El retablo mayor de las Mercedarias de don Juan de Alarcón

BIENES CULTURALES

Revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español

RETABLOS

Número 2 • 2003

BIENES CULTURALES Revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español

Número 2 • 2003

Sumario 5 15 51 53

MÁQUINAS ILUSORIAS. REFLEXIONES SOBRE EL RETABLO ESPAÑOL, SU HISTORIA Y CONSERVACIÓN. Alfredo J. Morales LOS RETABLOS. CONOCER Y CONSERVAR Rocío Bruquetas, Ana Carrassón y Teresa Gómez Espinosa CONOCER EL RETABLO DEL JUICIO FINAL, EN LA IGLESIA MONACAL DE YUSTE

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Estudio histórico artístico. Juan A. Morán Cabré

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Restauración. Marta Fernández de Córdoba y Rocío Salas

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EL RETABLO MAYOR DE LAS MERCEDARIAS DE DON JUAN DE ALARCÓN DE MADRID

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Introducción histórico artística. Juan Carlos Hernández Núñez y Juan Morán Cabré

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Características técnicas y conservación. Rocío Bruquetas y Marisa Gómez RETABLO MAYOR DE SAN MIGUEL DE LOS NAVARROS DE ZARAGOZA. ESTUDIO DE LOS BROCADOS APLICADOS

Olga Cantos Martínez

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CONSERVAR PROYECTO DE RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DEL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DEL PAULAR DE RASCAFRÍA (MADRID) Olga Cantos y Ana Laborde RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SAN MATEO DE LUCENA (CÓRDOBA) Ana Carrassón, Teresa Gómez Espinosa y Marisa Gómez González ANALIZAR PARA CONOCER Y CONSERVAR METODOLOGÍA DE ANÁLISIS QUÍMICOS PARA EL ESTUDIO DE MATERIALES. María Dolores Gayo García ANÁLISIS DE BIODETERIORO. INFESTACIONES Y SU ERRADICACIÓN Nieves Valentín Rodrigo

Instituto del Patrimonio Histórico Español Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales Secretaría de Estado de Cultura, MECD

Directora: Dolores Fernández-Posse Consejo Editorial: Isabel Argerich José A. Buces Linarejos Cruz Carmen Hidalgo Alberto Humanes José M.ª Losada Nieves Valentín Leandro de la Vega Coordinación: M.ª José Acero Portada: Restitución fotogramétrica del Retablo de la Capilla de Mondragón. Catedral de Santiago de Compostela (J. M. Lodeiro y J. Sandoval. IPHE) Diseño gráfico: Fernando López Cobos Fotocomposición y Fotomecánica: Cromotex, S.A. Impresión: Fareso, S.A. N.I.P.O.: 176-03-245-4 ISBN: 1695-9698 Depósito legal: M. 43,584-2002

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

El retablo mayor de las Mercedarias de Don Juan de Alarcón JUAN CARLOS HERNÁNDEZ NÚÑEZ Universidad de Sevilla JUAN MORÁN CABRÉ IPHE

I. INTRODUCCIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA El convento de religiosas mercedarias de la Inmaculada Concepción, denominado de Don Juan de Alarcón. Su construcción Sin duda, una de las asignaturas pendientes del barroco madrileño, en cuanto a la constancia documental de su devenir histórico se refiere, lo ha venido constituyendo el convento de religiosas mercedarias de Don Juan de Alarcón y el notable patrimonio artístico que atesora, y ello hasta tal punto que más de una vez ha sido objeto de marginación por parte de la bibliografía especializada. En los últimos años, el estado de la cuestión ha experimentado evidentes mejoras, en primer lugar, con el hallazgo en el convento de un libro de fábrica que hace referencia a las obras que allí se realizaron entre 1653 y 16561 y actualmente, en que el empeño de proporcionar una apoyatura histórica al tratamiento de restauración de que su retablo mayor está siendo objeto ha propiciado que uno de nosotros (Juan Carlos Hernández) haya localizado en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid el contrato de la arquitectura de dicho retablo y una serie de documentos que jalona de acontecimientos significativos el primer siglo de vida de esta institución religiosa.

La fundación del convento se remonta al 11 de enero de 1606, fecha en la fueron firmadas las consiguientes capitulaciones entre doña María de Miranda, viuda de Juan de Zúñiga, y el general de la orden mercedaria, fray Alonso de Monroy2. La nueva congregación de monjas, sujetas a la observancia de la regla descalza, fue puesta bajo la advocación de la Inmaculada Concepción, pero el nombre con el que realmente se la conocería desde sus orígenes lo adoptó de un personaje ilustre en el ámbito religioso de la Corte en los primeros años del siglo XVII: el presbítero don Juan Pacheco de Alarcón, albacea testamentario de la fundadora y primer capellán de las monjas, cargo que desempeñó hasta su muerte acaecida el 25 de septiembre de 16163, por cuyo esfuerzo el proyecto llegó a realizarse. La erección del conjunto conventual tuvo lugar durante buena parte del siglo XVII, sin que de momento sea posible establecer precisiones a cerca de las fases por las que hubo de atravesar. Las primeras obras, hoy por hoy absolutamente anónimas, y que parece que afectaron a algunos sectores de la edificación alineados con la calle de la Puebla, serían comenzadas algo después de la fundación, pues existen noticias de que el 9 de febrero de 1609 la comunidad tomó posesión de las casas donde se llevaría a cabo la construcción del convento4; de ser ciertas

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La primera noticia bibliográfica sobre este documento y la índole de su contenido no se conocieron hasta 1985, año de la publicación, en Murcia, del libro de María Victoria CABALLERO GÓMEZ: Juan de Toledo, un pintor en la España de los Austrias, pág. 74, nota 94. 2 M.ª de los A. CURROS Y ARES, y P. F. GARCÍA GUTIÉRREZ: Madres mercedarias de Don Juan de Alarcón, vol. I, Catálogo de Escultura, Madrid, 1998, pág. 9. AHPM, leg. 2435, fols. 51-75 vto. 3 F. DE LEDESMA: Historia breve de la fundación del Convento de la Purísima Concepción de María Santísima, llamado comúnmente de Alarcón..., Madrid, 1709, pág. 5. 4 Ibidem; pág. 4. 1

Notorio por ser el responsable de la primera edición en castellano de Los diez libros de arquitectura de Vitrubio en 1582. 6 E. TORMO: Las iglesias del antiguo Madrid, Ed. Madrid, 1985, pág. 154 7 Ibidem, pág. 155. 8 Fachada de dos órdenes y remate en frontón, con pórtico de tres vanos de medio punto cerrados con rejas, cuerpo central moldurado y cuerpo superior perforado con dos vanos, para la iluminación del coro y flanqueado de aletones. Planta de una sola nave con crucero no acusado al exterior. Alzado con sobria decoración de pilastras lisas arquitrabadas. Cubrición de bóvedas con lunetos y cúpula sobre pechinas sin tambor rebajada y no trasdosada. 9 J. A. BONET CORREA: Las iglesias madrileñas del siglo XVII, Madrid, 1961, pág. 30. 10 Escritura de 26 de abril. Rectificación del maestro general de la orden de un censo, realizado por Sebastián de Huerta, de dos mil ducados para continuar las obras de la iglesia. AHPM, leg. 8522, fols. 637-639. 11 Censo de 18 de septiembre de 1646 sobre los lugares santos de Jerusalén. AHPM, leg. 7949, fols. 1-27. La noticia de la participación de Juan de Aguilar como maestro mayor de las obras del templo de las Mercedarias de Alarcón contenida en este legajo había sido dada a conocer ya en 1975 por Mercedes AGULLÓ y COBO en su trabajo «El monasterio de San Plácido y su fundador don Jerónimo de Villanueva, Protonotario de Aragón», publicado en la revista Villa de Madrid, 47, pág. 50, nota 22. 12 M. AGULLÓ Y COBO: op. cit., págs. 38-39. 13 E. TORMO Y MONZÓ: op. cit., pág. 155. 14 Al testamento se hace referencia en un documento sobre la venta de algunos de sus bienes. AHPM, leg. 6526, fol. 715.

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las especulaciones que asocian el inicio de su fábrica al maestro de obras Francisco Lozano5 que, como Tormo recuerda, por una ordenanza particular de 1597 había recibido el encargo de todas las trazas arquitectónicas que se realizaran en el ensanche del barrio de la Puebla de Don Juan de Vitoria –área urbana de propiedad privada donde la institución religiosa objeto de nuestro estudio se sitúa6– su intervención tuvo que restringirse a estos primeros años del XVII, pues la vida activa de Lozano se centra más bien en el último cuarto del siglo anterior. La iglesia también orienta sus pies, con el pórtico de acceso público, a la aludida calle de la Puebla. A pesar de que Tormo declara taxativamente que, desde el punto de vista estilístico, no guarda «característica personal de alguno de los Mora»7, Bonet ha observado con acierto que, en cuanto a fachada, planta y alzado8 constituye un ejemplo bien castizo de la perduración, hasta la segunda mitad del siglo, del esquema establecido por Juan Gómez de Mora en la Encarnación para el templo conventual madrileño9. La primera noticia documentada, hasta el momento, de la erección de la iglesia, data de 164410, año en que ya debían existir cosas hechas, puesto que en ella se alude a la continuación de las obras. Pero hay que esperar hasta 1646 para encontrar el nombre de un responsable de la dirección técnica «de la fábrica y hedificio de la iglesia nueba» de las Mercedarias de Don Juan de Alarcón: el de Juan de Aguilar «maestro de obras y alarife desta villa»11. Aguilar no es una figura absolutamente desconocida en el ámbito de la arquitectura madrileña del segundo tercio del XVII, pues, además de su labor, junto a Gómez de Mora y Alonso Carbonel en la traza del Palacio de la Zarzuela, se ha podido documentar su intervención en las obras de los conventos de Caballero de Gracia y San

Plácido12 sin que, hasta el momento, haya sido posible determinar una tendencia específica en su estilo; pero, si realmente fue el artífice de la traza del templo, estamos ante un maestro que sobresale, sobre todo, en las soluciones prácticas, aplicadas a los problemas de articulación del convento con la iglesia, expresándose en el modulaje y ornamentación de ésta con un lenguaje arquitectónico sumamente sobrio, cuya economía formal –pilastras toscanas y entablamentos lisos y planos, con cornisas de muy escasa voladura– no carece de una claridad casi elemental que Tormo juzgó, acertadamente, de raigambre escurialense y anacrónica para su época13. Juan de Aguilar debió fallecer en 1647, pues parece que en enero de ese año había otorgado testamento ente el escribano Juan de Quintanilla14. Doce meses más tarde –14 de enero de 1648–, las religiosas del convento contrataban, ante el escribano Pedro de Castro15, los servicios de un segundo maestro de obras para la continuación de la fábrica: Diego Eugenio Delgado. De la formación de este alarife, que habrá de dirigir el tramo final en el proceso constructivo de la iglesia de las Mercedarias de Alarcón, nada sabemos tampoco, aunque puede resultar significativo el hecho de que en 1642 se le asocie con Gómez de Mora, concretamente en torno a las obras de unas casas del marqués de Leganés en la madrileña calle San Bernardo16. Las obras de la iglesia recibieron, en este último período, importantes subvenciones de la familia de los Cortizos. La documentación que se ha podido consultar en esta ocasión deja entrever ciertos elementos de la íntima tragedia, fruto de los rígidos e intolerantes esquemas religiosos y sociales propios de la España de los Austrias, vivida por los hermanos Manuel y Sebastián Cortizos Villasante, naturales de Madrid, pero de origen portugués y descendientes de judíos

conversos, a pesar de que consiguieran, apoyados en su notable potencia financiera y con la protección de don Luis Gómez de Haro, el valido de Felipe IV, acceder a la investidura de la orden de Calatrava17 y llevar a cabo cometidos cuya naturaleza estuvo relacionada, tanto con la hacienda estatal, como con la tesorería de instituciones religiosas. Su vinculación al convento de las Mercedarias, documentada, al menos, desde 164718, se estableció a través de la figura de don Manuel Cortizos Villasante, caballero de la orden de Calatrava y consejero de Hacienda, y debió estar encaminada, en buena medida, a conseguir el marchamo de desprendimiento y religiosidad necesarios para el fortalecimiento de un prestigio social, harto vulnerable en el caso de los cristianos nuevos de la España del siglo XVII. En cualquier caso, el patronato del convento a favor del ya desaparecido Manuel Cortizos y de su viuda, Luisa Hierro, y herederos, no se consigue hasta 165319, participando en el mismo y con poderes para gestionarlo, el hermano del difunto, Sebastián Cortizos Villasante20, así mismo caballero calatravo y consejero de Hacienda, quien acomete con energía la fase final de la fábrica, requiriendo nuevamente para ello los servicios del maestro mayor Eugenio Delgado21 y contratando o pagando la ejecución de los procesos complementarios de la construcción propios de su última etapa –carpintería de puertas y ventanas, con Juan de Leytado22, solería y tejas, con Pascual del Campo23; realización del solado, con Diego Gómez y Antonio de Ayuso24; cerraduras, con Domingo Serra25; balcones y púlpito, con Mateo Vaez26; herrajes, con Lorenzo Hernández de Medina27, etc. Por cierto, que de muchos de estos trabajos existe también constancia en el aludido libro de fábrica, fechado entre 1653 y 1656, que se conserva en el convento.

La primera decoración litúrgica: Martín de Mayre, Pedro de la Torre y Juan de Toledo A principios de 1654, la planificación de la marcha de las obras de la iglesia aconsejaba dar comienzo a los trabajos de ornamentación litúrgica del presbiterio, que permitiese, a corto plazo, la digna celebración de los oficios religiosos, consagrando formalmente el patronazgo de los Cortizos de cara a la posteridad. En tal sentido, Sebastián Cortizos contratará, en enero de ese año, la realización de la carpintería arquitectónica del retablo mayor y colaterales, labor para la que seleccionará a uno de los arquitectos y tracistas de retablos con más prestigio del momento en la Corte: Pedro de la Torre28. Y tan sólo un mes más tarde, requerirá los servicios de Martín de Mayre –escultor tal vez de origen francés, a juzgar por su apellido, pero del que no nos ha sido posible hallar noticias–, a fin de que labre en alabastro esculturas y escudo para el mausoleo familiar que ha de asentarse en la capilla mayor del templo29. Aunque revista un interés innegable el análisis de las noticias que se han podido hallar en torno a estos últimos elementos, de singular trascendencia en la primitiva decoración de la iglesia, y cuya memoria se había perdido tras su desaparición física, es trabajo reservado a una futura ocasión, centrándonos ahora en la problemática suscitada por el retablo mayor. El contrato entre Sebastián Cortizos Villasante y Pedro de la Torre (Documento n.º 1) se firma, pues, el día 15 de enero de 1654 ante el escribano Francisco de Valencia, actuando en calidad de fiador del arquitecto el pintor y dorador Pedro Martín de Lerma. El documento, bastante escueto, no se extiende en la descripción de los retablos, remitiendo, a tal efecto, a patrones existen-

Se hace referencia al contrato en la escritura de patronato realizado por Luisa Hierro de Castro y el convento. AHPM, leg. 5709, fols. 490-536 vto. 16 V. TOVAR MARTÍN: Arquitectura madrileña del siglo XVII. Datos para su estudio, Madrid, 1983, pág. 378. 17 A. y A. GARCÍA CARRAFFA: Enciclopedia heráldica y genealógica hispano-americana, t. XXVII, Madrid, 1955, pág. 229. 18 1 de julio de 1647. Manuel Cortizos paga al convento ciertas cantidades en nombre de Benito de Tenas. AHPM, leg. 6525, fols. 954-954 vto. 19 Escritura patronato de 3 de julio de 1653. AHPM, leg. 5709, fols. 490516 vto. 20 15 de septiembre de 1653. AHPM, leg. 5709, fols. 315-335 vto. 21 12 de noviembre de 1653. AHPM, leg. 9001, fols. 183-194 vto. 22 18 de noviembre de 1653. AHPM, leg. 9001, fols. 195-199 vto. 23 7 de julio de 1654. AHPM, leg. 9001, fols. 305-306. 24 16 de febrero de 1655. AHPM, leg. 6531, fols. 162-163 vto. 25 27 de noviembre de 1655. AHPM, leg. 9001, fols. 705-708 vto. 26 23 de junio de 1656. AHPM, leg. 9001, fols. 912-913 vto. 27 9 de julio de 1657. AHPM, leg. 9006, fols. 117-117 vto. 28 15 de enero de 1654. AHPM, leg. 9001, fols. 240-243 vto. 29 23 de febrero de 1654. AHPM, leg. 9001, fols. 258-260 vto. 15

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«Las colunas del retablo grande an de estar aysladas con la correspondencia de las pilastras.» 31 Con ocasión de suprimir la heráldica, una vez dejó de estar vigente por la pérdida del patronato de los Cortizos, los elementos ornamentales que coronaban los entablamentos de las columnas de estos conjuntos debieron ser cambiados de sus emplazamientos originales, pues en la documentación gráfica que poseemos de los retablos colaterales antes de su destrucción en 1936 –Archivo Moreno 36.082-B y 36.083 B– no aparecen tales jarrones, sino sendos angelotes que, por la posición de sus brazos, pudieron ser los que, pareados, sostenían los escudos en el retablo mayor; en cambio, en éste, la correspondiente fotografía de Moreno (36.074) muestra dos jarrones. 32 «Conforme a las trazas que della están hechas, firmadas de dicho Seuastián Cortiços.» Tal vez la firma del patrón deba interpretarse como su visto bueno. 33 19 de mayo de 1654. AHPM, leg. 9001, fols. 294-294 vto.; 6 de octubre de 1654. AHPM, leg. 9001, fol. 376; 13 de noviembre de 1654. AHPM, leg. 9001, fols. 273-273 vto. 34 Aunque tal vez lo que se quiera decir es que debía hacerlo dos veces: en blanco, después de haber terminado su propio trabajo de talla, y una vez policromado, después del de los doradores. 35 Andrés Muñoz fue contratado en 1661 para dorar el marco grande que hizo Joseph Ratés para el altar mayor de la casa de la Provación y Noviciado AHPM, leg. 9431, fols. 131-132. Gaspar de Ortega doró en 1663 un retablo para la iglesia parroquial de Aljavir AHPM, leg. 7981, fol. 143 (M. AGULLÓ COBO: Documentos sobre escultores, entalladores y ensambladores de los siglos XVI al XVIII, Valladolid, 1978. págs. 111 y 118). 36 AHPM, leg. 9001, fols. 536-538

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tes, que debieron ser bastante completos, pues se alude tanto a las «trazas» cómo a las «plantas y monteas que para ello se an hecho». No obstante, algunas cuestiones, por resultar de especial importancia para el contratante, sí que son destacadas, como el muy significativo detalle, acorde con el anhelo de reafirmación social de los Cortizos, de requerir que se reserve espacio sobre las columnas del retablo mayor «donde asienten los escudos de armas con dos ángeles que los presenten al pueblo». Así mismo, se explica cómo han de interpretarse los elementos de mayor relevancia arquitectónica en los retablos –las columnas– que han de ir exentas de sus traspilares30 en el mayor y adosadas en los colaterales, consignándose algún detalle que se desea variar respecto a lo que figura en las trazas de estos últimos, de modo que, «a donde están las pirámides o obeliscos, a de hauer en su lugar dos jarrones con sus frutas de talla», cuestión que parece responder a un criterio de adecuación a la moda, que aconseja sustituir un elemento excesivamente tradicional, divulgado en el último tercio del siglo XVI, por otro sumamente característico del repertorio ornamental del segundo tercio del XVII en la retablística madrileña31. La existencia de una planimetría desarrollada y explícita, a la que Pedro de la Torre tenía que remitirse para la realización de su trabajo, la sustitución de detalles decorativos en desuso, por otros más en sintonía con el estilo del maestro y la forma en que el contrato alude a las trazas32 son cuestiones capaces de abrir paso a la duda de si éstas se debieron a su propia mano o Sebastián Cortizos había contado para este proyecto con otra fuente de asesoramiento arquitectónico, lo cual no le hubiera resultado difícil, ya que, sin ir más lejos, tenía a su servicio al maestro mayor de la fábrica de la iglesia, Eugenio Delgado.

Otro aspecto interesante del documento se deriva del plazo fijado para la ejecución de las obras, que se establece en siete meses y que constituye un espacio temporal inusitadamente corto, habida cuenta del volumen del trabajo contratado. De hecho, esta cláusula, impuesta seguramente a causa de la impaciencia por quemar etapas en el proceso constructivo de su patronazgo, que evidencia la frenética actividad contractual de Sebastián Cortizos entre 1653 y 1656, es ampliamente rebasado por Pedro de la Torre, sin que por ello le fueran aplicados los mecanismos de penalización económica que el contrato concretaba. Se conserva documentación de los tres pagos en principio previstos, dos de ellos ya fuera de la fecha límite, fijada el 15 de agosto de 155433. Aunque el documento se expresa con cierta ambigüedad, seguramente intencionada, a propósito de si las obras han de ser asentadas por Pedro de la Torre en blanco o ya doradas34, lo cierto es que en el verano de 1655 se ha decidido que la policromía corra a cargo de Francisco Muñoz y Gaspar de Ortega, maestros doradores avecindados en Madrid, de cuya actividad profesional en la década de los sesenta existe constancia documental dada a conocer por M. Agulló35. El contrato que ha llegado hasta nosotros (Documento n.º 2), formalizado ente el escribano Francisco de Valencia el 7 de julio de 1655, no es el que vincula a estos artesanos con Sebastián Cortizos, sino que lo hace con el batihoja Francisco Arellano, encargado de proveerles de la materia prima necesaria para cumplir su cometido36; la imposición de que éste ha de entregarles, en concreto, «ochentta mill panes de oro del Cayro de algarabía» nos sorprende no sólo por presentarnos un patrón del precioso metal, para aplicar en la técnica del dorado, que no conocíamos, sino también por la

castiza forma de referirse a la capital egipcia de la lengua árabe. En otro orden de cosas, el acometimiento de la policromía de los retablos a escasos ocho meses de terminada su talla, cuando los expertos de la época estimaban en dos años el período que estas construcciones ligneas debían permanecer asentadas en blanco, para una correcta curación de su material constitutivo, nos pone nuevamente ante la evidencia de un apresuramiento en la planificación de los trabajos por parte del patrono del convento. Los pagos de la policromía del retablo a cuenta de Sebastián Cortizos se documentan en tres cartas en beneficio de Andrés Muñoz, formalizadas en la escribanía de Francisco de Valencia el 19 de julio37 y el 14 de septiembre de 165538 y el 8 de junio de 165639. En cuanto se refiere a la decoración pictórica que los tres retablos tallados y ensamblados por Pedro de la Torre debían enmarcar –el de la capilla mayor, dedicado a la Concepción y sus colaterales, de los que el del lado del Evangelio se reservó a la advocación de San Nicolás de Tolentino y el de la Epístola, al Sueño de San José–, no nos ha sido posible hallar el contrato ni noticia indirecta alguna, por lo que, respecto a esta cuestión, sigue vigente un vacío documental absoluto, habiendo que atenerse a las fuentes tradicionales, procedentes de los tratadistas de la época e inmediatamente posteriores. El primero que habla del asunto, atribuyendo la totalidad de este ciclo a Juan de Toledo, es Lázaro Díaz del Valle y de la Puerta en su Epílogo y nomenclatura de algunos artífices…, manuscrito fechable entre 1656 y 1659 parcialmente publicado por Sánchez Cantón40, cuyo valor reside en ser rigurosamente contemporáneo al pintor de Lorca y a la génesis de su obra en nuestro convento. Palomino hizo sin duda uso de estos datos, ampliando ciertos aspectos e introduciendo alguna co-

rrección, anécdotas y juicios críticos de interés. Tales fuentes han dado lugar a numerosos trabajos sobre el conjunto, de los que sin duda hay que considerar las síntesis más completas las aportadas por las obras de Angulo y Pérez Sánchez de 198341 y Caballero Gómez de 198542, esta última con el estado de la cuestión. A pesar de que el aludido repertorio bibliográfico sobre Juan de Toledo y su obra en don Juan de Alarcón se ha incrementado sustancialmente durante la segunda mitad del siglo XX, en la biografía y personalidad artística de este personaje existen todavía numerosos puntos oscuros y contradictorios. Los hitos tradicionalmente admitidos en el esquema de su trayectoria –algunos de los cuales han sido últimamente cuestionados– establecen que nació en Lorca entre los años 1611 y 1618; tras una formación inicial en la pintura, recibida de su padre, Miguel de Toledo, artista avecindado en esa población murciana durante el primer tercio del XVII, pasaría al ejercicio de las armas con campañas llevadas a cabo durante dos diferentes estancias en Italia, en la última de las cuales habría llegado a alcanzar el grado de capitán. Abandonado el ejército y vuelto a España iniciaría su carrera como pintor profesional, residiendo y trabajando en Granada, Murcia y Madrid, ciudad donde fallecería probablemente el 1 de febrero de 1665. A propósito de su formación artística, no resulta posible la verificación de datos objetivos, a pesar de que las fuentes han sido pródigas a este respecto, resaltando, como es lógico, la importancia de las influencias recibidas durante sus permanencias en Italia. La determinación del momento en que Juan de Toledo realizó la parte pictórica de los conjuntos que estudiamos no resulta posible establecerla con seguridad, aunque hoy sabemos que la carpintería arquitectó-

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vto. 37 AHPM, leg. 9001, fols. 569-569 vto. 38 AHPM, leg. 9001, fol. 594. 39 AHPM, leg. 9001, fols. 899-899 vto. 40 F. J. SÁNCHEZ CANTÓN: Fuentes literarias para la Historia del Arte español, t. II. Siglo XVII. Madrid, 1933, pág. 366. 41 D. ANGULO ÍÑIGUEZ, y A. E. PÉREZ SÁNCHEZ: Historia de la pintura española. Escuela madrileña del segundo tercio del siglo XVII, págs. 336 y ss. 42 M.ª V. CABALLERO GÓMEZ: op. cit.

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Carta de pago de 27 de septiembre de 1656. AHPM, leg. 9001. 44 M.ª V. CABALLERO GÓMEZ: op. cit., pág. 76, 1658. Archivo Histórico de Murcia, leg. 728, fol. 334 vto. 45 M.ª V. CABALLERO GÓMEZ: op. cit., pág. 79. 46 Ibidem. 47 No sabemos cuándo y por qué motivo desapareció este elemento litúrgico. Una etiqueta de facturación, adherida a su estructura interior, establece que el manifestador actual fue confeccionado por la firma de objetos de culto El Arte Religioso Compostelano de Urbano Parcero, tal vez en los primeros años del siglo XX, pues lo vemos presente ya en la foto 36.074/B del Archivo Moreno, que data de los primeros años de la década de los veinte. 43

nica de los mismos estaba concluida a últimos de septiembre de 1656, en que a Pedro de la Torre le fueron abonados ciertos trabajos efectuados en los retablos después de policromados43. Esta fecha podría ser considerada también como la de la culminación absoluta de los retablos, si suponemos que la labor de Pedro de la Torre, no especificada en la carta de pago, estuvo relacionada, entre otras cosas, con el montaje de los lienzos en las mazonerías. De no ser así, y habida cuenta la premura que venía presidiendo las actuaciones de Sebastián Cortizos en la planificación de las obras de la iglesia de las Mercedarias durante el trienio 1653-1656, cuesta creer que, en sincronía con la finalización de la mazonería de los retablos, o incluso antes, no se hubiera ocupado de contratar la pintura, que sería realizada por Toledo a finales de 1656 y en el transcurso de 1557, no bien concluido el gran lienzo que le había sido encargado en 1656 para el techo de la basílica de Atocha y en el que había representado a Santo Tomás ofreciendo sus obras a Cristo Crucificado. En cualquier caso, cuando el pintor se desplazó a Murcia para ejecutar una Asunción de la Virgen en la capilla de la congregación del Colegio de la Compañía de Jesús de aquella capital44, el conjunto de Don Juan de Alarcón debía estar terminado. Otra cuestión pendiente de resolución, en el capítulo de este primer ciclo decorativo de la iglesia de las mercedarias de Don Juan de Alarcón, es si el retablo colateral del lado de la Epístola, con la representación del sueño de San José, fue ejecutado por Juan de Toledo, como han supuesto, a partir del mismo Díaz del Valle, Ponz, Cáceres Plá y Morales Marín, o se debe al pincel de Montero de Rojas, como afirmaron Palomino, Ceán, Tormo, Olaguer-Feliu, Angulo y Pérez Sánchez45. La teoría de Caballero

Gómez de que «Toledo contratase el conjunto en calidad de maestro, y Montero [...] le ayudase como colaborador »46, quizá sintonice mejor con la realidad de los hechos, pues si a Toledo se le impuso un ritmo de trabajo tan acelerado como el que en principio se le había exigido a Pedro de la Torre, tal vez optara por delegar, pudiendo afectar las colaboraciones del mismo Montero u otros artistas a registros de los tres retablos, tal como parece indicarlo la diversidad de técnicas pictóricas que la analítica ha detectado, con motivo de la restauración que se está efectuando en el mayor.

El retablo mayor Adosado al testero plano del presbiterio, este notable ejemplar de retablo-marco del barroco hispánico se articula en un solo cuerpo, configurando y definiendo uno de los vanos de más hermosas proporciones de la retablística madrileña de mediados del XVII, con la luz y la altura necesarias como para dar cabida al monumental lienzo de la Inmaculada Concepción de Juan de Toledo (9 x 5,5 m), cuya superficie casi parece colmar el espacio delimitado por los muros y la bóveda de la capilla mayor. En el zócalo base de este conjunto litúrgico, ordenado a manera de banco, presidía la custodia original47 flanqueada –y probablemente a la misma altura– que las dos cajas con los lienzos de San Ramón Nonato y San Antonio de Padua. Pedro de la Torre emplea en este caso los elementos más comunes del repertorio ornamental que caracteriza su estilo –las desarrolladas tarjas con hojas canescas sujetas a las claves de los medios puntos de los vanos, los roleos vegetales extendiéndose en los entablamentos, los festones o racimos de frutas cayen-

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Figura 1. Retablo mayor de las Mercedarias tras su reciente restauración.

do sobre los plintos de las columnas, etc.–, aunque lo hace con un lenguaje artístico más modesto y esquemático que el expresado, por ejemplo, en dos de sus creaciones más notables, cuya cronología jalona a la del conjunto de las mercedarias: el retablo mayor de La Fuencisla de Segovia, contratado en 164548 y el de las benedictinas de San Plácido en Madrid, trazado hacia 165949.

No se trata, pues, del resultado de una evolución estilística, sino de un recurso tal vez relacionado con la economía presupuestada en el contrato. Pero lo más original y notable de la carpintería del retablo mayor de las Mercedarias de Don Juan de Alarcón es, a nuestra manera de ver, su diseño, sea imputable o no al propio Pedro de la Torre, pues la esen-

V. TOVAR MARTÍN: «El arquitecto ensamblador Pedro de la Torre», en Archivo Español de Arte, 183, 1973, págs. 248-249. 49 M. AGULLÓ COBO: El monasterio de San Plácido..., págs. 42-43 48

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En la página 104 de la obra de Francisco de Ledesma que citamos en la nota 3. 51 M.ª V. CABALLERO GÓMEZ: op. cit., pág. 76. 52 Ibidem. A. PALOMINO Y VELASCO: El Museo Pictórico y la Escala Optica. VII. El Parnaso Español y Laureado. Ed. Madrid, 1947, pág. 940. 53 Como CABALLERO GÓMEZ (op. cit. pág. 73), suponemos que en 1656 había ejecutado ya su Santo Tomás ofreciendo su obra a Cristo en el techo de la iglesia del Colegio de Atocha. 54 L. DÍAZ DEL VALLE: op cit. A. PALOMINO Y VELASCO: op. cit. 55 A. PALOMINO Y VELASCO, ibidem. 56 F. OLAGËR-FELÍU Y ALONSO: «La pintura en tres iglesias madrileñas. Comendadoras de Alarcón, San Plácido y San Martín», en Estudios Madrileños, VII, 1971, pág. 156. 57 A. PALOMINO Y VELASCO: op. cit. «Y viéndolo los pintores de esta Corte, no faltó quien dijo que si fuera la Virgen una marcha de noche y a caballo, fuera gran cosa». 50

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cial sencillez de su traza, ajena a la exuberancia formal y decorativa característica de las grandes máquinas retablísticas de este maestro, dota a esta mazonería de una suerte de coherencia arquitectónica que le permite jugar con verosimilitud su función de gran arco triunfal abierto a la visión celeste representada en el lienzo de la Concepción. Según un dato bibliográfico50 localizado por Caballero Gómez51, pudo ser fray Juan de Fonseca, comendador en 1656 del convento de Don Juan de Alarcón, quien estableciese las condiciones iconográficas de sus retablos, recurriendo a temas comunes y característicos en los ámbitos mercedarios. En el caso del mayor se recurrió a un ciclo sumamente simple, presidido por la representación de la Inmaculada, como resultaba preceptivo en el templo de un convento cuya congregación estaba consagrada a la advocación de la Concepción de la Virgen y en el que, además, se celebraban con frecuencia actos litúrgicos relacionados con las órdenes religiosas militares, así mismo acogidas al patronato de esta advocación mariana. La ambiciosa composición que Juan de Toledo creó para el cuerpo de este retablo configura en realidad una glorificación del tema de la Concepción de María; consecuentemente, se superponen en ella características iconográficas propias de las representaciones de las Glorias –recordaremos la de Cambiasso y la de Tiziano– con las de las Inmaculadas de la pintura barroca española. En cuanto a la temática de los registros del banco se dedica a dos santos concebidos de manera bastante convencional, con sus atributos específicos: el mercedario San Ramón Nonato y el franciscano San Antonio de Padua, ambos de clara significación eucarística, en consonancia con su localización a ambos flancos del Tabernáculo.

La gran Inmaculada de Toledo proyecta visualmente desde el presbiterio a la nave –y el coro alto– del templo su protagonismo absoluto por medio de la inusitada monumentalidad con que fue concebida por su autor, con un efectismo de tradición manierista tratado con lenguaje específicamente barroco. Sin ningún género de dudas, puede asegurarse que el, por Palomino denominado, «Célebre lienzo de la Concepción de Nuestra Señora»52 fue, a pesar de las críticas de los contemporáneos a su génesis, la obra de Toledo que mayor expectación había despertado, según nos manifiestan las fuentes literarias, que la hacen preceder en orden de cita a todas las demás pinturas importantes de temática sacra realizadas por el artista en la Corte, aunque, como ya hemos visto, cronológicamente no debió ser la primera salida de sus pinceles53; así mismo, al día de hoy debe ser reputada como un hito en la pintura religiosa madrileña de mediados del XVII, no sólo por lo descomunal de su formato –que los tratadistas de la época consignaron con admiración54–, sino también por su tremenda complejidad compositiva, responsable, seguramente, de la sorpresa de los entendidos del momento, a quienes hasta cierto punto les costaría asimilar que fuese capaz de tales alardes el mismo hombre que, hasta poco antes, había pasado por ser un mero especialista en marinas y nocturnos, o sea, en «Menudencias», al decir de Palomino55. En este contexto, no es de extrañar que la pintura causase «sensación en muchos sentidos no muy alagüeña»56, pudiendo interpretarse la célebre crítica transmitida por el mismo Palomino57 –corrosiva e ingeniosa, propia de un tertuliano ejercitado en la proverbial mordacidad de los famosos mentideros madrileños– como de la reacción de un profe-

sional de las artes figurativas en la que los celos y la envidia no brillarían precisamente por su ausencia. De todas las dimensiones artísticas a tener en cuenta en una obra de esta envergadura, quizá su composición sea la más trascendente y en la que debamos fijar nuestra atención con preferencia. Cuando Palomino nos habla del «mucho triunfo de ángeles en la gloria, con la Santísima Trinidad arriba»58, hace alusión, con gran poder de síntesis, a la inusitada muchedumbre de figuras que Juan de Toledo hace intervenir en la escena, en calidad de acompañantes de María, multiplicando así las dificultades planteadas para lograr su equilibrada disposición. Al objeto de resolver este problema, el maestro echa mano de un recurso de tradición manierista: la composición en anfiteatro, de la que presenta un ejemplo muy claro el célebre fresco de La gloria de Luca Cambiasso, en el techo del coro de la basílica de El Escorial; aunque es preciso reconocer que hay un abismo conceptual entre la obra del italiano y la de Juan de Toledo, quien dispone las cuatro gradas semicirculares de ángeles en torno a la imagen de la Virgen –la superior flanqueada por las representaciones sedentes de Dios Padre y Jesucristo– con un lenguaje claramente barroco, en el que la distribución de las masas y la diversificación y dinamicidad de las actitudes de los personajes neutraliza la sensación de monótono abigarramiento de que adolece la creación de Cambiasso. Pero la ambición compositiva de nuestro pintor no se reduce a lo dicho, sino que, además, por medio de una sutil gradación de la escala de las figuras, se permite simular una inclinación en el plano vertical de la obra, de manera que su zona inferior parezca más inmediata al plano del especta-

Figura 2. Pormenor de la arquitectura del retablo después de su restauración.

dor, y la superior, más alejada. Los puntos de fuga de esta ilusión óptica –que confiere al espacio representado una gran riqueza dimensional– tienden a converger en la cabeza de la Virgen, cuya imagen, de rotunda corporeidad, se ahúsa de abajo arriba, lo cual le presta cierto dinamismo ascensional pero, al mismo tiempo, es la causa de la evidente desproporción entre las diferentes zonas de su cuerpo, que sin duda motivó las críticas de los entendidos de la época59. Entre los modelos adoptados por Juan de Toledo para su creación de la Virgen sin pecado concebida, estuvo, sin duda, la grandiosa Inmaculada del retablo de las Agustinas descalzas de Salamanca, en la que Ribera había resuelto más de veinte años antes algunos problemas planteados por la composición del tema en un formato colosal60. De este precedente prodigioso aprendió Toledo que en un campo de semejantes proporciones no se debía dejar la extática figura de María aislada, sino envuelta por la dinámica masa de los perso-

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A. PALOMINO Y VELASCO: op. cit. En todo caso, a la hora de enjuiciar el cuadro debe también tenerse en cuenta que fue ejecutado para poder ser visto por las religiosas desde el coro alto. 60 La llamada Inmaculada de Monterrey mide 502 x 309 cm.

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MORALES Y MARÍN, en su trabajo «El capitán pintor Juan de Toledo», en Goya, 134, 1976, pág. 83, dice existir gran semejanza entre el modelo de la Virgen de Toledo y el de Santa María de la Alhambra, de Antolínez, mientras que ANGULO Y PÉREZ SÁNCHEZ, en su citada obra, pág. 366, la compara con la Inmaculada de la colección Lejournant, del mismo pintor. 62 Caja 29. Expediente 10. 63 En acta de 16 de agosto de 1938, entre las piezas que reciben Alejandro Ferrant y Manuel Gómez Moreno aparece, con el número 13, un óleo-lienzo de San Antonio. Del retablo mayor. El 27 de agosto de 1938, Alejandro Ferrant y Fernando Gallego reciben, con el número 1, un óleo-lienzo Representando la Ascensión de la Virgen. De Juan de Toledo. Procede del Altar mayor, y con el número 7 Cinco trozos del marco del cuadro n.º 1. 64 Por ejemplo, el gran lienzo de San Nicolás de Tolentino, de Juan de Toledo, que figuraba en el cuerpo del retablo colateral del Evangelio, fue depositado en el Museo del Prado con los números 5149 y 7304, según testimoniaba la etiqueta de la Junta que se hallaba adherida a su reverso cuando la pintura fue localizada en 1988. 65 Por cierto, Morales y Martín, en su obra citada, afirma que existen fotografías de esa época en poder de las religiosas que muestran las alteraciones sufridas por el lienzo de la Concepción. Desconocemos si estos documentos gráficos son los mencionados del Archivo Arbaiza que se conservan en el IPHE. 66 Así mismo, a través de tradición conservada oralmente por la comunidad, y que había llegado a los oídos de ANGULO Y PÉREZ SÁNCHEZ: op. cit., pág. 344–, en el reverso del lienzo de la Inmaculada existía un letrero declarando su autoría a Juan de Toledo. 67 Archivo del IPHE. Expediente de Intervención. Madrid. Mercedarias de Don Juan de Alarcón.

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najes celestes; de él intentó trasvasar, hasta donde su sabiduría técnica se lo permitía, el oro aéreo de la atmósfera y de él transcribió, casi literalmente, algún detalle, como el del ángel mancebo orante del ángulo inferior izquierdo, al que el pintor de Lorca hizo sujetar el símbolo lauretano del espejo. A su vez, el lienzo de Toledo constituiría obra de referencia importante para otras Inmaculadas de la escuela madrileña del último tercio del siglo, sobre todo en el caso de las debidas al pincel de Antolínez61, perdurando su ascendiente durante más de una centuria, al cabo de la cual todavía se perciben sugerencias de ella en ciertas Concepciones de Mariano Salvador Maella. * * * Ninguna noticia poseemos de la historia material del conjunto objeto de nuestro estudio hasta llegar a los dramáticos sucesos derivados de los desórdenes del comienzo de la Guerra Civil 1936-1939 y hechos subsiguientes, de los que existe constancia documentada en el llamado Archivo de la Guerra, que se conserva en el Instituto del Patrimonio Histórico Español62. No parece haber duda de que los primeros sucesos revolucionarios provocaron destrozos de consideración en el templo y en sus retablos. Pero, una vez controlada la situación por el Gobierno republicano, se decidió realizar el acondicionamiento del convento de la calle de la Puebla, para instalar en él la Clínica Militar n.º 14 de Madrid. A tal efecto, la Dirección General de Bellas Artes, por medio de la Junta de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico, procedió a la evacuación de los bienes de carácter mueble que, en mejor o peor estado, se habían conservado en el re-

cinto conventual. Este cometido fue llevado a cabo durante los meses de agosto y noviembre de 193863, interviniendo, en calidad de técnicos de la Junta, personajes tan relevantes en la cultura española como los historiadores Manuel Gómez Moreno y José María Lacarra y los arquitectos Alejandro Ferrant y Luis Martínez Feduchi. El depósito de los objetos debió realizarse, sobre todo, en el Museo Arqueológico Nacional, donde radicaba la sede de la Junta, aunque en este caso también el Prado hubo de recibir alguna pieza64. Existe constancia fotográfica, procedente del Archivo del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (Archivo Arbaiza) del estado del altar mayor privado de las pinturas, así como del lienzo de la Concepción, desmontado del bastidor65. Reintegrado el patrimonio de las mercedarias de Don Juan de Alarcón a su convento después de la guerra, el retablo mayor fue sometido a tratamiento en torno a 1941-1942. Los trabajos corrieron a cargo del personal del Museo del Prado, bajo la dirección de su subdirector, don Francisco Javier Sánchez Cantón. Según tradición oral, esta restauración habría sido ejecutada, en su mayor parte, por Arpe, técnico por aquel entonces perteneciente a la plantilla del citado museo66. Así mismo, en el Archivo de Solicitudes de Intervención del IPHE existen antecedentes respecto al estado de conservación de la Inmaculada de Juan de Toledo, que se remontan a marzo de 197567, mes en que uno de nosotros (Juan Antonio Morán), en su calidad de técnico del entonces Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte, inspeccionó la obra y redactó el consiguiente informe, sin que, posteriormente, se produjeran intervenciones por parte de esta institución.