El retablo de Torres de Medina y las empresas artísticas de Juan Fernández de Velasco, Camarero Mayor de Castilla, Revista Goya, nº 322, 2008, pp. 23-46.

EL RETABLO DE TORRES DE MEDINA Y LAS EMPRESAS ARTÍSTICAS DE JUAN FERNÁNDEZ DE VELASCO, CAMARERO MAYOR DE CASTILLA Por AURELIO A. BARRÓN GARCÍA Universidad de Cantabria

l. Torres de Medina. Retablo mayor, 1414-1418. Con la tabla central insertada.

El retablo de Torres de Medina (Burgos) es uno de los escasos ejemplos de pintura de influjo italogótico que se conservan en Castilla (fig. 1). A pesar de ello, extrañamente, no se le ha dedicado ninguna publicación monográfica y, hasta el día de hoy, son muy escasos los escritos de cualquier tipo que hayan hecho referencia a las tablas del retablo. Julián García Sainz

de Baranda hizo una breve descripción de la iglesia de Torres y del retablo en 1934. Fue estudiado por Chandler R. Post a comienzos del siglo XX y José Gudiol le dedicó un pequeño com ntario al pres ntar la pintura gótica en E paña. Sin embaJgo en publ icacione más reciente e ha dado por d apare id , po iblemenle al confundir la venta de la tabla centra l d 1 retablo con la 23

2. Medina de Pomar, convento de Santa Clara. Sepulcro de Juan Fernández de Velasco. Hacia 1418.

enajenación de todo el conjunto'. Por ello, en las últimas historias locales sobre la pintura gótica burgalesa y castellana no se hace ninguna mención a las tablas de Torres de Medina, aunque el retablo había sido restaurado en 1980 por la Dirección General del Patrimonio Artístico tras la firma de un convenio con la Diputación Provincial de Burgos. La polsera del retablo mostraba, antes de la restauración, cruces de San Andrés que es el patrón de la iglesia de Torres de Medina. García Sainz de Baranda comprendió que no pudo ser realizado para la iglesia del barrio de Medina de Pomar en la que se encuentra. La población no debía de existir en el siglo XV y el templo que contiene el retablo es de fecha muy posterior a la de realización de las pinturas. Por la presencia de las cruces de San Andrés, patrón de los Velasco desde tiempos de Pedro Fernández de Velasco, Buen Conde de Haro y cabeza de la familia desde 1418 a 1470, este estudioso de las Merindades señaló que el retablo podía proceder de la iglesia medinesa de Santa María del Salcinar y que habría sido regalado a Torres tras renovar el retablo en el siglo XVIII. Se fundamentaba en la circunstancia de que el retablo antiguo del Salcinar lo habían donado los Velasco, aunque no precisa cuál de ellos. Durante la restauración del retablo, en el guardapolvo aparecieron las armas de Velasco y de Solier y, por las razones que se dirán, nos parece indudable que procede de la capilla mayor del convento de Santa Clara de Medina de Pomar. Juan Fernández de Velasco, 1368-1418, tuvo un protagonismo político de primer orden en los asuntos de Castilla durante el fin del reinado de Juan 1, el reinado de Enrique 111 y la minoría de edad de Juan 11. A diferencia de su padre, que aumentó fabulosamente el patrimonio de los Velasco mediante las mercedes hechas por los dos primeros Trastámara a los que ayudó 24

a consolidarse en la monarquía, Juan Fernández de Velasco dilató las propiedades familiares a partir de una cuidada y agresiva política de compras que fue posible, por decirlo con palabras del propio personaje, con el dinero acumulado "de los ofi~:ios e de mer~edes e de dadivas de mis señores los reyes de Castilla et q.!-'e yo gane en las guerras e en hueste yendo a ellas" 2 • El comenzó y financió con 50.000 maravedís la renovación de la iglesia de Santa Clara de Medina de Pomar, concluida durante el gobierno de su hijo el Buen Conde por lo que suele adjudicársele la iniciativa de la renovación. Perseguía construir un panteón digno del prestigio y poder alcanzado por el linaje y, seguramente, pretendía emular en la muerte a la vieja nobleza castellana, una vez que había logrado parangonarse con ella en vida (fig. 2). En 13 84 murió Pedro Fernández de Ve lasco, el poderoso señor que se había impuesto a los Salazar en las Merindades y que ordenó levantar las imponentes Torres de Medina como centro y símbolo parlante de su poder. Fue el primer Velasco que consiguió un cargo de relieve en la Corte castellana y sus acciones alcanzaron una notable proyección internacional. De Enrique 11 había conseguido el señorío de las ciudades de Medina de Pomar y Briviesca así como el influyente cargo de Camarero Mayor del Rey. Murió mientras Juan 1 de Castilla ponía sitio a Lisboa, después de servir a uno y otro rey en numerosos hechos de armas y como diplomático de confianza en negociaciones con Inglaterra, Francia, Portugal, Aragón y Navarra. Este trágico suceso continuaba un persistente sino familiar que vinculó a los Velasco con la monarquía de Castilla3. En 1315 su abuelo, Sancho Sánchez de Velasco, había muerto frente a Gibraltar y, en 134 7, su padre, Fernán Sánchez de Velasco, había fallecido en el cerco de Algeciras. Pedro Fernández de Velasco fue enterrado en el centro de la capilla mayor del convento de

Santa Clara, panteón de los Velasco, junto a su padre y bajo un enterramiento de alabastro inglés que pudo adquirir él personalmente en 1375 mientras representaba en Brujas al rey Enrique 11 de Castilla en las negociaciones para obtener una tregua entre Francia e Inglaterra". Juan Fernández de Velasco se hizo cargo con dieciséis años del linaje y señorío de su padre, muerto inesperadamente de pestilencia durante el sitio de Lisboa, tras fracasar el asalto a la ciudad así como las negociaciones que el propio Pedro Fernández de Velasco había llevado a cabo con el maestre de Avi s, defensor de Lisboa como Capitán Mayor de Portugal. En el mismo cerco de Lisboa, el rey Juan 1 de Castilla donó, el 1 de septiembre de 1384, el oficio de Merino Mayor de Ja Merindad de Castilla Vieja, centro del poder del linaj , a Juan Fern ández de Vela. . Al mi m ti mpo , amarero p o de pué , 1 onfirmó tambi ' n om Mayo r y, en memoria de los servicjos de u padre, le ot rgó u rea l pr l ci ' o durante lo · prim r año en la ab za d J linaje Ve la. co . La e rcanfa e nt re el r y y Juan de Velasco fue tan estrecha que Juan 1 ordenó en su te stamento que fuera único Camarero Mayor del nuevo rey. Enrique 111 le confirmó en la camarería y fue miembro del Consejo Real formado durante Ja minoridad del rey5. Durante estos años, una parte de la alta nobleza dificultó el ejercicio de su oficio de Camarero y el Velasco urdió diversas alianzas entre las que nos interesa destacar la amistad y sintonía que mantuvo con Pedro Tenorio, arzobispo de Toledo mientras se realizan las pinturas de la capilla funeraria del arzobispo - la de San Bias- en Ja catedral primada con la participación de Gherardo Starnina y Ja colaboración de Rodríguez de Toledo. El peso de Juan Fernández de Velasco en Ja política castellana incrementó en los primeros años del siglo XV, cuando era asiduo acompañante de Enrique 111, una vez que fue proclamado rey. Precisamente asistía a Enrique 111 cuando, en 1406, le sobrevino la muerte al rey en la ciudad de Toledo. Tanta confianza se profesaban que el testamento real delegó la tenencia y crianza del futuro rey Juan 11, entonces de un año de edad, en Juan de Velasco y Diego López de Stúñiga conjuntamente hasta que el príncipe cumpliera catorce años de edad. Por la tenencia se recompensaba a cada uno de los tutores con 150.000 maravedís anuales, aparte de lo que fuera preciso para el sostenimiento de las gentes de armas necesarias para la seguridad d 1 prínc ipe. Aunq ue la in terv nc ión del infant Fernancl y d la reina madre Cata lina de Lan a ·t r im pidió qu e mat rializara la te ne nc ia de l prínc ipe, los tut r di fruta r n de una r l van ia tra rdinaria en los asuntos del reino y se produjo un acercamiento político y personal muy estrecho entre el cabeza de los Velasco y los regentes . Con el infante don Fernando colaboró en las campañas contra el reino de Granada, especialmente en el cerco y toma de Antequera. En 1410 Juan Fernández de Velasco, con una hueste propia de más de mil hombres de armas, tuvo una decisiva intervención en Ja victoria de La Boca del Asno que posibilitó la caída de Antequera. En esta ocasión Velasco acudió en socorro de Sancho de Rojas, obispo de

3. a) Medina de Pomar, convento de Santa Cl ara. María con el Niño. b) Nofuentes, iglesia parroquial. Santa Clara. Hacia 1315 .

Palencia y pariente suyo; juntos vencieron a las tropas granadinas que venían a intentar levantar el cerco sobre Antequera. Juan de Velasco fue recompensado ricamente con Ja donación de mil coronas de oro anuales por toda u vid a. El infa nte do n Fernando regent mdel rein o y futuro rey d Aragón e legido en el promi ·o de Ca. pe urd id por el Papa Lu na en J 4 12 1 consultaba ·obre c uesti ne dip lo mática · y Go nzález Crespo cree que Velasco ayudó militarmente al infante a consolidarse como rey frente al conde de Urgel. Velasco estuvo presente en el séquito castellano que acompañó a Fernando 1 en los festejos de la coronación ocurridos en Zaragoza en agosto de 1412. Como muestra de la cercanía, en una de las fiestas de la cor nacwn 1 nu vo rey aragoné armó caballero. a Jos hijos de l Camarero Mayor de Ca til la. Tra mo ri r Fernando de Anteq uera, en 14 16, aún aumen tó el p der d Juan d Velase p ue. Sanch de Rojas arzob ispo d T 1 do para ento nce · , que era de l círc ul o de Vela. c co n igu ió que ·e hic i ra efec tiva la tutoría d 1 príncipe he red ro n la · persona de Diego L pez d Stúñiga y Juan F rná nd z de Vela ·co, tal como había rd nado 1 t tamento d Em iqu III. La primacía d uró poco pues Stúñiga murió en 1417 y Juan de Velasco en septiembre de 1418, tres meses después de la muerte de Catalina de Lancaster. E l 3 de ago ·to ele 14 14 Ju an Fernández de Vela c hi zo L tament en Villad iego, vi lla que había adquirid en 141 1. Orde naba ·er e nt rrado en la igle·.ia de Santa larn de M d in a de Pomar panteón de la familia, frente a un altar que él mismo mandaba insta25

4. Torres de Medina. Santa Catalina.

lar y ado rn ar con un re tablo de pintura y que se debía colocar en medio de lo altare de anta María y de Santa lara. Desde 1770-1776 la cab era ele la iglesia conv ntual di pone d tTes altare. barr o que, sin duda, sustituyeron a otros tres altares existentes en la iglesia desde el siglo XV y que la reforma de la cabecera realizada por Juan de Naveda entre 1616 y 1619 debió de mantener6 • Se conserva en el convento una preciosa imagen de María con el Niño cuyo estilo corresponde a los años de fundación del monasterio, ocurrida en 1313, aunque ha sido repolicromada más tarde (fig. 3). Nada se sabe de la imagen de Santa Clara que presidía el otro altar. A esta santa está dedicado el convento y ante su altar se celebraban las misas de difuntos en memoria de las monjas que fallecían. María Manrique, que después de enviudar de Pedro Fernández de Velasco, primer Condestable de la familia Velasco, profesó en el convento, quiso ser enterrada como una monja más y estipuló que se le dijera la misa fúnebre en el altar de Santa Clara "como suelen fazer quando fallesce alguna monja" 7• Del mismo estilo y del mismo taller burgalés que la imagen de María con el Niño -posiblemente de la misma mano- se guarda en la cer26

cana iglesia de Nofuentes una monumental y magnífica imagen de Santa Clara. Esta población cuenta con otro convento de clarisas dedicado a Nuestra Señora de Rivas y fundado en el siglo XV. Siempre ha sido de recursos limitados y, desde los inicios de su fundación, estuvo bajo la protección del convento de Santa Clara de Medina de Pomar 8 • La imagen de Santa Clara de Nofuentes es muy anterior a la fundación del convento y podría ser que llegara a esta población en el siglo XVIII, cuando el convento de Medina de Pomar levantó un nuevo retablo mayor presidido por una figura barroca de Santa Clara. El tamaño y el volumen de las do · imágene - un a sedente y otra de pi - e · mej ante, los rostro muy parecido y la técn ica empleada en e l p legado d lo vest ido · coincid . La iJnagen de Nofuente vi te bábito pardo con cordón franciscan y ve lo negro. E te ve l era el igno di tintivo de la orden y cuando en 1313 Sancho Sánchez de Velasco y su mujer fundan el convento lo hacen para veinticuatro "monjas de velo prieto". El deterioro de la mano derecha de la imagen impide saber si sujetaba algún objeto como los lirios con los que habitualmente se representa a Santa Clara. Con la mano izquierda sostiene un cáliz de tipología románica que pudo tener tapa antiguamente. Más adelante será frecuente plasmar a Santa Clara con una custodia en la mano, tal como está figurada en el altar barroco de Medina de Pomar. En algunas representaciones antiguas ya se la personifica de esta manera y, por ejemplo, en un políptico de la Pinacoteca Nacional de Siena que se relaciona con Nacido Ceccarelli, pintor sienés de la primera mitad del Trecento, donde están figurados María con el Niño y una serie de santos, Santa Clara lleva una custodia antigua con forma de copón 9 • La imagen de Santa Clara en el monasterio de Calabazanos (Palencia, hoy en el Museo Frederic Mares) sujeta una custodia semejante, aunque se hizo en torno a 1500. Juan Fernández de Velasco ordenaba que sobre su cuerpo se colocara una sepultura de alabastro "de la obra de la sepultura del dicho Pedro Fernandes de Velasco, mi padre, e ansi armado. Et que sea puesta en9ima la mi vandera e el mi estandarte e que sea puesto en la pared desta capilla en derecho de la mi sepultura un escudo de piedra et otro de madera pintado a mis armas, segund que se pusieron por el dicho Pedro Fernandes mi padre" . Ordenaba colocar la sepultura en el centro de la capilla, frente al nuevo altar que se debía levantar "entre el altar de Santa Maria e el de Santa Clara do me yo mando enterrar". Se sobreentiende que no había otros bultos de enterramiento en la capilla y que, por tanto, no se había cumplido el testamento de su padre en el que se rdenaba colocas ua tro . epuJluras traídas de F landes, inc luida la del pr pio Juan Fernández de Ve lasco. E te último, ju nt a ' u bult de alaba tro ordenó poner" tra epultura de alaba tro en paJ de la mia para doña Maria, mi muger, e t qu . ea bien obrada labrada . egund a dueña pertene ~e . L s nuevo bulto 1 'tra los po o. e hicier n dentro de un programa de r fo rma de la capilla mayor iniciado por Juan Fern ández de Y, la en 14 11 y e ncl uido por u hijo Pedr en 1436 fíg. 2). E ta última fec ha e p día le r en una in ' crip i n mandada grabar

por Pedro Fernández de Velasco, Conde de Haro, y, aunque a principios del siglo XVII se perdió la lápida pétrea original, durante la segunda reforma de la capilla mayor con intervención de Juan de Naveda, en el archivo se conserva una copia en papel hecha en el siglo XVI. Según esta inscripción, en 1436 el Buen Conde de Haro que "rehedifico este monasterio" ordenó que fueran "trasladados estos señores don Feman Sanchez de Velasco y su hijo que ya~e en el arco de la dicha pared de una sepultura que estaba en medio de la capilla mayor antes de la rehedificación desta capilla y que fue fecha para la sepultura de los señores Pedro Fernandez de Velasco e Juan de Velasco su hijo, amos camareros mayores de los reyes de Castilla e de Leon e señores desta villa e yacen en la sepultura que esta en medio de esta capilla"lO. De modo que Fernán Sánchez de Velasco, efigiado en el alabastro inglés conservado y que debió de adquirir su hijo Pedro, Camarero Mayor, fue trasladado a un arcosolio lateral 11 • La sepultura situada desde entonces y hasta 1616 en el centro de la capilla la había ordenado poner el Buen Conde para enterrar a su abuelo y a su padre, los primeros que consiguieron cargos reales, ostentaron el señorío de Medina de Pomar y, prácticamente, refundaron el linaje 12 • Con ello se daba cumplimiento al testamento de su padre, aunque creemos que los bultos tenían que estar realizados desde hacía algunos años pues la imagen femenina lleva las armas de María Solier. Ésta, sin embargo, al hacer testamento en 1435 optó por ser enterrada en el centro de su señorío y junto a su madre: en la capilla mayor del convento de San Francisco de Villalpando. El señorío de Villalpando lo había donado, en 1369, Enrique II al mercenario lemosín Arnao Solier, padre de María y cuñado de Bertrand du Guesclin. Aunque Juan Fernández de Velasco había señalado en su testamento que María Solier disfrutara no sólo de su señorío, que es algo natural, sino de las adquisiciones que en ese territorio habían realizado durante el matrimonio, la viuda fue desposeída durante unos años -de 1420 a 1427- del señorío de Villalpando a favor de su hija Sancha de Velasco, casada con Fadrique Enríquez, hijo del Almirante Alfonso Enríquez. Es posible que para aumentar la dote de Sancha, conocida la agnación rigurosa que practicaban los Velasco, Pedro Fernández de Velasco participara en la desposesión de su madre. En cualquier caso, en Villalpando el 19 de febrero de 1435, María Solier, enferma, dio poder a su hijo Fernando -no a Pedro que por lo demás no estaba presente- y a su confesor, para hacer nuevo testamento que anulaba otro otorgado por ella en Villárdiga 13 • El testamento se otorgó el 3 de mayo de 1435; en él ordenaba dónde se había de enterrar y estipulaba una considerable cantidad de mandas a iglesias y monasterios entre los que no se encuentran los de Medina de Pomar. La doble sepultura con las efigies de Juan Fernández de Velasco y María Solier es contemporánea al refinado enterramiento de Gómez Manrique y Sancha de Rojas en Fresdelval 14 • Por su tendencia al realismo y al cuidado y naturalismo de los detalles, ambos sepulcros -el de Fresdelval y el de Medina- marcan la incorporación de Burgos a la corriente artística de in-

5. Torres de Medina. San Cristóbal.

flujo borgoñón y, puesto que se conoce la reiterada costumbre de los Velasco de ordenar la adquisición de sepulcros y pinturas en Flandes, no se puede descartar que sea obra de un artista extranjero, como se ha supuesto para el de Fresdelval. Hemos recordado que Pedro Fernández de Velasco, Camarero Mayor, encargó, en 1383, comprar cuatro sepulcros de alabastro en Flandes y todavía en 1471 Beatriz Manrique, viuda de Pedro Fernández de Velasco, Conde de Haro, pedía mayor agilidad en la adquisición de dos retablos para el convento que estaba tramitando en Flandes y para los que había adelantado cierta cantidad 15 • El sepulcro de Medina, datable entre 1415 y 1420 -por las razones arriba expuestas que son las mismas que se dan para la datación del retablo-, es de factura más rígida y tendría, como el de Fresdelval, un cuerpo o cama del que ha desaparecido todo resto, salvo unas molduras con leoncillos y mascarones que debían de formar parte del basamento. Las figuras se visten con ricas ropas, es27

con sus pertenen~ias, et mas a la una parte una ymagen de Santa Maria con su Fijo e de la otra parte de la dicha ymagen una ymagen de Santa Catalina e otra ymagen de Sant Xhristoval, e que sea muy bien fecho e muy bien obrado y pintado de muy buenas e finas colores". Se puede entender que en lo alto estaría la Trinidad y en el cuerpo principal María con el Niño junto a Santa Catalina y San Cristóbal a un lado y otro de María (figs. 4 y 5). Estas tres últimas figuras encontramos en el retablo de Torres de Medina ocupando el cuerpo principal, o mejor lo ocupaban, ya que la tabla de María con el Niño se serró para ubicar una imagen de bulto de San Andrés, patrón de la localidad, aunque la tabla central se guardó en la sacristía hasta su enajenación ocurrida entre los años 1940 y 1960. Las imágenes encargadas obedecían a un propósito devocional bien meditado y se correspondían con las dos capellanías perpetuas que simultáneamente fundaba en el convento así como con las misas vinculadas con las capellanías. Una de las capellanías, confiada a los frailes de San Francisco de Medina de Pomar, debía rezar una misa diaria de la Trinidad con responso cantado sobre su sepultura y la de María Solier. La otra capellanía se confiaba a un cura honesto de la localidad, con la obligación de rezar una misa diaria dedicada a Santa María con oraciones particulares a Santa Catalina y San Cristóbal.

7. Torres de Medina. Santiago.

6. Torres de Medina. Santo Domingo.

pecialmente el varón que sujeta una espada minuciosamente adornada, y ambas cabezas descansan sobre doble almohadón rígido, adornado en su derredor con roleos vegetales, interrumpidos por los escudos de armas en las esquinas de los almohadones: el varón con las armas de Velasco -siete escaques de veros en un campo jaquelado- y María Solier con una cruz de extremos ancorados, las mismas armas que se alternan en la polsera del retablo. Juan Fernández de Velasco ordenó añadir en su testamento un nuevo altar en la iglesia de Santa Clara y dejó fijada la iconografía básica que había de tener el retablo: "Otrosi mando que se faga un altar en la capilla del dicho monasterio de Santa Clara de Medina entre el altar de Santa Maria e el de Santa Clara do me yo mando enterrar e que se ponga en el dicho altar un retablo en que sean pintadas en el, en meytad del dicho retablo una ymajen de la santisima Trinidat

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8. Torres de Medina. San Juan Bautista y San Juan Evangelista.

Otras cláusulas del testamento de Juan Fernández de Velasco ayudan a comprender la presencia de algunas imágenes más en el retablo de Torres de Medina. El Camarero Mayor del Rey pedía ser enterrado con el hábito de Santo Domingo, orden a la que confiesa devoción aunque con ello interrumpe la tradición familiar de enterrarse con hábito franciscano, como habían observado los Velasco anteriores en el linaje y como retomaron los posteriores. A la orden dominica pertenecía su primo y aliado político Sancho de Rojas, obispo de Palencia en el momento de testar y al poco arzobispo de Toledo. También procedía de la orden dominica Benedicto XIII del que fue firme defensor y que ayudó tan decisivamente a Fernando de Antequera a imponerse como heredero del reino de Aragón. Su devoción personal por el santo dominico explica la presencia de Santo Domingo (fig. 6), fundador de una orden distinta y no siempre bien avenida con la orden franciscana bajo cuyas reglas se regía el convento al

que estaba destinado el retablo. Por otra parte, Santo Domingo había nacido en Caleruega, cerca de Salas, uno de los territorios básicos del señorío de los Velasco que con tanto mimo cuidó y engrandeció 16 • Vista la imagen de Santo Domingo en el retablo de Torres parece que necesitara compensarse su presencia, en un retablo destinado a un convento de clarisas, y se le representa junto a San Francisco; para ambos se elige una iconografía común: Santo Domingo, con un libro y unos lirios y San Francisco, recibiendo los estigmas de la Pasión de un serafín sobrepuesto a una cruz, mientras el hermano León asiste al acontecimiento adorme id (fig. 23). Ea el retab lo la imag n de Santo Domingo no hace pareja co n Ja de an Fra nci e aunqu e e tán co locado · uno ju nto a l tro ino con la de San Jeró nim o, padr de la l gle ia, Lraducto r d la Vulgata, il1Spirador de la orden de lo jerónhno r cientement apa re ida n a till a y pra l gida por la familia real. 29

9. Torres de Medina. Tres escenas de la Pasión en la predela del retablo.

Juan de Velasco profesaba especial devoción a Santa Catalina cuyo nombre concuerda con el de la reina madre, Catalina de Lancaster y, aunque sea una mera coincidencia, recordamos la simpatía y aprecio que se tuvieron 11 • En correspondencia con la ubicación que ocupa en el retablo de Torres de Medina, Santa Catalina debía estar a la derecha de María con el Niño pues, en el testamento de Velasco, se la cita antes que a San Cristóbal. Otra de las cláusulas del testamento ordenaba que c uatro pe n , de u servicio -uno para r gar por . u alma oLr por la de su padre, otro por la de su hermano Dieg y otro má por la de su esposase dirigieran a la Casa Santa de Jerusalén -al Santo Sepulcro-, que allí recorrieran todas las estaciones del vía crucis y, una vez en Tierra SanLa, e "alleg u n a anta Catalin a d m nte Sin ay . Otro de lo antas r pre entad en el r tabl de Torre de Medina e· el apó t 1 Santiag fig. 7). A juzga r por 1 t tam nt , el cabeza de l lin aj debió d e Lar e pecia lm ent vinculado afectivamente a u hermano Di go por uya alm a orden que fu ra un peón - un ·oldado de infant ría- hasta J ru al n y t mismo n mbre e li gió para un de u hijo . Otr peón de u a a debía ir para rogar por el alma de Juan ha ta San ti ago de Galicia y pr i ó que a la ida o a la vuelta pasara por San Salvador de Oviedo, santuario donde se guardaban reliquias muy veneradas . A ambos lados del primer cuerpo del retablo de Torres se muestra a los dos santos de la onomástica del prom cor, que e también la de dos de los reyes castellan a Jo que irvió: San Juan Bautista y San Juan Eva ngeli ·ta, repre en tad adulto y con largas barbas en una inu ual ic nograffa fig. 8). En el retablo también se efigia a San Pedro -cuyo nombre llevó su padre, su heredero y uno de sus hermanos- lo que es de todo punto razonable si pensamos que el retablo debía presidir una capilla-panteón concebida para el linaje y para cobijar los restos mortales del promotor junto a los de su padre, sus antepasados y su heredero.

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Una noticia más refuerza la identificación del retablo de Torres de Medina con el primitivo altar de Santa Clara encargado por Juan Fernández de Velasco. En la documentación manejada del archivo del monasterio de Santa Clara hemos encontrado una única alu ión al retab lo en la tran cripción de la lápi.da que recordaba el entierro de Pedro Fernández de V Jase , onde de Haro y Beatriz M anrique· en ell a e aJude al r tablo como "el altar de los d lore " 18• La in crip ión original de bió de g rabar e a fin ale del igl XV o principios de l iglo XVI en un moment en 1 que se e taba difundiend el cu lto a l.a Virgen de l Ro ario, rod ada d la repre entación d lo mi ter io , gozo os y 1 misterios do! roso , a í e mo la ven raci n de la Virgen de los siete cuchillos o de los siete dolores, lo que permite comprender la denominación del retablo. Además, la presencia de la inscripción en la cabecera actual refrenda la hipótesis de que 1 viejo r tab lo seguía presidiendo la capilla mayor de ·pués de l.a reforma de Naveda. Ciertamente el retab lo d Torre de Medina está presidido por una Crucifixión, con María y San Juan al pie de la cruz, y dedi ca toda la pred la a diver as e cenas de lapa ión de Cri. to (fig. 9), algunas de la cuale · siempre repiten ntre 1 mi terio doloroso de l ro ario - Prendimien lo ( n lu gar de la Orac ió n en el huerto que e propagó con po terjoridad), Flagelación camino del Calvario y Crucifixióne igualmente e encuentran pintado los cuatro dolor de la Pasión comun e en la r p re. e nta ion e de los siete dolores de María - lo otro tres pertenecen a la infancia de Cristo: cami n de l a lvari , ru ifixión, Descendimiento y Puesta en el sepulcro (fig. 10). En los años en los que se pintó el retablo no era costumbre general, y menos en un templo conventual , reservar el espacio central de la predela para el sagrario. El corte practicado en el centro del vano del retablo de Torres permite sospechar que existía una séptima tabla, tal vez un Varón de dolores como en tantos y tantos retablos de su tiempo. Queda referirnos a dos ta-

1O. Torres de Medina. Jesús ante Pilatos.

bias -las apariciones de Cristo a la Magdalena y a Santo Tomás- del segundo cuerpo que guardan simetría entre ellas y aluden a dos pasajes que en los años en los que se pintó el retablo era frecuente entremezclar con escenas de la Pasión. Están relacionadas con la pasión y muerte de Cristo y corroboran su resurrección; contribuyen a dar al retablo un significado doliente y pasional. Para confirmar completamente la relación del retablo de Torres con el primitivo altar de los dolores del convento de Santa Clara queda sin resolución la ausencia de la Trinidad en el retablo de Torres aunque, según lo estipulado por el promotor del viejo retablo de Santa Clara, debía presidirlo. Como observó Post, aunque no se decidió a atribuirlo a un segundo artífice, la tabla de la Crucifixión es de un estilo claramente distinto y posterior (fig. 11). Basta comparar el naturalismo del cuerpo de Cristo crucificado, el suave modelado de las carnes y la complexión ligeramente adiposa para confirmar que es de otra mano muy distinta a la que pintó las magras carnes de Cristo en las apariciones y en las escenas de la predela. Este otro pintor, el artista del retablo encargado en 1414, se muestra heredero lejano de la tradición bizantina y sienesa y modela los cuerpos desnudos a base de gruesas líneas que dibujan las costillas -sin excesivas preocupaciones realistas-, las curvas ventrales y la del diafragma. Ciertamente que la tabla y el marco de la escena son originales como también lo es el fondo de brocado, pero si nos fijamos en los nimbos de las tres figuras observaremos que las cabezas de San Juan y de María no están bien encajadas y sobre todo la de María se ve desplazada a un extremo de la aureola

con cierta fealdad. Lo mismo sucede en el nimbo de la figura del Crucificado. Mientras que en todas las demás imágenes del retablo donde aparece Cristo -en las seis escenas de la predela, en las dos apariciones del segundo cuerpo e, incluso, en las cuatro pinturas de Cristo niño- rayos crucíferos parten exactamente desde el rostro de Jesús y atraviesan la aureola, sobre la cabeza del Crucificado queda una superficie lisa a partir de la cual surgen las potencias en disposición de cruz que, además, no están alineadas con la inclinación del rostro de Cristo, contradiciendo el modo de ejecutar las demás escenas. Sospechamos que se ha borrado un rostro anterior de cuyos límites partían las ráfagas, como en el resto de las figuras. La presencia de una cuarta aureola que el letrero del Inri no consigue ocultar confirma las modificaciones realizadas. No es aventurado proponer que en un determinado momento del mismo siglo XV se suprimieron las figuras de la Trinidad y se pintaron en su lugar las tres figuras del Calvario intentando ocupar el espacio de las figuras originales y, por esto, el árbol de la cruz y el cuerpo de Cristo no ocupan exactamente el centro de la composición como debieran. Si estamos en lo cierto, la sustitución tiene su interés. A juzgar por la disposición de las aureolas, las figuras de la Trinidad estaban efigiadas como tres personas -no parece posible que una de ellas se representara bajo la forma de paloma. No era el modo más frecuente de presentar la Trinidad pero se conservan algunos ejemplos en los que está figurada por tres imágenes conforme a la visión de Abraham en el encinar de Mambré, por ejemplo -entre las fuentes italianas- en la Inicial B de un Antifonario florentino de la segunda mitad del siglo XIV -conser31

11. Torres de Medina. Calvario.

vado en The Pierpont Morgan Library de Nueva Yorkº en una página del Coral D, pintado por un miniaturista de 1429, que es del Museo dell'Opera del Duomo de Prato. Tampoco se puede descartar que la figuración de la Trinidad en el retablo siguiera un esquema semejante al que años más tarde usó Miguel Ximénez en la tabla de la Trinidad del retablo de Egea de los Caballeros (Zaragoza) conservada en el Museo Nacional del Prado, aunque el pintor aragonés sigue de cerca un grabado del maestro de la Pasión de Berlín realizado a mediados del siglo XV' 9 • La modificación de la tabla de Torres pudo deberse a alguna inconveniencia en la representación de tan problemático misterio -que nunca logró unanimidad de criterio entre los teólogos, pues siempre consideraron que la representación humana del Espíritu Santo se apoya en escasos argumentos bíblicos y patrísticos y, además, podía confundir al pueblo- o simplemente al deseo de contar con la presencia de un Calvario a semejanza de la mayor parte de los retablos. En principio, no sólo es necesaria, desde el punto de vista dogmático, la presencia de un Crucificado en un altar donde se celebra el sacrificio de la misa -bastaría con una simple cruz de altar-, sino que es muy conveniente para completar el sentido cristiano y trascendente de una capilla funeraria. La modificación se produjo mientras gobernaba la casa Velasco el Buen Conde, fundador, en 1434, del anexo hospital de la Vera Cruz y reconocido devoto 32

12. Oña, monasterio de San lñigo. Calvario del antiguo retablo mayor. Juan Sánchez.

del Crucificado, a cuyos pies se hizo retratar simbólicamente en el frontispicio de las ordenanzas del hospital fechadas en 1455 2º. Las figuras de la Crucifixión de Torres guardan un considerable parecido con las de la misma escena en una tabla que ha pasado desde una ermita de San Vitores a la iglesia del monasterio de Oña a la que, paradójicamente, perteneció ya que formó parte del retablo mayor del monasterio hasta la reforma y ampliación de la cabecera hecha en el siglo XVIII (fig. 12). Post denominó al artista como maestro de las Figuras Anchas y Silva Maroto lo ha identificado con Juan Sánchez 21 • Caracterizan a Juan Sánchez, y al pintor de la Crucifixión de Torres, la elección de figuras con rostros de cierta vulgaridad, cuerpos de amplias formas y miembros desproporcionados -como se puede ver en la excesiva longitud de los brazos de Cristo. Como en la tabla de Oña, las tres figuras casi se presentan alineadas, debido a la escasa altura de la cruz. Para Juan Sánchez, artista de transición, Silva Maroto propone una formación en un taller burgalés, posiblemente familiar, donde se practicaba la pintura internacional aunque Juan, a lo largo de su vida productiva que se extiende, según esta autora, de 1440 a 1470, fue sensible a algunas novedades difundidas por la pintura flamenca . Pero la Crucifixión de Torres ofrece diferencias evidentes con respecto a la obra de

13 . Torres de Medina. ¿Pedro Fernández de Velasco? presenta una carta a San Jerónimo.

14. Medina de Pomar, convento de Santa Clara. Frontispicio de las Ordenanzas del hospital de la Vera Cruz, 1455.

Juan Sánchez. Los rostros reflejan un sentimiento de suave melancolía y las figuras se modelan con menor participación del dibujo por lo que se consigue una corporeidad más suave. Curiosamente, los rostros de las figuras de Torres se componen sin oídos y faltan, por tanto, las características y perfiladas orejas que permiten identificar las obras de Juan Sánchez. Otros elementos sí son afines en ambas crucifixiones y nos permiten pensar que la obra de Torres la hizo un pintor anterior con el que pudo formarse Juan Sánchez. Las afinidades se concretan en la manera de dibujar los ojos, relativamente hundidos y con párpados abultados; en las proporciones de las figuras; en el feísmo de los tipos usados o en la relación de la figura con el marco. Suponemos que la modificación de la tabla superior del retablo de Torres de Medina debió de hacerse al finalizar las obras de reforma de la capilla de Santa Clara, al instalarse definitivamente el retablo en 1436 o poco después; en la misma ocasión pudieron borrarse del guardapolvo las armas de María Solier y se pondrían las cruces de San Andrés tan queridas del Buen Conde Pedro. En este supuesto, el pintor de la Crucifixión de Torres puede tratarse del padre del pintor que trabajó en el retablo mayor del monasterio de Oña en 1465. Se debe considerar que en Burgos se han documentado varios pintores, posiblemente cuatro, con el nombre de Juan Sánchez desde 1409 hasta

1521; el pintor de Oña sería el tercero de los documentados. Lamentablemente cuantas pesquisas hemos realizado en el intento de documentar la llegada del retablo a Torres de Medina han sido infructuosas. No se conservan los libros de fábrica de la parroquia y nada dicen los libros y actas capitulares del convento de Santa Clara que hemos manejado. Los protocolos notariales de la ciudad de Medina de Pomar, a la que pertenece el barrio de Torres, tampoco nos han sido de utilidad 22 • El reparto de la iconografía del retablo de Torres de Medina es muy peculiar y obedece a la elección particular de los promotores, como hemos visto. Por lo inusual del reparto de las figuras en los dos cuerpos mayores, Post no encontraba sentido en el retablo y dijo que se repartía sin orden ni concierto, a menos que estuviera desordenado. La iconografía básica la dictó Juan Fernández de Velasco, pero sospechamos que igualmente intervino el hijo mayor y heredero, Pedro Fernández de Velasco. Este último modificó más tarde el sentido del retablo al hacerlo presidir por una Crucifixión y orlarlo con cruces de San Andrés en sustitución de las armas de su madre, pero en vida de su padre debió de tener activa intervención en la elección de la iconografía del retablo. No repetimos los argumentos sobre la presencia de San Pedro. El Buen Conde dispuso de una biblioteca excepcional en su tiempo, 33

15. Torres de Medina. Santa Ana triplex.

fue un hombre culto, piadoso, que personalmente ayudó y protegió a los franciscanos observantes de vida eremítica, encabezados por fray Lope de Salazar y Salinas, continuadores de la reforma de fray Pedro de Villacreces pero aplicada con cierta radicalidad. El conde pasó los últimos años de su vida retirado dentro del hospital de la Vera Cruz, en pobreza, como uno más de los pobres de vida recluida para los que personalmente había redactado unas ordenanzas a modo de regla (fig. 14). La escena de la estigmatización de San Francisco es muy común, pero asombra que siga con relativa fidelidad la manera de componer la escena en el Trecento italiano y, por otra parte, si miramos la armonía en el retablo conjuga defectuosamente con las figuras de San Pedro y Santo Domingo con las que proponemos que hacía par por distintos motivos. Se podía esperar que el pintor representara aislado al santo de Asís, como compone todas las demás figuras del retablo, y, al no hacerlo, pensamos que la escena pudo ser una comisión directa de los patronos. Es así como encontramos sentido a la figuración, aunque esta tabla violenta la simetría axial general en el retablo. San Francisco recibe la estigmatización durante uno de los 34

retiros eremíticos al monte Alverna y la escena pintada recuerda la vida itinerante -la Porciúncula, donde el santo residía habitualmente, se evoca con la iglesia del fondo- y los beneficios divinos de la vida rigurosa del eremitismo. San Jerónimo, igualmente eremita e inspirador de la orden de los "ermitaños de San Jerónimo" como entonces se les conocía, muestra otro de los bienes de la vida contemplativa: la posibilidad de escribir textos de inspiración divina 23 • Entre San Jerónimo y la cortina que cubre el fondo se yuxtapone un joven personaje de ropa nobiliar con una carta en las manos que podría simbolizar al joven Pedro, futuro Conde de Haro, patrono y protector de las fundaciones eremíticas de fray Lope. La carta lleva un breve escrito -"Al reverendo padre Jeronimo"- y una cifra debajo en la que leo una V y dos pequeñas grafías de la letra o, voladas a izquierda y derecha (fig. 13). Podría tratarse de la abreviatura de Velasco y confirmar que se trata de un retrato de Pedro Fernández de Velasco que tenía quince años en 1414 24 • El simbolismo trinitario que presidía el retablo se completa con la imagen de Santa Ana triple -triplex o trinitaria- que entonces era considerada una especie de trinidad terrestre complementaria de la Trinidad (fig. 15). A principios del siglo XV, en un momento de exaltación heráldica, eran muy populares las imágenes de la santa parentela, el linaje de Cristo y nos parece significativa la elección de este grupo para la capilla funeraria del linaje Velasco. La Leyenda dorada había recogido una tradición apócrifa según la cual Santa Ana se había casado tres veces y había tenido tres hijas: María, María Cleofás y María Salomé. Santa Ana era por ello trinuba y tripara 25 y de sus hijas habrían nacido, aparte de Jesús, varios apóstoles: Santiago el Mayor y el Menor, San Simón, San Judas y San Juan Evangelista. Existían versiones extendidas de la santa parentela, pero la más popular era la imagen de Santa Ana con María en sus rodillas y el Niño sostenido por su madre que, incongruentemente, aparece como una niña, tal como se representa en el retablo de Torres. Aparte de recordar la pureza del linaje de Cristo, permite desarrollar el simbolismo del número tres en un retablo dedicado a la Trinidad que se encontraba ubicado en una capilla con tres altares. En el banco del retablo de Torres se suceden la Traición de Judas, Jesús ante Pilatos, la Flagelación, la Vía dolorosa, el Descendimiento y la Puesta en el sepulcro. En la Traición de Judas, Cristo es abrazado -pues no parece que se le aprisione- por un personaje que viste a la moda de principios del siglo XV, con ropas propias de un militar noble y con un bonete de llamativo nudo lateral semejante al que luce Juan de Velasco en su sepultura (fig. 16). El personaje tiene apariencia de retrato, aunque no nos atrevemos a pensar que tenga una mayor significación. Una hueste de ballesteros, honderos y lanceros hace de telón de fondo -desplegado en semicírculo- y algunos se dibujan con delicioso detalle naturalista, como el ballestero de la izquierda con cota de malla y rodilleras sobre las piernas. El fondo oscuro recrea el momento avanzado de la noche en el que transcurren los acontecimientos. La oreja de Maleo responde con escasa efusión de san-

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16. Torres de Medina. Prendimiento.

gre al ataque de an P dro. Son deta lles interp retable · corno pr pios del e. tilo intern acional y no ayudan a omprende r mej r a e t pin tor que en Jo fu ndamental, e manifiesta h redero -a unque lejano- de la pintura tre enti ta. La figuras principale se modelan con sombreados y e dibujan en tres cua rto -v a e, San Pedro y Ma l o. El p in tor utiliza . olapado ' parcia le - entr Juda , Jesús y el soldado que le de tiene- con 1 il1tent de ugerir di ti nto planos de profu ndidad. En lo narrativo y anecd tico de tacamo Ja imagen d Juda , ve tido d naranja chill ón y retratad co n ma niquea fealdad. El espacio arquitectónico de la escena de Jesús ante Pilatos es uno de los más elaborados del retablo, au nq ue paTezca algo inc ngruente y convencional (figs. 10 y 17). Un arco e ca rzano fronta l no permite ver la e na de la habitaci n creada por e l fr i o que recor r lo muros. El tro no de Pi lato n pers pectiva ob licua, no guarda referencia de e cala co n la caja de la habitación y e el ún ico sitial qu e cli buja omp lelo in que la. ropa oculten el estrado delantero. Junto a sto lementos que obedece n a la trad ición ita liana, ent ndida con cierta inocen ia, encontramos un perrillo acurrucado de encantador na-

turalismo y un tratamiento de las figuras semejante a la escena anterior: el personaje que lava las manos de Pilatos luce un distinguido tocado mientras que el sayón que conduce a Cri sto, con soga al cuello, viste unas calzas que dejan las piernas ridículamente desnudas. En la Flagelación vuelve a repetir el carácter risible de lo s sayones vestido s con calzas cortas; el sayón de la izquierda, de espaldas, solapa parcialmente a otra figura pero no consigue efecto de profundidad por mucho que fuerce los pies hacia arriba para ayudar a las líneas de fuga del enlosado (fig . 18). La fi gura del segundo verdugo es un fallido escorzo doblemente reprochable porque el uso distinto de la luz sobre el ropaje indica que el pintor conoce los modelos trecentistas. Bastantes figuras, no sólo este sayón, se modelan aplicando toques blanquecinos en el lado más próximo al espectador -por donde entra la luz a las figuras- y tonos oscuros predominantes en las zonas más alejadas. Esta técnica se utiliza para modelar los dos nobles -uno con halcón en la muñeca derecha- que contemplan la flagelación desde la izquierda. De nuevo dan la impresión de tener añadido un valor representativo; uno se muestra con gesto doliente y el otro, con mirada inquisitiva.

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17. Torres de Medina. Jesús ante Pilatos, detalle de tejido de rico brocado, estrado y perrillo.

Ambos están resueltos con vivas y bellas armonías de color. La arquitectura de la habitación descansa sobre la columna a la que está atado Cristo y se resuelve con un abovedamiento gótico imperfecto pero sugestivo: conforma una habitación poligonal pero el enlosado no guarda correspondencia con esta solución y se dibuja como si cerrara una caja cuadrada. El desnudo de Jesús, abstracto y poco naturalista, se diseña de forma invariable en todas las escenas donde aparece Cristo desvestido . La técnica empleada recuerda a la de las sargas italianas del Museo de Bellas Artes de Bilbao -adjudicadas en otro tiempo al maestro de Horcajo- por la manera de resolver las costillas mediante un dibujo lineal abstracto, aunque es un recurso general de los talleres trecentistas y de lejana usanza, como se ha dicho. El desnudo y el modelado apuntan hacia la tradición trecentista, pero el dibujo del enlosado de esta habitación y el pavimento de la escena anterior nos recuerdan al empleado por Bonanat Zahortiga en varias tablas del retablo de la capilla del canciller navarro Francisco Villaespesa en la catedral de Tudela. En la escena de Cristo con la cruz a cuestas, el pintor pretende rear un emicírculo en t rn a la imágene anta c n una cerrada tropa de aballer qu • en el lado iz ¡uierdo, e adentra bacia el fond y cabalga hacia el e pectador en el lado contrario . n e birro vi te rústico apote y calza grande y de garbadas botas; el otro verdugo pisotea a Jesús y viste medias rojas mal prendidas. El pintor se esfuerza en captar los planos de profundidad e intenta pintar a Cristo y al sayón de las medias rojas en escorzos cruzados; se ayuda de la presencia del travesaño de la cruz para intentarlo en un gesto estereotipado y carente de realismo. Los rostros que denotan tristeza -como

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el de Cristo- o que se dibujan sin expresión definida nos parecen aceptables; los que manifiestan dolor -las expresiones de las tres Marías- rayan en la caricatura. El ceño y el enojo, habituales en los semblantes de tradición bizantina, se aplican sin demasiada habilidad y contribuyen a un cierto feí~mo (fig . 9). Para componer el Descendimiento y la Puesta en el sepulcro, con Cristo atravesado en un plano medio, recurre a modelos de ascendencia italiana que ayudan a lograr la sugerencia del espacio. La técnica empleada para modelar las caras también tiene su origen en Italia: una capa de verdacho se aplica sobre el rostro y se sobreponen tonos de colores claros para modelar los pómulos y el relieve en general, aunque el verdacho se reserva o transparenta en las sombras y se acentúa su intensidad en las concavidades oculares. El pintor de Torres guarda una rigurosa coherencia en la representación de las figuras que se repiten en unas y otras escenas, ya que persigue una evidente claridad narrativa y una fácil identificación de los personajes. Para ello, las ropas -de brocado de oro lujosísimo, tanto las del rico José de Arimatea como las del humilde Nicodemo- y los rostros, una vez individualizados, son exactamente iguales en unas y otras escenas. Incluso podemos encontrar semblantes dibujados del mismo lado, como sucede con las cabezas de José de Arimatea y Nicodemo en las escenas del Descendimiento y la Puesta en el sepulcro, hasta el punto de que parecen literalmente calcadas mediante plantillas. En la escena de la Puesta en el sepulcro ninguna figura se proyecta hacia la tumba desde el lado del espectador. Arimatea sujeta la cabeza de Cristo, adelanta un pie y tapa parcialmente el sepulcro pero, ingenuamente, esta circunstancia no repercute en el dibujo del hueco del sepulcro que, para mayor claridad, se ve completo a

18 . Torres de Medina. Flagelación.

pesar de violentar el paralelismo de los frentes. Por su parte, el fondo de oro está grabado, burilado o gofrado con distintas soluciones vegetales y las aureolas se ofrecen gofradas con motivos geométricos o con lindos roleos vegetales (fig. 19). En el primer cuerpo del retablo vemos a San Juan Bautista haciendo par con el Evangelista -emplazado en el otro extremo-, a Santa Ana con María y el Niño en su regazo, Santa Catalina, María con el Niño -en una tabla cortada y vendida más tarde-, San Cristóbal y Santiago. La imagen de San Juan evangelista es una de las más redondas y volumétricas. El suelo oscuro y el zócalo trasero de mármol rosáceo contribuyen a dar aire a la figura, modelada con artificio giottesco y caracterizada con habilidad. Nos hemos referido antes a la extrañísima imagen del santo, pintado con largas barbas a una edad avanzada. La aplicación de toques de blanco sobre color má s oscuro, observ able en el modelado de todas las figuras, tiene un tratamiento de intención naturalista en los brazos de San Juan Bautista donde, sobre una base de verdacho, parcialmente transparente, se aplican tonos rosáceos para sugerir la carne y, lo más curioso, hilos de color blanco que dibujan los tendones y las venas (fig. 8).

Encantadora nos parece la figura de San Cristóbal. Girado sobre sí mismo, se apoya en una palmera dispuesta en diagonal de tal modo que logra traspasar los diferentes planos de profundidad y, particularmente , consigue situar al santo en un conveniente plano medio. El rostro de San Cristóbal se vuelve hacia el Niño que para e capar de la aída al agua y guardar el equilibrio, agarra a Jos abello del santo en un detalle de candor propio del e. ti lo in ternaciona l (fig. 21). A la misma direcció n - o i s prefier , a J ienésapun ta n los pliegues al aire d la capa que e curvan y re tuercen elegantemente. Otra vez lo may r logro e tán en el precioso mode lad d la apa d l rci pelo con toque. de luz y ombra en la ropa de l Niño de de licado t no violeta en la uave fac i n d Lo rostros, en la acertada trabazón de la cabeza del santo y el cuerpo de Je ú . El pa isaj natural revela Jos ontactos con lo giotte co: rocas muy plá tica al fondo y un e. tanque de un verde edu tor n l q ue j uguetean peces dorado . El pintor ap li a un imaginativo ef cto de tran pare ncia p ro, si Jo bserva mo. on deta ll ·e re para en que el verde e tá apli ado d tal modo que parece e l fo ndo de la lag un a más que la uperfici interme dia. o e acerca a la suge tión de pr fun cl id ad

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19. Torres de Medina. Puesta en el sepulcro.

que Lluis Borrassa logra en la escena de San Pedro salvado de las aguas en la conocida tabla del retablo de San Pedro de Tarrasa, sin embargo, nos parece que resiste la comparación con la imagen de San Cristóbal pintada por Francesc Comes en la iglesia de Santa Cruz de Palma de Mallorca y, en cualquier caso, es obra de un pintor que conoce las pautas en que se movían los artistas de su tiempo, que concede mayor interés a lo italiano sin desconocer algunos elementos del góti o internacional. Las imág ne de Santiago, Santa Catalina, Santa Ana triple y Sa n Pedr se encuadran con lujosísimas cortina de bro ado, a base de alcachofas y otros adornos vegetales curvilíneos, que se sujetan en pabellón y recrean un ambiente principesco al que contribuyen los vivos colores y las ricas telas bordadas en oro que visten los santos. Las grandes figuras y las cortinas demuestran que ha llegado hasta el pintor el modo de componer de los artistas de Siena en torno a 1400 -co-

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mo Andrea di Bartolo o Martino di Bartolommeo- aunque los detalles del modelado sean propios de lo florentino, como en el resto del retablo. Santiago, Santa Catalina y Santa Ana se acomodan sobre banco bajo, sin brazos ni respaldo, que queda oculto por la vestimenta . Son figuras anchas y grandes, monumentales, que llenan el marco en el que se encuentran. Unas ofrecen detalles sutiles y maneras elegantes -Santiago o Santa Catalina-, otras manifiestan aplomo y vigor. El pintor parte de recetas de taller que repite con eficacia pero sin cansancio: las telas llegan hasta el primer plano para crear un espacio de desahogo y ayudar a la sensación de volumen; las cuatro figuras se sientan en posición de tres cuartos, delante de cortinas en pabellón; un elemento complementario -el bordón, la espada, las llaves o la palmera en el caso de San Cristóbal- se dispone transversal en dirección contraria a la figura para atravesar diversos planos de profundidad y ayudar a ubicar a la imagen en un plano intermedio. Santa Cata-

lina sujeta la espada con un gesto elegante e inverosímil parecido al de la imagen de la misma santa pintada por Juan de Leví para la catedral de Tarazona. El rostro del rey colocado a los pies de Santa Catalina es muy distinto a los demás y también recuerda lo que entonces se hacía en la pintura aragonesa y valenciana (fig. 20). Santa Catalina inclina con gracia la cabeza y su rostro se modela con suavidad y delicadeza. Las dificultades del pintor con la perspectiva y el escorzo se concretan en la representación de la rueda martirial : emplea acertadamente la luz y la tonalidad para conseguir el efecto de perspectiva del objeto -colorea con tonos blanquecinos las vetas de la madera más próximas al espectador y con tonos más oscuros las zonas de la rueda que se apartan del primer plano-, pero el punto débil del pintor es el dibujo y el resultado es una rueda aovada y aplastada por abajo y por detrás. El mayor esfuerzo dibujístico lo realiza en la tabla de María con el Niño. La Virgen se sienta en un trono abierto grandísimo, a escala de las grandes figuras que pinta. Se dispone ladeada, pero el trono se proyecta en abertura axial sin que logre guardar exacta correspondencia entre los adornos arquitectónicos y vegetales desplegados a izquierda y derecha. Al pintor le delatan sus aprietos y el esmero solo consigue un dibujo duro y seco. El artista se siente más cómodo cuando la línea sólo tiene un valor meramente ornamental -como en los fantásticos brocados del manto de María- y lo mejor de sí mismo lo ofrece cuando trabaja con el pincel y el color: modela los rostros de la Virgen y el Niño con suavidad y delicadeza -aunque el dibujo de base turba la impresión general- y, además, la aplicación matizada del color y de la luz logra, en la camisa del Niño, un volumen redondeado y táctil, pues aquí la intervención del dibujo es insignificante. Las virtudes del pintor permiten que en la tabla de San Pedro obtenga mejor resultado: el trono es de respaldo bajo y no estorba a la figura que básicamente se pinta con luz y color, al modo florentino. El artista consigue un rostro enérgico en un cuerpo plástico y voluminoso (fig. 22). Santo Domingo, la estigmatización de San Francisco, la aparición de Cristo a la Magdalena, la Crucifixión -anteriormente la Trinidad si estamos en lo cierto-, San Pedro entronizado, la aparición de Cristo a Santo Tomás y San Jerónimo en su escritorio se presentan de izquierda a derecha en el segundo cuerpo. La imagen de Santo Domingo se encuadra en un marco semejante al de la figura de San Juan Evangelista y, también, se pinta al modo florentino. Los tonos sobrios del hábito del santo permiten lograr, mediante la aplicación de sombras y luces, una redondez y volumen muy notables que se acompañan de un rostro considerablemente bello y acertado. En los altares italianos del Trecento, si San Francisco se pinta junto a Santo Domingo se le representa como una figura aislada, pero ya hemos visto los motivos por los que se pudo elegir la escena de la estigmatización, que sorprende por ser una transposición literal de la forma de resolver esta escena en la Italia trecentista. Además, el artista la soluciona con desenvoltura y obtiene la mayor aproximación al estilo giottesco de cuantas observamos en el retablo (fig. 23 ). Los solapados entre San Francisco, el

20. Torres de Medina. Santa Catalina, detalle del brocado del fondo y figura del rey.

hermano León, la Porciúncula y el rocoso paisaje sugieren planos que alcanzan una profundidad inigualada. Modela con el comentado recurso de luz y color, empleado aquí con suave gradación en los sayales del santo y, sobre todo, del soñoliento acompañante. Es probable que los dos santos fundadores se dispusieran juntos desde el principio y, como la imagen de San Francisco está pensada para hacer par con San Pedro y, por su parte, las dos apariciones de Cristo debían de formar otro par en el proyecto original del retablo -a un lado y otro de la imagen de la Trinidad-, sospechamos que la imagen de San Pedro ha sido desplazada para situarse más cerca de la Crucifixión, seguramente de manera intencionada y desde antiguo. Con todo, pensemos que el equilibrio del retablo se recupera si la efigie de San Pedro retrocede hacia la derecha a favor de la aparición de Cristo a Santo Tomás y, también, si la figura de San Francisco avanza hacia la calle central, pero entonces se separa de Santo Domingo. Las apariciones de Cristo son simétricas y recetarías; en ambas se repite un mismo dibujo del taller que se evidencia demasiado en la inclinación del cuerpo de Cri to y en el braz levan tado; a una escena e le apli ca un a perspectiva roc osa y a la otra un pai aj bo coso (fi g. 24). De n u vo lo má acertado nos paree el modelado de las telas imples, las ropas de ter iopelo -sugerido mediante toques punt:illi ta de olor blan y el carict r ornamental del lujo o brocado d ro Yde la soberbia capa de terciopelo bordado con que se vis-

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21. Torres de Medina. San Cristóbal, detalle.

te a Santo Tomás. Desde el punto de vista teológico, el pintor -seguramente por indicación del comitente- ha elegido las dos variantes de la resurrección: la material, expresada con la introducción de los dedos de Santo Tomás en la llaga del Resucitado, y la inmaterial, recordada con el noli me tangere dirigido a la Magdalena. Por último, la imagen de San Jerónimo es otra de las tablas deliciosas del conjunto (fig . 25). Tiene un fondo de cortina rica, aunque al santo se le ubica en una habitación sugerida por el pavimento. El damero del suelo, el gatuno leoncillo, las diagonales del atril, la atrevida proyección del capelo y la fuerte plasticidad de la figura del santo se solapan de la misma manera que hemos visto en otras escenas y consiguen una matizada sucesión de planos de profundidad. Nos hemos referido a la anecdótica y significante presencia del joven del fondo -Pedro Fernández de Velasco- y ahora reparamos en otro detalle naturalista: en un costado del pupitre se sujetan dos pequeños tinteros con los colores rojo y negro habituales en un escritorio medieval. El resultado final es un brillante retablo, muy rico para su tiempo pues no se ha escatimado en gastos con los materiales empleados: la riqueza del oro es evidente y la variedad, viveza y firmeza de los colores 40

utilizados se corresponde con lo solicitado por el comitente en el testamento que pedía emplear "muy buenas e finas colores". Los verdes, los amarillos, los pardos y la extensa gama del rojo -del violeta al naranjase han mantenido muy bien. Los azules han resistido peor el paso del tiempo, se han oscurecido y merman brillantez al retablo de un pintor que utiliza con mayor pericia el color que el dibujo . Las superficies de oro que se dejan a la vista están trabajadas con delicados y laboriosos motivos, aunque pasan desapercibidos a determinada distancia; unas partes del oro están gofradas, otras grabadas a buril, bruñidas y martilleadas para imitar la textura y las calidades de la tela o, simplemente, para desplegar un riquísimo repertorio decorativo. La abundancia de oro y los brocados dotan a las figuras de majestad mientras el tamaño de las imágenes les confiere monumentalidad y presencia corporal. El oro, reflejo de la refulgencia e inmaterialidad de la divinidad e a la vez una ref renc ia di recta al lujo a la riqueza y al poder y, p r e ll o de cubre la idea que los olorgante q uieren tran mitir y, a la vez repercute en la va loraci ' n del li naje po r parte d lo receptor y asi tente a la h nra y ceremonia en memoria d los Velasco que se celebraban en la capilla.

Los datos biográficos del promotor, Juan Fernández de Velasco, permiten calibrar su intensa actividad política y su continuada residencia en la Corte por lo que el retablo de Santa Clara lo pudo encargar en cualquier lugar del reino de Castilla e incluso de Aragón. Testó en 1414 y dos años antes anduvo por Zaragoza en las fiestas de coronación de Fernando 1 de Antequera con el que mantuvo una estrecha colaboración. Vinculado permanentemente a la Corte, residió en las más diversas ciudades de Castilla: Burgos, Villalpando, Zamora, Valladolid, Tordesillas ... Apuntamos arriba que estaba en Toledo al morir Enrique 111. Desde Sevilla hizo traer unas lámparas de plata para iluminar el altar de Santa Clara y en el testamento ordenó que se hiciera otra igual para alumbrar el nuevo altar. También dejó establecido que, para el servicio de este altar, se trajera la dotación de su capilla -compuesta de cáliz, patena, portapaz, vinajeras, candeleros y "paños" (ornamentos litúrgicos)- y que se añadieran otros dos candeleros de plata que hacía el platero burgalés Rute -o Rate-; noticia que interesa no sólo por la procedencia del artífice sino porque nos indica que en ese momento, agosto de 1414, estaba dotando personalmente la capilla y podría ser que el retablo también estuviera en ejecución. Los portapaces no eran raros pero tampoco demasiado frecuentes a comienzos del siglo XV y posiblemente estemos ante la primera referencia al magnífico portapaz de oro y piedras preciosas con la imagen de María y el Niño de nicle que Jean de Berry había regalado a Catalina de Lancaster en 1393. La reina madre, como propuso Cruz Valdovinos26, pudo traspasarlo a Juan de Velasco y no faltaron ocasiones para recompensar sus muchos servicios; principalmente la renuncia pacífica a la tenencia de Juan 11 en 1406 -cuando el heredero tenía un año de edad- a favor de la propia Catalina y del infante Fernando. Se sabe que Velasco y Stúñiga, los dos tutores del nuevo rey nombrados por Enrique 111, fueron generosamente recompensados por su resignación. El portapaz acabó entre los bienes de la capilla del Condestable por donación de los fundadores de la capilla burgalesa -aparece registrado minuciosamente desde 1507-, pero este nuevo depósito no es contradictorio con el testamento de Juan Fernández de Velasco que diferencia entre el envío del servicio de su capilla y la donación de piezas. Así, aparte del traslado del servicio de la capilla, ordenó que dieran al monasterio un terno completo de chamelote azul fino, otro terno de damasco blanco -ambos para las misas de las dos capellanías fundadas- y un cáliz y patena sobredorados con un peso de cinco marcos que debía llevar escudos esmaltados de sus armas "e labrado el pie de su follaje". Este cáliz sería parecido al que se muestra en el British Museum como procedente del hospital de la Vera Cruz de Medina. Lleva las armas esmaltadas de Velasco y la imagen de San Andrés, protector de las fundaciones hechas por Pedro Fernández de Velasco en la iglesia de Santa Clara y en el hospital anexo 27 • La impronta italogótica del estilo del pintor de Torres ha determinado que se relacione con el notabilísimo foco toledano en el que estuvieron activos Gherardo Starnina, Nicolás Antonio -florentinos-, y Rodríguez

22. Torres de Medina. San Pedro.

de Toledo 28 • La mano del hispano pintor de Toledo, que dejó su nombre en la capilla de San Blas de la catedral primada, se ha relacionado con el retablo que Sancho de Rojas donó a San Benito de Valladolid -hoy en el Museo Nacional del Prado procedente de San Román de Hornija (Valladolid). Sancho de Rojas era hijo de Juan Martínez de Rojas cuyo solar -Rojas- estaba en la Bureba, tierra que administraban los Velasco desde su señorío de Briviesca. Sancho de Rojas y Juan de Velasco combatieron juntos en una decisiva batalla ante Antequera y eran, además de aliados políticos, parientes; por ello, Velasco, al redactar su codicilo final en 1418, p ostr ado por la enfermedad ruega al arzo bi spo " mi señor e mi primo ' qu proteja a su mujer, a . u hijo y a toda ·u a, a y que ésto · J obedezcan mo i lo ordenara 1 mi smo "qu oy cierto ... po r el bu en debd o e amori o qu e n uno oviemo ' . De de 1 26 de junio d 14 15 Sancho de Rojas ocupaba 1 arzo bi ·pado d Toled y pued ntend er, e e ta circ un tancia añadida como un dato a fa v r d Ja hipótesis qu rela41

23. Torres de Medina. Estigmatización de San Francisco.

ciona el retablo de Torres con el foco de Toledo, aunque es posible que para entonces ya se estuviera pintando el retablo de Santa Clara . Si se exceptúan el retablo mayor de la cat dral Víej a el Sa lamanca el tríptico de Ju an de S villa en 1 Mueo Lázaro Galdíano, y una: poca tabl a u lea , el desa rrollo de h pintura obre tabla de , tilo ítal gótí en Ca. till a de be recurrír obligadam e nt a tre r tablo qu e se han conservado casualmente en tres localidades tan pequ eñas - SaDRom án de Hornija Horcajo de Santiago ue nc ·1) y Torre. de Medi_n a- qu e n pudier n adqui rír otros a la mod a por la au nc ia de recurs p rop io y de b'ieron coDform ar e con e l regalo d retabl retirad qu e, de otro modo , e habrían de truíd . La tre po bl a ioDe comparti e ron el mismo de tin d a lmacén d l qu e ya n erv ía. Castill a, qu di ·frutó d un admJsab l de arro ll o ea e l ig lo XVI com nzó mu y pronto a de prender d lo retablo gótico y p r llo el co nt1·a te con lo conserv ado n e l l rritorio d La C rana de Aragón, con menos recursos en los siglos de la Edad Moderna, es tan llamativo. La pintura castellana del siglo XIV y primeras décadas del XV no alcanzó la brillantez de la pintura catalana o valenciana, que dis-

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frutaron entonces de una verdadera Edad de Oro de las arte , per e pued pl antear que el panoram a di . tó d · r tan raquíti o como re ' tli ta si única m nt se valora lo on e rvad . El m ag nífi co retablo que ancho de Roj as don ara a la igle ia de San B enito de Vall adolid ali ó haia San R omán ele H rnija a final e del iglo XVI incluso esta pequeña población se dotó de otro retablo en 1797 y dispuso el viejo en la pobre capilla del cementerio. Muchos retablos renacentistas y barrocos en iglesias con p bl a ione el antigu asenta mi ento se reali.zaron para u tituir retabl pretéritos. Este tri ste de tin . u[rió e l ri a ltar mayor ele la catedral de Burgo · qu se pintó a partir de 144 en ti empos de l obispo AJon d artagena y pres idió la ca becera de l templo poco má d c ien añ . Má · tarcl e u titu yó el re ta blo mayor d la catedral de León, obra de Nicolás Francés desmontada a finales del siglo XVIII, por lo que una buena parte se ha podido conservar' 9 • Dada la escasez de obras en Castilla, no es posible e, Lablecer paraleli mos y no , parece un recurso mani on e l fo co toledano la obra de Rodríd ompararl g uez de Tol edo y de l rn ae ·tro de H o rcajo con lo qu ti en algun s punto · d contac t que má puede n deri var de la corr ponde n ia con 1 ita li ano que de be r e a un a r lació n directa. L mi m ·e debe decir de la relaciones ocasionales que se pueden establecer con lo arag n ' qu e ' I on recur O ' coincidentes en talle res c nl mporáne s. F uero n mu cho ' lo pintores qu e trabaj ar n o Ca till a en la prim e ras décadas de l sig lo X V c mo para q u rer ve r iemp re la hue ll a de lo úni c qu e e l azar ba n rv ado . Cu ando en l 59 in gre aro n uo a. arga a l Mu eo d Bella. rtes de Bilbao e adjudi a r n al mae tro de Horcajo al comp ararl a co n lo úni · e i te nte en Ca ti.It a. Se hfü mantenido mu cho ti e mp o n e a ad c ríp i n pe ro , más ta rde, s dete rmin ' qu eran bra de l T recent itali a no 30 • La fra se con ¡ue Gudfol tan buen onoced r por lo demás de ·pach ' e l com ntari o de nue t.ro retabl e ilu trati va de ri e go de e a t nd e ncia c rítica: m ues tra la inl [Juenc ia d 1 arte t ledano valenc iano y el proba ble influjo de Nicolás Francés". Sin embargo, el retablo de Torres es anterior a la llegada de Nicolás Francés y posiblemente lo pintó un artista local, de Burgos, aunque ciertamente desconocemos cómo pudo origínarse un foco de pintura italogótica en Burgos y si hubo contactos con lo toledano o con lo catalana-aragonés. Hemos visto que el pintor disimula sus limitaciones formales -sobre todo dibujísticas- con constancia y encanto en los detalles. El artista maneja con resolución modelos y referentes italianos del Trecento, tanto florentinos como sieneses, que no tienen por qué hab r ll egado a trav é de Ja pre enc ia de Starnin a e n Ta l do, pue 1 r lU" O empl eado parecen de ori gen anterior y e manej an co n libertad , e ca a ex igenc ia y un de ' cuido prov in iano a vec . E te re tablo permíte valorar de dó nd e arran a la afi ció n por los fondo de brocados que se observa en la pintura hispanoflamenca burgalesa; la predilección por las grandes figuras y los paisajes rocosos en algunos de los primeros maestros burgaleses receptores de lo flamenco, sobre todo en Juan Sánchez; la relación entre la imagen y el marco; la acumulación de telas en el primer plano para

24. Torres de Medina. Apariciones de Cristo a Magdalena y Santo Tomás.

ofrecer despejo a las figuras; la preocupación por el volumen y la expresión. Además, algunos detalles como el abovedamiento que cubre la Flagelación en el retablo de Torres -sostenido por una columna a modo de palmera- lo volveremos a encontrar en la escena de la Purificación -Colección La Sota- del viejo retablo mayor de Oña pintado por Juan Sánchez. Aunque casi nada se conserva, Burgos fue un notable centro pictórico y está documentado un nutrido número de pintores en las primeras décadas del siglo XV. Silva Maroto 31 ha relacionado a doce pintores anteriores a 1420: Juan Martínez, 1392-1426; Juan de Velasco, 1392-1426; Juan Álvarez, 1406-1409; Juan Sánchez el Viejo, 1409-1426; Gonzalo González, 1414; Alonso González, fallecido en 1415; Pedro González de Aranda, 1415-1428; Gonzalo Ruiz, 14151428; Francisco Fernández, 1415; Alonso Fernández Carnicero, 1415; Pedro Gutiérrez, 1415; y Pedro Sánchez de Hontoria, 1417-1455. En 1426 estaban activos Juan Sánchez el Viejo y su hijo del mismo nombre, que era menor de veinticinco años ya que se le denomina como "el Mozo"; hipotéticamente hemos relacionado a este pintor con la Crucifixión de Torres. Es posible que la actividad de los pintores burgaleses alcanzara otras ciudades de Castilla. En Valladolid se ha documentado, entre 1443-1464, al pintor Juan de Burgos, pintor del Rey 32 y autor del díptico de la Anunciación del Fogg Art Museum que lleva su firma. Este artista era protegido del obispo burgalés Luis de Acuña y podría no ser casualidad que firmara con la expresión "de Burgos". Algunos historiadores han identificado a Juan de Burgos con el maestre Juan, vecino

de Burgos y pintor de vidrieras, documentado en la catedral de León desde 1420 a 1425. María José Redondo piensa que se trata de un artífice distinto, pero a nosotros nos permite sostener la temprana existencia de un foco activo en la ciudad de Burgos que ayuda a comprender el desarrollo pictórico de la ciudad del Arlanzón durante la segunda mitad del siglo XV. Es tan precisa la iconografía señalada en el retablo y tiene tanta relación con las memorias fundadas y las misas y oraciones encomendadas que es probable que se encargara entonces o que, incluso, estuviera realizándose en la fecha del testamento de Juan de Velasco. La modificación de la escena de la Trinidad y la presencia de las armas de María Solier, que no quiso ser enterrada en Santa Clara a pesar de lo que dispuso su marido, pone un límite cronológico máximo: 1435 . Pero como al morir Juan de Velasco se hizo cargo del linaje su hijo Pedro y las relaciones con la madre no debieron de ser buenas -sobre todo desde que en 1420 fuera desposeída del señorío de Villalpando-, podemos pensar que el retablo estaba concluido en septiembre de 1418, fecha de la muerte de Juan Fernández de Velasco, o que se terminara muy poco después. No hemos encontrado relación directa con ninguno de los pintores activos en Castilla o Aragón en las primeras décadas del siglo XV y nos encontramos ante la obra de un nuevo maestro desconocido al que proponemos llamar Maestro de Medina de Pomar para restituir el retablo al lugar de procedencia. Como tampoco se puede descartar que Juan de Velasco encargara la obra más allá del territorio burgalés, tal vez sea más prudente y acertado denominarle Maestro de los Velasco. 43

NOTAS ACB =Archivo de la Catedral de Burgos ADB = Archivo Diocesano de Burgos AHN = Archivo Histórico Nacional. (Nobleza) Toledo AHPB =Archivo Histórico Provincial de Burgos ASCMP = Archivo de Santa Clara de Medina de Pomar RAH = Real Academia de la Historia. Madrid l. J. García Sainz de Baranda, Medina de Pomar como lugar arqueológico y centro de turismo de las Merindades de Castilla-Vieja, Alcalá de Henares, 1934 (ha sido reeditado en dos

ocasiones en imprentas de la ciudad de Burgos: en 1966 y 1988). Ch. R. Post, A History of Spanish Painting, Cambridge (Mass), 1933, vol. IV, pp. 652-653. J. Gudiol Ricart, "Pintura gótica", en Ars Hispaniae. Historia del Arte Hispánico, vol. IX, Madrid, 1955, p. 234. M. P. Silva Maroto, Pintura hispanoflamenca castellana: Burgos y Palencia. Obras en tabla y sarga, Valladolid, 1990, t. 1, p. 67 en la que se dice que se desconoce el paradero de las tablas de Torres de Medina. Esta autora repite lo mismo en "Pintura del siglo XV en Burgos", en El arte gótico en el territorio burgalés, Burgos, 2006, p. 301. Nada se dice de las tablas de Torres en A. C. lbáñez Pérez, Burgos, su pintura en el siglo XV, Burgos, 1985. 2. "Testamento de Juan Fernández de Velasco", AHN (Nobleza), Frías, C.596, D.12. La entrega de 50.000 maravedís para la reedificación del monasterio, que se comenta a continuación, se concertó junto con la permuta del lugar de Villarías que pasa del señorío de las monjas al de Juan Fernández de Velasco a cambio de un juro de 4.000 maravedís anuales: ANH (Nobleza), Frías, CP.32, D.5 que es una bula dada por Benedicto XIII en junio de 1412 en la que ratifica un acuerdo de Juan de Velasco y el convento materializado en mayo de 1411. 3. Los reyes compensaron pródigamente a los Velasco, uno de los linajes de segunda fila en los que los primeros Trastárnara se apoyaron para afianzar su poder, y éstos no desaprovecharon la dolorosa circunstancia apuntada para intentar sacar ventaja. Al testar Juan Fernández de Velasco, en 1414, recordó los hechos principales de su linaje y señaló que, en memoria de ellos, el rey, la reina madre y el rey de Aragón, en los que fiaba como últimos tutores de su esposa e hijos, atendieran las cláusulas testamentarias y protegieran a sus hijos "acordandose de los muchos e señalados servis;ios que aquellos donde yo vengo fir;ieron a los reyes donde ellos vienen e yo he fecho fasta aquí. .. rnembrandose como don Sancho Sanches de Velasco, mi visabuelo, morio sobre la s;erca de Algesira, e don Ferrand Sanches de Velasco, mi abuelo, sobre la s;erca de Gibraltar, e Pedro Ferrandes de Velasco, mi padre, sobre la s;erca de Lisbona"; puede parecer algo impertinente el tono de igualdad, casi de tuteo, con el que pide la merced real, máxime porque recuerda la reciente ocupación del trono por los Trastámara. 4. En realidad, Pedro Fernández de Velasco había ordenado en su testamento que se adquirieran en Flandes cuatro sepulcros de alabastro para él, su mujer -María Sarmiento- y dos hijos -Fernand, ya fallecido, y Juan, el heredero-, pero no se compraron como se deduce del testamento de su hijo y de otras noticias conservadas en el archivo del convento. A. A. Barrón García, "Patrimonio artístico y monumental el legado de Juan Fernández de Velasco y familiares", en El monasterio de Santa Clara de Medina de Pomar. Fundación y patronazgo de la Casa de Ve/asco, Villarcayo, 2004, pp. 260-263. Por el contrario, Cadiñanos cree que después de su muerte se adquirió un único sepulcro en piedra -que identifica con el conservado- y que los de su mujer e hijos se debieron de hacer de madera y se hallan perdidos o desaparecidos; l. Cadiñanos Bar-

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deci, "Obras, sepulcros y legado artístico de los Velasco a través de sus testamentos", en El monasterio de Santa Clara .. ., p. 182. No lo creemos así. María Sarmiento volvió a casar en segundas nupcias con Sancho de Stúñiga y se sabe que las relaciones con su hijo y heredero sufrieron altibajos. Veremos que no se hizo la tumba del heredero Juan y tampoco se hizo tumba nueva para el hermano difunto ni para Pedro Fernández de Velasco que debió de descansar durante unos años en la misma tumba que su padre Fernand Sánchez de Velasco. Que su padre y sus hermanos difuntos yacían juntos en el único enterramiento existente entonces en la cabecera de la iglesia, lo indica una de las cláusulas del testamento de Juan Fernández de Velasco que ordenaba rezar todos los días un responso "sobre la sepultura de mi padre e de mis hermanos" -para entonces, aparte de Fernand, había fallecido su hermano Diego. También lo corrobora la inscripción puesta por Pedro Fernández de Velasco en 1436 referida más abajo. 5. En los datos que damos, aquí y en adelante, sobre Juan Fernández de Velasco seguimos a E. González Crespo, Elevación de un linaje nobiliario castellano en la Baja Edad Media: los Ve/asco, Madrid, Universidad Complutense, 1981. Esta autora estudia pormenorizadamente el testamento y codicilo de Juan Fernández de Velasco entre las páginas 260 y 283 y los reproduce, como documentos 38 y 39 entre las páginas 532 y 592, a partir del traslado existente en la RAH, Colección Salazar y Castro, M-92. Nosotros citaremos por el documento original, firmado por el testador y conservado en el AHN (Nobleza), Frías, C.596, D.12. 6. La cabecera está recorrida por inscripciones a media altura, luego los retablos originales eran de menor elevación que el actual que, por el contrario, oculta algunos epígrafes. Pensarnos que cobijados por los nichos laterales del testero debieron de colocarse los altares antiguos de María y de Santa Clara mientras que el retablo de pinturas que, en 1414, ordenara hacer Juan Fernández de Velasco ocupaba el centro del testero. Sobre la reforma de Naveda véase A. A. Barrón García, op. cit., pp. 263-266 y, más recientemente, C. Losada Varea, La arquitectura en el otoiio del Renacimiento. Juan de Naveda, 1590-1638, Santander, 2007, pp. 185-190. 7. También pedía que llevaran su cuerpo los pobres del hospital de la Vera Cruz fundado por su marido y sobre el ataúd que con estos pobres se usaba. Debían colocar el ataúd cubierto con un paño de lana negra "que sea pobre" en la grada "donde suelen poner las monjas e allí me sea fecho el ofis;io por ellas que suelen acostunbrar". "Testamento de María Manrique de 6 de septiembre de 1471 ", AHN (Nobleza), Frías, C.598, D.38. 8. El convento de Nofuentes surgió en 1430, a partir de la residencia en el lugar de unas monjas de vida eremítica que adoptaron la regla de Santa Clara; l. Cadiñanos Bardeci, La Merindad de Cuesta Urria, Burgos, 1995, pp. 63-65. 9. Únicamente los diáconos y sacerdotes podían tocar los vasos consagrados y es excepcional que los porte una mujer, aunque sea santa. La iconografía de Santa Clara llamó la atención de Molanus -"fortassis porro offendet quosdam quod Clara pingatur curn Eucharistia in rnanu"- que la justificó por la extraordinaria devoción de Santa Clara a la eucaristía. J. Molanus, Traité de saintes images, Paris, 1996, t. 11, p. 325 [ed. de F. Boespflug, O. Christin, B. Tassel que traducen al francés y reproducen la edición de 1617: l. Molani, De Historia SS. lmaginum et picturarum pro vero earum usu contra abusus. Libri 1111, Antuerpiae, Gasparem Bellerum, 1617]. 10. "Pergamino 85", ASCMP. "En el año de la encarnacion del Nuestro Señor Jesucristo de mil y quatrocientos y treinta y seis años. Por mandado del magnifico señor don Pedro Fernandez de

Velasco, conde de Haro, señor de la casa de Salas, e camarero mayor del Rey el qua! reformo en la bida e clausura e rehedifico este monasterio e fueron trasladados estos señores don Fernan Sanchez de Velasco y su hijo que yac;:e en el arco de la dicha pared de una sepultura que estaba en medio de la capilla mayor antes de la rehedificacion desta capilla y que fue fecha para la sepultura de los señores Pedro Fernandez de Velasco e Juan de Velasco su hijo, amos camareros mayores de los reyes de Castilla e de Leon e señores desta villa e pacen en la sepultura que esta en medio de esta capilla los quales son nieto e bisnieto destos señores don Sancho Saenz e doña Sancha, e hijo e nieto del dicho don Feman Saenz descendientes e padre e abuelo del dicho señor conde, asc;:endientes por linea derecha e todos de legitimo matrimonio". La inscripción tiene un texto desordenado cuya confusión aumenta en la copia de Salazar y Castro que se publicó en J. García Sainz de Baranda, op. cit., p. 71. 11. Aparte de los escritos citados arriba, véase C. J. Ara Gil, "Sepulcros medievales en Medina de Pomar'', Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, t. XL-XLI, 1975 , pp. 201-210. 12. En la misma tumba, junto a su padre y abuelo, se hizo enterrar el Conde de Haro y, en adelante, la familia conoció la tumba como "sepulcro del conde de Haro"; ASCMP, Signatura 02.05. Según el libro de memorias del monasterio, escrito hacia 1525, el día de San Matías, fecha de la muerte del Buen Conde, se celebraba memoria "sobre su sepultura y de su padre y abuelos". 13. AHN (Nobleza), Frías, C.597, D.32. 14. M. J. Gómez Bárcena, Escultura gótica funeraria en Burgos, Burgos, 1988, pp. 155-158. Idem, "La sociedad burgalesa y el arte gótico funerario", en El arte gótico en el territorio burgalés, Burgos, 2006, p. 229. J. Yarza Luaces, "La capilla funeraria hispana en torno a 1400", en La idea y el sentido de la muerte en la historia y en el arte de la Edad Media, Santiago de Compostela, 1988, pp. 67-91. G. Martínez Díez, El Monasterio de Fresdelval, el Castillo de Sotopalacios y la Merindad y Valle de Ubierna, Burgos, 1997 . J. Yarza Luaces, La nobleza ante el rey. Los grandes linajes castellanos y el arte en el siglo XV, Madrid, 2003. 15. En la iglesia del Salcinar en Medina de Pomar se conserva otra obra de importación: un relieve de la Anunciación en alabastro inglés que debió de formar parte de un conjunto mayor. 16. Años más tarde, Pedro Fernández de Velasco, conde de Haro, y el primer y segundo condestables -Pedro y Bernardino Fernández de Velasco-, junto con sus esposas, extendieron su protección a frailes y religiosos burgaleses santos o con fama de santidad, en vida o después de la muerte: fray Lope de Salinas, San Juan de Ortega, San Pedro Regalado y San Vitores, todos ellos de vida eremítica, y únicamente fracasaron en el intento de patrocinar el monasterio de Oña donde se guardan las reliquias de San Íñigo. Los Velasco administraban como señores un amplio territorio burgalés, eran Merinos Mayores de Castilla Vieja y, a imitación de la realeza, su protección alcanzó a grandes santuarios por devoción y deseo de estar presentes en la vida religiosa de sus administrados. 17. Apuntamos aquí otro dato indirecto que incide en las estrechas relaciones de Juan de Velasco con la reina Catalina. Velasco poseía un misal en el que en 1406, poco después de la muerte de Enrique III, se escribieron , en el último folio, una serie de aniversarios que se debían rezar por miembros de la familia de la reina Catalina de Lancaster. El folio recuerda los aniversarios que se debían rezar por Juan de Guiana -Guyena- y Lancaster (Juan de Gante, duque de Lancaster) y por la infanta Constanza de Castilla, padres de Catalina de Lancaster; por el rey Duarte de Inglaterra y Felipa su mujer (Eduardo III de Inglaterra y Felipa de Hainault); por el rey Enrique el Viejo

25. Torres de Medina. San Jerónimo.

(Enrique 11 de Castilla) y la reina Juana; por el rey Enrique "que Dios perdone" (Enrique III de Castilla, esposo de Catalina de Lancaster). A. Paz y Meliá, "Biblioteca fundada por el conde de Haro en 1455", Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1897, t. I, p. 64. 18. ASCMP, Signatura 07.09. La inscripción dice así "Aquí yace don Pedro Fernandez de Velasco, primer conde de Haro, señor de la casa de los Siete Infantes de Lara, Camarero mayor de los reyes de Castilla y de Leon, y doña [añadido: Beatriz Manrique] su mujer el cual reformo esta capilla y altar de los dolores deste monasterio y fundo doce estatutos bajo la observancia de San Francisco. Entre otros hijos tuvieron a doña Leonor que quedo esposada con el Príncipe don Carlos de Navarra y despues abadesa de este monasterio; falleció a 25 de hebrero de 1473. Requien eternam. Amen". Esta misma inscripción se encuentra junto a la entrada a la capilla de la Concepción y se escribió durante la reforma de la capilla mayor realizada entre 1616 y 1619, aunque es seguro que reproduce otra más antigua, como sucede con otras que aluden a enterrados de los siglos XIV y XV . Todavía se puede leer parcialmente y con letra muy clara en la zona que alude al "altar de los dolores".

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19. Para nuestro propósito resulta muy tardía la conocida Trinidad del retablo mayor de la cartuja de Miraflores de Burgos. Del mismo modo que en el retablo de Torres, como se deduce por el nimbo crucífero, Cristo crucificado ocupa la posición central y las figuras humanas del Padre y el Espíritu Santo le presentan desde los lados. En el retablo de la cartuja de Miraflores la representación simbólica de Cristo mediante la figura de un pelícano preside el conjunto desde arriba y curiosamente en la tabla de Torres de Medina existe una cuarta aureola en la parte superior, aunque resulta imposible saber qué se representaba en ella. Sobre la Trinidad en el arte, F. Pacheco, El arte de la pintura, Madrid, 1990 (ed. de Bonaventura Bassegoda i Hugas), pp. 562-566. J. Interián de Ayala, El pintor christiano, y erudito, ó tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente en pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas, Madrid, por Joachin !barra, 1782, 2 vols. G. de Pamplona, Iconografía de la Santísima Trinidad en el arte medieval español, Madrid, 1970. N. Silanes (et al.), La Trinidad en el arte. Lenguajes simbólicos del misterio, Salamanca, 2004. 20. Hemos visto a Juan de Velasco, que recientemente había participado en una nueva "cruzada" frente a los granadinos de Antequera, pedir en testamento que fueran cuatro soldados al Santo Sepulcro de Jerusalén. Resulta curioso constatar que, poco después, en 1434, su hijo, el Buen Conde, fundó un hospital dedicado a la Vera Cruz al que donó un lignum crucis montado en una cruz de altar que se conserva en el British Museum de Londres. 21. Ch. R. Post, op. cit., vol. V, 1934, pp. 332-333. M. P. Silva Maroto, "Pintura hispanoflamenca en Burgos: el antiguo retablo mayor del monasterio de Oña", en Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte: España entre el Mediterráneo y el Atlántico. Granada 1973, Granada, 1976, t. I, pp. 489-495. Idem, Pintura hispanoflamenca castellana ... , t. I, pp. 162-217. 22 . Seguramente no tenga relación con el traslado del retablo la única pista indirecta que hemos podido documentar: en 1783, en fecha muy cercana a la conclusión de los nuevos retablos barrocos del altar mayor del convento, Ambrosio Álvarez era mayordomo mayor del convento de Santa Clara y en la toma de posesión del cargo, el 25 de junio de 1783, su hermano Antonio Álvarez y la esposa de éste, vecinos de Torres de Medina, se ofrecieron fiadores de las responsabilidades del cargo de la mayordomía. AHPB, Medina de Pomar, prot. 2863/2, fol. 254. Desconocemos si esta circunstancia influyó en la donación del retablo a la iglesia de Torres. 23 . San Jerónimo está representado con hábito monacal, como un erudito traductor en un escritorio de modo que recuerda su retiro en el monasterio de Belén que él mismo fundó. Esta iconografía, "cum capello, quo nunc cardinalis utuntur, deposito et leone mansueto", sigue la propuesta de figuración del santo que promovió Giovanni d 'Andrea a mediados del siglo XIV; véase P. Martina Alba, San Jerónimo en el arte de la Contrarreforma, Madrid, Universidad Complutense, 2003, ed. en Internet, en las páginas 55 y ss. comenta la obra Hieronymianus en la que D' Andrea propone la iconografía señalada. 24. En 1455 Pedro Fernández de Velasco depositó su biblioteca en el Hospital de la Vera Cruz de Medina de Pomar y entre los libros se encontraban las epístolas de San Jerónimo con letra del siglo XIII; A. Paz y Meliá, op. cit., pp. 61-62. Otro de los libros era la regla para frailes menores -titulada Flor minorum- que fray Lope había escrito; A. Paz y Meliá, op. cit., 1900, t. IV, p. 666. 25. Véanse los consejos de Molanus sobre la representación de la santa parentela: libro III, cap. XXVIII "De familia Sanctae

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Annae depicta". L. Réau, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo testamento, Barcelona, 1996, p. 154 y ss. También, F. Pereda, "Mencía de Mendoza (+ 1500), mujer del I Condestable de Castilla: el significado del patronazgo femenino en la Castilla del siglo XV", en Patronos y coleccionistas, los Condestables de Castilla y el arte (siglos XV-XVll), Valladolid, 2005, pp. 85-89. 26. J. M. Cruz Valdovinos, "Portapaz", en Tesoros de la Catedral de Burgos. El arte al servicio del culto, Madrid, 1995, pp. 106-108. 27. Las piezas de plata conservadas en el British Museum -una custodia/copón con lúnula, una cruz de altar de "lignum crucis", otra cruz de gajos, dos candeleros y el cáliz señalado- se estudian en A. A. Barrón García, La época dorada de la platería burgalesa, 1400-1600, Burgos, 1998, t. I, pp. 196-197. Forman un servicio muy rico para un hospital de la época, pero se debe recordar que los trece pobres de la Vera Cruz tenían un protagonismo destacado en las ceremonias fúnebres de los Velasco. 28 . Sobre la pintura italogótica en Castilla: Ch. R. Post, op. cit., vol. III, 1930, p. 221 y ss., vol. IV, 1933, p. 644 y ss. J. Gudiol Ricart, op. cit., p. 204 y ss. M. A. B. Piquero López, La pintura gótica toledana anterior a 1450 (el Trecento), Toledo, 1984, 2 vols. Idem, "El retablo de Horcajo de Santiago", Cuenca, 21-22, 1983, pp. 7-42, texto que también se incluye en el tomo 2º de la obra anterior. Idem, "La influencia italiana en la pintura gótica castellana", Cuadernos de Arte Español, 60, 1992. Aparte de Rodríguez de Toledo, Piquero López identifica otros autores del foco toledano: maestro de Cuenca -según esta autora, en el retablo de Horcajo trabajan dos pintores: Rodríguez de Toledo y este nuevo maestro, también denominado de Horcajo-, maestro de Illescas y maestro de la Misa de San Gregario. Pudo existir otro foco pictórico independiente y receptor de lo italiano en Sevilla, con García Fernández y Juan de Sevilla como pintores conocidos. 29. Hemos podido constatar esta renovación de retablos en nuestras investigaciones sobre la provincia de Burgos: en 1587 la iglesia de San Martín de Palacios de Benaver solicitó permiso al visitador para hacer nuevo retablo "por no tener como no tiene retablo sino uno muy antiguo y viejo". No siempre estuvieron conformes los visitadores con los cambios, aunque no pudieron oponerse al deseo de los parroquianos de contar con obras de estilo moderno: en el mismo año de 1587 el visitador de Castrillo Matajudíos protestaba que se había hecho nuevo sagrario con relación falsa sobre su necesidad, pues el viejo no estaba carcomido como habían alegado, sino sano y bueno y era, según él, uno "de los mejores que ay en el ari¡;obispado a lo biejo". ADB, Castrillo Matajudíos, Libro de fábrica 15571594. 30. A. Galilea Antón, La pintura gótica española en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Catálogo, Bilbao, 1995, p. 22. Maestros antiguos y modernos. Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 1999, p. 58. 31. M. P. Silva Maroto, Pintura hispanoflamenca castellana ... , t. I, pp. 63-64. Ampliamos las fechas de actividad de algunos de ellos a partir del "Cuaderno de Contabilidad Capitular nº 5" del Archivo de la Catedral de Burgos. 32. M. J. Redondo Cantera, "Noticias sobre pintores contemporáneos de Pedro Berruguete en Valladolid", en Actas del Simposium Internacional Pedro Berruguete y su entorno, Palencia, 2004, p. 372. A. Rucquoi, Valladolid en la Edad Media. Vol.11: el mundo abreviado (1367-1474), Valladolid, 1987, p. 439 documenta a Juan de Burgos como pintor, en 1443, de un altar de Todos los Santos en la iglesia del Salvador.

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NÚMERO 322 ENERO-MARZO 2008

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GOYA

GALDIANO

FUNDADA EN 1954

DIRECTORA EDITOR-JEFE SECRETARIO

JESUSA VEGA FELIPE PEREDA CARLOS SAGUAR

CONSEJO EDITOR Luís U. Alonso (Universidade de Lisboa). Alicia Cámara Muñoz (Universidad Nacional de Educación a Distancia). Jesús Carrillo Castillo (Universidad Autónoma de Madrid). María de los Santos García Felguera (Universidad Complutense de Madrid). María Concepción García Sáiz (Museo de América, Ministerio de Cultura). María Dolores Jiménez-Blanco (Universidad Complutense de Madrid). Javier Portús (Museo del Prado, Ministerio de Cultura). Juan Carlos Ruiz Souza (Universidad Complutense de Madrid). Carmen Sánchez Fernández (Universidad Autónoma de Madrid). Rocío Sánchez Ameijeiras (Universidad de Santiago) . Amadeo Serra Desfilis (Universitat de Valencia) .

CONSEJO ASESOR Bonaventura Bassegoda i Hugas (Universidad Autónoma de Barcelona) . Valeriana Bozal (Universidad Complutense de Madrid). Jonathan Brown (New York University). Juan Calatrava (Universidad de Granada) . Peter Cherry (Trinity College, University of Dublin) . Pierre Civil (Université Sorbonne Nouvelle - París 111). Jaime Cuadriello (Universidad Nacional Autónoma de México). Pierre Géal (Université Stendhal - Grenoble 111). Veronique Gérard (Université París Sorbonne - Paris IV) . Nigel Glendinning (University of London). Javier Hernando Carrasco (Universidad de León). Ronda Kasl (lndianapolis Museum of Art) . Henrik Karge (Technische Universitat Dresden). Jo Labanyi (New York University). Vicente Lleó Cañal (Universidad de Sevilla) . Fernando Marías (Universidad Autónoma de Madrid). Ramón Mújica Pinilla (Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima). Ricardo Olmos (Escuela Española de Historia y Arqueología, Roma). Cristiano Tessari (Universita degli Studi di Udine).

l.S.S.N .: 0017-2715 -Título clave: Goya Depós ito Legal : M-921-1958 Impresión y maquetación: Gráficas Summa, S. A. Tel. 98 526 10 00 - Fax 98 526 15 18 Poi. de Silvota - Oviedo Porcada : Códi ce hebreo, Inv . 15 .646, f . 28 1v.; Biblioleca de la Fundación Lázaro Galdiano.

SUMARIO

ESTUDIOS MARTA POZA YAGÜE San Baudelio de Berlanga, cien años después. Balance historiográfico y nuevas interpretaciones

3

AURELIO A. BARRÓN GARCÍA El retablo de Torres de Medina y las empresas artísticas de Juan Fernández de Velasco, Camarero Mayor de Castilla

23

ROSA VÁZQUEZ SANTOS Gregario Fernández y Sarria: Nuevas claves del taller familiar y su obra

47

JOHANNA LOZOYA MECKES Relatos sobre antimodernidad : El estilo neocolonial en las historias mexicanas de la arquitectura

53

LÁZARO COLECCIONISTA ELEAZAR GUTWIRTH Cruzando sacras fronteras : Sobre el manuscrito de Rashi

67

ANTONIO CEA GUTIÉRREZ La plata en el vestido: Joyas-relicario españolas del siglo XVII

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BIBLIOTECA Coordinadora: Selina Blasco

El viatge a Espanya d 'Alexandre de Laborde (1806-1820) . Dibuixos preparatoris; Els camins, el viatge, els artistes (Jesús Rubio Jiménez) . Javier lbáñez Fernández , Los cimborrios aragoneses del siglo XVI; Jesús Criado Mainar y Javier lbáñez Fernán dez, Sobre campo de azul y carmfn . Programas de ornamen tación arquitectónica al romano del primer Renacimiento aragonés (Ja vier Gómez Martínez) . Beatriz Blasco Esquivias (dir.), La Casa . La evolución del espacio doméstico en España (María Rosón) . Publicaciones recibidas.

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Precio del ejemplar (IVA incluido) : España 12,75 € - Extranjero 29,40 € Precio de la suscripción anual : 42 ,50 € - Extranjero 98,00 € Redacción y Administración : Serrano, 122 - 28006 Madrid Tel. : 91 561 60 84 - Fax : 91 56 1 77 93 - e-mail : goya@flg .es