Publicación nº 2 del Centro de Estudios Tierra Estella/Lizarrerriko Ikerketa-Gunea C/ Monasterio Irache, s/n, Apdo. 17, 31200 Estella (Navarra) Tel.: 948 546 430 Página Web: www.cete-li.com Correo electrónico:
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EDITA Centro de Estudios Tierra Estella/ Lizarrerriko Ikerketa-Gunea CONSEJO DE REDACCIÓN Merche Osés Urricelqui José Miguel Legarda Sembroiz Elba Ochoa Larraona Patxi Areta Salanueva Javier Larreta Anocibar Antonio Ros Zuasti DISEÑO Y MAQUETACIÓN Calle Mayor
[email protected] DEPÓSITO LEGAL NA-3553-2009 ISSN 2171-1895 Agradecimiento a Begoña Martínez Lasheras El Consejo de redacción del Centro de Estudios Tierra Estella/Lizarrerriko Ikerketa-Gunea no se identifica necesariamente con la opinión de los autores en uso del ejercicio de su libertad individual. Prohibida la reproducción total o parcial sin permiso de los autores y, en cualquier caso, citando su procedencia. ESTA OBRA HA CONTADO CON UNA SUBVENCIÓN DEL GOBIERNO DE NAVARRA CONCEDIDA A TRAVÉS DE LA CONVOCATORIA DE AYUDAS A LA EDICIÓN DEL DEPARTAMENTO DE CULTURA Y TURISMOINSTITUCIÓN PRÍNCIPE DE VIANA. TAMBIÉN CUENTA CON UNA SUBVENCIÓN DEL AYUNTAMIENTO DE ESTELLA.
Ayuntamiento
ESTELLA-LIZARRA Udala
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PRESENTACIÓN
“Todo lo que se ignora, se desprecia”. (Antonio Machado. 1875-1939. Poeta y prosista español)
Empujados todavía por los parabienes recibidos tras la publicación del primer número de la revista Terra Stellae, llega el momento de consolidar nuestra publicación, que queremos sea de carácter anual y se convierta en un instrumento para dar a conocer la gran riqueza cultural, científica e histórica, que atesora Tierra Estella. En este número podremos acercarnos a aspectos tan diversos como los signos lapidarios o los yunques de hocero; el proceso de restauración de un relieve del retablo del Rosario de Viana o el estudio de la indumentaria del retablo de Santa Elena de la Iglesia de San Miguel de Estella; el paso de los Templarios por Tierra Estella y las celebraciones de diversas fiestas con sus danzantes y gaiteros en Viana. Así mismo, retomaremos el estudio del claustro plateresco del Monasterio de Irache, iniciado en el número anterior y como anticipo a la conmemoración del V centenario de la incorporación de Navarra a Castilla, conoceremos cómo fue la sublevación de la población de Estella en 1512. Como colofón se recoge la semblanza de Juan Cruz Labeaga Mendiola, homenajeado en 2009 por el CETE-LI, dada su gran labor en pro de la difusión de la cultura de Tierra Estella y algunas de las actividades más destacadas realizadas por nuestra entidad a lo largo de 2010.
PRESENTACIÓN
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Desde el Centro de Estudios Tierra Estella/Lizarrerriko Ikerketa-Gunea (CETE-LI) queremos agradecer el ofrecimiento desinteresado de nuevos colaboradores para participar con sus artículos en esta segunda edición, que ve aumentado su número de páginas para dar cabida a todos los estudios presentados. Una vez más, animamos a todas aquellas personas que quieran compartir sus conocimientos, que nos hagan llegar sus trabajos científicos sobre cualquier ámbito que ataña a la Merindad de Tierra Estella. Aportando entre todos, podremos seguir creciendo, sin descuidar la calidad y el rigor científico. Agradecemos la colaboración prestada por el Gobierno de Navarra y el Ayuntamiento de Estella-Lizarra, los cuales han hecho posible la publicación de este segundo número de la revista Terra Stellae. Desde el CETE-LI esperamos poder aportar con nuestra revista el conocimiento suficiente para no despreciar por nuestra ignorancia lo que nos rodea, que es mucho y muy valioso. MERCHE OSÉS URRICELQUI Presidenta del CETE-LI
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Los yunques de hocero: unas piezas singulares en las colecciones del museo etnológico de Navarra “Julio Caro Baroja” Susana Irigaray Soto
Signos lapidarios: “El triple círculo ovoide” Alfredo Larreta Anocíbar
El Temple en Tierra Estella. Aproximación histórica. Siglos XII y XIII José Andrés Valencia Ciordia
El retablo de Santa Elena de la iglesia de San Miguel de Estella: nuevas aportaciones a través del estudio de la indumentaria Elba Ochoa Larraona y Merche Osés Urricelqui
La sublevación de Estella en 1512. Delimitación de los escenarios del conflicto Antonio Ros Zuasti
Danzantes y gaiteros en Viana Juan Cruz Labeaga Mendiola
Claustro plateresco del Cenobio de Irache II. Elementos decorativos y elementos iconográficos. 1ª etapa (1540-1545) Cubiertas Antonio Sola Alayeto y Xabier Larreta Anocíbar
Restauración de un relieve del retablo del Rosario: La Anunciación.Viana Cristina Jiménez Lázaro
Actividades del Cete 2010
El retablo de Santa Elena de la iglesia de San Miguel de Estella: nuevas aportaciones a través del estudio de la indumentaria autores: Elba Ochoa Larraona y Merche Osés Urricelqui
Resumen El retablo de Santa Elena ubicado en la capilla de los Eulate de la iglesia de San Miguel de Estella es un ejemplo de gran calidad dentro del gótico internacional conservado en Navarra. Este estilo tuvo gran predicamento en nuestro reino en virtud de las influencias externas provocadas por el cosmopolitismo del monarca Carlos III el Noble y por la especial situación geográfica y política del reino en esos momentos. Las personas y ajuares en las escenas representadas manifiestan haber sido inspiradas por la moda cortesana del momento, a semejanza de las grandes cortes europeas de París, Borgoña, Berry y Aviñón, que fueron visitadas en sus múltiples viajes por dicho monarca navarro.
Laburpena Estellako San Migel elizan Eulatear familiak duen kaperan Santa Elenaren erretaula dago. Erretaula hau nazioarteko gotikoaren kalitatezko ordezkaria dugu. Aipatu estilo gotikoak arrakasta handia izan zuen gure erresuman, alde batetik Carlos III erregearen gustu kosmopolitek kanpoko eragina erraztu zutelako, bertze aldetik Nafarroaren kokapen geografiko eta politiko bereziagatik. Bai pertsonak baita eszena desberdinetan ageri den ostilamendua ere, Parisko, Borgoinako, Berryko zein Avignoneko gortearen antzekoa dena, garaiko gorteetako modak inspiratu ditu.
POSICIÓN ECONÓMICA Y SOCIAL DEL PROMOTOR
Las primeras pinturas sobre soporte de madera conservadas en Navarra se ejecutaron durante el reinado de Carlos III (1387-1425), época de gran florecimiento artístico, y promovidas por personas allegadas al soberano. Uno de ellos fue Martín Périz de Eulate, mazonero del rey y maestro de obras reales de mazonería de
todo el reino, no sólo con el rey Noble sino también con su hija la reina doña Blanca de Navarra. Este artista gozaba de una desahogada situación económica y costeó dos retablos, uno en 1402 y otro en 1416, con destino a su propia capilla en la iglesia de San Miguel de Estella, donde residía con su familia. El primero fue dedicado a los Santos Sebastián y Nicasio1 y el segundo a Santa Elena y la Santa Cruz.
1 Actualmente en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. FRANCO MATA, Á.; “Montaje de las salas de arte cristiano bajomedieval en el Museo Arqueológico Nacional”, Boletín de la ANABAD, 4, 1987, pp. 627 y 638; toma de J. GOÑI, “La capilla de los Eulate”, (1986) el siguiente texto: “Primo fizieron fazer los dichos Martin Perez y Toda Sanchez, su mujer, la capilla e altar de los señores Sant Sebastian e Sant Nicasio de nuevo e de pintarlos en un retablo a sus propias misiones por reverencia de nuestro Señor Ihesu Christo. E por las animas dellos e por todas sus animas encomendada, Pater noster”.
El retablo de Santa Elena de la iglesia de San Miguel de Estella
Retablo completo de Santa Elena. (Fotografía Kike Balenzategui)
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El retablo de Santa Elena y la Santa Cruz se dispone en la cabecera de la nave del Evangelio de la iglesia de San Miguel de Estella, en la capilla de los Pérez de Eulate. El promotor de dicha obra, Martín Périz de Eulate o de Estella, como documentalmente podemos encontrarlo, fue muy probablemente descendiente del palacio Cabo de Armería de Eulate (Améscoas), aunque son escasos los datos sobre su ascendencia. Sobre su vida se conoce que casó con Toda Sánchez de Yarza y que habitualmente residía con su familia en la calle Astería de la ciudad de Estella. Su nombramiento como mazonero real y maestro de obras en 1389 por el rey navarro Carlos III, a la muerte del anterior, lo colocó en un lugar destacado dentro de la escala social de la época por varias razones. Por su cargo tenía un trato directo con el rey y su círculo cortesano, pues todo parece indicar que el rey personalmente le encargaba las obras y se preocupaba escrupulosamente de la supervisión de las mismas. Esta relación promotorartista se fue estrechando cuando el rey lo llama junto a otros artistas a su cargo para que lo acompañasen en un viaje a Francia en 1405
con la intención de visitar las grandes obras que la monarquía estaba emprendiendo por aquellas tierras y que sin ninguna duda, sirvió al mazonero real como fuente de inspiración y aprendizaje en su oficio2. Constructivamente, el monarca confiaba en el buen hacer y la profesionalidad de su maestro de obras reales y por ello le encomendó encargos de gran envergadura en el reino como era la reforma y ampliación de sus palacios privativos de Tafalla y Olite, dentro de una renovación arquitectónica del reino que afectó especialmente a las residencias reales. Martín Périz respondió a las expectativas constructivas reales y fue durante toda su vida agasajado con un generoso sueldo, además de todo tipo de “gracias” o donativos que el rey le concedía por la celeridad y buen progreso de las obras. Estas cantidades se veían aumentadas considerablemente al ser Martín el responsable de un sistema de contratas para la realización de dichas obras que hizo que sus emolumentos e ingresos creciesen progresivamente3. Es decir, Martín Périz estaba en lo más alto de la pirámide social y económica y por
2 Sobre los intereses políticos del viaje del monarca por tierras francesas consultar: RAMÍREZ VAQUERO E., Carlos III rey de Navarra. Príncipe de sangre Valois (1387-1425), Estudios Históricos La Olmeda, Ed.Trea, Gijón, 2007, pp. 138-157, el viaje se inició en noviembre de 1403 y volvieron a Navarra por la ruta de Aragón en abril de 1406. Para saber el itinerario del monarca: BOZANO GARAGORRI, F., “Itinerarios en Francia del rey Carlos III”, en Estudios sobre la realeza navarra en el siglo XV, Coord. Por E. RAMÍREZ VAQUERO , Universidad Pública de Navarra, 2005, p. 175. 3 El perfil más completo del maestro mazonero lo ha trazado J. MARTÍNEZ DE AGUIRRE ALDAZ en sus obras: Arte y monarquía en Navarra, 1328-1425, Ed. Gobierno de Navarra, Pamplona, 1987, pp. 104-105; “Martín Periz de Estella, maestro de obras gótico, receptor y promotor de encargos artísticos”, en Patronos, promotores, mecenas y clientes, Actas del VII Congreso de CEHA, Murcia, 1992, pp. 73-80. Dentro de las obras llevadas a cabo por el monarca en sus residencias reales está confirmada documentalmente la presencia de Martín Périz en el palacio olitense durante los años 1402-1419, junto con artistas tan destacados como Jehan Lome de Tournai, pero es probable que juntos trabajasen también en las obras del palacio de Tafalla iniciadas en 1417, donde está documentada la intervención del escultor francés, en Idem: “Ennoblecimiento artístico en tiempos de Carlos III”, Signos de identidad histórica para Navarra,Tomo I, Ed. CAN, Estella, 1996, pp. 437-456.
El retablo de Santa Elena de la iglesia de San Miguel de Estella
ello, no tuvo dificultad alguna en procurarse la construcción de una capilla funeraria para su enterramiento, y dotarla con todo el lujo necesario, como más adelante veremos. LA CAPILLA FUNERARIA DE LOS EULATE
Martín Périz de Eulate y su mujer erigieron su capilla bajo la advocación de San Sebastián y Santa Cruz en la iglesia de San Miguel y San Salvador de Estella4 con clara intención funeraria: la de ubicar en ella sus sepulcros de enterramiento y los de su familia. Durante los siglos medievales la determinación del lugar de inhumación se presentaba como un recurso más de intercesión del hombre mientras permanecía en este mundo, por ello todo su interés se centraba en asegurarse un destino eterno. En este contexto, la sepultura se presenta como un cauce material y directo por el cual los muertos quedaban inscritos en la sociedad de los vivos, pues la ubicación del sepulcro presuponía la creación de unos lazos de mediación recíproca entre los vivos y los difuntos. Este es un rasgo particular medieval: la permanencia de los muertos en la sociedad de los vivos5. Dentro del conjunto a escoger de espacios sagrados, monasterios y conventos fueron núcleos receptores de esas predilecciones funerarias cuya razón de ser era el beneficio espiritual para el alma del difunto que estas comunidades garantizaban con su oración. Pero también era un espacio muy demandado catedrales, seos y colegiatas y en su
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defecto, la iglesia parroquial de la que se era feligrés. La práctica habitual de enterramiento de un feligrés era el cementerio parroquial, pero esta regla fue infringida continuamente, sobre todo a partir del siglo XII cuando se produce una conquista del interior del templo como lugar de enterramiento. Los lugares sagrados escogidos preferentemente como espacios funerarios se encuentran en el interior del templo, naves, presbiterios, capillas o el claustro. Evidentemente estos lugares eran destinados para el grupo social más encumbrado. Las capillas funerarias podían ser compartidas o exclusivas de una familia, un grupo de canónigos o miembros de una cofradía. Sin embargo la acotación de un espacio funerario propio o particular sí es frecuente entre los grupos privilegiados. Evidentemente, la nobleza podía elegir con mayor facilidad espacios funerarios más acordes con su devoción personal o tradición familiar. Al mismo tiempo será el interior de las iglesias el lugar preferido y permitido gracias a su nivel económico. Para este grupo social, su última morada del cuerpo debía situarse en un sitio privilegiado que destacase su rango y que además estuviera cercano al lugar más importante del templo con el fin de obtener mayores beneficios en sufragio de su alma. Este lugar no era otro que aquel donde se celebraba el sacrificio eucarístico, es decir, el presbiterio. El deseo de los cristianos de ser inhumados lo más cerca del Sagrado Sacramento para beneficiarse
4 GOÑI GAZTAMBIDE, J., “La capilla de los Eulate en San Miguel de Estella”, Príncipe de Viana, Homenaje a José María Lacarra, Anejo 2, 1986, Tomo I, Pamplona, pp. 285-304. En este artículo se ofrece información muy amplia e imprescindible sobre la capilla y los problemas que tuvieron sus descendientes con los parroquianos por un pleito que se movió en el año 1581, por diversas obras de reforma en la misma. 5 PAVÓN BENITO, J., y GARCÍA DE LA BORBOLLA, A., Morir en la Edad Media, La muerte en la Navarra medieval, Ed. Universitat de València, 2007, pp. 221-235.
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de la protección de la Sagrada Hostia y de la presencia de Cristo aparece desde la Alta Edad Media6. Capillas funerarias cuya finalidad era mantener eternamente la memoria del difunto, constituían lugares de inhumación de las familias que constituían un linaje y eran primeramente lugares de gran prestigio personal y familiar al que se le dotaba de un gran exhorno acorde con el renombre del clan. Este espacio está diferenciado dentro de la iglesia y habitualmente acotado mediante reja y ofrece como componentes básicos: el altar, el sepulcro y el retablo o imagen de devoción7. Aunque habitualmente el conjunto constructivo funeral, ajustado al espacio de una capilla, se componía de más elementos que sepulturas, donde generalmente se situaban varios yacentes correspondientes a miembros de la familia, dispuestas en arcosolio, numerosos retablos o tablas de devoción, decoración pictórica y mesa de altar. Todo ello iba decorado con ricas alhajas tanto litúrgicas, necesarias para la celebración del culto, como de otros enseres que la adornaban y enriquecían de manera lujosa y exquisita: alfombras, tapices, escaños para el asiento, lámparas… etc. Este esquema compositivo es susceptible de encontrarse en todas las capillas reales y nobiliarias de enterramiento penínsulares tanto en el Medievo como en siglos posteriores. Además la proximidad de las sepulturas a altares o retablos, reliquias o imágenes de es-
pecial devoción particular o personal, debe entenderse como un medio eficaz de auxilio sobrenatural en la hora del juicio particular y en general presuponía una entrada más directa a formar parte de la gloria del Paraíso. Lógicamente tanto despliegue artístico y ornamental, además del religioso, tenía otro fin: emular a reyes, nobles y otros personajes cortesanos, que tenían sus moradas eternas ricamente alhajadas y cumplidamente dotadas, tanto a nivel arquitectónico como decorativo. Sin embargo, hay un aspecto que sale fuera de los límites del presente trabajo pero que no debe dejar de considerarse, la posesión de una capilla funeraria no puede, ni debe, de ninguna manera ir separada de la construcción de una casa terrena, de una residencia, a poder ser en el solar de origen o localidad de la que se es oriundo, que con todo esplendor sea un espejo de la persona y de su triunfo social. Morada y fama, tanto terrena como eterna, son dos conceptos propios de mentalidades nobiliarias totalmente inseparables que se fraguan en estos años finales del XIV y que tendrán su eclosión en siglos posteriores, principalmente XV y XVI. Por último puntualizaremos que en dicha capilla de San Sebastián y Santa Cruz, se encuentran varios elementos in situ y otros desplazados como es el retablo que en la actualidad se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional bajo la advocación de San Sebastián y San Nicasio, también realizado bajo
6 AIZPÚN BOBADILLA, J., “Ubicación de los enterramiento y el sagrario. El caso de Estella (siglos XV y XVI)”, Príncipe de Viana, LXIV, 228 (2003), pp. 91-123. El autor estudia la evolución de los enterramientos en el interior de las iglesias navarras motivado no sólo por el culto al Santísimo Sacramento o Sagrario sino también por el culto a las reliquias. 7 MARTÍNEZ DE AGUIRRE, J., “La capilla funeraria en la Navarra medieval”, Congreso Nacional de Historia del Arte, Málaga, 2006, pp. 115-128.
El retablo de Santa Elena de la iglesia de San Miguel de Estella
el encargo de dichos comitentes en 14028. Dicho retablo se situaba junto al retablo de Santa Elena, conformando ambos un conjunto inseparable y que se correspondía fielmente a la advocación de dicha capilla. Este aspecto en estos momentos se encuentra desvirtuado pues hay que considerar que la disposición actual de la capilla no se corresponde a la que presentaba en la época de la construcción y posterior adecuación o decoración, pues se consignan numerosas reformas e intervenciones en dicho espacio9. EL RETABLO DE SANTA ELENA
Aspectos litúrgicos e iconográficos Centrándonos en el retablo de Santa Elena, objeto del presente estudio, diremos que litúrgicamente su festividad se celebra el 18 de agosto pero tienen más renombre otras dos festividades debido a acontecimientos protagonizados o a los que se asocia Santa Elena a lo
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largo de su vida: la “Invención de la Cruz” y la “Exaltación de la Cruz”10. Santa Elena encontró la cruz de Cristo en Jerusalén el 14 de septiembre del año 326, fecha en la que desde el siglo V se ha venido celebrando la fiesta de la “Exaltación de la Santa Cruz”. La devoción a la Santa Cruz se intensificó a lo largo del siglo VII a causa de la profanación a que fue sometida por los persas, que saquearon Jerusalén, pasaron a cuchillo a sus habitantes, destruyeron las basílicas y se apoderaron de la Cruz. El emperador bizantino Heraclio los derrotó en el año 628 y recuperó la Cruz, trayéndola a Constantinopla y de aquí a Jerusalén, hecho que aconteció el 3 de mayo de dicho año. Este hecho histórico dio lugar a una fiesta que se tituló como de la “Exaltación de la Santa Cruz” apropiándose erróneamente del nombre y motivo de la fiesta del 14 de septiembre. Posteriormente, el tiempo confundió la fecha de
8 Dichos titulares son santos protectores de la peste y según la inscripción que figura al pie de la obra fue realizado en 1402 ó 1404 por dicho matrimonio, cuyas figuras se ubican de rodillas al lado de los santos titulares. Dichos santos fueron de notable devoción en el Reino de Navarra durante el Medievo y fechas posteriores por su imprescindible intercesión taumatúrgica ante un problema tan acuciante como era la peste, así en el retablo mayor de la catedral de Tudela se representa a ambos santos. Sobre la elección de la advocación por dichos comitentes hay que considerar que ambos son santos de notable devoción en tierras francas, así San Nicasio fue obispo de Reims, decapitado en el año 407 cuando los vándalos entraron en la ciudad. Estilísticamente dicho retablo se ha relacionado con varias tablas conservadas en la actualidad: el frontal de Santo Domingo de Silos y el retablo y frontal del convento de San Juan de Quejana en Álava. Para el primero: GALILEA ANTÓN, A., “Un frontal navarro, dedicado a Santo Domingo de Silos, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao”, Cuadernos Sección Artes Plásticas Monumentales, 15, Ed. Eusko Ikaskuntza, Donostia, 1996, pp. 449-459 y para el segundo véase: MELERO-MONEO, M.; “Retablo y frontal del convento de San Juan de Quejana en Álava”, Locus Amoenus, 5, 2000-2001, pp. 33-51. 9
GOÑI GAZTAMBIDE, J., “La capilla de los Eulates”, pp. 285-305.
10 DE MIGUEL GONZÁLEZ, J.M., “Fiestas litúrgicas de la Santa Cruz”, en La cruz manifestación de un misterio, BLÁZQUEZ VICENTE, F.J., BOROBIO GARCÍA, D. y FERNÁNDEZ GARCÍA, B., (Eds.), Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca, 2007, pp. 145-149. El nombre alude a la elevación de Cristo en la cruz, de la que él habló en varias ocasiones: “Como Moisés elevó la serpiente en el desierto, así tiene que ser elevado (exaltari) el Hijo del hombre” (Jn. 3, 14) ó más adelante, “cuando yo sea elevado (exaltatus) sobre la tierra, atraeré a todos hacia mí” (Jn. 12, 32). Pero detrás del nombre está también el antiguo gesto litúrgico, conocido en la tradición oriental y occidental, de colocar en alto la reliquia de la Cruz para la adoración de los fieles y la posterior bendición con ella.
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ambos acontecimientos, celebrándose el hallazgo de la Cruz el 3 de mayo y el rescate de Heraclio el 14 de septiembre. Estas dos fiestas litúrgicas fueron reducidas a una, la del 14 de septiembre, por ser las más antigua y original por Juan XXIII en 1960. Esto es de manera muy simplificada los dos hitos fundamentales del ciclo de Santa Elena porque su vida, acontecimientos más importantes, milagros, etc., nos dejaría sin espacio material en este artículo11. Sólo diremos que el ciclo iconográfico de Santa Elena está indisolublemente unido a la leyenda de la Santa Cruz y por extensión, se inscribe dentro del ciclo de la muerte y pasión de Jesucristo.Tras su muerte, sólo el empeño de Santa Elena fue el que descubrió el verdadero leño que conformaba su cruz y por ello se desarrollaron numerosos acontecimientos legendarios y/o históricos que dieron lugar a toda una literatura mayoritariamente de corte hagiográfico, que se recogió en estos siglos medievales que estamos tratando en la “Leyenda dorada”
obra de finales del siglo XIII del fraile genovés Jacobo de la Vorágine y que tanta expresión artística provocó en toda Europa12. Representaciones de los ciclos que ilustran los dos textos de la “Leyenda Dorada” fueron especialmente frecuentes e importantes durante los siglos XIV y XV e impulsados por la orden franciscana, fervientes defensores de la devoción a la Santa Cruz. Esto es debido a diferentes motivos, por una parte San Francisco recibió los estigmas en la fiesta de la Exaltación de la Cruz, es decir, el 14 de septiembre y por otro lado, los franciscanos como evangelizadores en Oriente y guardianes de los Santos Lugares de Jerusalén, situándonos en un momento histórico vital para la Iglesia griega con los turcos a las puertas de Constantinopla, son consideradas continuas llamadas a los fieles a la cruzada para conseguir la unión de la Iglesia. Por todo ello, dicho ciclo iconográfico está presente en multitud de iglesias franciscanas de Italia13 y su influencia se extendió por toda Europa, sobre todo en el reino de Aragón14. La llegada de
11 La importancia de Santa Elena en la historia y las artes plásticas a raíz de los acontecimientos que sucedieron en su vida son muy numerosos, así dentro de las hazañas más recordadas de la Santa está el descubrimiento de las reliquias de los Reyes Magos. Correspondían los restos a tres individuos que fueron encontrados en la ciudad de Saba y transportados a Constantinopla por Santa Elena. En el siglo XI fueron llevados a Milán por el obispo Eustorgio y depositados en la iglesia que todavía conserva la advocación de ese santo. Aprovechando el saqueo de Milán en 1164, las reliquias se trasladaron a Colonia, donde la célebre catedral renana se dedicó a ellos y se les nombró patronos de la ciudad. REÀU, L., Iconographie de L´Art Chrètien, tomo II, vol. 2, p. 239. 12 MÂLE, E., El Gótico. La Iconografía de la Edad Media y sus fuentes, Ed. Encuentro, Madrid, 1986, pp. 281332, donde se comentan aspectos tales como la influencia de dicho texto en el arte gótico. 13 CARMONA MUELA, J., Iconografía de los santos, Istmo, 2003, pp. 112-116; Agnolo Gaddi en 1390 pinta en Santa Croce de Florencia ocho frescos: cinco dedicados a la Santa Cruz y Santa Elena interviene en dos de ellos; Cennidi Francesco, inspirándose en la serie anterior, pinta en 1410 ocho frescos en Volterra y Masolino en 1424, seis en la iglesia de San Esteban de Empoli.También la Iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén en Roma conserva dos grandes frescos atribuidos a Pinturicchio. Pero el ciclo más importante es el conservado en la iglesia de San Francisco de Arezzo, donde en nueve composiciones se cuenta la historia de la Santa Cruz: cuatro dedicados a Constantino y Santa Elena: “Visión de Constantino”, “Victoria de Constantino sobre Majencio”, “Tortura de Judas” y “Descubrimiento y milagro de la Cruz”. 14 SEBASTIÁN, S., Mensaje simbólico del arte medieval: arquitectura, liturgia e iconografía, Ed. Encuentro, Madrid, 1994, pp. 411-414. Pronto este tema promovido por los franciscanos tuvo su eco en Valencia, en
El retablo de Santa Elena de la iglesia de San Miguel de Estella
dicho ciclo a la península se vio favorecido por dos aspectos: por las relaciones intensas de dicho reino con Italia a raíz de sus numerosas posesiones en Italia y al norte de los Pirineos (el Rosellón, Cerdeña y Montpellier) y por la devoción personal de la Vera Cruz de los reyes de la Corona de Aragón. Los reyes aragoneses por tradición familiar eran fieles devotos de la Vera Cruz y de ello hay constancia en numerosas crónicas, así en 1396 el papa Luna le regala a Martín I el Humano un gran fragmento de la Vera Cruz en Aviñón, pero será el depósito de las reliquias de la Corona de Aragón en la catedral de Valencia en 1437 el que motive el furor por dicho ciclo iconográfico. Las reliquias estuvieron en las capillas de la corte itinerante de la Casa de los reyes de Aragón en Zaragoza, Barcelona y finalmente en el palacio real de Valencia, desde donde fueron llevadas a la catedral por el rey Juan de Navarra (futuro Juan II de Aragón) en nombre de su hermano Al-
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fonso V el Magnánimo. Entre ellas la reliquia de la Vera Cruz, de gran tamaño y dispuesta en forma de cruz patriarcal, aunque con anterioridad a dicha fecha de 1437, la catedral ya poseía valiosas reliquias, entre ellas un “Lignum crucis”15. La importancia del culto a las reliquias, asociado al de la Santa Cruz, fue un tema de gran predicamento en los territorios de la Corona de Aragón, y en consecuencia tratado plásticamente en cantidad de retablos y otros soportes artísticos cuya advocación está dedicada al ciclo de la Santa Cruz o Vera Cruz asociado a otros como Santa Elena y Constantino, el Santo Grial o la Sangre de Cristo16. Al respecto hay que considerar que dentro del sentimiento religioso del hombre del Medievo, la Biblia es el gran texto con la narración de la historia de la salvación, pero junto a Cristo estaban los santos y santas, hombres y mujeres ejemplares. A finales de la Edad Media, se estableció una lista de grandes hombres o mujeres ilustres, siguiendo los pasos de Plutarco y an-
una capilla del claustro del convento de Santo Domingo, bajo el mecenazgo de la familia Gil y Pujadas, cuyas armas ostentan unos ángeles tenantes; el pintor fue Miguel Alcañiz, hacia 1410. El retablo de la Santa Cruz se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia y recoge los temas de la “Invención” y de la “Exaltación” de la Santa Cruz. En la calle central está la tabla dedicada al Calvario, donde Cristo muere por salvar a la humanidad, tabla superior la “Resurrección de la carne” y las seis tablas laterales están dedicadas a la historia legendaria de la Santa Cruz: Entierro de Adán,Visión de Constantino y la Invención por Santa Elena en la calle izquierda, mientras que en la derecha aparece: Combate de Cosroes y Heraclio, Muerte de Cosroes por Heraclio y Heraclio entra humildemente en Jerusalén. Todo ello de acuerdo con las narraciones de la Leyenda dorada. 15 Pocos años después de conquistada Valencia, el rey de Francia San Luis, queriendo ilustrar a nuestra Catedral con un joyel delicado, le envía, acompañada de expresiva carta, una de las sagradas Espinas de la corona de Nuestro Señor, siendo ésta la primera reliquia que se veneró en esta iglesia. El año 1326 se consigue un “Lignum crucis” que fue propiedad de la emperatriz de los griegos Dª Constanza y el 11 de abril de 1424 el rey D. Alfonso V de Aragón cede al Cabildo, en calidad de depósito, el cuerpo de San Luis, obispo de Tolosa y otras santas reliquias. SANCHÍS Y RIVERA, J., La catedral de Valencia. Guía histórica y artística, Ed. Imprenta de Francisco Vives Mora,Valencia, 1909, p. 372. 16 NAVARRO ESPINACH, G., “Las cofradías de la Vera Cruz y de la Sangre de Cristo en la Corona de Aragón, (Siglos XIV-XVI)”, Anuario de Estudios Medievales, 36/2, 2006, pp. 583-611. También las primeras Cofradías de la Vera Cruz, fundadas en España durante el siglo XIV fueron las de Xàtiva,Valencia, Zaragoza o Requena, por aquel entonces ciudades todas ellas pertenecientes a la Corona de Aragón. En el caso de Navarra: SILANES SUSAETA, G., “Las Cofradías de la Vera Cruz en el Reino de Navarra (Siglos XVI-XVII)”, Hispania Sacra, vol. 52, nº 106, 2000, pp. 457-478.
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tes, o al mismo tiempo, que lo hicieran los “viri illustres” del Renacimiento. Se representa a aquellos a quienes por sus virtudes se les podía considerar como los personajes más representatitvos de las tres grandes épocas de la historia humana: ante legem, antes de Moisés; sub lege, después de Moisés; sub gratia, después de la venida de Cristo y de la redención de la humanidad17. Estos santos y santas investidos de poderes extraordinarios, eran fundamentales en la vida diaria del hombre medieval, pues carecía de sentido sin la colaboración de los santos a los cuales recurrían en los momentos difíciles de la vida invocando su compasión. La vida de los santos estaba referida en leccionarios y breviarios y con estas fuentes a finales del siglo XIII, donde la vida de los santos era un compendio de relatos fabulosos pues un verdadero santo debía poseer poderes mágicos y sobrenaturales y debía hacer gran exhibición de los mismos, de ahí que para los medievales tenía todo el encanto de una novela de aventuras18. El hombre del Medievo deseaba ardientemente participar de las verdades reveladas, por ello la historia del descubrimiento de la Vera Cruz por Santa Elena era un hito importantísimo por ser la Cruz en la que Cristo fue martirizado por lo que todo el orbe cristiano quería tener una parte de la misma y motivó durante
toda la Edad Media un culto extraordinario por las reliquias, todas las iglesias, capillas y santuarios querían poseer un ansiado fragmento de los instrumentos u objetos relacionados con la Pasión de Cristo. La Cruz en la que Cristo murió forjó multitud de leyendas en la imaginación medieval que fueron tratadas plásticamente desde fines del siglo XIV. Sin lugar a dudas, a la hora de tratar el tema de Santa Elena y la Santa Cruz en territorio hispánico y debido a la especial situación geográfica y política de Navarra, en las fechas que nos ocupan, no podemos dejar de lado la importancia de dicho ciclo iconográfico dentro de la órbita francesa, en la cual advertiremos también una no menos considerable significación. Desde el siglo XIII se tiene constancia del traslado de diversas reliquias a Francia, en concreto en el año 1241, lo que motivó la construcción de la Sainte-Chapelle en la isla parisina de la Cité para alojarlas a modo de gigantesco relicario real19. Fueron llevadas hasta Francia, desde Siria y Constantinopla: la corona de espinas, parte de la cruz, el hierro de la lanza, la esponja y otras reliquias del martirio de Jesucristo, adquiridas por el rey Luis IX de Francia, también denominado San Luis o San Luis de Francia, a través de compra a Baldui-
17 En la colección del duque de Berry se encontraba la tapicería de los “Nueve valientes”, conservada parcialmente en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Serie tejida a finales del siglo XIV. Los Nueve valientes y sus equivalentes femeninos de todos los tiempos constituían el panteón de los héroes y heroínas paganos, judíos y cristianos: Julio César, Héctor y Alejandro, encontraban su réplica en Lucrecia, Veturia y Virginia; Josué, David y Judas Macabeo, que iban de la mano con Esther, Judith y Yael; y Godofredo de Bouillón, Carlomagno y el rey Arturo, a quienes acompañaban santa Elena, santa Isabel de Turingia y santa Brígida de Suecia. BIALOSTOCKI, J., El Arte del siglo XV. De Parler a Durero, Ed. Istmo, S. A., Madrid, 1998, pp. 349-350. 18 SEBASTIÁN, S., Mensaje simbólico, pp. 369-372. 19 Dicha construcción, junto a la iglesia abacial de Saint-Denis, son dos de las edificaciones más representativas de la monarquía francesa de este período que determinaron decisivamente la arquitectura castellana como la ampliación de la catedral de Burgos, motivado por la estrecha relación de la corona francesa también con Castilla por motivos matrimoniales. KARGE, H., La catedral de Burgos y la arquitectura del siglo XIII en Francia y España, Ed. Junta de Castilla y León,Valladolid, 1995, p. 183.
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no II, último emperador latino de Constantinopla. El rey francés acudió a recibir estas sagradas reliquias y él mismo entró en París con ellas, descalzo, depositándolas de forma provisional en la capilla de San Nicolás de su palacio hasta que se construyera una capilla digna para las reliquias. Además Santa Elena es la patrona de Reims, archidiócesis que conserva los restos de la santa en la abadía benedictina de Hautvillers, localidad próxima a Reims, según el registro del monje Altmann en su “Translatio”20. En un primer momento su cuerpo fue llevado a Constantinopla y colocado para su descanso en la cripta imperial de la iglesia de los Apóstoles, desde donde se transfirieron a Francia21. Así en la catedral de Reims, erigida en pleno siglo XIII, en la portada de la izquierda de la fachada se representa a Santa Elena y la historia de la invención de la verdadera Cruz esculpida en el contrafuerte contiguo22. Sobre este particular hay que reseñar los numerosos viajes del rey navarro Carlos III el Noble con su séquito a Francia, en los cuales entró en contacto con el arte de la mo-
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narquía francesa del momento y en concreto, con el arte “cortesano” de los hermanos del rey francés Carlos V: los duques de Borgoña y de Berry23. Ambos duques tenían en sus respectivas sedes, refinadas cortes que fueron objeto de visita por el rey navarro, debido a su parentesco con la familia real francesa, en las cuales pudo admirar las maravillosas obras de arte que ambos duques estaban realizando en sus dominios, desde la reforma de castillos como elegantes residencias hasta obras de arte de todo tipo, como manuscritos iluminados. Dentro de ellos destacan los tres manuscritos conservados del duque de Berry, que pudieron ver nuestros protagonistas por fechas, en uno de los cuales, en las conocidas como “Bellas Horas” se representa a Santa Elena24. El rey navarro quedó prendado de tanto lujo y magnificencia y sin lugar a dudas pretendió emular a sus familiares para lo cual viajaba, como ya hemos señalado anteriormente, con un nutrido grupo de artistas para que se imbuyesen del arte esplendoroso de la corte y además se trajo consigo numerosos especialistas en diver-
20 MÂLE, E., El arte religioso del siglo XIII en Francia: el gótico, Ed. Encuentro, Madrid, 2001, pp. 418-419. 21 LARA MARTÍNEZ, M. y LARA MARTÍNEZ, L., “Santa Elena y el hallazgo de la Cruz de Cristo”, Comunicación y Hombre: Revista Interdisciplinar de Ciencias de la Comunicación y Humanidades, 3, 2007, pp. 3950. En una primera parte se centra en el contexto histórico en el que vivió Santa Elena basándose en fuentes literarias y numismáticas y posteriormente relata, de manera resumida, la vida y muerte de la santa. 22 SUMMA ARTIS, Historia General del Arte, Arte Gótico de la Europa Occidental, siglos XIII, XIV y XV, vol. XI, Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1965, p. 125. Imagen de Santa Elena en la catedral de Reims con unos rasgos bastante idealizados que concuerdan en su delicadeza con la Santa Elena del retablo estellés. 23 NERVI, P.L. (dir.), Historia universal de la arquitectura. Arquitectura gótica, tomo VI. Ed. Aguilar, Madrid, 1977, p. 311. Sobre la arquitectura francesa y española del siglo XIV y XV. 24 Los tres libros miniados por encargo del duque de Berry son:“Libro de los Salmos del señor de Berry”, realizado hacia 1380-1385 y atribuido a André Beauneveu, “Très belles heures du Duc de Berry” y “Très riches heures du Duc de Berry”, realizados ambos por los hermanos Limbourg. CIRLOT, J.E., Pintura gótica europea, Ed. Labor, S.A., Barcelona, 1969, p.44. Para profundizar sobre este tema consultar la obra de MEISS, M., French painting in the time of Jean de Berry. The Limbourgs an Their Contemporaries, 2 vol. New York, 1974.
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sas artes para recrear en sus dominios navarros un mundo paralelo al que había observado en sus viajes25. Dentro de todo este contexto, es posible, que la dedicación de este retablo estellés a Santa Elena esté motivado por la llegada a Pamplona en 1400 de un fragmento del “Lignum Crucis” que el emperador bizantino Manuel Paleólogo envió a Carlos III26. Relación con el sepulcro de mosén Francés de Villaespesa Sin lugar a dudas, nuestro maestro Martín Périz de Eulate emuló conscientemente la figura del rey y de personajes cercanos al monarca en sus promociones artísticas. De todos ellos destaca sobre manera mosén Francés de Villaespesa, el cual se erigió en la entonces seo tudelana, una capilla muy aparejada compuesta de sepulcro y retablo.Villaespesa era una persona de gran importancia en la Corte, de origen aragonés, llegó a Navarra en el séquito del Cardenal don Pedro de Luna y en 1396 casó con Isabel de Ujué.Villaespesa fue una persona de gran reputación como consejero y mensajero de Carlos II y Carlos III, llegando a des-
empeñar el cargo de Canciller del Reino en 139727. Ambas personas confluyeron en la Tudela de finales del siglo XIV, donde Martín Périz estaba realizando la remodelación del castillo tudelano y mosén Francés de Villaespesa se estaba construyendo la mejor capilla nobiliaria navarra medieval. Sus vidas y la promoción artística que ambos emprendieron corrieron paralelas, capillas de enterramiento bien dotadas. Así en el retablo de la Esperanza, fechado en 1412 por Bonanat Zahortiga, se representa el ciclo de San Gil y en una escena hay un encuentro del santo con el rey de Francia en un bosque28. Si el canciller Villaespesa había considerado agasajar al monarca con una escena en la que se incluía la figura del rey francés, Martín Périz de Eulate rivalizó con él dedicando el retablo a Santa Elena, patrona de la Champaña francesa, antiguo señorío territorial de los reyes navarros. El deseo de emulación de nuestro promotor es incuestionable, tras el rey, su canciller y algunos obispos de la diócesis contaban con ricas capillas de enterramiento personales y él, quizás con más que posible origen hidalgo, amparado por su cargo de
25 LACARRA DUCAY, M.C., Aportación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra, Aranzadi, Pamplona, 1974, pp. 39-44, donde estudia la situación de las artes durante el reinado del monarca Carlos III el Noble, anotando que sus numerosas relaciones con el exterior se verán reflejadas en el arte, auspiciado por la llegada al reino tanto de obras de arte importadas, como de gran cantidad de artistas, no sólo relacionados con el mundo de las artes, sino también de otras especialidades como relojeros, médicos, etc. 26 DE SILVA Y VERASTEGUI, S., “Sepulcros góticos”, El arte en Navarra, 1: Del arte prehistórico al Románico, Gótico y Renacimiento, Diario de Navarra, Pamplona, 1994, p. 221. 27 CASTRO, J. R., “El canciller Villaespesa (bosquejo biográfico), Príncipe de Viana, 35-36, 1949, p. 129 y ss. 28 GARCÍA GAINZA, M.C. (dir.), Catálogo Monumental de Navarra, Tomo I, Merindad de Tudela, Ed. Institución Príncipe de Viana, Pamplona, 1980, p. 260 y ss. ACELDEGUI, A., “Pintura medieval”,VVAA, La Catedral de Tudela, Ed. Institución Príncipe de Viana, Pamplona, 2006, p. 258, la capilla de Villaespesa originariamente estaba dedicada a San Gil y curiosamente el santo patrón del promotor es San Francisco de Asís, que también aparece representado en el retablo, en concreto la estigmatización, que se produjo como ya se ha comentado anteriormente, el día 14 de septiembre, fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz.
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maestro de obras reales y por su relación estrecha con el monarca, se atrevía a rivalizar con los máximos dignatarios del reino, eso sí mostrando pleitesía al monarca en sus gustos artísticos o estéticos. Autoría Este retablo, adscrito estilísticamente al gótico internacional, coincide en algunos aspectos con obras del pintor zaragozano Juan de Leví (1388-1408), uno de los más tempranos representantes de este estilo en Aragón, sin que pueda serle atribuido ya que para noviembre de 1410 ya había fallecido según testimonio de su viuda, doña Inés de Eslava. Pero si Juan de Leví no pudo ser el autor de dicha tabla, ésta se encuentra muy próxima a otras obras realizadas por el círculo de dicho pintor zaragozano. Mª Carmen Lacarra lo atribuye a Pedro Rubert, uno de sus más inmediatos colaboradores a quién se le atribuye también el retablo de Santa Catalina de Alejandría, en la catedral de Tudela, con el que guarda ciertas similitudes29. Por el contrario Marisa Melero rechaza la hipótesis de que el retablo de Santa Catalina corresponda a Juan Leví. Considera que no es de la misma mano que el de Estella, aunque sigan un modelo similar30. Sin em-
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bargo, Fernández-Ladreda señala que el retablo de Santa Elena “se ha atribuido a Pere Rubert, colaborador de Juan Leví, pero algunos autores, aunque reconocen similitudes con el retablo tudelano de Santa Calatina, lo juzgan más avanzado dentro del estilo internacional y de inferior calidad, y lo adjudican a un taller local. Si esto fuera cierto, sería interesante, pues indicaría que el estilo internacional, que comenzó como algo exótico, traído de fuera, habría arraigado en Navarra”31. Aunque es más probable pensar, a falta de documentación que aporte más luz sobre el particular, que dicho retablo fuese encargado fuera de nuestra ciudad y merindad. Estudio de la indumentaria En los reinos cristianos de la Península la pintura sobre tabla tiene su época de mayor esplendor a lo largo del siglo XV, coincidiendo con el final del gótico. Los retablos que han llegado hasta nuestros días son una fuente de información de primer orden, no siempre bien aprovechada por los historiadores de la Edad Media, pues es algo más que un material para “ilustrar un texto”. Estas obras pictóricas reflejan el ambiente de una época ya pasada, las modas en el vestir de sus
29 LACARRA DUCAY, M.C., “Pintores aragoneses en Navarra durante el siglo XV”, Príncipe de Viana, 40, 1979, pp. 81-86. La autora considera que los retablos de Santa Catalina de Tudela y Santa Elena de Estella fueron realizados bajo influencia de Juan de Leví, probablemente por Pere Rubert, en su calidad de colaborador inmediato del pintor aragonés. 30 MELERO MONEO, M.,“El patrimonio monumental de Tudela a partir del siglo XII: El retablo de Santa Catalina de Alejandría y algunas consideraciones sobre las obras relacionadas con el pintor Juan de Leví”, en El patrimonio histórico y medioambiental de Tudela: una perspectiva interdisciplinar, Primer curso de Verano de Tudela, 10 al 14 de julio de 2000, Ayuntamiento de Tudela, 2001, p. 86. 31 FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADE, C., “El gótico navarro en el contexto hispánico y europeo”, Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, 3, E. Universidad de Navarra, Pamplona, 2008, p. 113. Según M. Melero “el retablo de Santa Elena no creo que fuese realizado ni por el taller de Tarazona ni por el de Tudela, sino por un taller local y claramente más tardío que seguía las fórmulas aplicadas en Tarazona y en Tudela” (“El patrimonio monumental”, p. 90).
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habitantes, el escenario en el que se desarrollaban sus vidas, el tipo de vivienda, sus aposentos, su mobiliario, etc.A través de las escenas de carácter religioso los pintores dejan reflejados los usos y costumbres de la sociedad del momento. Navarra tiene la fortuna de haber podido conservar algunos ejemplares de estos retablos32 que permiten trazar una evolución progresiva del estilo Gótico, desde el llamado Internacional hasta el Hispano flamenco con que termina la centuria, además de conocer la vida cotidiana de la sociedad cautrocentista. En este caso emplearemos el hermoso retablo de Santa Elena de la iglesia de San Miguel de Estella, una rica fuente de información, para analizar la indumentaria33 navarra en los dos primeros decenios del siglo XV. Pero quizás antes de su análisis tenemos que preguntarnos ¿Qué importancia tiene el vestido? ¿Cuál es su función? ¿Y su finalidad? A lo largo de la historia el vestido, junto a
la alimentación y la vivienda, ha sido y es una necesidad básica, prioritaria y vital. En el transcurso de los siglos medievales son abundantes los cambios y novedades que se producen en la indumentaria así como en las variadas funciones que ésta ha detentado34. En primer lugar, el vestido tiene una función física, proteger el cuerpo frente a las inclemencias del tiempo. La utilización de prendas elaboradas con tejidos más gruesos además de las prendas forradas de piel, colocadas unas encima de otras, constituían la respuesta al frío. Con la aparición del calor, iban desapareciendo algunas de ellas o sus pieles o eran sustituidas por otras de materiales más ligeros. En el siglo XIV, con el descenso de las temperaturas que tuvo lugar a partir de esa centuria, el uso de pieles y tejidos gruesos además del número de prendas superpuestas tuvo que aumentar. En segundo lugar, el uso del vestido detenta una función moral como guardián del pudor. Hay
32 Ver DE SILVA VERASTEGUI, S., “Retablo gótico”, El arte en Navarra, 1: Del arte prehistórico al Románico, Gótico y Renacimiento, Diario de Navarra, Pamplona, 1994, pp. 209-224. 33 Sobre el estudio de la indumentaria ver entre otros los siguiente trabajos: BERNIS, C., Indumentaria medieval española, Instituto Diego Velázquez, CSIC, Madrid, 1956; Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos, I. Las mujeres, Madrid, Instituto Diego Velázquez, CSIC, 1978; Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos, II. Los hombres, Madrid, Instituto Diego Velázquez, CSIC, 1979; BEAULIEU, M. y J. BAYLÈ, Le costume en Bourgogne. De Philipe le Hardi a la mort de Charles le Téméraire (1364-1477), Presses Universitarires de France, 1956; PIPONNIER, F. Costume et vie sociale: la cour d’Anjou XIV-XV siècle, París, Mouton, 1970; Se vêtir au Moyen Age, París, Adam Biro, 1995; PASTOUREAU, M., (Coord.), Le vêtement. Histoire, archéologie et simbolique vestimentaires au Moyen Âge, París, Cahiers du Léopard d'or, 1989; MARTÍNEZ MARTÍNEZ, M., La industria del vestido en Murcia (siglos XIII-XV), Murcia, 1988; HERRERO CARRETERO, C., Museo de telas medievales. Monasterio de Santa María la Real de Huelgas, Patrimonio Nacional, Madrid, 1988; Catálogo de la Exposición "Vestiduras ricas. El monasterio de las Huelgas y su época 11701340", Palacio Real de Madrid, del 16 de marzo al 19 de junio de 2005; PRIGENT, C. (dir.), Art et société en France au XV siècle, París, Maisonneuve & Larose, 1999; GONZÁLEZ MARRERO, M. del C., La casa de Isabel la Católica. Espacios domésticos y vida cotidiana, Institución “Gran Duque de Alba” de la Diputación Provincial de Ávila, 2005. SIGÜENZA, C., La moda en el vestir en la pintura gótico aragonesa, Institución “Fernando el Católico”, Zaragoza, 2000. 34 Sobre este tema ver los siguientes trabajos: MARTÍNEZ MARTÍNEZ, M., “La creación de una moda propia en la España de los Reyes Católicos”, Aragón en la Edad Media. Homenaje a la profesora Mª Isabel Falcón, 19, 2006, pp. 343-380; La industria del vestido en Murcia; MORCILLO, Mª. Á., “Aproximación al estudio antropológico de la indumentaria”, en Conferencia Internacional de colecciones y museos de indumentaria, Madrid, 1993, pp. 184-187.
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que cubrir el cuerpo y ocultar las formas propias de cada sexo. Hasta el siglo XIII y principios del siglo XIV esto se realizaba mediante prendas sueltas muy parecidas para hombres y mujeres, lo que podemos llamar prendas unisex; este periodo es denominado por Y. Deslandres como del “traje impersonal”, ya que, en términos generales, las formas de las piezas no variaron esencialmente35. A partir de mediados del siglo XIV este hecho cambiará, ya que las prendas irán poco a poco ajustándose al cuerpo de los hombres y mujeres de esa época. En tercer lugar, una función social que cada vez fue adquiriendo mayor importancia, ya que la minoría nobiliar estaba empeñada en “hacer jugar al vestido un papel protagonista como diferenciador social”, según palabras de J.Á. García de Cortázar36. Dentro de esa diferenciación social se enmarca, como no podía ser de otro modo, una diferenciación sexual a través de las prendas, que será una realidad a partir del siglo XIV, y una diferenciación estamental. Mª Isabel Montoya indica al respecto que las diferencias indumentarias se articulan sobre dos ejes fundamentales, el sexual y el de clase, los cuales se han mantenido a lo largo de los siglos e incluso hoy tienen plena vigencia37. Desde el siglo XIII el vestido se convierte en el dato externo, inmediato, que actúa como expresión de poder de quien lo luce o quien lo regala.Y portarlo es manifestar, a través de la ca-
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lidad del tejido y del color, la posición social que se ostenta dentro de la inmóvil y jerárquica sociedad medieval. Las diferencias de calidad en las prendas, más que de cantidad, y la presencia de determinados accesorios o de joyas, son los aspectos de la indumentaria que actuarán como indicadores de un status económico y social más elevado. En esta época tenían muy claro que cada vestido, en la cantidad y calidad de tela empleada, en el color y la hechura, tenía un preciso significado, y todos –el que lo lleva y el que lo ve- sabían, al primer golpe de vista, todo el conjunto de significados que encerraba. La indumentaria pasó a ser el signo exterior preferido para evidenciar el ascenso económico o para ratificar el estatus de privilegio social. La calidad y el color38 de los tejidos, más que la complejidad de la hechura de las prendas, se encargaron de establecer las diferencias. La posesión de vestidos diferentes para cada ocasión era también un signo de diferenciación social. En esta época se puede observar, incluso, una especialización vestuaria según momentos de la vida (luto, caza, fiestas, peregrinaciones, coronaciones, torneos, etc.), es decir, la ropa y los colores debían adaptarse a las actividades realizadas por los soberanos. La vida en el exterior -viajes, caza- requiere una tipología concreta de vestidos –cortos y ajustados- en el caso de los varones, mientras que
35 DESLANDRES,Y., El traje, imagen del hombre, Barcelona, Tusquets, 1976, p. 116. 36 GARCÍA DE CORTAZAR, J.Á., “El vestido: de protector del cuerpo a signo externo socialmente diferenciado”, en G. MENENDEZ PIDAL: Historia de España, Tomo XVI, p. 30. 37 MONTOYA, Mª. I., “Indumentaria y distinción social”, en Cultura y Poder, IV Curs d’Estiu Comtat d’Urgell (Balaguer, 12, 13 i 14 de juliol de 1999), Pages editors, 2002, p. 20. 38 Sobre el color ver trabajos de PASTOUREAU, M.,“Les couleurs medievales: systemes de valeurs et modes de sensibilite”, en Figures et couleurs. Etude sur lo symbolique et la sensibilité médiévale, Le Léopard d'or, París, 1986, pp. 35-49; “Du bleu au noir. Ethiques et pratiques de la couleur à la fin du Moyen Âge”, Medievales, 14, 1988, pp. 2-9.
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las ocupaciones femeninas no requieren un guardarropa tan diversificado. Es ahora, con ese deseo de diferenciarse a nivel individual y grupal, cuando nacerá la moda. La mayor parte de los investigadores coincide en que ésta surge hacia mediados del siglo XIV. El retablo de Santa Elena, de pequeño formato y una fórmula compositiva bastante sencilla, consta de un banco o predela conformado por cinco escenas: el Calvario como tema central -algo poco frecuente según Lacarra Ducay39- y flanqueado a cada lado con escenas de la Pasión y Resurrección de Cristo. El cuerpo del retablo tiene tres calles, de tres pisos las laterales y dos la central,
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donde se representa a Santa Elena con la Santa Cruz, flanqueada por los donantes del retablo, la familia de Martín Pérez de Eulate. El relato del Hallazgo y Exaltación de la Santa Cruz se desarrolla de arriba abajo y de izquierda a derecha y es este el orden que se va a seguir para explicar las diferentes escenas, sin embargo en primer lugar se hará referencia a las escenas del banco o predela para luego pasar a la parte superior izquierda e iniciar así el relato de la Vera Cruz.
39 LACARRA DUCAY, M.C., “Desigualdad social en la Baja Edad Media: su representación en los retablos góticos de la Península Ibérica”, Ricos y pobres: opulencia y desarraigo en el Occidente medieval, Semana de Estudios Medievales, Estella, 2009, Pamplona, 2010, pp. 187-188. M. MELERO señala que en el retablo de Santa Catalina de Alejandría de la catedral de Tudela “en la parte alta de la calle central se representa la Crucifixión, tema habitual en este lugar en buena parte de los retablos de los siglos XIV y XV (“El patrimonio monumental de Tudela”, p. 79).
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La historia comienza con las imágenes del banco donde se narra el Juicio de Jesús (1), la Flagelación (2), Crucifixión (3), Resurrección (4) y las tres Marías ante el sepulcro vacío (5), ya que reflejan el valor y la importancia que tiene la búsqueda de la Cruz como el símbolo de la muerte y sufrimiento de Cristo. En la primera escena40 del banco aparece Jesús ataviado con un rico sayo de brocado, prenda masculina muy común que consiste en un traje con falda, ceñido al torso y ajustado en la cintura, que cuando llega hasta el suelo se denomina sayón. Los hombres que le acompañan portan ropas de diversos colores, amplias, largas y superpuestas unas sobre otras. Destaca el sayón azul con dibujos sobre el que se coloca un manto rojo forrado de otra tonalidad roja abrochado en el hombro con una fíbula (broche), siguiendo los modelos de siglos anteriores. Así mismo también destaca el capuz negro que viste el hombre del fondo que tiene como elemento característico el capuchón que cubre su cabeza. El hombre que presenta a Jesús para ser juzgado viste un sayo corto de color verde, unas calzas y un capirote que cubre la cabeza y los hombros La segunda escena recoge la Flagelación, aquí Jesús aparece desnudo, cubierto con una pequeña tela blanca de lino. El hombre de su derecha viste unas calzas muy ajustadas que se forraban para darles cierta rigidez con tela o cañamazo; su confección era difícil, pues al mismo tiempo debían facilitar cierta flexibilidad, este trabajo especializado dio origen al gremio de los calceteros. Cubre su cuerpo con un sayo muy corto, propio de la moda de finales del siglo XIV y principios del siglo XV, de color
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40 Ver el trabajo de ITÚRBIDE DÍAZ, J., Estella, Panorama 21, Pamplona, 1996, p. 70; recoge el relato de la Vera Cruz escena por escena.
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rojo, ceñido a la cintura, cuyas mangas se abomban al ajustarse al puño. Sobre la cabeza luce un tocado, a juego con las calzas y añade a su indumentaria un bolso negro de cuero del que cuelga un puñal. El hombre de la izquierda porta un sayo verde oscuro algo más largo, calzas de color negro que, aunque no se aprecia bien, dan la impresión de ser soladas, es decir, que tienen la suela incluida, en vez de llevar botas ajustadas como ocurre con el otro joven. La tercera escena corresponde a la Crucifixión, donde ambos personajes visten con sayas y mantos amplios, talares, es decir que llegan hasta el suelo, y vueludos, de color negro y rojo, siguiendo modelos propios de los vestidos tradicionales. Jesús es representado desnudo con una pequeña tela blanca alrededor de la cintura. En la cuarta escena, la Resurrección, Jesús sale del sarcófago cubriéndose con el mismo sayo que llevaba en el momento del Juicio.Y en la quinta y última escena del banco encontramos a las Tres Marías ante el sepulcro vacío, vestidas con prendas holgadas y voluminosas que corresponden, tal y como se aprecia en los mantos y tocados, a una época anterior al siglo XV. Entre la indumentaria representada en las escenas del banco y la que aparece en el cuerpo del retablo se observan diferencias notables. Esta última corresponde, como veremos a continuación, a una moda propia de finales del siglo XIV y principios del siglo XV, donde las prendas se ajustan al talle, se acortan, en el caso de los hombres, y se exageran algunos elementos del vestido como las mangas, además de acentuar el volumen de los tocados e incluir accesorios, mientras que la del banco resulta una moda más arcaica, propia de los años anteriores, donde apenas se dejan ver las formas del cuerpo. A partir de la sexta escena se representa la leyenda de la búsqueda, hallazgo y exaltación
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de la verdadera Cruz por la emperatriz Elena y su hijo Constantino, tal y como se relata en la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine.
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Cuenta la leyenda que Constantino, emperador romano entre los años 306 y 337 d.C., en un sueño, tiene la revelación de que con la señal de la Cruz vencerá a Majencio, uno de sus adversarios políticos. Es por eso que el emperador Constantino aparece representado mientras dormía en una lujosa cama recubierta por unas cortinas de brocado forradas de tela roja, cuya finalidad era proteger al durmiente de las corrientes de aire y del frío, creando un conjunto cerrado que conservara el calor humano o bien garantizase la oscuridad41, y unas goteras de forma ondulada en el mismo tejido decorando la parte superior del cielo de la cama. Las sábanas se confeccionaban en lino blanco, tela de gran calidad para la ropa de cama, entre la que destacaba la tela de Bretaña como una de las más caras. La colcha, de color azul, posee motivos vegetales y no presenta una uniformidad decorativa con las cortinas, como solía ocurrir en algunos casos. Constantino aparece dentro de la cama con el torso desnudo, sin “camisa de dormir”, en esta época se utilizaba una camisa de noche para acostarse. Es representado con su corona, símbolo de poder y elemento identificativo del soberano, una corona similar a la que porta el Emperador Heraclio representado en las dos últimas escenas de este retablo y a la que aparece en el retablo de Santa Catalina de Alejandría de la catedral de Tudela. En la parte superior se observa al ángel con la Cruz de Cristo. En la escena séptima Constantino, protegido por la Cruz de los cristianos, vence a Majencio en la batalla del Puente Milvio en el año 312 d.C., lo que le permite convertirse en la máxima autoridad de los territorios
41 Ver MANE, Perrine, “Le lit et ses tentures d’après l’iconographie du XIIIe au XVe siècle”, en Tentures médiévales dans le monde Occidental et arabo-islamique, École française de Rome, 1999, p.p. 393-418.
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Occidentales del Imperio. Aquí se representa el campo de batalla con los caballeros vestidos para la lucha, cubriendo su cuerpo con armaduras para protegerlo de los ataques. Los caballos se engalanan con cintas en color rojo y blanco en la grupa y los cuartos traseros. Los estandartes se realizaban con tela de lino y se decoraban con diversos motivos con el fin de identificar así a los diferentes bandos. En la siguiente escena, la octava, aparece Santa Elena, madre del Emperador Constantino, sentada en un trono bajo un dosel de paño rojo bordado de oro, consultando a los ancianos de Jerusalén el lugar donde pudiera encontrarse la Cruz de Cristo. La emperatriz luce una lujosa hopalanda roja de escote en
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pico, ajustada al talle con un cinturón de tela negra y provista de un cuello subido forrado de blanco. Esta prenda de origen francoborgoñón comienza a utilizarse a partir del último cuarto del siglo XIV, su uso se generaliza hacia 139042, y sigue utilizándose entre las élites en los inicios del siglo XV. A través de los amplios puños y el escote se deja entrever tímidamente la camisa43 blanca y de tela fina, una prenda invisible hasta mediados del siglo XIV que se oculta bajo el resto de prendas. Sobre los hombros coloca un manto negro hasta los pies, vueludo y forrado de rojo; cubre su cabeza con un rodete o rollo44 decorado con una joya de orfebrería. Estas prendas, hopalanda, manto y tocado, las porta Santa Elena en las
42 En la corte navarra la hopalanda aparece documentada desde 1364 por su mayor y más directa relación con Francia (SÁNCHEZ TRUJILLANO, Mª. T., “Estudio ambiental de las tablas de San Millán, indumentaria”, en II Coloquio sobre historia de La Rioja: Logroño, 2-4 de octubre de 1985,Vol. 3, 1986, p. 78). 43 Sobre la camisa ver el trabajo de BERNIS MADRAZO, C., “Indumentaria medieval española del siglo XV: la camisa de mujer”, Archivo Español de Arte, 30 (1957), pp. 187-209. 44 El rodete o rollo es un tocado, heredero del bourrelet, franco-flamento, relleno con juncos o con lana y forrado de tela. Admitía toda clase de guarniciones, -bordados, pedrería, velos, etc.-y solían combinarse con otro tipo de tocado. Los rollos se estilaron desde principios del siglo XV hasta ya entrado el siglo XVI (SIGÜENZA, C., La moda en el vestir, p. 148).
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escenas nueve y once pero en este caso la hopalanda es de color verde. Dicha prenda también forma parte del atavío de la mujer del Emperador representada en el retablo de Santa Catalina de Tudela fechado a principios del siglo XV y de la mujer de Francés de Villaespesa y sus hijos en el sepulcro de la catedral de Tudela45. Junto a ella se reúnen cinco hombres que visten prendas holgadas y de diferentes colores. A sus pies se arrodilla un hombre con barba que viste una ropa46 talar, de color negro, amplia, con las mangas abiertas por las que se deja entrever el forro de color rojo y la saya de mangas ajustadas del mismo color. Otro de los hombres viste un sayón verde ceñido por el cinturón del que pende una escarcela o bolsa marrón para el dinero. Las mangas son amplias y se ajustan en el puño. Sobre la cabeza luce un tocado de color rojizo. A su lado otro personaje viste una ropa talar roja, holgada y vueluda, forrada de paño azul en el interior, el cual se deja ver por las mangas al igual que la saya, también de color azul. Sobre la ropa dispone una caperuza del mismo color que el forro que cubre los hombros. Junto a él otro hombre que porta las mismas prendas en color azul y con la caperuza puesta, dejando al descubierto solamente la cara.Y por último, un hombre con
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un manto de color rosáceo atado en el pecho cuyas prendas de debajo, en color negro, resultan difícil de identificar. En la cabeza luce un sombrero negro. En la novena escena Santa Elena está presente en el hallazgo de la Cruz de Cristo y las de los dos ladrones que fueron ajusticiados con él. Este acontecimiento lo sitúa la tradición en el año 326. En este caso la emperatriz luce una hopalanda en color verde, similar a la anterior, provista de un cuello subido y forrado de blan-
45 En el episodio noveno, situado en la parte baja de la tercera calle de dicho retablo, se representa a Santa Catalina en la prisión en el momento en que es visitada por la esposa del Emperador en compañía del general Porfirio, a los cuales convierte al cristianismo. La emperatriz luce una bella hopalanda confeccionada en un lujoso tejido, con mangas pendentes, forrada de piel de vaire (ardilla), tocada con un bello tocado y ricas joyas. (Ver MELERO, M., “El patrimonio monumental de Tudela”, pp. 76-77, incluye fotografía de la escena señalada). 46 La voz “ropa”, además de haberse empleado en el mismo sentido que tiene en nuestros días, fue el nombre que se dio a determinadas prendas de vestir. Estas prendas se correspondían con una serie de vestidos abiertos, holgados, amplios, forrados con pieles, etc. (Ver BERNIS, C., Trajes y modas, II. Los hombres, pp. 116-118).
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co y con los puños de la camisa blanca asomándose por las mangas. El manto y el tocado son los mismos que se han descrito con anterioridad. Le acompañan un grupo de hombres que visten lujosas ropas, lo cual da una idea de la condición social que estos poseen. Entre ellos destaca el patriarca de Jerusalén, San Macario, que luce una lujosa hopalanda roja forrada de pieles que sobresalen en las mangas y en el bajo y se ciñe a la cintura con un cinturón negro de cuero decorado y que aparecerá también en la escena décimo primera. San Macario, arzobispo de Jerusalén (314-333 d.C.), fue el encargado de la búsqueda e identificación de las reliquias que había en la ciudad, lo que le llevó al descubrimiento de la “Vera Cruz”. Lo más probable es que la piel corresponda al vaire, lo que hoy llamamos petigrís, una variedad de ardilla que se cría en Siberia cuya piel es muy estimada en peletería. Las pieles se empleaban como forros de prendas de abrigo, con el pelo hacia dentro, para protegerse así del frío y desde finales del siglo XIV se destinaron también a ornar todo tipo de prendas, ribeteando cuellos, mangas, puños y bajos, como en este caso. De esta forma cumplían con la función de primera necesidad, proteger del frío, y otra de lujo, como signo externo de status social47. Este tipo de piel, debido a su elevado precio, está reservada a aquellas personas que detentan una elevada posición social. Esta prenda se coloca sobre una saya verde que deja ver la manga. Sobre la hopalanda porta una lujosa banda dorada decorada en su totalidad con lo que serían piedras preciosas que se disponen a modo de flor y los bordes se
adornan con perlas. Sobre la cabeza un voluminoso tocado negro decorado con una joya de orfebrería, una flor dorada, similar a la de Santa Elena. La lujosidad de sus ropas, pieles y joyas está acorde a la relevancia de su estatus social. Junto a él un hombre viste un sayón azul, un manto azul oscuro forrado de blanco y un bonete del mismo color sobre la cabeza. A su lado otro personaje con un sayo a media pierna con el borde ondulado, de color granate ceñido a la cintura con un bonito cinturón de cuero negro decorado al que se ata el bolso y la daga, algo muy propio en esta época y cuyas mangas se ciñen en los puños y se amplían. Desde el último cuarto del siglo XIV el cinturón adquiere gran importancia entre los accesorios del vestido. Su significado no se limita a la función puramente decorativa sino que también sirve de soporte de los bolsos, ante la ausencia de bolsillos, y de las armas de puño, como signo militar. Las calzas son de un color anaranjado y el tocado azul, similar al que porta el general Porfirio en la escena que se ha mencionado anteriormente en el retablo de Santa Catalina de la catedral de Tudela. Finalmente, el hombre que está desenterrando las cruces viste unas ajustadas calzas azules y un sayo verde ceñido a la cintura. Destaca también la mujer que se encuentra detrás de Santa Elena, una mujer que viste saya roja hasta los pies, ajustada al talle, escote redondo y con exageradas mangas pendientes forradas de tela verde que casi rozan el suelo. Sobre la cabeza un rollo negro ligeramente decorado. En la siguiente escena, la décima, se representa a la titular, Santa Elena, con la Cruz
47 Sobre las pieles ver, DELORT, R., Le commerce des fourrures en Occident à la fin du Moyen Âge, École Française de Rome, 2 vol. 1978.
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en la mano derecha y un libro en la izquierda como atributos48, flanqueada por los donantes del retablo. Esta es según M.C. Lacarra la tabla de mayor calidad de todo el retablo49. Los ángeles sostienen un repostero de brocado y visten unos amplios sayos azules ajustados a la cintura. La emperatriz viste una saya hasta los pies de cuello redondo y mangas ajustadas con los puños decorados con una cenefa dorada, al igual que el borde de su escote. Sobre ella un manto vueludo de color negro forrado de rojo y ribeteado con una cenefa que recorre todo el borde de la prenda y que se sujeta a la altura del pecho con un broche dorado. El cabello largo y suelto lo adorna con una corona dorada con motivos vegetales. En la parte inferior se sitúa la familia del donante elegantemente ataviados, según la moda del momento, confirmando su elevada condición social.A la derecha de la Santa se encuentra don Martín Pérez de Eulate con dos de sus hijos y portan sendas hopalandas de cuello subido, holgadas, talares, mangas amplias y de color negro y rojo respectivamente. Bajo las mangas parece entreverse alguna prenda interior difícil de identificar. Al parecer Martín Pérez de Eulate porta sobre uno de los hombros lo que podría ser un manto en color negro. Por la disposición, a uno de los hijos no se le ven las ropas, solamente la cabeza y presentan cabellos cortos a la moda del momento. A su izquierda se encuentra doña Toda Sánchez de Yarza con su hija, luciendo idénticas prendas en di-
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ferentes tonalidades y con tocados también diferentes. Ambas portan amplias hopalandas abiertas provistas de un cuello subido y forrado en otro color que colocan sobre sayas talares de mangas ajustadas en color rojo y amarillo, respectivamente. Cubren la cabeza y el cuello con una toca y sobre ésta, doña Toda co-
48 Los atributos más habituales asociados a la santa son: la corona alusiva a su dignidad imperial, la cruz y los tres clavos de Cristo. Aunque en ocasiones aparece una maqueta de una iglesia pues dicha santa contribuyó a la fundación de la iglesia de la Natividad en Belén y del Santo Sepulcro en Jerusalén; GIORGI, R., Santos, Ed. Electa, Barcelona, 2003, pp. 112-113. La Santa Cruz es el atributo de numerosos santos, entre los principales citaremos a San Antonio de Padua, San Bernardo, San Buenaventura, Santa Catalina de Siena, Santa Margarita, etc., sin olvidar que sirve también de atributo al propio Cristo. 49 LACARRA DUCAY, M.C., “Desigualdad social”, p. 189.
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loca un original tocado en forma cónica, mientras que el de su hija resulta más sencillo. Todos ellos presentan una actitud orante. La escena décimo primera representa la resurrección de un muerto que demuestra cuál de las tres cruces es la de Jesús. En este caso San Macario, patriarca de Jerusalén, y Santa Elena presencian el prodigio.Ambos visten las mismas lujosas prendas que en la escena novena y en el caso de Santa Elena se puede apreciar con mayor detalle cómo la hopalanda que llega a arrastrarse por el suelo, se ajusta al talle con un cinturón de oro decorado con lo que podrían ser piedras preciosas. Les acompaña el mismo hombre de dicha escena vestido con sayo a media pierna en color granate y la joven que se encontraba detrás de la emperatriz, que en este caso cambia simplemente el color del vestido. Como novedad aparece un personaje a la izquierda de la imagen con una hopalanda verde de cuello alto, que se ciñe con
un cinturón de cuero negro del que pende una daga. Sus mangas pendientes presentan una abertura llamada manera, por la que saca las manos y dejan ver las mangas abombadas y de color rojo de la prenda interior. El muerto es representado con la sábana blanca cubriendo todo su cuerpo, la cual estaría confeccionada en lino. En la siguiente escena, la décimo segunda, aparece Heraclio, emperador de Oriente (610-641), a su regreso a Jerusalén con la Vera Cruz. En el año 614 Cosroes, rey de Persia, había tomado como botín tras conquistar Jerusalén la Santa Cruz.Tras años de luchas el emperador bizantino, Heraclio, lo venció definitivamente en el año 628 y recuperó la reliquia, la cual regresó a Jerusalén de manos del emperador en una lujosa ceremonia. Desde entonces ese día quedó señalado en los calendarios litúrgicos como el de la Exaltación de la Santa Cruz, provocando una confusión con la fecha del hallazgo de la Santa Cruz. Sobre un caballo blanco y portando la Vera Cruz se presenta Heraclio vestido de gala a las puertas de Jerusalén.Viste unas calzas rojas muy ajustadas y una lujosa jaqueta o ropa corta de color rojo50 provista de un cuello subido que se ajusta a la cintura con un cinturón de cuero negro del que pende una espada. Dicha prenda forma pliegues ordenados simétricamente sobre el busto y presenta un ligero bombeo pronunciado del pecho que se obtiene por un relleno; las mangas son amplias y ajustadas en los puños. Desde el tercer cuarto del siglo XIV se produce un cambio en el vestido y la moda exige una silueta alargada, estilizada, se acortan y se ajustan las prendas,
50 Los tejidos y por tanto las prendas de color rojo eran los más caros debido a los tintes que se utilizaban para conseguir dichas tonalidades. Esto hacía que el uso de este color quedara restringido a los grupos con mayor nivel adquisitivo.
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sobre todo masculinas, y ya en el siglo XV la silueta masculina se modifica y exige una espalda ancha y una cintura y caderas estrechas. El vestido de corte adopta desde finales del siglo XIV y principios del siglo XV una decoración rebuscada, utiliza un gran abanico de accesorios fijos o independientes del tra-
je51 (cinturones, bolsos, broches, joyas, cascabeles, campanillas, etc.). Claro ejemplo de ello es la cantidad de elementos decorativos que encontramos en esta escena. Sobre la jaqueta destaca un collar dorado del que penden elementos que se asocian a diversos motivos decorativos. Sobre todo este conjunto su-
51 CLAVIER, A., “Les accesoires du costume de luxe”, en Art et société en France au XV siècle, PRIGENT, C. (dir.), París, Maisonneuve & Larose, 1999, pp. 290-291.
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perpone otro collar bicolor, muy largo, compuesto de grandes bolas. Sobre su cabeza luce la corona, símbolo del poder. Esta lujosidad con la que se representa al emperador manifiesta claramente el prestigio social de la persona que lo luce, al igual que ocurre con los miembros de la comitiva que le acompaña. Esta comitiva se compone de una serie de personajes que se presentan a caballo y elegantemente vestidos acompañando al Emperador y a la Santa Cruz a su llegada a Jerusalén. Justo detrás del Emperador, montando un caballo negro, un miembro del grupo luce un sayo o ropa corta muy similar al del monarca, de un rojo menos intenso pero con las mangas abiertas dejando ver la prenda de debajo. Esta prenda se adorna con una verdadera obra de orfebrería compuesta de cascabeles, un accesorio muy apreciado en la primera mitad del siglo XV que incluso llegaba a coserse en las prendas de vestir. En el cinturón coloca una daga. Cubre las piernas con calzas ajustadas en otra tonalidad de rojo y la cabeza con un sombrero puntiagudo. A lomos de otro caballo blanco un joven rubio viste de manera idéntica a Heraclio con la única diferencia del tocado y del lujoso collar dorado que cruza, a modo de banda, su pecho. En la parte de atrás se sitúan otros tres hombres de los cuales sólo se puede ver la parte superior de sus ropas. Éstas son muy similares a las del resto, lo que nos hace pensar que se trataría del mismo tipo de prendas, un sayo negro y verde, respectivamente, adornado con un collar dorado, en el primer caso y en el segundo más que un collar parece bordado en oro en el propio tejido. Sus cabezas se cubren con sendos sombreros, uno de ellos adornado con una pluma. El ángel que se encarama en lo alto del edificio viste un sayón vueludo de color rojo.
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En la última escena, la décimo tercera, Heraclio traslada la Vera Cruz a su emplazamiento original en el monte Calvario. Cuenta la leyenda que para llevarla personalmente tuvo que despojarse de sus ropas imperiales y vestirse modestamente a imitación de la pobreza y la humildad de Cristo. Es por ello que en la imagen Heraclio se presenta llevando la cruz, despojado de sus ropas y cubierto con una simple camisa, una prenda interior que en la mayoría de las ocasiones apenas se deja ver, salvo los cuellos y mangas que pueden asomar a través de escotes y aberturas.Vestir solo con camisa era considerado en esta época como ir desnudo. Se trata de una camisa corta y amplia, de color blanco y realizada en lino, bajo la cual llevará una braga muy corta que no se ve. Sobre su cabeza luce la corona, símbolo de poder y elemento identificativo. Le acompañan una serie de hombres que, en este caso, no visten de manera tan lujosa como en la escena anterior ni con prendas tan cortas, sino que en esta ocasión lucen prendas amplias, a media pierna y talares. Jus-
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europeo y se consideró una verdadera revolución del vestido, ya que el traje de los hombres se ajustó y acortó y el de la mujer solamente se ajustó al pecho marcando las formas femeninas; además se exageraron las mangas y los tocados. En el siglo XV la silueta se estilizó todavía más y en el caso de los hombres se abogaba por el contraste entre los hombros muy anchos y la delgadez de la cintura y las caderas. Para concluir, podemos indicar que los hechos que consideramos fundamentales a la hora de explicarnos la advocación de dicho retablo a Santa Elena y la Santa Cruz fueron, la llegada de una reliquia a Navarra en 1400, los sucesivos viajes a territorio francés en los que el monarca y los artistas que les acompañaban se hicieron eco de la gran advocación hacia la Santa Cruz y la especial devoción de la Corona de Aragón por esta reliquia. Formalmente este retablo es una tabla adscrita al gótico internacional con posible pertenencia al taller situado en el foco artístico de Tudela-Tarazona y cuyos personajes se representan influenciados por la moda francesa del momento.
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to detrás de Heraclio se encuentra un hombre vestido de rojo que porta sus ropas de gala. Detrás de éste otro personaje también de rojo luce una hopalanda de cuello alto, talar, voluminosa y de mangas pendentes que ciñe a la cintura con un cinturón negro. En segundo plano, detrás de Heraclio, un joven viste un sayo a media pierna, amplio, en otro tono rojo, y calzas verdes, similar al hombre de barba que se dispone en el mismo plano. Los otros dos personajes del final solo dejan ver la parte superior de unas prendas de color verde y un sombrero puntiagudo. A las puertas de la ciudad les espera una mujer vestida de negro. Tal y como hemos visto a lo largo del análisis de las escenas, las que forman parte del cuerpo del retablo (escenas 6 a la 13) narran la leyenda de la Victoria de Constantino frente a Majencio y el hallazgo de la Santa Cruz por Santa Elena en el siglo IV d.C. y su recuperación por Heraclio en el siglo VII d.C. Estos acontecimientos históricos que tuvieron lugar en siglos anteriores, son representados a principios del siglo XV, fecha de realización del retablo, incorporando la indumentaria y la moda propia de esa época. Este hecho muestra un anacronismo, ya que se representa siguiendo los cánones del siglo XV y no los propios de la época en que sucedieron los hechos representados, lo que le convierte en una fuente de primera mano para conocer así las tendencias estilísticas, es decir, la moda del momento. En Navarra tenemos que hablar de unas tendencias estéticas influenciadas por la moda francesa, fruto de las intensas relaciones y continuos viajes que el rey Carlos III el Noble realizaba al otro lado de los Pirineos. La influencia francesa surgió a finales del siglo XIV, se extendió por todo el Occidente
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