina nuestra señora». Ver para ello Ettinghausen, 1985, que recoge también las traducciones al francés y al inglés, lo que indica la importancia internacional del acontecimiento. Agradezco al profesor Ettinghausen una separata de su documentada conferencia. Ver también Zapata de la Hoz, 2009, pp. 405-424.

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to, que los muestra como dos hombres de Estado, capaces de encajar los reveses políticos y las derrotas militares. Es verdad que el abrumador protagonismo del valido tiene matices de los que el Rey carece; por ejemplo, en una escena muy densa de significado político, en el acto II, a propósito de las murmuraciones y quejas del pueblo. Por eso la coincidencia del Rey y Valisero en amores pasados contribuye a la humanización de este personaje, que fue enamoradizo y ya no lo es por la pérdida del hijo, según él mismo insinúa después (acto III). Así el patetismo de la escena del acto II —con la mención del hijo muerto de sólo «tres lustros», el poderoso valido que cumple con su «oficio» sin permitirse el llanto, anteponiendo el servicio del Rey (vv. 1190 y ss.), y sólo después, en soledad, apostrofa a la «Fortuna escasa» (vv. 1264 y ss.)— se equilibra con el Rey compasivo que intenta consolarlo. Desde el punto de vista estructural es acertado presentar esa evolución vital del valido. Su encomiable actitud es narrada por el Almirante (acto III) en una larga relación ante el embajador de Transilvania, señalando como hito la muerte del hijo, no sólo por el dolor paterno, sino por la pérdida de un heredero de sus bienes y títulos. De ahí su despego y desinterés material tras quedarse sin descendencia: «¿Para qué hijos, señor, / las sobras cudiciar debo?» (vv. 249495). El autor llega incluso a reflejar el cambio físico del privado, pintando el deterioro de Valisero con acotaciones kinésicas implícitas, como el apoyarse en la pared a causa del dolor de la pierna, lo que no impide su abnegada dedicación a los asuntos de gobierno (acto III, vv. 2346-49). Se trata de un testimonio fidedigno que alude a los muchos achaques de Olivares. La digna gravedad de ambos gobernantes se muestra sucesiva y conjuntamente hasta llegar al desenlace, cuando se escora a favor de Valisero. Así, la unidad e identificación progresiva entre el joven Rey que necesita, y escoge, a su valido (acto I, vv. 126-127 «para aliviar este peso/he menester un valido»); el mismo valido que cierra las negociaciones con Inglaterra en dos versos de responsabilidad compartida entre rey y privado: «…en esta acción mostramos / cómo ha de ser el buen rey / cómo ha de ser el privado» (acto II vv. 1906-1908); y el Rey que observa en secreto la conducta prudente de su ministro (acto III, vv. 2217 y ss., aparte «escóndese el Rey»), al que pide seguidamente consejo en materia amorosa (acto III, vv. 2521-2542).

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En suma, un privado omnipresente y consejero polifacético que, desde el acto I, pone la religión por encima de todo y manifiesta ser contrario a la boda inglesa. Esto se corrobora en su diálogo con el Rey del acto II (vv. 1756-1852), y en la escena final del mismo entre el Marqués y el Príncipe de Dinamarca que, despechado ante la negativa, anuncia su venganza. Ésta se ve confirmada por el propio Rey, en otra escena de identificación entre los dos personajes: «fieras venganzas Dinamarca invía» (acto III, v. 2113), mencionando, incluso, la ciudad que ha de sufrirlas: Taranto-Italia, en realidad Cádiz: «Taranto puede / a quien algunos llamaron / Cádiz por la semejanza» (vv. 1895-1897). El situar la religión por encima de la razón de estado permite que, en ocasiones, el cielo agradezca la decisión virtuosa: así, los “montes de lluvia” que caían sobre el enemigo (acto III, v. 2389) y causaron la derrota ante la Cádiz de Italia. Pero, en otras, que ponga a prueba el estoicismo de los buenos gobernantes (el Rey y el Marqués), capaces de encajar y sufrir las calamidades que se suceden en acto III, y que se compensan mediante la boda con el príncipe transilvano, que es una alianza familiar, política y católica. Sin embargo, esta progresión equilibrada e igualitaria deja paso a un final precipitado de lisonja individual, y con un protagonista único que sustituye a la pareja «buen rey»-privado. Quevedo cierra la obra un tanto inopinadamente y lo hace tras las palabras del Rey y del Transilvano, celebrando las bodas. Por eso es sintomático que ponga en boca del Almirante, que ya elogió27 al Marqués ante el Príncipe de Transilvania, el mensaje final de la obra, atribuyendo al privado el éxito del enlace: «Si pregunto a los oyentes / cómo ha de ser el privado, / creo dirán “desta suerte” » (vv. 3015-17). En suma, las crónicas y las relaciones trasladaban los hechos históricos al papel, mezclando a veces ficción y realidad28, como en las pomposas celebraciones de 1623. Pero la información de la comedia no es exhaustiva ni objetiva. Por eso Quevedo no hace una relación completa ni fiel en Cómo ha de ser el privado, sino que dramatiza, por encargo y por interés propio, unos hechos que, en ocasiones, parecían ficción. Así lo indicaba el propio rey don Fernando a propósito de las «finezas de enamorado» del Príncipe de Dinamarca: algo que solo se ha visto «en los teatros» y «en los libros fabulosos». 27 Roncero, 2009, p. 144, afirma que esta obra contiene los últimos elogios de Quevedo al Conde Duque. 28 Ver Ettinhausen, 1985, p. 9.

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Fernando el Católico frente a Carlos VIII (1492-1498): diplomacia y disfraz pastoril en la Égloga de Francisco de Madrid Álvaro Bustos Universidad Complutense de Madrid 1

1. LA ÉGLOGA DE FRANCISCO DE MADRID La Égloga de Francisco de Madrid es una tempranísima pieza dramática (ca. 1495), escrita en versos de arte mayor castellano y conservada en el llamado Cancionero de Palacio, el manuscrito 617 de la biblioteca del Palacio Real. Entre los diferentes aspectos que la hacen sumamente sugestiva destacan la cuidada asimilación de la tradición bucólica de cuño italiano, el esmerado sayagués que desarrolla (aprendido en las Coplas de Mingo Revulgo y en la obra de Juan del

1 Este trabajo se relaciona con los objetivos de dos grupos de investigación de la Universidad Complutense: «Sociedad y literatura hispánicas entre la Edad Media y el Renacimiento» (Ref. 941032), dirigido por Ángel Gómez Moreno y «Glesoc: Literatura española de los Siglos de Oro: creación, producción y recepción», (Ref. 930455) que dirige José María Díez Borque y se integra, a su vez, en el proyecto Consolider «Patrimonio teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación (TECETEI)» (TC/12, 2010-2015, Ref. CSD2009-00033), MICINN. Se enmarca también en los proyectos de investigación I+D: «La literatura hispánica medieval en sus fuentes primarias: BETA (Bibliografía Española de Textos Antiguos)», vinculado con PhiloBiblon (Ref. FFI2012-35522) y «De la biblioteca particular al canon literario en los Siglos de Oro (II)» (Ref. FFI2012-35894) que dirige Díez Borque.

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Encina), así como su sorprendente, equilibrada y atinadísima implicación diplomática en el enfrentamiento militar entre Carlos VIII de Francia y Fernando el Católico (así se le llama en la rúbrica inicial): su autor, sin duda, conocía de primera mano hasta los detalles más pequeños de las tensiones diplomáticas en España y Francia después de 1492. Como pieza cortesana que es, contiene las primeras intervenciones del Rey Católico convertido en personaje literario y dramático, una tradición que tendrá su continuidad en otras piezas bucólicas quinientistas de contenido político, pero sobre todo, y ya desprendida del ropaje sayagués de cuño clásico, en el teatro de Lope de Vega y de otros grandes dramaturgos auriseculares2. La rúbrica inicial, similar en su factura al tipo de presentación de las églogas dramáticas de Encina, contiene un acertado resumen de su contenido, también de su fuerte mensaje pacifista y político, así como las claves para interpretar correctamente los disfraces pastoriles3: Égloga hecha por Françisco de Madrid, en la qual se introducen tres pastores: uno llamado Evandro, que publica e introduçe la Paz; otro llamado Peligro, que representa la persona del Rey de Françia Carlos, que quiere perturbar la paz que Evandro publica; otro llamado Fortunado, cuya persona representa el Rey Don Fernando de Castilla, llamado el Cathólico, que también quiere ronper la guerra con el Rey de Françia llamado Peligro. Y razonan muchas cossas y en fin de la obra va una canzión.

El nombre dado a los dos reyes protagonistas de la obra se sitúa como es claro en la órbita de la alegoría pastoril con fines políticos. Ambos nombres nos describen una característica asignada a su personaje: Fortunado, variante deformada del nombre del Rey Católico, nos remite a su proverbial buena suerte, un aspecto frecuentemente resaltado por las crónicas reales y que aparezca repetidas veces a lo largo de la pieza4. Sobre el nombre de su oponente, Peligro, sobran los comentarios.

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Al respecto, debe verse Profeti, 2008. Citaré la pieza por la edición de Pérez Priego, Teatro medieval, p. 273 (la edición de la Égloga ocupa las pp. 273-302). 4 Así, el cronista Bernáldez (Historia de los Reyes don Fernando y doña Isabel, p. 67) dice de su nacimiento (en 1452): «viernes nació a las diez horas del día, 3

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De acuerdo con uno de sus editores, la Égloga de Francisco de Madrid (492 versos) se divide claramente en cinco partes bien diferenciadas5: tres de ellas son monólogos del anciano pastor Evandro, voz de la paz en el texto, que sirve para articular dramáticamente los diálogos (primero con Peligro-Carlos VIII y después, tras el monólogo del centro de la pieza, con Fortunado-Fernando); Evandro guía también la correcta interpretación de la pieza, como veremos enseguida, encarnando un equilibrado pacifismo programático, aunque más próximo a la mente del rey aragonés que a la del francés. Al inicio de la pieza, Evandro hace suyo el tópico bucólico de la paz entre pastores, una referencia clara no sólo al bucolismo virgiliano, sino también a la llamada pax fernandina6, ideal promovido por el entorno de Fernando el Católico tras el annus mirabilis de 1492: «¡O tiempo suave, dulce y sereno, / que a fiestas convidas las humanas mientes!» (vv. 1-2)7. Al monólogo inicial (1-32) sigue el diálogo entre Evandro y Peligro (33-268), en el que se nos muestran las ansias bélicas del segundo, que hacen inútiles las protestas de Evandro; el breve monólogo central de la pieza, el segundo de Evandro (269284) contiene, en realidad, una vibrante alocución, en tono alarmis-

estando su planeta e signo en muy alto triunfo de bien aventuranza, según dijeron los astrólogos». Al respecto, es obligada la lectura de Salvador Miguel, 2012, que repasa este motivo y Gómez Moreno y Jiménez Calvente, 2002, para el ambiente mesiánico promovido por los propios reyes en su entorno cortesano y literario. 5 Sigo para la estructura a Blecua (1983, p. 43). También le sigue Pérez Priego (2009, pp. 273-302), su editor más reciente. El primero en dar cuenta de las principales claves de la pieza y en editarla (aunque basándose en una copia muy defectuosa) fue Gillet (1943). Añado, por mi parte, que el estudio del manuscrito de la biblioteca de Palacio, revela también esa división en cinco partes, que ya estaba clara para el compilador: las acotaciones que indican tránsito a otra escena aparecen en letra más grande y con pequeños bordones o adornos que insisten en la separación. Sobre la Égloga de Francisco de Madrid debe verse Gómez, 1993, que atiende a las similitudes y diferencias entre Encina y Francisco de Madrid, y Accorsi, 2012, que señala atinadamente la tradición de la égloga virgiliana en toscano como posible referencia de la pieza castellana. 6 Es expresión de Villapalos, 1998. 7 ¿Son fiestas tópicas y pastoriles o hay que ver una nueva ruptura de la mímesis en forma de fiestas cortesanas que serían el contexto en el que se representaría la pieza? Dada la abundancia de referencias históricas, sospecho que lo segundo es altamente probable, como veremos.

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ta, dirigida a los pastores: se advierte una intencionalidad política clara pues elogia la alianza entre el Papa y Fernando, que aún no ha intervenido en la pieza, frente a los excesos de Peligro («¡O pobres pastores! ¡Bolved la pelleja, / que ya se comiença el tienpo a mudar!», 269-270, con referencia al trascurso del tiempo, eco del primer monólogo). La segunda sección extensa, de acuerdo con la rígida distribución en díptico de la pieza, es el diálogo entre Evandro y Fortunado (285-444). Éste interviene por fin y pone al día a Evandro de los acontecimientos bélicos que están teniendo lugar en Italia después de que Peligro, en efecto, llevara a la práctica sus amenazas; en concreto, Fortunado justifica la necesidad de hacer frente con las armas a los excesos del soberbio Peligro, que ha invadido la península llegando hasta Nápoles y ha reclamado para sí su trono, por encima de la voluntad del Papa; cuidadosamente se evita mencionar la reclamación de Nápoles para sí mismo que deseaba el propio Fernando; en cambio se subraya su providencial fortuna, argumento que Evandro había lanzado al rey francés para tratar de disuadirle de su plan. La obra se cierra con el tercer monólogo de Evandro (445-484), un planto con sus exclamaciones iniciales ya conocidas en el que lamenta el curso de los acontecimientos y ruega a Dios por la paz («¡O mundo caduco, mesón de mortales, / do hombres y enojos reposan y muertes!», 445-446). Se cierra la obra con una ruptura de la mímesis, pues el pastor pacifista ruega a los asistentes a unirse de rodillas en una oración por la paz, en forma de canción octosilábica que traduce libremente el Salmo 50: Cançión del fin Miserere al mundo aflito, / Regum Rex, que solo puedes; / con tus graçias y merçedes / haz contento su apetito. / Tú el camino nos muestras / de hazer lo que Tú quieres: / júzganos como quisieres, / no según las obras nuestras.

2. CARLOS VIII Y FERNANDO EL CATÓLICO: LA GUERRA ENTRE FRANCIA Y ESPAÑA Es una novedad, y un gran acierto, que se dé voz al propio rey en escena. En cambio, no debe extrañarnos el disfraz pastoril que pre-

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sentan, el recurso a un excelente sayagués y la alusión constante al contexto político que envuelve la pieza: estos tres ingredientes están ya en la poesía bucólica castellana de la segunda mitad del XV desde las Coplas de Mingo Revulgo, aunque en mi opinión el verdadero precedente literario de la pieza, catalizador del villancico rústico y de la égloga pastoril (así como el gran autor sayagués) es Juan del Encina, a través de su traducción de las Bucólicas (ca. 1492) y de sus villancicos pastoriles (1492-1496)8. En todo caso, el buscado paralelismo entre realidad concreta y disfraz pastoril, entre política y literatura, es muy acusado en esta pieza propagandística. Ciertamente, la Égloga sigue muy de cerca y con gran precisión los acontecimientos históricos que sucedieron entre 1493 y 1496 al hilo de la invasión francesa de Nápoles y la posterior entrada en guerra de Fernando el Católico para proteger al Papa, rechazar al enemigo francés mediante una Liga Santa y recobrar por la fuerza el dominio de la tierra napolitana, de acuerdo con la voluntad del Papa reinante, Alejandro VI (Rodrigo Borgia). Lo pastoril no es más que un velo que oculta, en perfecta simetría, cada acontecimiento histórico metaforizado y cada suceso o personaje al que se alude; de ahí que resulte esencial, para comprender el texto y ponderar su valor, una mínima descripción de esos acontecimientos históricos, que se siguen de cerca y con un sorprendente y certero conocimiento9. Durante la segunda mitad del siglo XV el eje formado por Milán, Florencia y Nápoles se había constituido en garante de un próspero 8

En concreto, la traducción de las Bucólicas virgilianas de Encina presenta algunas similitudes con la pieza dedicada al enfrentamiento entre los dos reyes. Recordemos, como vio certeramente Lawrance (1999), que la traducción de Encina es algo muy diferente a los experimentos escolares medievales: se trata de una auténtica traducción humanista. Como es sabido, Encina hace hablar en sayagués a sus personajes virgilianos y aplica con habilidad el argumento de la pieza latina a su propio contexto político de su tiempo sin dejar de traducir a Virgilio. Ambos recursos, la lengua de pastores y las referencias políticas estaba ya en las Bucólicas, por lo que Encina procede como un verdadero humanista que actualiza al gran poeta clásico. Además, la traducción de la IV bucólica emplea la misma estrofa que la pieza que comentamos, la copla de arte mayor. Desde el punto de vista estructural es también un díptico (lo es la pieza virigiliana que está traduciendo), lo que también pudo influir en la Égloga de Francisco de Madrid. Véase también, sobre el género de la égloga política, Stern, 1976 y Pérez Priego, 2004. 9 Sigo fundamentalmente en esta descripción —y, en general, en las frecuentes referencias históricas de mi trabajo— a Abulafia, 1995 y Suárez, 1990 y 2004.

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tiempo de paz entre las repúblicas italianas. Dos acontecimientos de 1492 darán un brusco giro a ese tiempo: la muerte de Lorenzo de Médicis en Florencia, que sumió en el caos a la república, y la subida al solio pontificio de Alejandro VI, el Papa español. La diplomacia francesa se movió rápidamente para establecer alianzas con Milán y con el nuevo Papa tratando de conformar un nuevo eje, Roma-Milán-Venecia, aliado de Francia. El 19 de enero de 1493, por otro lado, se firmó el tratado de Barcelona entre Francia y España (el 8 de enero se había firmado en Narbona); tras varios años de retraso, y al borde del enfrentamiento militar, Francia accedía a devolver a la corona española los territorios de Cerdeña y el Rosellón. Para Carlos VIII se trataba de un canje con la corona castellana que le obligaba a moderar cualquier supuesto interés español en Nápoles; para los monarcas católicos (Fernando se había desplazado a Barcelona) no era más que la justa devolución de un territorio pirenaico que históricamente les pertenecía. Una cláusula de ese tratado precisaba que ningún monarca emprendería ninguna acción militar que supusiera peligro para el Papa. Poco después, en el mismo 1493, el joven Carlos VIII reclamó al Papado sus derechos sobre Nápoles —era un estado vasallo de Roma— en razón de los vínculos napolitanos de su familia, la casa de Anjou, y comenzó a concentrar tropas en Lyon para invadir la península italiana. Tal incursión fue justificada desde Francia, en primer lugar, como un paso necesario para establecer una potencia fuerte en la península italiana frente al imperio turco y, en un segundo momento, como una reclamación de un territorio al que tenían derecho. El Rey Católico dio muestras de su extraordinaria habilidad negociadora a través de las instrucciones a sus embajadores: en el mismo mes de marzo de 1493 consiguió atraerse el importante ducado de Milán (gobernado por Ascanio Sforza) para que ingresase en una Liga para la defensa de la Cristiandad que diseñó con rapidez, junto con Venecia, Génova, el Papado y Maximiliano de Austria. El objeti-

Tengo en cuenta las útiles referencias que mencionan los editores modernos de esta pieza: Gillet (1943), Blecua (1983) y Pérez Priego (2009). Deben verse ahora, a propósito de la imagen de Fernando en Italia y de sus embajadores en Italia, inmersos en la legión de españoles en Roma que hubo en época de los Reyes Católicos, los trabajos de Fernández de Córdova (2005 y 2015).

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vo de esa Liga era constituir, al igual que se decía en el discurso político francés, un frente común contra el turco; pero en la mente de Fernando, rey de Aragón, era incompatible ese frente común con la presencia francesa en Italia; el movimiento del rey católico asumía como propia la defensa contra el común enemigo turco, pero contenía un contrataque diplomático evidente contra los deseos de Carlos VIII, que así lo entendió. En abril de 1493 se proclamó en Roma la nueva Liga organizada por el Rey Católico: el enfrentamiento militar entre los dos grandes reyes era inminente. Lo cierto es que desde mediados de 1493, según Suárez, Fernando el Católico ya tenía clara su política en torno a Nápoles; en realidad, él también quería hacer valer sus derechos (era sobrino de Alfonso V, frente a Ferrante, que era hijo ilegítimo), pero no podía explicitarlos: antes tenía que convencer a Alejandro VI, y a las repúblicas italianas, de que era preferible aliarse con España antes que hacerlo con el rey francés; por eso maniobró hábilmente para ganarse la amistad del Papa español: justamente esa fue una de las misiones de la embajada extraordinaria de Diego López de Haro, virrey de Galicia (y gran escritor y poeta de cancionero), que entre marzo y agosto de 1493 realizó un relevante viaje a Roma, donde fue recibido con todos los honores, pasando antes por Génova, Florencia y Viterbo. López de Haro prestó obediencia al Papa y trató asuntos americanos y de patronazgos, pero sobre todo lo ganó para la causa española10. Cuando los embajadores franceses llegaron ante Alejandro VI, este ya había aceptado las propuestas de López de Haro: se había restablecido el eje Florencia-Roma-Nápoles, tutelado por el monarca aragonés, y se había dejado de lado a Carlos VIII, lo que precipitó la invasión francesa. Entre tanto, para hacer valer su plan, Fernando esperaba que concurrieran dos circunstancias: que la debilidad de los reyes napolitanos (Ferrante, Alfonso II y luego Ferrante II) ante el poderío francés les obligara a aceptar la ayuda aragonesa y que, a su vez, el papa solicitara la ayuda a los Reyes Católicos cuando los franceses hicieran uso de la fuerza, tanto en Roma como en Nápoles. Todos estos movimien-

10 A cambio, el papa Borgia consiguió que se aceptara a su hijo Cesar Borgia como arzobispado de Valencia y que su hijo Juan, Duque de Gandía, casara con María Enríquez, prima de Fernando el Católico.

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tos diplomáticos resultan del mayor interés para comprender la pieza de Francisco de Madrid: desde el punto de vista político y propagandístico la Égloga es una justificación de la entrada de Fernando en la guerra de Nápoles e Italia contra el invasor francés y en apoyo del Papado; estratégicamente (y es algo que la crítica no ha señalado) la Égloga no menciona los intereses de Fernando en Nápoles: se evita mencionar sus derechos para no adelantar su plan, puesto que para entrar en guerra bastaba invocar la defensa del Papa, de acuerdo con la cláusula del tratado de comienzos de 1493. El inicio de la guerra era evidente para la diplomacia europea desde mediados de 1494, cuando Carlos VIII organiza su ejército en Lyon. Por esas mismas fechas los cardenales franceses se reunirán en Ostia en torno a Giuliano della Rovere (futuro Julio II), gran enemigo de Alejandro VI, con el propósito de organizar un concilio que depusiera al papa Borgia. Por su parte, el rey Fernando también tomó medidas bélicas: comenzó a concentrar el ejército español, con muchos veteranos de la guerra de Granada, en Cartagena. Las dos circunstancias anteriores, esperadas por Fernando el Católico, se dieron. A finales de 1494 el poderoso ejército francés comenzó su penetración en Italia ante la pasividad de las repúblicas italianas, muy debilitadas. El día de Navidad de 1494 el ejército se encontraba a las puertas de Roma y el Papa, alarmado, se refugió en el castillo de Sant Angelo. La situación era insostenible: se dieron numerosos actos de pillaje en la Ciudad Eterna y en los edificios pontificios, y el rey francés tomó el puerto de Ostia cortando los suministros de la ciudad. El papa solicitó la ayuda del Rey Católico a través del embajador de este en Roma, Antonio de Fonseca. Éste, por su parte, se entrevistó en enero de 1495 con Carlos VIII exigiéndole la retirada inmediata y acusándole de incumplir el tratado de NarbonaBarcelona. Por supuesto, el rey francés no aceptó y obligó al Papa a aceptarle como rey legítimo de Nápoles. A continuación continuó su camino hacia Nápoles, que ocupó fácilmente entre enero y febrero de 1495. Alfonso II, rey de Nápoles desde el 8 de mayo de 1494, huyó a Calabria. Poco después, el 21 de enero de 1495, abdicó en su hijo Ferrante. Los verdaderos planes de Fernando no se hicieron públicos hasta ese momento de enero de 1495 (y no antes) cuando se entrevistaron el citado embajador español y el rey francés; el embajador Fonseca, en nombre del rey Católico, hizo valer públicamente sus de-

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rechos sobre Nápoles: si continuaba el descenso por la península el rey Fernando se defendería militarmente como legítimo rey de un territorio agredido. El rey francés rechazó la propuesta, desde luego, y continuó camino hacia el sur. Ferrante, joven rey napolitano estaba atrincherado en la isla de Ischia, en espera de la ayuda española: se había convertido en rey de un territorio invadido por Carlos VIII, que el 22 de febrero de 1495 entró finalmente en la capital y asumió la función real. Fernando el Católico envió a Nápoles a parte de su ejército, que el 24 de mayo de 1495 desembarcó en Mesina. Al mando puso a un militar que había destacado en la última fase de la guerra de Granada, Gonzalo Fernández de Córdoba, quien labraría en Italia su fama legendaria. Exactamente en este momento se sitúa la redacción de la obra de Francisco de Madrid: en ella Fortunado dice que «ya mis ganados están a la raya», referencia poco clara a la inmediatez de la llegada de tropas españolas a Nápoles. La Égloga contiene una alusión a la retirada de Peligro («Peligro lo tuvo y en menos que un sueño / perdiólo, y se va con poca honrra suya», 365-368) por lo que Blecua la data a finales de mayo, cuando Carlos se retira de Nápoles, dejando numerosas guarniciones en las principales ciudades: a la vista de la Liga, su penetración se había convertido en una ratonera11. De hecho su salida de Italia fue deshonrosa, sin impedimenta, con pocos hombres y perseguido de cerca por el ejército milanés. Dejaba al mando de las tropas en Nápoles al duque de Montpensier. Apretadamente, esos son los acontecimientos históricos que interesan para nuestra obra. Durante los años siguientes el Gran Capitán batiría varias veces a los franceses y la Liga funcionó para expulsar a los otomanos del Adriático. Durante el período de tregua, firmada en abril de 1497, murió Carlos VIII (marzo de 1498) y la paz, tan ansiada por el Evandro de la Égloga, se firmaría con su sucesor, Luis XII.

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Nótense los tiempos verbales: «lo tuvo y se va». El conocimiento de la retirada de Carlos debió de ser un dato de última hora recibido por el autor, que quizá lo incluyó ya en junio, cuando se conocieron los hechos y se representó, según Gillet y Blecua, ante los Reyes y embajadores de la corte española.

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3. PELIGRO Y FORTUNADO: IDEOLOGÍA Y PROPAGANDA PASTORILES Aunque resulta aún un misterio quién sea el Francisco de Madrid autor de la pieza 12, es evidente que conoce perfectamente los acontecimientos citados y que cuenta, como dije, con información muy cercana al propio Fernando y a las directrices propagandísticas de sus embajadores y portavoces13; las observaciones de Blecua y Gillet, en particular la exhaustiva anotación de este último, aclaran algunas de las referencias históricas ocultas bajo el velo pastoril. Sin embargo, la crítica no ha reparado en la precisa organización dramática de la Égloga con base en dos momentos temporales diferentes (no tienen que corresponderse con dos períodos redaccionales distintos, aunque no debería descartarse esta opción); corresponden a cada uno de los protagonistas y su lugar en el tiempo de la pieza teatral: la conversación de Evandro con Peligro remite a los años 1492-1493, los de preparación de la invasión francesa de Nápoles14: desde el punto de vista argumental esta primera parte se resume en las razones aducidas por Evandro para tratar de disuadir a Peligro de sus propósitos. En el tenor literal de esas razones encontramos alusiones muy precisas a esa preparación del descenso francés sobre Nápoles 15 . Bajo la alegoría pastoril se traslucen 12

Gillet y Blecua lo identifican con Francisco Ramírez de Madrid, secretario real, llamado el Artillero por su papel en la guerra de Granada y esposo de Beatriz Galindo. Pero no es una identificación suficientemente contrastada. Véanse las razonables dudas que plantea Accorsi (2012, p. 334), también en lo tocante a Francisco Fernández de Madrid, Arcediano de Alcor y traductor de Petrarca. 13 Conservamos esos despachos y resulta sorprendente la coincidencia entre el discurso político fernandino y los mensajes de la pieza. Sobre los intelectuales, prelados y embajadores de los Reyes Católicos en Roma debe verse Salvador Miguel (2012) y Fernández de Córdoba (2005). Suárez (2004: 257-285) describe con precisión las instrucciones del rey a sus representantes. Para los acontecimientos históricos resulta muy útil Abulafia. 14 Así lo muestra la alusión a los Alpes, que habrán de cruzar los hombres de Carlos VIII, como dice el propio Peligro: «Pues herguir conviene, los ojos abriendo, / poner en camino el ato y los perros, / a Dios y a ventura traspasar los çerros» (6567). Es alusión a los planes para la puesta en marcha del ejército francés. 15 De ahí que se corresponda históricamente con la evolución de los acontecimientos de 1492-1493, pero no de los años siguientes, pues, como es obvio, el

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movimientos de tropas, acontecimientos y propuestas muy concretas y verídicas que podemos descifrar. Así, por ejemplo, cuando Evandro muestre la dificultad de vencer a las repúblicas del norte de Italia como primer argumento que podría disuadir a su interlocutor, Peligro le responderá «que no tienen perros que balgan tres habas» (108) en clara alusión a la citada debilidad de Florencia, Milán y Génova exactamente en esos años de 1492 y 1493. De hecho, Peligro presume ante Evandro de su poder y no teme ejecutar su plan porque «pasado es el tiempo que perros valientes / guardavan los atos con que me das miedo; / perdido an agora todo su denuedo / y estánse tendidos lamiendo los dientes» (113-116); los perros son aquí los ejércitos de las repúblicas italianas que, en efecto, no podrían plantar cara al poderoso ejército francés, como así sucedió16. La conversación se centra en una de ellas, Milán, sobre la que Evandro pone en guardia a Peligro: «darás con los perros de aquel serpentino / donde es forçado resçivas gran daño» (123-124). Pero Peligro tampoco hace caso al aviso porque dice (125) tener «tratos con sierpes», alusión evidente a que, al comienzo de su invasión tuvo a su favor a Ludovico Sforza (en cuyo estandarte figuraba una serpiente devorando a un niño) o, dicho a lo pastoril, «son de consuno entrambos los hatos» (128)17. El segundo argumento se refiere al papa y la iglesia. El sayagués de la obra aprovecha la imagen bíblica del papa como pastor de pastores (146) y alude a la alegoría eucarística, pero innova en la empleada para la iglesia misma: «Cata, Peligro, que deves membrarte / de la nuestra Burra que con tanto afán / nos trae de contino el vino y el pan: / si tú la fatigas abrá de dexarte» (141-144). La pieza está sembrada de versos y alusiones que revelan la estrategia política de Fernando el Católico: no hay referencia todavía a sus entendimientos con Alejandro VI (ni, por supuesto a su condición de español) porque ese verso final está dirigido directamente a los espectadores de la pieza, posiblemente embajadores, políticos y cortesanos italianos y personaje que está hablando no ha procedido aún a poner en práctica su plan. Acertadamente, nada de ese diálogo entre ambos adelanta acontecimientos posteriores, algo no explicado por la crítica y que resulta revelador para comprender su posible contexto de representación en un ámbito propagandístico cortesano. 16 Suárez, 1997, pp. 47-50. 17 Gillet, 1943, p. 297, n. 125.

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castellanos: es exactamente eso lo que sucederá cuando el Papado abrace la causa fernandina y se distancie de Carlos VIII. En esta misma clave debemos leer acusaciones de Evandro tan explícitas como la siguiente: «Ya no eres creído en burlas ni en veras» (133) o «ban conociendo tus artes mañeras» (136); ¿quiénes son ellos, los que no creen a Carlos VIII ni a sus trucos? Sospecho que se trata de todos los representantes de las diferentes partes en conflicto a quienes los embajadores de Fernando están convenciendo (lo conseguirán) para ponerse de su lado. También desoirá Peligro la advertencia de Evandro sobre la ferocidad de «los fieros mastines del Partenopeo» (171), esto es, los experimentados militares napolitanos, a quienes Evandro dirige una copla entera de elogios pastoriles en grado hiperbólico (177-183): Los perros, Peligro, de aqueste pastor de una lechigada son todos a una; nunca supieron themer cosa alguna, mas antes a otros poner en temor. Gallardos, loçanos, ardidos y prestos, en toda razón derechos, experto. ¡O, quántos de lobos por estos son muertos!

Semejante elogio, muy superior al dirigido a Fernando, debe interpretarse en la clave propagandística que envuelve la pieza: parece claro, como digo, que los napolitanos (o sus representantes) se cuentan entre los asistentes a la pieza. Un elogio tal contiene un mensaje obvio para invitarles a apoyar a Fernando que, como sabemos, necesitaba que Nápoles y el Papado le pidieran ayuda para luchar juntos (la alusión a la unidad del ejército tampoco parece gratuita); así sucedería a finales de 1494. Solo entonces haría valer Fernando sus pretensiones al trono napolitano, tema que no llega a aparecer en la Égloga. Significativamente, en este primer diálogo entre Evandro y Peligro, correspondiente al momento anterior al comienzo del descenso sobre Nápoles, Peligro llama «mi carillo» a Fortunado cuando Evandro lo menciona (216) en un cuarto argumento para tratar de disuadirle: en efecto, en ese momento Carlos VIII todavía podía considerar su aliado al rey aragonés («ya somos hermanos», 231), puesto que habían firmado el tratado de Narbona-Barcelona de enero de 1493, algo que también interesaba

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recordar los embajadores18: será precisamente la ruptura de ese tratado lo que justifique la participación de Fernando en la guerra. Sutilmente, Evandro advierte a lo pastoril a Peligro de la posible reacción de Fortunado: «viendo que pazes en su dehesado» (244), alusión a los territorios recién devueltos, aunque podría contener una primera referencia, intencionadamente ambigua, a los derechos sobre Nápoles que Fernando reclamaría (nótese el posesivo). A continuación Peligro, llevado ya por las prisas, rechazará la sugerencia de Evandro de entrevistarse con Fortunado: «Nunca yo medre si ya no desparto / tanto aquellotro, que el tienpo se pierde» (246-247). En efecto, no medió entrevista alguna entre Carlos VIII y Fernando en los momentos previos a la guerra, por más que habría colmado los deseos de Evandro, pastor pacifista. El último argumento de Evandro, como él mismo reconoce, puede sorprendernos, pero contiene la explicación del nombre elegido para el pastor que representa al monarca español: «Y esta razón, en fin, tú m’escucha: / que tien Fortunado la buena ventura, / contra la qual fue siempre locura / venir a igualarse ninguno de lucha» (249-252). En efecto, la condición de afortunado del Católico es un argumento bien conocido por los cronistas y propagandistas españoles: recordemos que estaba aún muy reciente el intento de asesinato de Fernando en Barcelona en 1492 («tu cuerpo á sufrido», 410) y su milagrosa y repentina recuperación, al decir de los cronistas; quizá un pastor humanista de nombre pagano como Evandro no puede aludir en este punto al milagro, pero sí a la categoría correspondiente, la fortuna, que está de su lado inequívocamente. Tampoco la proverbial buena fortuna disuade a Peligro («las cosas comienço requieren» 265), que se despide para poner por obra su plan. Como dice la rúbrica, que funciona como acotación, «Aquí se despide Peligro de Evandro, y Evandro habla a los pastores». En efecto, el segundo monólogo de Evandro funciona como bisagra entre nuestros dos protagonistas, pero contiene un poderoso mensaje político, diseñado en la clave diplomática que ya conocemos. En este sentido

18 Muy probablemente lo de llamarse hermanos no sea una frase hecha; sobre este episodio el cronista Bernáldez (Rosell, Crónicas, p. 657) dice: «prometieron de ser amigos y hermanos, amigos de amigos, y enemigos de enemigos».

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los pastores aludidos no pueden ser otros que, de nuevo, los asistentes a la representación: vuelto hacia ellos, Evandro les anima a protegerse pues «Peligro amenaza a vuestras dehesas» (277). Y les da dos directrices muy concretas al cierre de su alocución (281-284): «Al gran Pantheón tened por amigo, / que en fuerça y saber os podrá ayudar; / devéis ansí mismo camino tomar / con el Fortunado, y habréis buen abrigo». En principio Evandro solo quiere la paz: su monólogo del comienzo había sido estrictamente neutral, pero este monólogo intermedio no lo es, pues contiene un explícito apóstrofe propagandístico: transmite un mensaje muy concreto en el que se vuelve evitar aludir a los derechos de Fernando sobre Nápoles (y esto es también significativo del anclaje histórico y equilibrado de la representación), pero se insiste en las ideas difundidas por los embajadores fernandinos: evidentemente, el lado del que es preciso ponerse es el del Católico, protector del Papa. La segunda parte de la obra apunta a un tiempo levemente posterior (1494-1495), pues Fortunado da a Evandro información de los desmanes cometidos recientemente por Peligro, es decir de la ocupación francesa de Nápoles; en su relato menciona episodios concretos de la guerra que no habían aparecido antes y que, obviamente, no dejan en buen lugar al francés: no faltan referencias a los saqueos, siempre con entramado pastoril y terminología sayaguesa: «A unos repela la lana y pellejo; / a otros otorga lo que otros pelaron» (325326); el castillo de Sant Angelo se convierte en una «cavaña muy fuerte» (342) en la que el gran Pantheon (literalmente «todo Dios», el Papa) mete a la burra (la Iglesia), como Noé «en tiempo del arca» (344). Allí estuvo durante un mes Alejandro VI, dato histórico que también se precisa (345). Se recuerda también el intento de deposición de Alejandro VI mediante un concilio (335) dirigido por Della Rovere y los cardenales franceses. Estos acontecimientos son posteriores a los preparativos de la guerra, que centraban el foco de intereses de Carlos VIII, protagonista de la primera mitad de la pieza. Desde el punto de vista dramático, es claro que Evandro sabe algo que Fortunado desconoce: el personaje del Rey Católico no ha presenciado la conversación sobre las intenciones del francés sino sólo el desarrollo posterior de los acontecimientos. Por eso, para cerrar la arquitectura dramática de la pieza, el pastor pacifista le resume oportunamente a Fortunado su primer diálogo con el rey francés (vv. 310-315):

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Mas sé que es partido con prisa tamaña, Que apenas me dixo «¡a Dios te encomiendo!». Un rato estuvimos aquí contendiendo, mas no fue posible vencello por maña. Con sierpes le puse temor y con lobos, y con la burra, qu’es lo principal; con tu carillança, mas no hizo caudal.

Retengamos las ideas que les interesa subrayar a estos pastores políticos: la burra, Roma, «es lo principal» en la estrategia fernandina, mientras que la culpa es toda de Peligro19. No solo esto; en la estrofa inmediatamente anterior a la citada topamos con una interesada alusión sobre los comportamientos del rey francés: Fortunado le pregunta a Evandro la cuestión central en la justificación de toda guerra: «Mas dime, ¿qué causas alega? /¿por qué su ato á movido con tan presta furia?» (306-306). No hay respuesta que explique esta actitud, al decir de Evandro: «Ni él me las dixo ni yo no las sé» (308). Aquí radica la clave ideológica sobre la que pivota la Égloga, una clave de tipo diplomático, siempre con un velo pastoril que no esconde lo esencial: al enterarse de la actitud y de los motivos injustificados de Carlos VIII el espectador caerá en la cuenta de que hay casus belli y de que estará más que justificada la entrada en guerra de la corona castellano-aragonesa del lado del Papa y de la Liga frente al invasor francés. Obviamente, desde este mismo punto de vista hemos de ver los elogios innumerables que le tributan tanto Evandro («ese Pantheón es hombre de Dios / y agora lo muestra muy bien la esperiença», 355-356) como Fortunado, que subraya la prudencia, constancia y buen hacer del Papa (337, 346), «hombre de Dios» (355). Evandro recordará entonces la providencial (y es adjetivo clave) intervención del rey español en beneficio del Papado, pero también del rey de Nápoles: «Tus manos dichosas y buena ventura / tocaron la llaga del Partenopeo, / que de otra manera, sin duda, me creo / su mal no llevava remedio ni cura» (369-372)20. 19 Incluso un término tan sayagués como «carillança», entendido como camaradería entre pastores tiene aquí un sentido político: la amistad con Fernando el Católico es lo que rompe Carlos VIII al incumplir aquella cláusula de no agresión al Papa que firmaron ambos en el tratado de Narbona-Barcelona. 20 En estos versos el mesianismo y el providencialismo dan paso a la hagiografía: como un nuevo santo Fernando ha curado la llaga del rey de Nápoles prestándole

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Podrían señalarse otros correlatos históricos semejantes y siempre con ese disfraz pastoril, eficaz y sugestivo, para el contexto propagandístico en el que se enmarca la pieza: resulta extremada la correspondencia que se da entre alegoría e historia. Sin duda, el autor estaba muy bien informado de cada uno de los acontecimientos históricos de la invasión francesa de Nápoles: solo un diplomático o embajador muy cercano a los hechos pudo escribir esta pieza. En mi opinión no debemos descartar la proximidad ideológica que se da entre el mensaje de la Égloga y la misión diplomática de 1493 del embajador Diego López de Haro: un embajador castellano, gran poeta de cancionero, que domina los registros poéticos de su tiempo y que fue recibido con honores en las mejores cortes italianas tuvo que constituir un buen punto de encuentro entre las tradiciones literarias italianas y españolas durante los meses de su periplo. 4. FORTUNA Y RAZÓN DE FERNANDO EL CATÓLICO. SOBERBIA Y URGENCIA DE CARLOS VIII Encontramos en el verso 391 (donde se dice que Carlos incumplió su parte «rompiendo la paz qu’estava en scripto») una probable alusión a la entrevista de enero de 1495 entre el embajador Antonio de Fonseca y el rey francés, como vio Gillet21. Se trató, posiblemente, de la última oportunidad para evitar la guerra. En el citado verso parece aludirse a la anécdota, bien conocida en las crónicas españolas, del comportamiento en apariencia sorprendente del embajador español. Lo cuenta, por ejemplo, Andrés Bernáldez, cronista no oficial de los Reyes; en aquella entrevista Carlos VIII tachó o borró varios capítulos del citado tratado de Narbona22:

ayuda. La alusión es doble, pues remite también a la grave herida sufrida por el aragonés con ocasión del atentado de Barcelona: no solo se cura milagrosamente de sus propias heridas, sino que sana y repara las de los demás. 21 Gillet (1943, p. 302, n. 391). 22 Bernáldez, Historia de los reyes, cap. CXXXIX (que lleva por título «De cómo don Antonio de Fonseca, embajador de España, rasgó los capítulos porque se quitaba de lo capitulado»).

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y desque don Antonio de Fonseca vido borrados y dados por ningunos aquellos siete capítulos, y cómo el Rey de Francia se quitaba de la verdad y proseguía su interés y mal propósito contra el Papa, tomándole y demandándole lo de la Iglesia, dijo al Rey: «Mirad, señor, que Vuestra Alteza firmó todos estos capítulos y prometió de estar por ellos; pues que no valen estos que Vuestra Alteza borró, de parte del Rey de España mi señor digo que tampoco valdrán estos otros, y todos los doy por ningunos». Y entonces con ambas manos, como caballero muy esforzado y muy leal a su señor, pospuesto el temor al gran Rey, rasgó y hizo pedazos todos los capítulos, y echó los pedazos en el suelo a los pies dél.

Llama la atención el interés, tanto de Francisco de Madrid como del cronista Bernáldez, por aclarar la cuestión jurídica de la culpa de la guerra que atribuyen, en términos similares, al soberbio rey francés; y en particular, la razón por la que le acusan: su «mal propósito contra el papa» según Bernáldez, algo parecido a lo que dice Fortunado: «yo siempre e sido de Panteón amigo» (383), a diferencia del monarca francés. Y a vueltas con esta cuestión de la amistad con el Papa, aclara Fortunado «que me es enemigo qualquier que le daña» (386). Como vemos, las últimas intervenciones del rey Católico en la pieza tienen tintes jurídicos y legitimistas pues contienen el mensaje que el propio pastor-Rey quiere transmitir acerca de su enemigo, que rompe lo pactado, y del auxilio mas que razonable que presta al Papa: «Peligro es pastor de muy mala guerra, / no dura jamás con él compañía» (395-396), «la culpa se debe a sí solo dar» (400), «el gran Pantheón y su compañía, / ayuda pidiendo, razón es que le haya» (403-404), «Justiçia lo pide, raçón favorece / que nadie apaçiente do la burra paze» (427-428). Se insiste en los conceptos jurídicos y razonadores pues esos son los apropiados en la estrategia política que late en esta pieza. Una de las últimas intervenciones de Fortunado se cierra con un parlamento conclusivo que vuelve a compendiar la propaganda del rey de modo unitario y casi escolar (421-424): «Así que concluyo, que mucho é tardado, / por claro mostrarte que tengo razón / poner por serviçio del gran Pantheón / el hato y los perros, çurrón y cayado». Llegados a este punto, resulta apropiado atender a otras referencias historiográficas contemporáneas de los hechos que nos transmiten un relato similar; es asunto relevante porque, como es obvio, nos

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puede servir para vincular la pieza con crónicas y composiciones cortesanas representadas o escritas a caballo entre España e Italia. En ellas laten siempre los argumentos oficiales de los propagandistas de la Corona castellano-aragonesa. Y en ellas encontramos perfiles muy similares a estos dos sorprendentes dramatis personae. El personaje de Peligro se nos describe en la Égloga, a la vista de lo dicho hasta ahora, como joven, impaciente por realizar su conquista, belicoso, imprudente, burlón, hipócrita y, sobre todo, orgulloso; Peligro recrimina a Evandro que con sus palabras le está haciendo perder tiempo y más adelante (156) rechaza expresamente sus reflexiones pacificadoras: «hágome vefa de quien lo raçona», dice expresivamente sobre los argumentos pacifistas: Carlos VIII no razona, no acepta la lógica de la razón. Las crónicas afines a los Reyes Católicos coinciden, como era de esperar, en esa caracterización de Carlos VIII como hombre orgulloso y antojadizo23. Bernáldez, por ejemplo, coincide punto por punto en esa caracterización y con un léxico igualmente escolástico y crítico24: No recibía consejo de los sabios ni de los antiguos, según dél se decía, antes seguía los apetitos de su voluntad. Era llevado en adquirir de la honra y grandes señoríos; placíanle mucho caballerías, batallas, gente de guerra; no creía que en el mundo había su par.

Otro cronista, el anónimo continuador de la Crónica de Hernando del Pulgar insiste en su orgullo: «El Rey Don Carlos, Rey de Francia, afirmando e diciendo que el reyno de Nápoles a su corona pertenecía, con grand exército y orgullosa salida de mucha soberbia fue contra el Rey de Nápoles25». Este mismo, más adelante, al narrar los acontecimientos posteriores con el nuevo intento invasor del sucesor de Carlos, Luis de Urliens, dice de este: «ajuntó gran gente, y

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No sólo nos hablan de cuestiones políticas: transmiten otros aspectos, como la escasa estatura del rey francés, a la que alude el propio Peligro en la Égloga («aunque me veis de cuerpo tan chico», v. 35). El cura de los Palacios, Andrés Berrnáldez, en efecto, lo describe así: «este Rey de Francia fue hombre de mediano cuerpo, e feo de gesto e cuerpo, e de mala e fea composición» (Bernáldez, Historia de los reyes, p. 290). 24 Bernáldez, Historia de los reyes, p. 290. 25 Rosell, Crónicas, p. 621.

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no con menos soberbia que el Rey Carlos antepasado, la envió en prosecución del reino de Nápoles26». El propio Bernáldez hace una interpretación providencialista de su penosa huida de Italia, derrotado en Fornovo por el duque de Milán y el Marqués de Mantua27: Ved cuan presto el Rey Carlos e su gente ovieron el pago e galardón de su soberbia e crueldades que ficieron en Roma e sus tierras, siendo contra la Iglesia y contra el Papa, robando y derramando sin causa la sangre inocente28.

En cuanto a Fernando aparece como un hombre ecuánime, que va a la guerra llevado por las circunstancias, aunque no la rehúye en absoluto; no olvidemos que también a él, en menor medida que a su oponente, como sabemos, le recrimina Evandro su belicismo29 incluso al final de la pieza Evandro tratará de disuadirle: «¡O buen Fortunado! ¿Qué quieres hazer?» (405). Lo cierto es que este tipo de afirmaciones pacifistas de Evandro, así como las alusiones explícitas a la búsqueda de la paz entre reinos cristianos, son características del pensamiento político de la reina Isabel la Católica, como sabemos por otras fuentes: en este sentido, creo que no se ha subrayado lo suficiente la voz de Isabel en la pieza, que identifico con el sentido de las intervenciones del pastor pacifista: el monólogo final de Evandro (donde se olvida de su paganismo para rezar a Dios), la oración final de rodillas (482) y el Miserere de cierre (485-492) no son los propios de un pastor virgiliano canónico sino de un pastor virgiliano de los traducidos por Encina (1492), aquellos adaptados oportunamente a su tiempo, que es el tiempo de la victoria de Granada, el atentado contra el rey y los miedos sobre una posible guerra europea30.

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Rosell, Crónicas, p. 522. Estos capturaron su presuntuoso estandarte, en el que se leía, con orgullosas resonancias bíblicas: «Rex regum, Dominus dominantium». 28 Rosell, Crónicas, p. 687. 29 Pulgar (Rosell, Crónicas, p. 256) también lo describe como un hombre belicoso; así era en verdad: «desde su niñez fue criado en guerras, do pasó muchos trabajos e peligros de su persona. E porque todas sus rentas gastaba en las cosas de la guerra, y estaba en continas necesidades, no podemos decir que era franco». 30 En este sentido, las alusiones de Evandro a la necesidad de descanso del rey también parecen remitir al pensamiento de la reina Isabel: «Descanso te pide la 27

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Por otra parte, la proverbial buena suerte del monarca aragonés aparece en la obra, y no sólo en el nombre de su personaje; se lo dice Evandro: «Pugnar contra ti es cosa muy loca, / que, enpués que partiste, en cosa ninguna / oviste revés de adversa fortuna, / mas todo te viene a pedir de boca» (373-376). La suerte, que acompaña a Fernando allí donde vaya, es casi un tópico de las crónicas del período. No extraña, por eso, que reciba el nombre de Fortunado (variación, a su vez, de la forma latina, Ferdinandus)31. Otro aspecto de Fortunado llama la atención del lector atento de la Égloga: su urgencia. Es cierto que es un pastor algo más razonable y ecuánime, pero esto casa poco con las prisas que tiene en intervenir en el conflicto. El mismo Fortunado dice (419-420) «que mi gran tardar / a muchos enoja según que yo pienso» y hace referencia —como antes hizo Peligro— al retraso que supone la argumentación con Evandro: las repúblicas italianas, el Papado, el rey de Nápoles (y sus representantes, claro) estarían expectantes, ansiosos, por la intervención del monarca aragonés; en este sentido, Evandro nos describe a Fortunado, al final de la pieza, con una interesante acotación implícita (vs. 438): «aora que partes con prisa sañosa». ¿Qué sentido tienen las prisas de los reyes? En el caso de Fernando ¿no colisionan con su apariencia ecuánime y razonadora? Obviamente no sorprenden las prisas cuando lo inminente es un enfrentamiento militar32. Pero creo que hay un punto claro que matiza las prisas de ambos reyes; en el caso de Carlos se relacionan con su precipitación y la falta de mesura mucha fatiga / qu’en tiempo pasado tu cuerpo á sufrido / ganando el aprisco que estava perdido: / tus hatos lo saben, si quiés que lo diga» (409-412). No solo se refiere al atentado, sino al cansancio motivado por el final de la guerra de Granada («el aprisco que estava perdido»). Ciertamente, el autor de la Égloga estaba muy bien informado: los ejércitos de Fernando («los hatos») que lucharán en Nápoles junto al Gran Capitán estaban formados por veteranos de la guerra de Granada. Significativamente el belicista Fortunado responderá a la sugerencia anterior: «Aquesa fatiga mis atos desean / y yo no la huyo, mas asigno de grado» (413-414). 31 Salvador Miguel, 2012. Retengamos este nombre. Quizá deba postularse, como ha hecho la crítica, la influencia en este punto de la célebre comedia humanística de Marcellino Verardi sobre el atentado al rey, el Fernandus servatus, que se representó en 1493. 32 Sabemos, no obstante, que Fernando no viajó a Nápoles; su prisa se justificaría precisamente por la necesidad de transmitir órdenes urgentes a sus embajadores y militares, la verdadera clave diplomática de la Égloga de Francisco de Madrid.

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propias de su modo de ser, joven e impulsivo, que le llevarán a meterse en una ratonera. Las prisas de Fernando, por contra, tienen un componente propagandístico, como todo en la Égloga: Fernando obra con prisa porque actúa llevado por las circunstancias y los imprevistos. Los espectadores comprenderían bien la urgencia de Fernando en replicar a una acción que no ha iniciado él y que suponía un claro agravio contra sus intereses33. La cuestión última es qué tramaba Fernando: ¿únicamente quería proteger al Papa, como se repite machaconamente en la Égloga? ¿Se apoyarle venciendo a los franceses en Italia? No, sabemos que sus intereses iban más allá: Fernando quería hacerse con el trono de Nápoles, algo que tenía que saber también el autor de la Égloga pero que quiso evitar en la pieza. Para poder mandar tropas Fernando necesitaba que el Papa lo pidiera y que quedara muy claro quién era el culpable de la guerra. Así comprendemos la insistencia de Francisco de Madrid en argumentar machaconamente quién tiene razón, qué es lo justo, de quién es la culpa, y en estrechar las posturas de Fortunado y Panteón. Comprendemos también la descripción que se hace del personaje de Carlos y la insistencia del autor en señalarle como culpable; y también la frecuencia con que aparece el sintagma «lo ajeno» en relación a los supuestos derechos de Carlos VIII34. Francisco de Madrid nos está diciendo quién es el bueno y quién el malo. Por eso, no puede llamarnos la atención la insistencia de las crónicas castellanas en subrayar la culpa francesa. En el citado tratado de Narbona/Barcelona de 1493, según la narración de Bernáldez, se había hecho una importante reserva que conviene recordar al cierre de este recorrido: Carlos y Fernando son ahora hermanos «salvo que si

33 Por eso se justifica la estructura temporal de la obra en forma de díptico: su autor presenta a Peligro concibiendo su plan al principio y a Fortunado transmitiendo su mensaje contrario en el segundo momento, después de que Peligro haya llevado a cabo lo planeado: obviamente, deben haber transcurrido un cierto lapso de tiempo. 34 El argumento oficial que Fernando esgrime para su entrada en la guerra es la agresión contra el Papa, como va dicho; es precisamente lo que Evandro le recrimina proféticamente a Peligro (159-160): «metes tu ato do paçe la Burra: / verás que no salen sin su perdiçión». Varias veces más insiste Fortunado en su vinculación al Papa: «yo siempre he sido de Panteón amigo» (383), «que me es enemigo qualquier que le daña» (386).

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el Rey de Francia fuese contra la Iglesia, que entonces no fuese el Rey Don Fernando obedecido a la capitulación»35. La anécdota del embajador Antonio de Fonseca, citada más arriba, evoca esa importante reserva. Tampoco en esa ocasión se mencionan los verdaderos intereses del Rey: la conquista de Nápoles. De hecho, nada dicen las crónicas acerca de la supuesta resistencia de Fernando a la guerra: resultaría poco creíble. En suma, la Égloga se sitúa en la órbita de diversos escritos justificativos de la actitud real muy próximos a su corte36. 5. CONCLUSIONES Que la Égloga tiene un componente propagandístico es una conclusión obvia. Todos los editores han señalado ese elemento, pero no se detienen a mostrarlo con suficiente detalle; creo que ha quedado claro que la Égloga contiene abundante propaganda fernandina, pero hay que subrayar que ese componente condiciona la propia presentación de los personajes y la organización estructural y temporal de la pieza; lo que dicen Fortunado y Peligo es relevante, pero importa igualmente lo que callan (especialmente Fortunado) a la vista del público diplomático asistente. La Égloga debe considerarse parte de los escritos, oficiales o no, emanados desde la oficina de los Reyes Católicos con el propósito de justificar su entrada en la guerra con Francia37. Pero es una hermosa propaganda: el disfraz sayagués de los dos reyes protagonistas dignifica la polémica en un intento humanista acorde con el metro elegido para la composición, el elegante arte mayor castellano. Por lo demás, creo que una excesiva insistencia en el contenido político de la Égloga podría conllevar la menor valoración

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Rosell, Crónicas, p. 657. De hecho Suárez cita un importante documento que el embajador español hizo llegar a Enrique VII de Inglaterra; en él se advierte la misma «verdad oficial» que encontramos en la Égloga y las crónicas: la guerra no era en defensa de Nápoles, sino del Papado, y Francia era la única culpable (Suárez, 1990, pp. 67-70). 37 Salabert, 1996, ha estudiado una serie de escritos propagandísticos distribuidos por la propaganda francesa sobre estos acontecimientos concretos; en ese ambiente de defensa y ataque, pero del lado español, se sitúa la Égloga, así como los textos cronísticos afines (y, desde otro punto de vista, la documentación con las instrucciones para los embajadores). 36

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de sus méritos literarios: entre ellos se cuentan no solo el diseño de los dos personajes o la invención del carácter de Evandro como mediador pacifista, organizador de los parlamentos y voz isabelina. A quienes hemos trabajado con los villancicos de pastores de Encina y, en general con la tradición eglógica y sayaguesa, quizá nos resulte más sencillo ese aprecio: son incontables los versos magistrales, las coplas felizmente elaboradas y los hallazgos expresivos de la pieza38. Por lo demás, esta no es tan misteriosa como la crítica la ha considerado y no sólo por la resolución de los referentes alegóricos: su autor aprendió la lección sayaguesa (pero humanística) en la obra poética y dramática de Juan del Encina y demuestra manejar los versos pastoriles con suma habilidad. Precisamente debido a su componente culto, propagandístico y escolar, la Égloga es otro buen ejemplo de que la poesía rústica no debe ser asimilada acríticamente a lo folklórico o carnavalesco sino que hunde sus raíces en la herencia humanística de Virgilio y, en Castilla, sigue la estela de la obra de Encina. Por otro lado, como ha mostrado recientemente Beltran (2014), la estela de Encina es también central a la hora de ponderar la difusión de la poesía castellana musical en las cortes y cancioneros italianos39; en 38 Además de Stern, 1976, y Gómez, 1993, sobre el género de la égloga de pastores en vulgar debe verse Capra, 2000, y Gargano, 2001, que trata el protobucolismo senés y florentino. En concreto, Gargano apunta a la tradición vernácula en italiano de la primera mitad del XV como precursora del género, también del castellano: Arzocchi, Gusto de’ Conti, Palmario o Alberti son nombres esenciales en esta trayectoria, antes de que el género echara raíces en castellano con la novedad de las Coplas de Mingo Revulgo y la posterior fijación de tópicos y recursos sayagueses realizada por Encina. A propósito de la tradición eglógica a este lado del Mediterráneo Álvaro Alonso, 2012 y 2014, está desarrollado una investigación fundamental y ha subrayado interesantes conexiones hispano-italianas. Véase también Bustos, 2008, 2011 y 2014. 39 En general, estudios recientes de maestros como Beltran, Salvador, Gómez Moreno y Alonso muestran con solvencia y buenas pruebas que la dirección de las influencias literarias no es siempre y solo desde Italia hacia Castilla, sino que no faltan buenos ejemplos de la dirección contraria a la vista de la verdadera nación española instalada cerca del Papado y en la corte napolitana (fenómenos como la Celestina, el bucolismo anterior a Garcilaso o el teatro de Torres Naharro cobran nueva luz desde esta perspectiva). Desde un punto de vista estrictamente histórico complementario, y con un amplio trabajo de fuentes, desarrolla una perspectiva similar Fernández de Córdova, 2005 y 2015. Sobre la base ideológica de ese enfoque renacentista algo restringido al proyectarse sobre España debe verse Gómez Moreno, 2015.

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este sentido, y como están mostrando los citados estudios de Salvador Miguel, la corte de embajadores castellanos y aragoneses en la Roma de finales del XV constituyó un ámbito privilegiado para el intercambio literario y explica mucho de la herencia italianista que llega a España en la época de los Reyes Católicos mucho antes de Garcilaso. En el marco de ese intercambio, y quizá en el entorno de la fundamental embajada de Diego López de Haro (1493), debamos ver las raíces literarias de la Égloga de Francisco de Madrid: piezas como esa, bucólicas, musicales, cortesanas y políticas, no fueron extrañas a las sucesivas etapas de la citada embajada (Florencia, Viterbo, Roma) que ha documentado Fernández de Córdova (2005: 136-139). En suma, ni Fortunado ni Peligro son tipos sayagueses y carnavalescos sino reyes europeos enfrentados entre sí: la tradición virgiliana que Francisco de Madrid conocía por la traducción de Encina o por el propio bucolismo vernáculo de cuño toscano sustentaba esa mímesis política que puede despistar al lector actual, pero que encaja perfectamente en el contexto cortesano de recepción europea de los valores humanistas. Al cabo, la primera aparición de un rey español en las tablas, mucho antes de Lope, fue posible gracias a ese disfraz sayagués que no era popular, sino culto, y profundamente enraizado en la estrategia política internacional de los Reyes Católicos. BIBLIOGRAFÍA Abulafia, D., Ed. (1995), The French descent into Renaissance Italy, 1494-95: antecedents and effects Hampshire, Variorum Reprints. Accorsi, F. (2012), «La Égloga de Francisco de Madrid: un ensayo bucólico de finales del XV, en Literatura medieval y renacentista en España: líneas y pautas, coord. N. Fernández y M. Fernández, Salamanca, SEMYR, pp. 333-340. Alonso, A. (2012), «Hacia Juan del Encina: amores pastoriles en la poesía de los siglos XIV y XV», Estudios de literatura medieval. 25 años de la AHLM, ed. A. Martínez y A. Luis Baquero, Murcia, Universidad, pp. 141-151. — (2014), «Poesía pastoril entre Encina y Garcilaso», en El texto infinito. Tradición y reescritura en la Edad Media y el Renacimiento, coord. C. Esteve, Salmanca, SEMYR, pp. 247-270.

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Entremés nuevo La burla del alcaide de la cárcel, de Guerrero: un híbrido del quehacer teatral de los siglos XVII y XVIII Elena Di Pinto1 Universidad Complutense de Madrid

A mi padre, Mario Di Pinto, que me guía en esta jornada por su siglo XVIII.

1. INTRODUCCIÓN* La pieza de teatro breve que me dispongo a diseccionar proviene de un curioso manuscrito de diez hojas de tamaño 21,5 x 15,5 cm., con foliación moderna a lápiz en el recto de las hojas; en p. 2 viene la relación de personajes sin más y en p. 10 la relación de todos los per1 Investigadora, (GLESOC), miembro del TC12 Consolider (Patrimonio Teatral Clásico Español. Textos e instrumentos de investigación) y miembro del ITEM (Instituto del Teatro de Madrid). * Agradezco enormemente (cito por orden de conversación) a Juan Miguel Ruiz (actor y director de escena), a Mar Zubieta (CNTC), a Josep Maria Mestres (director de escena) y a Ramón Martínez (doctor en ciernes, hispanista, H.ª del teatro) sus indicaciones, consejos y generosidad. Asimismo va mi agradecimiento a todo el personal de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid (BHMM) por su ayuda y su paciencia, especialmente a Luis Barrio.

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sonajes y reparto de actores que lo representó; el manuscrito, procedente del Archivo de comedias de los teatros de la Cruz y del Príncipe, está en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid bajo la signatura Tea 1-186-492. En él hay indicaciones de baile, música, movimiento escénico, gestualidad. La letra es del siglo XVIII, pero anticuada, y todo indica que es copia de un autor de comedias. Este hallazgo me resulta especialmente interesante ya que pertenece a una época poco estudiada de nuestro teatro, esa «tierra de nadie» que está entre el final de la espléndida documentación del DICAT 3 (±1713) y el comienzo de la bien estudiada segunda mitad del XVIII. Por los detalles del manuscrito se ve que está destinado a la compañía, no a la imprenta: está cosido, el reparto de actores es inmediatamente consecutivo al final del entremés y a lo largo del mismo hay tiradas de versos que están señaladas con un corchete a la izquierda, como indicación de que se omiten para esta representación, pero no tachadas, por lo que pueden servir para otro espectáculo. El entremés tiene en total 401 versos, una longitud más próxima a la de los sainetes, pero si quitamos los omitidos (126) se queda en 275 versos, como es habitual en un entremés. Desgloso a continuación el reparto que figura al final de la pieza y entre paréntesis doy los nombres completos de los actores: Repartimiento. VEJETE: Salvador (de la Calle) GOLODRA: Águeda (de la Calle) CHINCHORRA: Theresa (Garrido) CHOMINA: Catuja (Catalina Pacheco) PAPILLA: Pacha (Francisca Muñoz) CHURLA: Idalgo (María Hidalgo) ROMINCHE: Blas (Pereira)

BOQUETA: Ángel (Juan Ángel Valledor) RONQUERA: Gaspar (de Guzmán) ZURDINO: Entramoro (José de Molina) ZANCOTE: Christóbal (Palomino)4 ZIGARRO: Aiala (Miguel de Ayala) MÚSICO: Ant.º (Antonio Guerrero)

2 Este entremés sólo figura en Fernández Gómez, 1993, p. 108 y contiene algún error al reseñar el final del mismo. 3 Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), Kassel, Edition Reichenberger, Colección Teatro del Siglo de Oro, 2008 (edición digital). 4 Díaz de Escovar, (1918, p. 123) dice que el 5 de septiembre de 1755: «Fue a Madrid Pedro A. Galván, como segundo barba de la Compañía de María Hidalgo, en lugar de Cristóbal Palomino, que se marchó a Galicia, al lado de un hijo cura que tenía en Santiago». ¿Podría deducir que hasta entonces Cristóbal Palomino fue segundo barba en esa compañía y anteriormente con la de Manuel Guerrero? Si así fuera, en la navidad de 1753 es el que hace de Zancote.

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Cíclopes: Entramoro (José de Molina), Christóbal (Palomino), Ant.º (Antonio de la) Calle, Fran.co (Francisco de la) Calle, (Tomás Manuel) Carretero y (Francisco) Callejo; hombres de baile estos cuatro y los demás. Mujeres: Sra. (Antonia de) Fuentes, (Antonia) Orozco, Matilde (Jiménez Zamora) y (Rosalía) Guerrero.

Escudriñando bien en el elenco de actores había dos apodos por los que empezar a tirar del hilo, pero sólo uno de ellos, el de Entramoro, (alias del actor y músico José de Molina, que representa a Zurdino en esta pieza breve), daba la pauta de que no podía ser anterior a 17465. Tras investigar en el resto de la compañía pude ver que la mitad de los representantes (diez de los veinte) pertenecían a la compañía de María Hidalgo en 17576, pero que en ella no figuraba Entramoro y tampoco aparecía en la otra compañía que por esos años competía con la de la autora (la de Parra), y también que algunos de ellos estaban demasiado cerca de la fecha de su fallecimiento, así que me retrotraje y vi que Entramoro tenía que pertenecer a la de Manuel Guerrero, su marido, del que había quedado viuda dicen que en 1753, razón por la que «heredó» su compañía y la dirigió. La realidad es que en la Cartelera teatral madrileña la última vez que aparece la compañía de Manuel Guerrero es en la temporada 1753-54, en el mes de febrero, y la primera vez que aparece la de su viuda es en la de 1754-55, en el mes de junio. ¿Podríamos deducir pues que Guerrero vivió por lo menos hasta febrero de 1754? Eso parecería. Otro detalle por el que el entremés no podía ser manuscrito por la viuda María Hidalgo es que ella no sabía escribir7. Evidentemente 5 En el Memorial literario, instructivo y curioso de la corte de Madrid, vol. XII, p. 270 se dice: «En el año de 1745 vino a la compañía de Parra, que hoy es de Manuel Martínez, un actor músico llamado Joseph de Molina, el cual ayudándose de su guitarra avivaba estos juguetes; entre ellos fue célebre el de Entramoro, que compuso en el año 1746, y cantó en los Autos Sacramentales añadiéndolo por estribillo al fin de cada copla, de este modo: “Entra moro, sale moro, tiriraina. / El salerito, la cincha y la albarda, / y el borriquito para traer agua.” Alborotó tanto esta simpleza que no había persona en la corte que no la cantase, lo cual dio al expresado Molina el apodo de Entramoro que no perdió hasta su muerte, por más que procuró desterrarle con una tonadilla, intitulada: Ya no soy entramoro.» 6 Cotarelo, 1899, p. 440. 7 Ver Cotarelo, 2007, p. 77: «Harto indecoroso era para ellos [los actores] estar supeditados a una María Hidalgo, que ni siquiera sabía escribir, pero era la viuda de Guerrero, inolvidable jefe de compañía, y a título de herencia le había sucedido en el empleo».

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tampoco podía ser posterior a febrero de 1754, año de la muerte del autor. A lo largo de la pieza se da a entender tres, incluso cuatro veces que ha sido representada en navidades (v. 36, v. 79, v. 162 y v. 185), así que se tuvo que poner en escena una navidad entre 1746 y 1753 por la compañía de Manuel Guerrero. A estas alturas tenía, pues, la compañía que representó mi delicioso entremés: la de Manuel Guerrero; que se trataba de un manuscrito de autor de comedias: él mismo; y también tenía el lapso de fechas en el que se puso en las tablas: 1746-53. Incluso se podría acotar más el cerco si atendemos a los datos que Cotarelo da del gracioso Miguel de Ayala (que aquí hace de Cigarro), nacido en 1705 y muerto en 1769: «En 1740 pertenecía como cuarto galán a una compañía de fuera. En Madrid le hallamos ya en 1753 haciendo los segundos graciosos en la compañía de Manuel Guerrero y luego de su viuda María Hidalgo. Ascendió a primero en 1756, y desde entonces hasta el mismo año de su muerte desempeñó ese papel en Madrid»8. Si estos datos son fidedignos, podríamos decir que el entremés se representó en la navidad de 17539. Pero ¿quién lo habría compuesto? ¿El mismo Manuel Guerrero? 2. POST TENEBRAS… LUCEM? Mi investigación está in fieri y prometo otra entrega para dilucidar varias cuestiones pendientes que me resultan bastante inquietantes. Ahora me apremia ya el tiempo que se me escapa a marchas forzadas. Vaya de momento un ramillete de dudas con algunas respuestas. 8 Cotarelo, 1899, p. 480. A continuación podemos seguir leyendo: «En cuanto a su físico era de estatura elevada y flaco. […] Sobresalió en los papeles de pastor, payo y bobo, y en los burlescos de los entremeses antiguos; […] Estuvo casado con Vicenta Orozco que era del oficio, quien le dejó viudo en 1767 […] El casamiento debió haberse efectuado hacia 1757 o algo antes». Para lo que aquí me interesa, Antonia Orozco, que es una de las «mujeres de baile» de este entremés era hermana de Vicenta y última esposa de Antonio Guerrero, el hermano de nuestro autor. Es decir, Ayala estaba trabajando con su futura cuñada. A lo largo del entremés hay dos alusiones al físico de Ayala (que hace de Cigarro): una en el v. 241 el vejete le llama «carátula» y otra en los vv. 378-379 cuando Chinchorra afirma jocosamente que «así quiero yo los novios: / gordos, rollizos y altos». 9 Bien es verdad que en Andioc y Coulon, 1996, p. 231 se dice que el 25 de diciembre de 1753 se representaron en el Príncipe Los trabajos de Tobías y sainetes de Antonio Fernández, pero éste es un entremés.

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La primera de ellas estriba en el nombre de nuestro autor, actor y poeta: ¿Manuel Guerrero o Manuel Vicente Guerrero? El primero que lo llama «Manuel Vicente» es Cayetano La Barrera10, también lo hace Jaime Moll11 (refiriéndose al autor de la tercera parte de El anillo de Giges lo llama Manuel Guerrero y al referirse al del El negro valiente en Flandes lo llama Manuel Vicente Guerrero). Asimismo José Caso González12 en una nota de su edición a las poesías de Jovellanos lo llama Manuel Vicente, pero le surge la duda: dice que Moratín13 cita a dos hermanos Manuel y Vicente, pero le acaba achacando el error de hacer de dos personas una sola a Cotarelo. También Panford14 lo cita como Manuel Vicente; la lástima es que algunos estudiosos dan por bueno el infundio de que el que se equivocó de nombre fue Cotarelo y sin embargo no fue así. Muchos otros, entre ellos Joaquín Álvarez Barrientos y María Luisa Tobar, siempre lo han mencionado como Manuel Guerrero y no han removido a La Barrera y a Cotarelo. Resumiendo: en 1860 La Barrera lo llama, por error, Manuel Vicente; en 1897 Cotarelo perpetúa el error del maestro y, avanzadas sus investigaciones, en 1899 lo llama Manuel Guerrero y da datos de que son tres hermanos: Manuel, Vicente y Antonio. En conclusión: nuestro actor, autor y poeta se llama Manuel Guerrero, sin más. 10

Barrera y Leirado, 1860. Moll, 1964 y 1968. 12 En sus poesías Jovellanos lo menciona como Guerrero, a secas, («Haráte de Guerrero y la Catuja / larga memoria, […]») y en su nota (pp. 481-482) Manuel Caso González dice: «Manuel Vicente Guerrero fue un celebrado actor de la primera mitad del siglo XVIII. Escribió un folleto en defensa de su arte y de varias comedias. […] Leandro Moratín, en el Discurso preliminar a las Comedias habla de un Vicente Guerrero y de un Manuel Guerrero, ambos actores y además autores de la escuela de Cañizares. Esto nos hace sospechar que Cotarelo juntó en una sola persona a los dos». 13 Se refiere a Leandro Fdez. de Moratín en su Discurso preliminar a las comedias, (Real Academia Española: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español. [29 de abril 2015]): «Entre este desorden y barahúnda seguían representándose las comedias que daban á luz los pocos y mal cultivados ingenios, que muerto ya Cañizares, querían ser sus imitadores, y no acertaban á conseguirlo. Tales fueron […] don Antonio Frumento, Marcos de Castro, Vicente Guerrero, uno y otro cómicos; el P. Juan de la Concepcion, Manuel Guerrero (cómico también y además canonista y teólogo), don Manuel Daniel Delgado, don Antonio Carancho y Martinez, y otros de la misma escuela». 14 Panford, 2003. 11

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Varios son los datos que se dan de la vida de Manuel Guerrero, y para ello me remito a Cotarelo, Cienfuegos15 y Tobar (citados en nota). Sólo entresacaré los que más me interesan para este caso. Tenemos a tres hermanos: Manuel (actor, autor y poeta, muerto c. febrero 1754), Vicente (actor y músico segundo, muerto en 1758) y Antonio (músico primero, nacido alrededor de 1700 y muerto en 1776, casi octogenario; se casó tres veces, la última con Antonia Orozco, también perteneciente al reparto que hay en esta pieza). Eran, al parecer, todos tres hijos de un tal Vicente, cobrador de las compañías en las que trabajaban sus hijos. Manuel tuvo excelentes estudios de humanidades, filosofía, teología y cánones en el Colegio Imperial. Se empieza a documentar su carrera teatral como actor en 1739. A raíz de un escrito de 1740, del padre Gaspar Díaz16 contra la licitud de las comedias, Guerrero le contestó con otro, publicado en 164317, en el que defendía de forma racional y erudita las representaciones y los actores que las ponían en escena. En los años cuarenta del siglo XVIII fue también autor y poeta. De las tres piezas dramáticas de las que daba cuenta don Cayetano La Barrera18, el listado de obras compuestas por Manuel Guerrero se ha ido engrosando hasta seis19. ¿Podría 15

Cienfuegos, 2012. Se trata de la Consulta teológica acerca de lo ilícito de representar y ver comedias, como se practican el día de hoy en España (impreso en Cádiz). 17 Respuesta a la resolución, que el Reverendísimo padre Gaspar Díaz de la compañía de Jesús, dio en la consulta teológica, acerca de lo ilícito de representar, y ver representar las comedias, como se practican el día de hoy en España; donde se prueba lo lícito de dichas comedias, y se desagravia la cómica profesión de los graves defectos, que ha pretendido imponerla dicho Reverendísimo padre. Su autor Manuel Guerrero, cómico en la Corte de España, Con licencia: En Zaragoza, por Francisco Moreno, Impresor. 18 El Negro valiente en Flandes, segunda parte; La más heroica amistad y el amor más verdadero, drama músico impreso en Madrid en 1745 y El anillo de Giges, y mágico Rey de Lidia, cuarta parte, además de varios papeles en verso, de los cuales tengo a la vista su Enhorabuena al Rey don Fernando VI por su elevación al trono (Romance); y un Memorial en nombre de los Cómicos, al propio monarca, suplicándole se dignase permitir las interrumpidas representaciones, que lo estaban por la muerte de su antecesor Felipe V. 19 Herrera Navarro, 1993, p. 230 donde aparecen seis obras, eso sí, perpetuando el error de La Barrera en el nombre de nuestro autor, pues lo da como Manuel Vicente Guerrero (cito más sucintamente su listado): «1) Amor y constancia vencen en amor las inconstancias (Parte 4ª de El anillo de Giges) Comedia en tres actos y en verso; estrenada 16

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esta lista pasar a tener siete títulos (o alguno más)? Para poder dirimirlo veamos el modus operandi de Manuel Guerrero. En la Cartelera madrileña…20 hallamos que Manuel Guerrero «exornó» —yo preferiría decir «versionó»—, varias comedias del siglo XVII. De hecho en la BHMM y en la BNE he comprobado otros manuscritos e impresos asociados a Manuel Guerrero. Uno de ellos (BHMM, con signatura Tea 1-32-3) es la égloga piscatoria de Calderón El golfo de las sirenas, y tiene la misma letra que el presente entremés. Tiene además una aprobación del 11 de febrero de 1753. Asociada a ésta está la folla intitulada Llegar en amor a tiempo (Tea 1-32-3, Bis) para El golfo de las sirenas, escrita por Manuel Guerrero y que se estrenó el día 20 de febrero de 1753 en el Príncipe. Interesante es que también venga la estructura del espectáculo: Folla. Aria. Baila Ramón. Romance 2º galán. Entremés. El golfo de las sirenas. Romance barba. Sainete. Folla21. En la Cartelera22 podemos leer: «(Príncipe) Folla real: Llegar en amor a tiempo, introducción a la “égloga” El golfo de las sirenas. Entremés de Nicolás Martínez; fin de fiesta de Antonio Fernández + dos sainetes de “un ingenio”». Me pregunto si los dos sainetes anónimos podrían ser de Manuel Guerrero y uno de ellos podía ser lo que el 28 de enero de 1747. 2) Endimión y Diana. Comedia en dos jornadas y en verso, con loa y entremés. 3) Llegar en amor a tiempo. Folla Real con fecha de 1753. 4) La más heroica amistad y el amor más verdadero. Drama músico. Madrid, 1745. es traducción de la Olimpiade de Metastasio. 5) El negro valiente en Flandes (Parte 2ª de la comedia de Andrés de Claramonte). 6) La piedad vence al destino o la sortija de Venus (Parte 3ª de El anillo de Giges) Comedia en tres jornadas. Estrenada en 1748». A propósito de esta última comedia he encontrado en la BNE (signatura VE/1199/6) un impreso en Aplauso de Manuel Guerrero con motivo de la nueva comedia que ha escrito intitulada La piedad vence al destino, y tercera parte del Anillo de Giges. Hizo un apasionado suyo las siguientes coplas: «Guerrero, Marte brioso, […] pluma veloz […] al ver de tus primicias / tan nunca vista elocuencia / en tus excesos conoce / cuán injusta reina. […] Yo, que aunque no me conozcas, / en tu cuadrilla, Guerrero, / soy subalterno soldado / de la tropa choricera. / Hoy, que de Rojas y Paula, / en dos opuestas comedias, / a aquel, sin herir le matas, / a éste matas, sin que hieras / haciendo de opuestas huestes, / cuando al sagrado se acercan / más vergonzoso su miedo, / más patente su fraqueza.» Aunque el impreso esté sin lugar, sin nombre y sin año es evidente que tuvieron que ser compuestas por el «admirador» inmediatamente después del estreno, en 1748. 20 Andioc y Coulon, 1996, vol. II, pp. 729, 767, 891, 897. 21 A propósito de esta folla real y sus pormenores véase Tobar, 2011. 22 Andioc y Coulon, 1996, p. 230.

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nueve meses después, en diciembre de ese mismo 1753 transformó, cortando los 126 versos, en nuestro entremés para que se representara como tal. Por otra parte, viendo que en una parte de la folla estaba el Alcalde académico —y me refiero ahora al posible contenido y temática de ese académico alcalde—, ¿habrían servido esos endecasílabos jocosos del vejete, trufados de latinismos y neologismos, omitidos en nuestro entremés, para la representación del 20 de febrero de la folla real? No podría asegurarlo. Otro impreso asociable a Manuel Guerrero y a este entremés es el de la comedia de Matos Fragoso El hijo de la piedra23, arreglada por Manuel Guerrero, ya que la mayor parte de las notas manuscritas tienen la misma letra y abreviaturas que nuestro entremés. Otro detalle a tener en cuenta es la mezcla o fusión de géneros, motivos y temas de los siglos XVII y XVIII —y no me refiero sólo a la obvia de la folla— que suele ser característica en los arreglos y composiciones de Manuel Guerrero, detalle que destaca también Panford en su edición de El negro valiente en Flandes. En este entremés subyacen resonancias del quehacer entremesil del siglo anterior (Quiñones, Francisco de Avellaneda, Francisco de la Calle, Francisco de Castro…y no sólo por los temas, sino por la forma de entremés cantado y bailado con cierta tendencia a la folla) y apunta fórmulas que serán adoptadas por Ramón de la Cruz. A raíz de estos arreglos cuya autoría está claramente atribuida a Manuel Guerrero, y siendo la misma letra, abreviaturas, características de hibridismo y mezcolanza que la del manuscrito de mi entremés…, ¿se puede deducir que el que compuso dicho entremés es Manuel Guerrero? 3. ALGUNAS NOTICIAS SOBRE LOS ACTORES DE LA COMPAÑÍA DE MANUEL GUERRERO Veamos por quienes estaba formada la compañía; para ello he tenido que mirar catálogos (principalmente Cotarelo y Andioc-Coulon), los últimos años del DICAT y cruzar bastantes datos:

23 En la BHMM (Tea 1-34-9). En la portada aparece: «San Miguel, año 1739»; y después: «Sacado año de 1743».

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Salvador de la Calle (que hace de Vejete en esta función), valenciano, padre de Francisco (en el papel de cíclope, hombre de baile; debía ser el mayor y murió hacia 1765), de Antonio (también de cíclope, muerto en 1787), y de Águeda (hace de Golodra) nacida en 1710 y muerta en 1780, empieza su carrera en 1736 y se jubila en 1763, estuvo casada con Juan Ángel Valledor que también figura en nuestra lista (como Boqueta) y que la dejó viuda en 1762. Salvador fue padre también de Dionisio y Josefa que no están en nuestro elenco. Era hijo de Francisco de la Calle y Josefa de Morales, se casó con María Bernarda Torbisco en Murcia en 1693 (que hacía sextas damas en la compañía de su padrino) y fueron padrinos de su boda José Antonio Guerrero (en cuya compañía representaba entonces Salvador cuartos galanes) y Josefa de Salazar. Podríamos decir que Salvador es «hijo, nieto y padre de Camborios», pues se trata de una saga familiar dedicada al teatro. Parecería que su boda en 1693 obedecía a conveniencias teatrales, como era habitual. No se dice el año de su muerte, pero si en los ultimísimos años del siglo anterior hacía de cuarto galán, a principios del XVIII fue gracioso y en este entremés hace de vejete… Podemos pensar que en el momento de la representación era setentón, que fue longevo y que no le quedarían muchos años de vida. En este punto me surge una duda: ese padrino de la boda de nuestro vejete en 1693, José Antonio Guerrero, ¿podría ser el abuelo24 o tendría algún grado de parentesco con nuestro autor Manuel Guerrero? Como curiosidad25 he de reseñar que en el Ms/14089 de la BNE, se ofrece en la portadilla una nota manuscrita de Barbieri, que dice que el Entremés del enfermo y junta de médicos, de Francisco de Castro, se representó el 6 de octubre de 1709 en Zaragoza, por la compañía de Matarés; en la contraportada da dos elencos de las drammatis personae que lo representaron y en el primer elenco —que es el que aquí me importa— aparecen dos nombres: como Sacristán el Sr. de la Calle y como Doctor Rabicano el Sr. Guerrero. Este Sr. de la Calle que hizo de sacristán en 1709 ¿sería nuestro Salvador de la Calle? Y el Sr. Guerrero ¿sería José Antonio, el abuelo de nuestros tres hermanos? O ¿sería uno de sus dos hijos? 24

Recordemos que para Cotarelo (1899, p. 523), el padre era Vicente, cobrador en las compañías de sus hijos. 25 Tomo este dato gracias a la generosidad de Ramón Martínez Rodríguez, de su tesis aún inédita sobre Francisco de Castro, vol. I, p. 301.

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Otro detalle inquietante26 para mí son las menciones a un Guerrero (¿José Antonio27 o Vicente Julián?) en relación con un supuesto «amantazgo» —permítaseme el neologismo— con María de Navas, segunda mujer de Ventura o Buenaventura de Castro (1659-1709) al que se alude en un romance sobre la fiesta de toros que se celebró después de la boda (años ochenta), que termina diciendo: «Tantirum putas, / tamtirum cuernos, / tirum Ventura, / tarará Guerrero» (BNE: Ms 4050, fols. 153r-154v, vv. 77-80).

Más adelante aludirá de nuevo Ramón Martínez a un Guerrero en los siguientes términos: «Cabe señalar que en varios poemas [Poesías varias que en la soledad de su retraimiento escribió Francisco de Castro]28 se menciona a un tal Guerrero, sin duda una de las personas que movieron sus hilos para detener a Francisco de Castro, si bien, no sabemos ni cuándo se produjo tal detención ni quién era este misterioso Guerrero. Podemos aventurar que se trate del autor de comedias José Antonio Guerrero, su hijo José Andrés o Vicente Guerrero, coetáneos de Francisco, y que la historia de la conjura de Castro pueda resolverse, simplemente, con una rencilla entre actores»29. A estas alturas de la investigación, tras haber cruzado datos y leer en el DICAT a propósito de Vicente Julián Guerrero30 lo siguiente: «Según la Genealogía, era hijo de José Antonio Guerrero y de Josefa de Salazar, hermano de José Andrés Guerrero y marido de la actriz Francisca Palomino. La misma fuente refiere que era arpista, que hacía la parte de música en las comedias […]» tengo la idea de que la línea familiar de los Guerrero pudo ser: José Antonio Guerrero (abuelo), Vicente Julián Guerrero (padre), José Andrés Guerrero (tío) y Manuel, Vicente y Antonio (hijos). 26

También en Martínez Rodríguez, vol I, p. 67. Activo, según el DICAT, entre 1658 y 1711. 28 Poesías que Martínez Rodríguez edita en el Anexo del vol. II, pp. 1527-1563. Las páginas en las que aparece citado Guerrero son: p. 1529, p. 1531, p. 1534, p. 1550. 29 Martínez Rodríguez, vol I, p. 102. 30 Por cierto que en el DICAT se dice que en 1712 la compañía de Vicente Guerrero representó en Murcia El valiente negro en Flandes, de Claramonte. Ya hemos visto que Manuel Guerrero compuso la segunda parte de la obra de Claramonte y la tituló El negro valiente en Flandes. 27

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Prosigo con los demás actores que representaron nuestro entremés: María Hidalgo (en el papel de Churla), actriz, cantante y autora, se casó con Manuel Guerrero y con él tuvo una hija, Rosalía (que hizo de mujer de baile; murió prematuramente en 1767). María murió casi centenaria el 1 de abril de 1797. Figura en las compañías de Madrid desde 1726 y a la muerte de Manuel Guerrero (1754) hereda su compañía; se jubila en 1765, pero sigue como autora hasta 1773 siempre ayudada por un administrador, Claudio del Campo, que no pertenecía a la profesión aunque era muy respetado por los actores. Los genéricamente llamados «hombres de baile» son cuatro: los hermanos Antonio y Francisco de la Calle, Carretero y Callejo. Éstos son los que salen a levantar al vejete cuando es derribado por Rominche y Boqueta montados en sus caballos de pasta y son los que hacen de cíclopes (junto a Palomino y a Entramoro). Ya he mencionado a los hermanos de la Calle; nos quedan Tomás Manuel Carretero y Francisco Callejo. Francisco Callejo era de Ávila y hacía bien los papeles de gallegos, criados y de carácter. Debió morir hacia 1779 porque se pierden las noticias sobre él y deja de figurar en las listas de las compañías. Tomás Manuel Carretero, de familia noble, nació hacia 1725 y murió en 1787. Se casó con Tomasa de la Calle, hermanastra de Águeda y también hija de Salvador. En 1754 hacía terceros galanes en la compañía de María Hidalgo y en 1771 desaparece de las compañías de Madrid. Blas Pereira (Rominche), de Cuenca, hijo de gallego y granadina, sus compañeros decían de él que era vanidoso; trabajó en las compañías de Parra, Guerrero, Hidalgo y Nicolás de la Calle; se pierde su pista, razón por la que se supone su muerte, en 1767. Catalina Miguel Pacheco, alias la Catuja (Chomina), actriz y cantante, nació en 1726 y murió después de 1791; empezó su carrera teatral muy pronto, pues a los doce años, en 1739, estaba en la compañía de Juana Orozco. Desde 1747 pasó por distintas compañías: la de Manuel de San Miguel, la de Parra, la de Manuel Guerrero y después de María Hidalgo; solía hacer de graciosa y, al parecer, hacía muy bien los papeles de hombre; se jubiló en 1760. Gaspar de Guzmán (Ronquera), hacía muy bien los reyes y papeles graves y majestuosos; aparece ya en las compañías de Madrid en 1726, hasta su jubilación en 1761; estuvo en la compañía de Ignacio Cerquera, luego en la de San Mi-

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guel, en la de Guerrero de segundo galán y de barba, y por último en la de María Hidalgo; murió el 8 de septiembre de 1762. Teresa Garrido (Chinchorra), fue la primera que cantó e introdujo las tonadillas; en 1752 fue sexta dama en la compañía de Manuel Guerrero, al año siguiente quinta, dos años después fue tercera dama o graciosa, papel en el que siguió en la compañía de María Hidalgo; murió en 1761. Francisca Muñoz (Papilla) era segunda dama de la compañía de Manuel Guerrero en 1752 y ascendió a primera en 1756 ya en la de María Hidalgo; alternó este puesto con Águeda de la Calle y murió el 17 de enero de 1766. De ella decía su compañero Miguel de Ayala que recalcaba mucho las frases y el público la llamaba Pico de plata. 4. ESTUDIO DEL ENTREMÉS El presente entremés viene a ser un revival de los motivos entremesiles del XVII adaptados al gusto del XVIII. La trama del mismo, cuyo título tiene claras reminiscencias auriseculares, es la siguiente: tras la visita de rigor en la que cada uno sale sentenciado con la pena correspondiente a su delito, cuatro presos abren la pieza con sus quejas y bravatas y deciden, con la ayuda de cuatro presas, gastarle una broma al alcaide vejete para conseguir escapar de la cárcel. Hay que notar que las cuatro presas parecen bastante más bravas que ellos, pues alguna de ellas tiene delitos de sangre y, al parecer, ellos no pasan de ser ladrones y rufianes. El alcaide, embobado con su Chinchorra (que antes ha tenido estrecha relación con el preso Cigarro), les ha permitido disfrazarse y tener fiesta (a buen seguro con ocasión de la navidad). La salida a escena del vejete y de Chinchorra con los presos que salen cantando y bailando no puede ser más ridícula y tópica: él atacado de celos, dudas y desconfianza, ella atacada de un doble apetito voraz (gula y lujuria). Los presos salen disfrazados alternativamente de catalanas, de húsares y de cíclopes y entre una ocasión y otra van burlando al viejo encandilándole (ellas), golpeándole (ellos), birlándole a Chinchorra (Cigarro) y desapareciendo por fin (todos), dejando al viejo escaldado y mofado. Desglosándolo en escenas tiene siete, y hay canto y baile en tres de ellas, la 3, la 5 y la 7. En la primera escena se presentan los presos; en la segunda se añaden a ellos las presas, compiten en bravatas, ur-

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den la burla y dejan la escena vacía; en la tercera escena salen hombres y mujeres bailando (Vaya de baile) y detrás el vejete y Chinchorra (se omiten los endecasílabos esdrújulos); en la cuarta se añaden Rominche y Boqueta en caballos de pasta, que al irse, derriban al vejete; entran hombres y lo levantan. En la quinta escena se incorporan al vejete y Chinchorra la Churla, la Chomina, Papilla, Zancote, Zurdino y Ronquera de catalanes bailando y cantando (suprime la escena de la Reina del Callao = Golodra y del primer canto del Gurumbé). En la sexta escena salen Rominche y Boqueta de húsares a los que se incorpora Cigarro de alto rango. Se van Cigarro y Chinchorra, se queda el vejete en escena y para la séptima escena final se descubre el foro con una fragua y 6 cíclopes que cantan y bailan el Gurumbé. Van saliendo y queda solo el vejete que acaba el entremés con seis versos temiendo una lluvia de palos por parte de los cíclopes. Como queda dicho, las escenas 3, 5 y 7 tienen canto y baile. Esta es la trama; ahondaré ahora en los detalles. Ya desde la presentación de los presos hay un cambio respecto a las jácaras del XVII en las que ellos son los que suelen estar en la cárcel por delitos de mayor entidad, la mayor parte de ellos valientes (que no valentones) y ellas suelen ir a verlos a la cárcel para interesarse, rendirles cuentas de sus ganancias, animarlos y presumir de ellos. En el presente entremés el papel de ellos se ha quedado fosilizado en lo que era habitual en el siglo anterior, sin embargo ellas se han «modernizado» tomando un papel muy activo comparado con el de sus predecesoras, marcas de trapío, pero menos temibles. El vejete tiene ya todas las características del «viejo verde» que se han ido intensificando con el paso del tiempo, pues ha perdido inexorablemente esa excusa de tener a alguien que le cierre los ojos al tiempo de su muerte31. Los disfraces también son significativos: vizcaínos, sayagueses, montañeses en general, por lo que se refiere a dentro de España, poblaban los entremeses desde hace más de un siglo; en cuanto a personajes extranjeros, franceses, portugueses, italianos, negros, incluso húngaros (que no húsares) etc., pululaban a sus anchas. El despliegue que en este entre31

Recordemos las palabras de Cañizares en El viejo celoso: «Apenas me casé con doña Lorencica, pensando tener en ella compañía y regalo, y persona que se hallase en mi cabecera, y me cerrase los ojos al tiempo de mi muerte, cuando me embistieron una turbamulta de trabajos y desasosiegos».

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més se hace de regionalismos —y no me refiero sólo al disfraz de catalanes, sino al lenguaje de los presos— con sus variantes gallega, andaluza, madrileña, catalana, da idea del cambio de siglo y de gusto. Las tiradas de versos omitidas sólo ralentizarían la acción del entremés; Guerrero ha optado por hacerla más vertiginosa y hacer a los personajes omnipresentes en las tablas, opción más del gusto siglodoresco que dieciochesco, en el que el ritmo es más pausado y menor el número de personajes en el escenario. La tirada de versos más larga que ha omitido es la de los endecasílabos esdrújulos del vejete cuajados de latinismos y neologismos para dárselas de culto y de fino amante, y bien lo siento, pues además de la evidente comicidad del «epigrama cadente» del vejete a Chinchorra y de la desternillante respuesta de ella, remitía a toda una tradición burlesca del siglo anterior; pero, repito, es cierto que no hacía avanzar la acción y puede incluso que llevara a alguna confusión a los espectadores (o, como he dicho antes, que fuera utilizable en otro espectáculo meses antes). Algunos de los antropónimos tienen también su importancia: entre los personajes femeninos está el de la Churla: según reza Autoridades es el «saco de lienzo de pita, cubierto con otro de cuero, y lleno de canela, para llevarla de una parte a otra sin que pierda cosa alguna de su bondad, o virtud»; el de Papilla remite metafóricamente a «cautela, o astucia halagüeña para engañar a otro». (Aut.); el de Chinchorra está construido sobre «chinchorrero» es el embustero, burlador o engañador («chinchorrería» es patraña, burla y chanza). Entre los nombres de los personajes masculinos hay dos parecidos que recuerdan a grandes antropónimos de la germanía: Ronquera a Ronquillo y Zurdino al famosísimo Zurdillo; formado sobre «cigarrero», es decir, «ladrón de bolsas» en germanía, está el nombre de Cigarro y en Boqueta se adivina al embaucador; por lo que se refiere a Zancote parece aludir a sus piernas largas (no en balde el actor que hace este personaje, Cristóbal, será también uno de los cíclopes). El lenguaje de este entremés es interesantísimo: junto al uso de la germanía hay vulgarismos, regionalismos, neologismos. Además de las voces de la germanía habituales en el siglo XVII (marca, garduña, garabato, la chica, tranco, gato, trabajo, rematado, ajustado, etc.) tenemos neologismos de este lenguaje sectorial: uñate, la larga, garabatear, jibón, rajantes, quaquis, roancho, redondo, escurro, etc.); y neologismos vulgares: al insunto, faiqueras, allantre, ichi, husarengo. Abundantísimos (y reconocibles) son los vulgarismos: usté, seor, al

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causo, en efleuto, éjenos, vamo, naa, aspacio. Me parece curiosa la peculiaridad de cambiar /b/ o /v/ por /g/ (más típica de Extremadura y Andalucía); en Boqueta sólo una vez: regolverán (por «revolverán») y, sin embargo, habitual en Chinchorra: guersos (por «versos»), guinagre (por «vinagre»), caguezas (por «cabezas»), sorgue (por «sorbe»), gramante (por «bramante»), gonitas (por «bonitas»), nogios (sic por «noguios», que está por «novios»). Tampoco faltan expresiones en latín, en este caso proverbiales, en boca de los presos: sicut vita, mortis ita (en boca de Cigarro, v. 68); audaces fortuna iuvat (literalmente Chomina dice: «c’audazes fortuna iubat», v. 140) y quaquis