El retablo, y sus pinturas, de la capilla de Nuestra Señora de los Llanos de la Catedral de San Juan Bautista de Albacete




EL RETABLO, Y SUS PINTURAS, DE LA CAPILLA DE NUESTRA SEÑORA DE LOS LLANOS DE LA CATEDRAL DE SAN JUAN BAUTISTA DE ALBACETE

ESTUDIO ESTILÍSTICO E ICONOGRÁFICO DE LAS OBRAS BAJO UN MARCO SOCIAL, RELIGOSO Y ARTÍSTICO ALBACETENSE

CARLOS BONETE VIZCAÍNO UNIVERSIDAD SAN PABLO CEU !1

A Don Julián Ros, párroco de la Catedral de Albacete, por su amabilidad y favor en este asunto.

Índice

Introducción……………………………………………………………………....................

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1. Albacete en el siglo XVI.............…………………………………....……………......…..

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2. La iglesia parroquial y sus consecuencias en la capilla……………........…………...…...

4

3. La Virgen de los Llanos…………………………………………………………………..

5

4. La capilla de Nuestra Señora……………………………………………………………..

7

4. 1. El retablo..…………………………………………………………………………..

7

4. 2. Las pinturas del retablo…………………………………..………………………....

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4. 3. El blasón de Albacete..……………………………………………………………...

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Bibliografía..……………………………………………………………………………........

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Anexo de figuras..……………………………………………………………………………

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Introducción En este breve artículo, enfocaremos nuestra atención en la capilla de Nuestra Señora, la Virgen de los Llanos de la Catedral de San Juan Bautista de Albacete. Algunas son las dudas que quedan por despejar, siendo nuestro objeto de trabajo el retablo y las pinturas que contiene. Al amparo de un contexto histórico, social y religioso del momento, intentaremos resolver la cuestión sobre su atribución –retablo y pinturas– y realizaremos un estudio iconográfico sobre las últimas. Sabemos que, a pesar de las pérdidas que se ha sufrido debido al paso del tiempo y a la Guerra Civil, en la Catedral de Albacete se dio un arte renacentita superior al provincial, motivado por la llamada de artistas del más alto nivel entre los que destacan Enrique Egas, Pedro de Echevarría, Ortín Pérez, Diego de Siloé, Juan de Anglés o Jeronimo Quijano, entre otros. Palabras clave: Renacimiento, Catedral de Albacete, retablo, tablas, Maestro de Albacete, Yáñez de la Almedina, Virgen de los Llanos.

1. Albacete en el siglo XVI Hasta hace relativamente poco tiempo, Albacete pertenecía a la Región Murciana. Desde la Reconquista, la influencia de los reinos de Castilla y Aragón y la creación del Reino de Murcia motivó la aparición de una identidad y cultura murciana1 . Cuando desaparecieron los reinos se creó la Región biprovincial Murciana que reunía a Murcia y a Albacete. Esto se mantendrá hasta 1978, año en que Albacete pasará a formar parte de Castilla-La Mancha. De hecho, ya en el siglo XV, Albacete se parecía más a Castilla que a Murcia y la principal actividad productiva parecía ser lanar2 –si bien en la actualidad muchos pueblos de Albacete están más próximos a la cultura levantina–. Además, la actividad económica parecía ir bastante bien, de la mano de artesanos y pequeños burgueses. A esto se suma que Albacete era lugar de paso para los puertos de Murcia y Valencia y en él se celebraban ferias y mercados. Estos pequeños burgueses, si bien mantenían una situación de cierta fluidez económica, no podían traer a la villa un gran poder económico ya que no había, por otro lado, una clase aristocrática. Como consecuencia tampoco había gremios. Esto último es un factor importante a la hora de entender el arte que se da en la iglesia de San Juan. Esta situación motivaba la itinerancia de artistas renombrados que acudían a Albacete a cambio de un pago por su trabajo sin tener, como por ejemplo en otros emplezamientos de la región

1

RODRÍGUEZ LLOPIS, M. Historia de la Región de Murcia. Murcia: Tres Fronteras, 2004, pág. 17.

2

SAÚCO-BELÉNDEZ, L. G. La Catedral de San Juan Bautista de Albacete. Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses, 1979, pág. 19. !3

albaceteña, un arte provincial basado en talleres propios. Esto, de algún modo, nos ayuda a atribuir obras de arte, como por ejemplo las tablas pictóricas del retablo que nos ocupa. 2. La iglesia parroquial y sus consecuencias en la capilla La fábrica de la catedral comenzó a principios del siglo XVI, época en la cual el gótico ya se había nacionalizado al estilo "Reyes Católicos". De esta forma, nuestro gótico tendrá una influencia flamenca y borgoñona arraigada, como podemos ver en la arquitectura que ampara el retablo escogido que luego trataremos. En cuanto a la planta, vemos una tipología correspondiente a la iglesia-salón (hallenkirche) bastante típica en las iglesias parroquiales, que alcanza su máximo desarrollo en este siglo: las dos naves laterales se equiparan en altura a la central. En palabras de G. Garcia-Sauco, «parece como si se quisiera restar importancia a ésta». Esto es un factor relevante para la vasta área pictórica que adorna la actual catedral pero también para la actualización de las formas constructivas. El hecho de que las tres naves estuvieran a la misma altura favorecía la introducción del Renacimiento. Podemos evidenciar esto en el cambio de columnas –los pilares góticos con baquetones fueron sustituidos por columnas renacentistas– que se dio en 1538, hecho que no afectó a la distribución constructiva interna3. Volviendo a la planta, esta ofrece un modelo en el cual, los fieles se sitúan en la nave central mientras que las naves laterales sirven para las procesiones claustrales y el acceso a las capillas. Tenemos aquí un punto importante ya que aunque no se crea, las capillas tienen más importancia de la que se piensa. En primer lugar, desde un punto de vista perspectivo. Si entramos a la iglesia por sus pies, nos veremos obligados a mirar a la cabecera de la Iglesia, es decir, a la capilla o retablo mayor, pues los continuos soporte a derecha e izquierda nos dirigen la mirada. Esto que según Panofsky es claramente simbólico4 , no se cumple del todo en la iglesia albaceteña, pues las altas naves laterales impiden que la línea vertical se imponga sobre la horizontal como ocurre en el gótico pleno. En segundo lugar, las capillas, sobre todo desde el gótico y la financiación de su construcción por los gremios y burgueses, constituían pequeñas iglesias dentro de la principal donde se celebraban misas pagadas.

3

SAÚCO-BELÉNDEZ, L. G. Op. cit., pág. 8.

4

PANOFSKY, E. La Perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Tusquets, 1999. !4

3. La Virgen de los Llanos El arco de medio punto del dorado retablo enmarca el gran camarín central en el que se encuentra la Virgen de los Llanos [fig.1]. Su imagen no reviste importancia artística o formal en este artículo sino que nos sirve para contextualizar la devoción religiosa de Albacete, muy inclinada a esta Virgen. Junto con un precioso retrato de la Virgen [fig.3], bastante parecido a la calcografía de 1690 [fig.4]–la imagen más antigua sobre esta Virgen–, encontramos en el Archivo Municipal de Murcia, en un libro de novenas a la Virgen de los Llanos, un escrito que versa así: «Su hermosura es á todas luces, y á todos ojos muy peregrina. Nadie puede mirarla, sin que sienta en su interior impulsos atractivos de su belleza; y muchas veces se dexa ver su semblante con hermosura mayor, extraordinaria, y milagrosa. Los milagros que en todos tiempos, y en todas especies de necesidades, y personas ha obrado, y obra cada día, y cada hora, no tienen numero».5 Los textos comienzan a hablar de la Virgen de los Llanos refiriéndose al apóstol Santiago. Éste habría venido a España con una imagen de la Virgen, a caso más pintada por Lucas que tallada, y la ocultó bajo el suelo de unas ruinas. «Habiendo discurrido el Sr. Santiago el Mayor o el Cebedeo por toda la península de España (como es cierto según las historias), aportó desde las Andalucías a este territorio de los Llanos de Albacete para descansar de sus fatigas y trabajos que le hicieron padecer los paganos, donde trajo la efigie de su Sra. halló en este sitio unas ruinas rematadas y tan mezquinas que apenas pudo en ellas estarse algunos días donde ocultó bajo de un cóncavo con una losa encima esta milagrosa imagen de María Santísima de los Llanos y desde aquí se volvió a Roma, y contó a S. Pedro el caso de haber ocultado la efigie de Maria Stma, como también la ceguedad en los vicios en que estaba toda España que parecía una Sodoma y que su predicación había hecho muy poco fruto.» 6 A la llegada de los musulmanes, la imagen fue escondida para evitar su profanación y habría sido encontrada entre el último tercio del siglo XIII y la primera mitad del siglo XIV, pues Albacete pasó a ser villa en 1375 y fue incorporado a la Corona de Castilla en 12667 . Por entonces, se construyó una pequeña ermita aunque siglos más tarde aumentó considerablemente su tamaño y en 1672 se establecerán allí la orden descalza de S. Francisco. Ya en 1648 la encontramos designada como 5

GUARDIOLA Y RUEDA, M. FRAY. Novena a María Santísima de los Llanos, Patrona de la Villa de Albacete. Murcia: Oficina de la Viuda de Teruel, 1781-1799, pág. 4. 6

VILLALBA Y CORCOLES, J. «El Pensil del Ave María». Revista Murciana de Antropología. 2002, nº 9, pág. 127.

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SÁNCHEZ PORRES, F. La Virgen de los Llanos. Patrona de Albacete. Albacete: Imprenta y Librería de V. Vilar, 1896. !5

patrona de Albacete; «á quien en esta villa tiene por su particular Patrona y abogada». En 1836 se clausura el convento [fig.2] de los Llanos pero, no obstante, un mes después la imagen viajó a la iglesia de San Juan Bautista en rogativa de agua. Independientemente de la devoción a la Virgen de los Llanos, su imagen siguió padeciendo los infortunios de la historia. En 1446, durante la razzia de Abén Osmín, las cabezas del Niño y la Virgen de por entonces fueron enterradas y dos años después serían descubiertas8 y depositadas en la actual imagen de la Virgen con la siguiente leyenda [figs.21a,21b]: «esta es la cabeza de la Virgen de los Llanos que fue el principio de la devoción de esta casa suya y por ser materia tan flaca se hiço este cuerpo y cabeça de madera año de 1631»9 Resumida ya la historia de la patrona, vamos a dedicarle unas pocas líneas a la difusa figura de Abén Osmín, también llamado Muhammed X, «el cojo». Éste hombre que llegó a ser Rey de Granada aparece en el marco de las guerras civiles por el mismo trono entre 1445 y 1448. Tras ayudar a su tío, Muhammed IX el Izquierdo, a echar a Yusuf IV del trono, este lo hace gobernador de Almería. Sin embargo, tiempo después arrebató Granada a su tío, manteniéndola en su dominio durante unos meses, hasta que el infante de Almería, Yusuf V o Abén Ismail, nombrado rey en Montefrío por los Abencerrajes y con el apoyo de las tropas castellanas bajo la autorización de Juan II10 obligan a Muhammed X a entregar el Granada a Abén Ismail. Osmín no tiene otra alternativa ya que la población de la capital se había cansado de él11 . Abén Ismael muere tras perder el apoyo castellano, debido a la ruptura del pacto que él tenía con los cristianos y es Osmín quien recupera de nuevo el trono de Granada hasta diciembre de 1447 llevando la frontera de Murcia hasta su posición anterior12. Abén Osmín –o Muhammed X– morirá asesinado por su tío, asentado otra vez en el reino. Así resume Washington Irving la persona de Osmín en Cuentos de la alhambra: «Aben Osmyn was brave, and often signalized himself in arms; but he was cruel and despotic, and ruled with an iron hand. He offended the nobles by his caprices, and the populace by his tyranny, while his rival cousin conciliated all hearts by his benignity. Hence there were continual desertions from Granada to the fortified camp at Montefrio, and the party of Aben 8

CASAS, NARCISO. Historia y Arte en las Catedrales de España. Madrid: Bubok, 2013, pág. 286.

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LA TRIBUNA DE ALBACETE, 8 de septiembre de 2015, pág. 15.

10

LAFUENTE ALCÁNTARA, M. Historia de Granada comprendiendo la de sus cuatro provincias, Almería, Jaén, Granada y Málaga, desde remotos tiempos hasta nuestros días. Valladolid: Maxtor, 2008, pp. 268-269. 11

VV. AA. Enciclopedia española del siglo diez y nueve, o biblioteca completa de ciencias, literatura, artes, oficios, etc: A-ABO. Madrid: Imprenta de Boix, 1842, pp. 231-232. 12

TAPIA GARRIDO, J. A. Historia de la Vera antigua. Murcia: Servicio de Publicaciones de Diputación Provincial, 1987, pág. 241. !6

Ismael was constantly gaining strength. At length the king of Castile, having made peace with the kings of Aragon and Navarre, was enabled to send a choice body of troops to the assistance of Aben Ismael. The latter now left his trenches in Montefrio, and took the field. The combined forces marched upon Granada. Aben Osmyn sallied forth to the encounter. A bloody battle ensued, in which both of the rival cousins fought with heroic valor. Aben Osmyn was defeated and driven back to his gates. He summoned the inhabitants to arms, but few answered to his call; his cruelty had alienated all hearts. Seeing his fortunes at an end, he determined to close his career by a signal act of vengeance. Shutting himself up in the Alhambra, he summoned thither a number of the principal cavaliers whom he suspected of disloyalty. As they entered, they were one by one put to death.» 4. La capilla de Nuestra Señora Nuestro retablo se encuentra cobijado bajo una arquitectura renovada en 1515 a partir de un lenguaje gótico tardío de mayor esbeltez y elegancia [fig.5]. Así queda hasta la actualidad, lo que le hace ser la capilla más antigua y mejor conservada13. 4. 1. El retablo El retablo, de alma de madera revistida con pan de oro, de notable arquitectura ochavada, se adapta a la capilla para la que se hizo. Aquí podemos hacer un apunte, y es que tal retablo fue llevado a la capilla bautismal pero se recolocó en su sitio original finalizada la Guerra Civil (1940). Dice Beléndez Saúco que «el retablo que hoy sirve de marco a la Virgen de los Llanos es el que históricamente estuvo en esa misma capilla, así lo mencionan E. Tormo (1908) y Amador de los Ríos (1912)». Según el folio 34 del Libro de Fábrica en 1532 el retablo estaba terminado y en su capilla se dedicaba «una misa por los cofrades que son del cabildo de la Asunción de Nuestra Señora»14, acaso los comitentes de este retablo. Hay que apuntar que el retablo no posee su disposición original. Para albergar la figura de la Virgen hubo que adaptarlo y abrir un gran camarín así como el arco que le da paso. En su lugar, antes habría un vano mucho más pequeño con la figura de la Virgen que, junto a Cristo, eran los protagonistas de toda la iconografía, la cual se ha visto desvirtuada y un tanto perdida de sentido con el paso del tiempo. Además, en las hornacinas originales probablemente habían los cuatro evangelistas. En el centro del segundo cuerpo habría un crucificado a modo del retablo mayor de la

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PRETEL MARÍN, A. Arquitectura y sociedad en el Renacimiento: Documentos inéditos sobre la construcción y ruina de la iglesia de San Juan de Albacete (1515-1545). Albacete: Gráficas Cano, 2015, pp. 11-12. 14

SAÚCO-BELÉNDEZ, L. Exposición conmemorativa del V centenario del inicio de las obras de la actual parroquia de San Juan Bautista de Albacete, hoy Catedral. Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses, 2015, pp. 56-59. !7

Capilla Real de Granada [fig.7]. Toda esta suposición se deriva del inventario de la parroquia de 1728, incluido en el tercer libro de Fábrica, donde apreciamos la existencia de estas esculturas así como unas hechuras de una Virgen15. Su cuerpo se cierra en sus dos extremos por una columna de orden jónico fajada por grutescos [fig. 6a] y remata en una venera cobijada bajo el frontón triangular [fig.6b] del cual caen guirnaldas acompañadas por putti a sendos lados [fig.19]. Creo conveniente destacar que las veneras presentes en las pequeñas hornacinas y debajo del frontón podrían estar en consonancia con el patrón de Albacete que da nombre a la Catedral: San Juan Bautista. El culto a este santo es antiquísimo en Albacete y el primer dato procedente de las actas municipales data de 1542: «asimismo los dichos señores ofiçiales dixeron que a su noticia es venido en la yglesia de señor san Juan»16 Si bien el año en que comienza la construcción de la iglesia está aún vigente el estilo gótico, el retablo que tratamos, aún siendo original y de la misma fábrica que la iglesia, evidencia la transición al Renacimiento y la depuración de elementos góticos –las bóvedas tóricas del Palacio de Carlos V de Granada o, más cerca en el tiempo, la de la capilla de los Junterones de la Catedral de Murcia dejan clara la imposición del nuevo estilo17–. Varios son los elementos que caracterizan la presencia de un Renacimiento –diríamos pleno, libre ya de plateresco– en este retablo, como por ejemplo el frontón, las veneras menores [fig.8a] que enmarcan las cuatro esculturas modernas realizadas por J. Díes López (San José, San Francisco de Asís, San Juan Bautista y La Purísima, 1944), los grutescos que decoran la composición así como la decoración en roleo o los querubines, no sólo en las guirnaldas sino también flanqueando junto a cornucopias y a modo de mediorrelieve las cabezas de Jesús y Dios Padre inscritas en tondos a sendos lados del retablo [figs.9a,9b]. Por otro lado, podemos ver una introducción tímida de balaustre a cada uno de los lados unidos al retablo con volutas [fig.8b], cerrando la composición en la parte inferior. Todo ello evidencia la introducción de un lenguaje clásico que se ha puesto en relación con la faceta escultórica del cántabro Jerónimo Quijano, «el montañés» (c. 1500-1553). Si bien es mencionado en 15

Ibídem

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SANTAMARÍA CONDE, A. «Noticias del siglo XVI sobre el templo de San Juan Bautista de Albacete». Revista de Estudios Albacetenses. Enero 1984, año X, nº 13, pág. 73. 17

CALVO LÓPEZ, J. et alii. «La Bóveda de la Capilla de la Virgen del Alcázar en San Patricio de Lorca. Experimentación geométrica en la arquitectura Renacentista del sur de España». EGA. Revista de expresión gráfica arquitectónica. 2013, nº 22, pp. 123-125. !8

la faceta arquitectónica –dice tener «traças, modelos e libros e herramientas tasados en treinta ducados»– sus principios se hallan en la escultura –retablo del altar mayor de la Capilla Real– , y es que aquellos artistas del Renacimiento eran muy polifacéticos y revestían a la arquitectura de las demás artes. En relación a su contribución en Albacete, Jerónimo Quijano fue nombrado maestro mayor de obras de la Catedral de Murcia y fue exonerado de impuestos. «(...) por quanto maestre Jerónimo, escultor, vezino que solía ser de Jaén, es muy buen maestro de su oficio y en esta ciudad ay necesidad del, y visto que su oficio es honroso, le ovieron e recibieron por uno de los veynte escusados y franco de huespedes e le ovieron por vecino»18 Como hemos dicho, Albacete se hallaba dentro de la Diócesis de Cartagena por lo que este artista, ampliamente conocido en la Catedral de Murcia, participaría en el proyecto albaceteño entre 1531 hasta 154219 . Pero no sólo conocemos el trabajo de Quijano en Murcia, sino también de Hernando de Llanos, pintor que se ha mencionado en la cuestión de autoría de las tablas de nuestro retablo. En relación a la Catedral de Murcia, también se han trazado semejanzas entre esta capilla y la decoración externa de la capilla de los Junterones de la Catedral de Murcia [fig.10], dada la similitud en los frontones, las veneras, las cornisas y las figuras de putti. De hecho, la catedral murciana es uno de los primeros lugares en el cual se introdujo el lenguaje renacentista y clásico, paralelamente al alcázar de Toledo o la fachada de la universidad de Alcalá de Henares. 4. 2. Las pinturas del retablo Por otro lado, y no menos importante que el retablo, las cuatro tablas que junto a él completan la obra renacentista de la capilla han acaparado la atención de algunos estudiosos. Y es que son de una gran calidad artística, aspecto relacionado con la no provincialización del arte en Albacete de la que ya hemos hablado y su consiguiente logro de una calidad ligada a grandes artistas nacionales. Al respecto, se ha dicho que las cuatro obras pueden estar elaboradas por los hermanos Hernando, Yáñez y Llanos, si bien ante la falta de información se creó el nombre de Maestro de Albacete para referirse a estas ellas. No obstante, estas pinturas [figs.12a,12b,12c,12d] ––de izquierda a derecha y de arriba a abajo: la Resurrección, la Oración del huerto, la Anunciación y la Adoración de los Pastores– tienen un remarcado refinamiento. El tratamiento de estas bebe de lo italiano aunque 18

BELDA NAVARRO, C. y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E. Arte de la Región de Murcia: de la Reconquista a la Ilustración. Murcia: Editorial regional de Murcia, 2006, pág. 71. 19

En MATEOS Y SOTOS, R. Templo parroquial de San Juan Bautista, de Albacete. (Noticias relativas a su construcción). Albacete: Imprenta Provincial, 1951 se editan textos muy interesantes de los diferentes artistas; entre ellos se encuentra el Informe del maestro Jerónimo Quijano (1540, Albacete) en el que el mismo da su parecer sobre las capillas. También se encuentra Siloé, Juan de Anglés, etc. !9

también de lo flamenco en el realismo, con reminiscencias góticas, aunque ha superado claramente lo medieval en la introducción de paisaje, arquitectura y perspectiva. Todas ellas forman un conjunto narrativo alusivo a la Vida de Jesús. En la Resurrección, bastante parecida a la homónima del altar mayor de la Catedral de Valencia –atribuida a Fernando Llanos [fig.11]–, o al Ecce Homo [fig.13] y a la Resurrección de Cristo

(Academia de San Carlos) [fig.14] –ambos de Yáñez de la Almedina, de ahí la atribución que algunos hacen de estas tablas– observamos a Cristo en primer plano y en el centro de la composición, quien vestido con un manto rojo –símbolo del martirio, el sacrificio pero también de su fortaleza– y con el cetro en la mano nos comunica la idea del triunfo del cristianismo y de Cristo sobre la muerte. De ahí que esté situado encima de su sepulcro –del cual sale sin romperlo (sepulcro clauso) del mismo modo que nace de forma intacta del vientre de María (utero clauso)20 –, rodeado de soldados que han quedado dormidos. Como elemento secundario podemos decir que la fortaleza en la lejanía, mucho más pequeña gracias al conocimiento de la perspectiva, y las armas militares, escudo y alabarda, son anacrónicas. Esta obra, a mi juicio, transmite la atmósfera y la delicadeza de Yáñez de la Almedina21 y, en consecuencia, de Leonardo da Vinci, junto a quien trabajó en la Batalla de Anghiari conocido con el nombre de «Ferrando Spagnolo dipintore». Aquí está la cuestión principal para avanzar en nuestro estudio de las tablas. Su estilo nos remite al taller de Leonardo y la tradición valenciana de la cual venía Yáñez de la Almedina. Los modelos clasicistas derivados de la obra de Rafael lo llevan a apuntar a una pintura comparable con la altorrenacentista22. Hemos dicho que la Resurrección transmite mejor la atmósfera de Da Vinci porque en ella se evidencia la técnica del sfumato y los fondos azulados. Da Vinci define esta técnica como «sin líneas o bordes, en forma de humo o más allá del plano de enfoque»23. El detallismo y el tratamiento de las expresiones distancia estas tablas de las formas italianas o leonardinas que podemos ver en Santa Catalina o, para hacer una compararación con nuestra el tema de una de nuestras tabla, en la Anunciación del Museu del Patriarca (Valencia) [fig.15]. Quizá otra de las obras más sobresaliente junto con la Resurrección sea la Anunciación, escena que marca el inicio de la Historia de Salvación en el Nuevo Testamento, y por tanto el cumplimiento de las profecías del Antiguo Testamento. En el Evangelio de Lucas 1, 26:38 se narra esta escena en la

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La Resurrección es considerada por San Efrén el Sirio como un segundo nacimiento. De ahí este paralelismo.

21

El primer documento en que se refleja es las Relaciones de los pueblos de España (1575), donde aparece como «licenciado Yáñez». 22

CASTILLO OREJA, M. Á. El Renacimiento y el Manierismo en España. Madrid; Historia 16, 1999, pág. 155.

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EARLS, IRENE. Renaissance Art: A Topical Dictionary. Portsmouth: Greenwood Press, 1987, pág. 263. !10

que la diferente esencia de los personajes motiva el repliegue de la Virgen, arrodillada en un reclinatorio –postura que extendió las Meditaciones de San Buenaventura–, con el gesto de brazos cruzados (signo de aprobación) que vemos en la pintura. El ángel a su vez tiene un mayor dinamismo, aunque su papel queda reducido como auxiliar de un intérprete por la presencia del Espíritu Santo, encarnado en la paloma. De esta forma, si antes podíamos ver a la Virgen como una subordinación al ángel, ahora la vemos como una protagonista a la cual se dirige la Gracia de Dios24 . De acuerdo con la tradición occidental, la Virgen es sorprendida en el momento de orar o de leer las Escrituras. Se introduce entonces el libro, que se convierte en un importante símbolo. Vincula a la Virgen con el Antiguo Testamento, pues en ella se cumplen las profecías, subrayando la unión entre Antiguo y Nuevo Testamento. Por su parte, las flores de lirio que centralizan la escena subrayan la virginidad de María, idea recogida en los textos desde el siglo II. Dice San Bernardo que la Anunciación tuvo lugar en primavera, porque «la Flor quiso nacer de una flor en la estación de las flores»25 . Además no olvidemos que Nazaret siginificaba «rama». En cuanto al ángel, este eleva su mano izquierda así como el dedo índice de la misma para destacar sus palabras –dice L. Réau que «ese gesto tiene el mismo sentido indicativo que el [de] san Juan Bustista, el Precursor cuando presenta a Cristo ante el pueblo reunido a orillas del Jordán»–. Con su otra mano, la izquierda, porta un cetro –tomado de antiguo mensajero Mercurio, quien estaba a las órdenes de Júpiter, aunque en el caso del arcángel, de Dios– que eleva una filacteria con la salutación: «Ave, Gratia Plena, Dominvs Tecvm» (Salve, llena de gracia, el Señor está contigo). Tanto la filacteria, el cetro como el gesto recuerda a San Antonino de Florencia y San Vicente Ferrer, obras hechas para la Catedral de Valencia. Por último, debemos decir que, gracias a los avances en la perspectiva, la Anunciación transcurre ya un interior –supuesta casa de Nazaret–, aunque persiste el elemento gotizante del telón de fondo en una mitad. En tercer lugar trataremos la Adoración de los Pastores, cuya iconografía evidencia el cambio que se da en el siglo XV, pues pasamos de ver a la Virgen recostada y al niño fajado a observar la primera arrodillada y orante mientras que el niño se encuentra acostado sobre su manto y totalmente desnudo. La fuente aquí, además del evangelio de Lucas 2, 15-21, es Santa Brígida y sus Revelaciones, en concreto el capítulo 12 del séptimo libro: «Estaba yo en Belén, dice la Santa, junto al pesebre del Señor, y vi una Virgen encinta muy hermosa, vestida con un manto blanco y una túnica delgada, que estaba ya próxima a dar a luz. Había allí con ella un rectadísimo anciano, y los dos tenían un buey y un asno, los que después de entrar en la cueva, los ató al pesebre aquel anciano, y salió fuera y trajo a la Virgen

24

RÉAU, L. Iconografía del arte cristiano: Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1996, pág. 186. 25

WATTS, ALAN. Mito y ritual en el cristianismo. Barcelona: Kairós, 1998, pág. 132. !11

una cadela encendida, la fijó en la pared y se salió fuera para no estar presente al parto. La Virgen se descalzó, se quitó el manto blanco con que estaba cubierta y el velo que en la cabeza llevaba, y los puso a su lado, quedándose solamente con la túnica puesta y los cabellos tendidos por la espalda, hermosos como el oro. Sacó en seguida dos paños de lino y otros dos de lana muy limpios y finos, que consigo llevaba para envolver al Niño que había de nacer, y sacó otros dos pañitos del lienzo para cubrirle y abrigarle la cabeza al mismo Niño, y todos los puso a su lado para valerse de ellos a su debido tiempo. Hallábase todo preparado de este modo, cuando se arrodilló con gran reverencia la Virgen y se puso a orar con la espalda vuelta hacia el pesebre y la cara levantada al cielo hacia el oriente (...)». 26 Los pastores son varios y acompañan a José, María, el burro y el asno. Un ángel, coincidiendo con la posición del Sol –ego sum lux mundi–, bendice desde el cielo. En el fondo distinguimos el perro y los corderos de los pastores, algunos de los cuales serán regalados a Jesús, entendiendo esto como una prefiguración de su sacrificio. La cuarta y última tabla de la composición pictórica principal del retablo corresponde a la Oración del huerto. Podríamos decir que es el evangelio de Lucas 22: 39-46 el que inspira esta escena, ya que presenta a Jesús arrodillado mientras que los textos sagrados de Mateo y Marcos lo sitúan prosternado de cara al suelo. No obstante todos ellos se inspiran en el episodio veterotestamentario de Elías reconfortado por un ángel27 al introducir la figura de este último, la cual vemos en la pintura del retablo. De este modo, observamos a Jesús en el centro de la composición, el ángel con el cáliz encima de este y, en un nivel inferior, a los apóstoles durmiendo: «Levantándose de la oración, vino a los discípulos, y encontrándolos adormilados por la tristeza, les dijo: ¿Por qué dormís? Levantaos y orad para que no entréis en tentación» (Lc. 22: 45-46). El caliz que porta el ángel simboliza la Pasión, un dolor del que Cristo tiene que beber, así como la Eucaristía que, del mismo modo, remite al sacrificio. Por último, distinguimos entre los apóstoles a san Pedro, quien se ha dormido con la espada bajo sus brazos. Todas las tablas quedan soportadas por una predela [fig.20] en la que sólo conservamos dos pinturas originales: Isaías y Salomón. El primero porta una filacteria con su profecía «ESAIAS, ECCE VIRGO CONCIPIET ET PARIET FILIV M ET VOCABITVR NO MEN EIVS EMANVEL» (esta virgen concebirá y parirá un hijo que será llamado Manuel) mientras que la filacteria de Salomón [fig.16] reza «CANTICORV M. SICVT LILIV M INTER SPINAS. SIC AMICA MEAINTER 26

SANTA BRÍGIDA DE SUECIA. Las Profecías y Revelaciones de Santa Brígida de Suecia. Libro VII, cap. 7.

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RÉAU, L. Op. cit., pág. 444. !12

FILIAS» (Del Cantar de los Cantares. Como el lirio entre las espinas. Así entre las hijas amiga mía). Estas dos tablas contribuyen a dar unidad al conjunto temático, pictórico y escultórico original del retablo, basado en la vida mariana y de Cristo. Isaías y Salomón constituyen por tanto una prefiguración de la Anunciación y la Virgen, relacionadas también con Jesús. No olvidemos que probablemente la Crucifixión y una escultura de la Virgen María presidirían el retablo en su disposición original. 4. 3. El blasón de Albacete Por último, como parte pequeña pero importante del retablo, debemos analizar la heráldica superior que alude a la ciudad de Albacete. Los datos que aquí traemos sirven para concluir que este detalle es plenamente contemporáneo, como la calle central del retablo; no por ello, dejaremos de estudiarlo como un elemento más. El escudo de Albacete se encuentra formado por tres torres, una arriba y dos abajo, quedando la de arriba montada por un murciélago [fig]. Todos los autores28 coinciden en que es una lástima que no conservemos ni en El Escorial ni en la Real Academia las Relaciones Topográficas de Albacete que Felipe II mandó realizar. En ella se debería aclarar las causas del escudo. Sin embargo, según F. Ortiz Castillo el murciélago y las torres se usaban de manera «indiscriminada» y puede ser que las Relaciones no solucionaran el problema. Por otro lado, se sabe por el acuerdo de 26 de junio de 1568 que el animal del escudo era un águila y solo había una torre [fig.17]. Otro acuerdo, un año después habla de un sello con tres torres en triángulo, una grande y dos pequeñas. Años más tarde, en 1577 el platero de Albacete había de hacer «un hierro con las armas desta villa». Dos siglos después, Palomino publica en Atlante Español un escudo que constituye el primer documento que tenemos hasta ahora. En 1787, Tomás López habla en su Diccionario Geográfico sobre el escudo de Albacete: «tres castillos el uno sobre los otros dos y puesto sobre aquel un murciélago [fig.18]29». Finalmente ya en el siglo XIX el águila será sustituida sistemáticamente por un murciélago y desde 1878 se muestra con el susodicho animal. Ya por entonces, la Virgen de los Llanos se encontraba en el lugar en que la vemos ahora; en un retablo que, aunque no precise su disposición original, sí sigue dedicando su forma y pinturas a la Virgen, bajo el marco de Cristo ofrecido por unas tablas que hoy en día nos siguen llamando la atención por su exquisitez en las formas, los colores y su originalidad histórica renacentista.

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FIG. 1

FIG. 2

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FIG. 3


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FIG. 4


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FIG. 5

FIGS. 6A, 6B


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FIG. 7


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FIGS. 8A ,8B

FIGS. 9A ,9B


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FIG. 10

FIG. 11

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FIGS. 12A, 12B, 12C, 12D 


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FIG. 13

FIG. 14

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FIG. 15

FIG. 16


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FIG. 17

FIG. 18


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FIG. 19

FIG. 20

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FIGS. 21A, 21B

Excepto figs. 3, 4, 7, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 21, usadas con estricto fin académico, las restantes fotografías han sido tomadas por el autor.
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