El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad

1 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384

EL REPARTO DE LA EDAD DE ORO DE LUIS BUÑUEL : UNA FORMA ORIGINAL DE INTERMEDIALIDAD

NANCY BERTHIER, UNIVERSIDAD DE PARIS-IV-SORBONA

Dentro del marco de las vanguardias, el cine ha ocupado un lugar destacado, no solamente como fuente de inspiración o como modelo, sino también por su condición de nuevo medio artístico propicio para todo tipo de experimentos, que permitía ampliar los horizontes de la creación gracias a las múltiples posibilidades ofrecidas por la imagen en movimiento. El cine interesó a escritores y a otros actores de los movimientos de vanguardia, pintores, músicos o fotógrafos : « más todavía que la escritura, más aún que el teatro, el filme, para mí, confería al hombre un poder superior »1, expresó por ejemplo Philippe Soupault. El cine de vanguardia fue por consiguiente un espacio de intercambios artísticos, un punto de encuentro. De hecho, su propia naturaleza que asociaba lo visual, lo narrativo y lo sonoro -a partir de 1927-, lo convertía en un lugar idóneo para que se entrecruzaran en él formas artísticas aparentemente heterogéneas, literatura, teatro, pintura, música, en resumidas cuentas un auténtico lugar de « intermedialidad » para utilizar el concepto que este congreso propone. Una « intermedialidad » que si, a veces, adopta la forma clásica de la « intertextualidad », la desborda también ampliamente. La segunda película de Luis Buñuel, La edad de oro, realizada en 1930, ocupa, a este respecto, un lugar aparte. Ideada junto con el pintor Salvador Dalí, se presenta como una 1 Entretiens J-M Mabire et P. Soupault, Etudes cinématographiques, « Surréalisme et cinéma », n° 38-39, 1965, p. 29.

2 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384

auténtico crisol en el que influencias y referencias literarias, plásticas, musicales, cinematográficas y teatrales se mezclan armónicamente en un conjunto cinematográfico explícitamente reivindicado por el grupo surrealista mediante un texto elaborado para el programa difundido en su estreno en el Studio 28 y firmado colectivamente por unos de los máximos exponentes de la élite artística de París. Entre las formas muy variadas de « intermedialidad » que se encuentran en la película, he decidido atenerme a una en particular, muy específica y sobre todo específicamente cinematográfica : el modo en que la película se convirtió en una cita artística que reunía a numerosos representantes de las artes contemporáneas y que le dio a La edad de oro un valor simbólico muy peculiar. Desde el inicio de su elaboración hasta el momento de su estreno, pasando por el rodaje, La edad de oro

se presenta como una película-

acontecimiento, a la que se asocian no solamente los surrealistas sino numerosos miembros de la gran familia artística de finales de los años veinte, sobre todo parisiense. La película-acontecimiento se transformó en películaculto con el chispazo de su prohibición por la censura francesa en diciembre de 1930. Entre los factores que hicieron de La edad de oro una películaacontecimiento, destaca el uso que en ella hace Luis Buñuel de la categoría cinematográfica del actor. *** Antes de entrar en el análisis del reparto de La edad de oro, me detendré previamente en un texto de Buñuel publicado en 1927, es decir dos años antes de que realizara su primera película, « Variaciones sobre el bigote de Menjou »2, en el que el futuro director de cine subraya la importancia del papel del actor en la estética cinematográfica que, según él, diferencia al séptimo arte de los demás géneros artísticos y hace que « las verdades cinematográficas no forman denominador común con las de la literatura y del teatro »3. Para el entonces joven español, el cine es fundamentalmente un arte de la encarnación, sumido en la inmanencia. En éste, el actor de cine es una pieza clave, y Buñuel lo 2

El texto, ampliado luego para la Gaceta Literaria (número 35 del 01/06/28), queda reproducido en: Luis Buñuel, Obra literaria, Zaragoza, Editorial Heraldo de Aragón, 1982, p.p.168-170. Las citas que incluimos pertenecen a dicha versión. 3 Ibidem, p. 170.

3 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384

presenta con una bella expresión en forma de oximorón: un « fantasma de carne y hueso de la pantalla ». De hecho, el actor de cine se sitúa en un cruce entre la vida, habiendo su cuerpo dejado su huella impresa en el celuloide en el momento del rodaje (« carne y hueso »), y la ficción en la que cobra sentido como personaje (« fantasma »). El espectáculo cinematográfico realiza de modo único la fusión entre los dos, entre el actor-de-carne-y-hueso y el personajefantasma. El texto de Buñuel revela, en un momento en que precisamente está germinando su vocación de cineasta, una sensibilidad intuitiva respecto con lo que constituye la especificidad ontológica del cine. Si el principio de la encarnación está también presente en el teatro, arte multisecular, por el hecho de que en él, un personaje de papel tome cuerpo en el momento de la representación pública a partir del cuerpo de un actor, en un filme, dicha articulación es ontológicamente distinta dado el carácter « indicial » del cine, vinculado con lo que Roland Barthes sintetizó acerca del arte fotográfico con la fórmula siguiente: « ça-a-été » (« ha sido » / « ha tenido lugar ») 4 : cuando queda terminada la película, el encuentro entre un actor de carne y hueso y un personaje-fantasma, fusión milagrosa, es en adelante irrepetible. El cine se puede definir como un arte del « collage » por haberse fundamentado en el montaje, pero también se puede vislumbrar en él una forma más sutil de « collage » en torno a la figura del actor, fragmento importado de la vida real e incorporado en la ficción cinematográfica. Dentro de la filmografía de Buñuel, el reparto de La edad de oro representa un caso único de declinación de figuras actoriales que, al margen de los imperativos tradicionales del cine comercial5, obedece a una doble lógica : por una parte, recurre de manera clásica a unos actores profesionales para interpretar ciertos papeles. Pero paralelamente, el director integra en el reparto a unos no-profesionales que se relacionan personalmente con el ámbito artístico de entonces, sean artistas o amigos o esposas de artistas y que le confieren a la 4

Roland Barthes, La chambre claire (Note sur la photographie), Paris, Seuil, 1980, p. 120 : « Le nom du noème de la photographie sera donc : « Ça-a-été » ». 5 Luis Buñuel ha insistido varias veces en la libertad que le concedió su mecena, Charles de Noailles, tanto a nivel económico como estético para la realización de su película. Por lo tanto, la elección de los actores corre plenamente a su cargo y es el resultado de unas opciones estéticas plenamente asumidas. Libertad reflejada en la correspondencia que se establece entre los dos, día tras día, y que se publicó en un número de Les Cahiers du Musée national d'art moderne, L'Age d'or. Correspondance Luis Buñuel-Charles de Noailles, Paris, 1993, numéro horssérie/archives.

4 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384

película un aspecto muy original de, casi podríamos decir, película de familia. En efecto, el hecho de que un intérprete sea una persona conocida fuera del marco de la película (famosa o no) introduce en el juego dialéctico actorpersonaje una dimensión nueva, que lo cortocircuita parcialmente al interponer, a nivel de la recepción del espectáculo cinematográfico, un tercer ingrediente : el reconocimiento del artista conocido o simplemente del amigo, con un valor casi documental. Aspecto que sin lugar a dudas pasa algo desapercibido hoy en día para el espectador medio que, fuera de Max Ernst -tal vez- no puede identificar a unos contemporáneos de Buñuel que no pasaron a la posteridad. En cambio, para el público a quien, al fin y al cabo se destinaba la película en 1930, las apariciones, aunque fugaces, de personas conocidas cobraban un sentido determinado. *** Para el papel del protagonista masculino de La edad de oro, confluyen las dos lógicas. En efecto, Gaston Modot, además de ser un verdadero profesional ya asentado en la carrera en 1930, presenta también la característica de formar parte del ámbito artístico de la época, incluso como creador. Modot es entonces un actor conocido del cine francés mudo. Este hijo de un arquitecto, nacido en el año 1887, había actuado ya en lo mejor del cine francés, en unas treinta películas, de Raymond Bernard (Le miracle des loups), de Jacques Feyder (Carmen), de Jean de Baroncelli (Néné), o de Maurice Tourneur (Le navire des hommes perdus)6. Luis Buñuel lo elige antes de todo por la admiración que tiene hacia él como intérprete : « Me había llamado la atención porque era un actor, y además, un actor muy bueno »7. No ha de extrañar el hecho de que la lógica de la profesionalidad fuera determinante a la hora de elegir al intérprete sobre el que iba a descansar gran parte de la película. Pero este criterio es compatible con la segunda lógica y Buñuel subraya también como factor determinante de su elección la pertenencia de Modot a un círculo cultural común. De hecho, Modot se había interesado tempranamente por la pintura y las artes en general, gracias a lo cual formaba parte del grupo de intelectuales y artistas que 6

En adelante, seguirá trabajando en lo mejor del cine francés, en películas de Jean Renoir, Jean Duvivier, René Clair, Jacques Becker, Pabst y Carné (Les enfants du Paradis). 7 Conversations avec Luis Buñuel, Tomás Pérez Current, José de la Colina, Paris, Cahiers du Cinéma, 1993, p. 41.

5 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384

frecuentaban Montmartre, era amigo de Modigliani o de Braque y luego se trasladó a la vanguardia cultural que tenía como epicentro Montparnasse, donde Buñuel le había conocido personalmente: « Le conocía de nuestro grupo de Montparnasse. Modot había sido pintor y compañero de Picasso en 1912 »8. Hasta había realizado una película en el año 1929, adaptando uno de los « cuentos crueles » de Villiers de l'Isle Adam, La torture par l'espérance. En otras palabras, Modot no era un actor cualquiera. Un artículo de 1959 lo define como « inclasificable », a pesar de su participación en numerosas películas importantes, porque « en él existe un no sé que muy peculiar que probibe clasificarlo como profesional »9. El hecho de moverse intelectualmente en el mismo ámbito que Buñuel facilitaría la dirección de actores ya que el realizador necesitaba a una persona que le entendiera y aceptara la identificación con un personaje atípico, capaz de transgredir los valores sociales, de revolcarse gozosamente en el lodo, o de dar una patada a un perro aunque, eso sí, a regañadientes10. Por lo demás, Modot conocía y amaba España11 y si esta película es indudablemente francesa en su producción, sin embargo, se puede plenamente hablar de co-producción cultural, empezando por el reparto que le dará un matiz muy específico dentro del conjunto de las películas de vanguardia de la época. Por fin, por amistad, Modot acepta trabajar en la película por 5000 francos a la semana, es decir, la mitad del sueldo que debería haber cobrado, lo cual le permite a Buñuel realizar unos ahorros importantes en el presupuesto general. En efecto, la preocupación de Buñuel por hacer una película que no exceda la cantidad acordada con Charles de Noailles es constante y el director intentará conciliar sus obligaciones económicas con sus intenciones estéticas. Si la figura de Modot, el actor-artista, se impuso de modo bastante rápido, en cambio, la elección de una actriz, de la « vedette », como escribía Buñuel, no fue fácil, según lo documenta su correspondencia con su mecenas, 8

Ibidem. « quelque chose empêche de dire qu’il est un acteur. En lui existe je ne sais quoi de très à part qui interdit de l’appeler un professionnel ». « La Foi et les Montagnes ou le septième art au passé ». Publications photo-cinéma. Paris, Paul Montel, 1959. 10 Cuenta Buñuel que le había pedido a Modot que aplastara la cabeza del perro y que éste se opuso a ello, así como el equipo técnico: « a fin de cuentas, sólo pude obtener que Modot le diera una patada al perro », Conversations avec Luis Buñuel, op. cit., p. 98. 11 « Era un enamorado de España y tocaba la guitarra », Luis Buñuel, Mi último suspiro, Barcelona, Plaza & Janés Editores, S.A. 1982, p. 132. 9

6 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384

Charles de Noailles. Parece ser que en ningún momento pensó en una actriz conocida y que el primer criterio para elegir a la protagonista fue el de su belleza física. Por ello, Buñuel se orientó hacia la posibilidad de seleccionar a una intérprete que perteneciera a su ámbito cultural. En una carta de febrero de 1930, evoca la posibilidad de contratar a la mujer de Max Ernst, Marie-Berthe Aurenche, que no era actriz : « si su mujer (que es muy guapa e interesante) sale bien tal vez la contrataré como vedette », le escribe a Charles de Noailles12. Sin embargo, tiene que descartar tal posibilidad después de haber realizado una serie de ensayos: « Entre las ocho mujeres ensayadas, Marie Bert[h]e Ernst es la mejor pero, a causa de su nerviosismo, es imposible contratarla » y concluye « Sigo investigando para encontrar a la vedette »13. En sus memorias, el director confiesa que no recuerda por qué contrató finalmente a la joven rusa Natalia Lyech, nacida en Berlín, conocida como Lya Lys: « me fue enviada por un agente, al mismo tiempo que Elsa Kuprine, la hija del escritor ruso. No recuerdo por qué elegi a Lya Lys »14. Aparte del requisito fundamental de la belleza física15, parece ser que obedeció su elección al criterio de la profesionalidad después de las pruebas fracasadas de Marie-Berthe Aurenche. Una gran parte de la película se relaciona con la historia de la pareja central y el director declaró posteriormente que el 50% del filme descansaba en la figura femenina16. Cuando, en el segundo día de rodaje, el director se percata precisamente de la falta de profesionalidad de la actriz, del hecho de que le había « engañado diciendo que ya había hecho varias películas » y de que « ni siquiera sabe maquillarse. Y todavía menos actuar »17, piensa en despedirla pero no lo hace por motivos económicos y porque, avanzando el rodaje, mediante una dirección de actores muy exigente, no desprovista de violencia, Buñuel logra obtener un resultado que estima satisfactorio : « me costó muchísimo trabajo pero gustó mucho y Hollywood la contrató para hacer de ella una starlette »18. *** 12

L'Age d'or. Correspondance Luis Buñuel-Charles de Noailles, op. cit., p. 56. Ibidem, p. 57. 14 Luis Buñuel, Mi último suspiro, op. cit., p. 132. 15 En una carta del 7 de marzo, recién iniciado el rodaje, reconoce que es « bastante bonita » L'Age d'or. Correspondance Luis Buñuel-Charles de Noailles, op. cit., p. 60. 16 « Usted entenderá sin duda la gran responsabilidad que tiene ella y el hecho de que, si no queda como ha de ser, la película perdería el 50% », le escribe al mecenas. Ibidem. 17 Ibidem. 18 Conversations avec Luis Buñuel, Tomás Pérez Current, José de la Colina, op. cit., p. 41. 13

7 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384

En torno a la pareja central19, Luis Buñuel incluye a una serie de actores secundarios, que designa como « petits rôles » (« pequeños papeles »), así como una importante galería de « extras ». Aparte de la historia de amor, el espectador queda marcado por la presencia de unos personajes secundarios que cobrarán gran vida en la película. En los títulos de crédito, sólo aparecen siete nombres -excluyendo a los dos protagonistas-, presentados en el siguiente orden y del siguiente modo: Caridad de Laberdesque Max Ernst Llorens Artigas Lionel Salem Madame Noizet Duchange Ibanez Hay que añadir a esta lista inexhaustiva otros nombres, numerosos, que, a pesar de que sus apariciones puedan ser muy fugaces, son relevantes para dibujar el sistema de actores de la película. Lo que llama la atención en el reparto, tal como señalé anteriormente, es la imponente presencia en él, al lado de unos auténticos actores (de teatro como Germaine Noizet, o de cine como Lionel Salem, por ejemplo), de unos cuantos no-profesionales, más precisamente de amigos procedentes del ámbito cultural en el que evoluciona Buñuel: -artistas españoles, que pertenecían al entorno artístico de Luis Buñuel cuyo ambiente de camaradería describe en el capítulo « París » de sus memorias20 , hombres atraídos como él, por la « capital indiscutible del mundo artístico »21, y que el joven aragonés designa de forma colectiva, en un subcapítulo, como « Nosotros los metecos »22: el ceramista Josep Llorens Artigas, los pintores

19 que le costará a Buñuel aproximadamente un cinco por ciento del presupuesto general de su película (26728 francos para Modot, y 10009,60 para Lya Lys, o sea un total de 36737,60 francos.Ascendiendo el coste general de la película a 576000 francos (película muda). Las cifras completas se encuentran en los Archivos Buñuel-de-Noailles depositados en la documentación del Centro Pompidou en París. 20 Mi último suspiro, pp. 89-104. 21 « Se decía entonces que en París, capital indiscutible del mundo artístico, había cuarenta y cinco mil pintores -cifra prodigiosa-muchos de los cuales frecuentaban Montparnasse ». Ibidem, p. 91. 22 « Nosotros los metecos », Ibidem, p. 90.

8 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384

Pedro Flores, Joaquin Roca, Juan Esplandiu, Francisco G. Cossío, Domingo Pruna o Manuel Angeles Ortiz, en cuyo taller Buñuel conoció a Picasso23. - artistas extranjeros instalados en París: Roland Penrose, Max Ernst. - escritores: Jacques Prévert 24, Paul Eluard. - personas relacionadas con el cine: Pierre Prévert, Jacques Bernard Brunius (asistente de Buñuel en L'Age d'or), Jean Aurenche, Claude Heymann (asistente de Buñuel en L'Age d'or), Marval (productor ejecutivo de L'Age d'or). - mujeres relacionadas con amigos: Marie-Berthe Aurenche-esposa de Ernst, Simone Cottance-esposa de Brunius, Valentine Penrose-esposa de Roland Penrose. - En cuanto a Caridad de Laberdesque (asistenta), cuyo nombre destaca en los títulos de crédito, no era la esposa de ningún amigo pero su presencia se relacionaba sin lugar a dudas con los mismos circuitos culturales : Paul Hammond la presenta como « a Montparnasse barfly and heroinomane who'd recentley distinguished herself in a surrealist raid on the Maldoror nightclub »25. No obstante la heterogeneidad de las figuras actoriales -actores profesionales con gran experiencia, profesionales con escasa experiencia, principiantes, extras, amigos-, Buñuel logra una gran fluidez estética debida a la coherencia de su dirección de actores. Los papeles segundarios y la figuración, de manera general, funcionan colectivamente como un marco humano sobre el cual destacan los dos protagonistas. Estos, en efecto, a pesar de su anonimato fundamental (no tienen nombre), quedan individualizados por el mero hecho de ser la pareja protagonista en torno a la cual se articula la narración. Los demás, en cambio, casi no se individualizan y se caracterizan, como personajes, dentro de grupos socialmente definidos, desde el más pequeño (el de los bandidos) hasta el más importante (la muchedumbre de la inauguración) pasando por el intermedio formado por el de los invitados (fiesta). Dentro de estos grupos, actúan unilateralmente, conforme con la imagen estereotipada que se relaciona con su categoría social: los invitados actúan naturalmente « En el estudio del pintor Manolo Angeles Ortiz de la rue Vercingétorix conocí, poco después de mi llegada, a Picasso que era ya célebre y discutido ». Ibidem, p. 93. 24 Jacques Prévert cobró un sueldo de cincuenta francos como extra el 28 de marzo de 1930 (Archivos del Centro Pompidou). Dice Buñuel: « Añado que se vislumbra a Prévert, que hace de traseunte en una calle ». Mi último suspiro, op. cit., p. 133. 25 Paul Hammond, L'Age d'or, Londres, British Film Institute, 1997, p. 41. 23

9 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384

como invitados a una reunión de aristócratas, los bandidos como bandidos, o los asistentes a la inauguración como cualquier público. En el guión técnico, Buñuel pensaba ya en la dirección de actores, por ejemplo, cuando, en la escena de la fiesta, insistía en la naturalidad de los gestos de los invitados. De hecho, dicha naturalidad era necesaria para conseguir el más amplio desfase respecto con las situaciones con sus consecuencias subversivas: entre la mundanal conversación de los invitados y el padre que asesina a su hijo, por ejemplo. Desfase con efecto cómico, a veces: la naturalidad del marqués hablando con sus invitados contrasta con las moscas pegadas en su cara, provocando la risa (del espectador, claro está, porque sus interlocutores no parecen percatarse de nada). Dentro del conjunto de los papeles segundarios y de la figuración, dos casos merecen un enfoque aparte : el de Max Ernst, jefe de los bandidos, y el de Artigas, gobernador. En efecto, habiendo sido elegidos los dos según la lógica de la camaradería, sus respectivas actuaciones tienen un peso mayor que el de los demás extras, con unos auténticos « rôles » dentro del conjunto fílmico. Buñuel eligió a Ernst por ser un amigo pero también por unas características físicas que le parecían adecuadas para uno de los papeles. El 8 de febrero de 1930, cuando está ya elaborando el reparto de su película, le escribe a Noailles: « Max Ernst me hará seguramente el papel del capitán de los bandidos. Tiene una cara magnífica »26. En su autobiografía, recordará luego su « extraño semblante de ave con ojos claros ». Y la verdad es que Max Ernst tiene, en la secuencia de los bandidos, una presencia muy relevante en la pantalla. Desde luego, en esta secuencia inaugural, todavía no ha aparecido la pareja Modot-Lys y el espectador, en busca de protagonistas, fija su atención momentáneamente en lo que parece ser el principio de una película de bandidos y más específicamente en el que sobresale como jefe: Max Ernst. El papel de capitán de los bandidos figuraba ya en el guión técnico en una forma muy parecida a la secuencia rodada antes de que Ernst fuera elegido para interpretarlo. Sin embargo, según las notas manuscritas que figuran en el guión y que se escribieron durante el rodaje, se puede deducir que, sobre la marcha, Buñuel le dio mayor consistencia al papel, añadiendo cuatro planos protagonizados por Ernst (integrados entre los planos 31 y 3327). De este modo, 26 27

L'Age d'or. Correspondance Luis Buñuel-Charles de Noailles, op. cit., p. 47. Guión técnico, conservado en los Archivos del Centro Pompidou.

10 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384

la figura de Ernst destaca netamente en el grupo de los bandidos, sobre todo por un gran plano que pone de relieve de hecho la peculiaridad física de una cara en la que lucen dos ojazos de una claridad extraña, aumentada por una iluminación específica, anti-natural. Es decir que Buñuel saca plenamente partido de la potencialidad estética de esta verdadera tête en la pantalla, jugando con la escala de planos, la iluminación y el vestuario. Por consiguiente, el amigo Max Ernst no está solamente en L'Age d'or como una presencia simbólica, sino que encarna también plenamente su papel de bandido. De la misma manera, el personaje del gobernador en L'Age d'or cobra un relieve específico gracias a la interpretación de Josep Llorens Artigas, el famoso ceramista catalán, galardonado con la Medalla de oro en la Exposición Internacional de Artes Decorativos en 1925, y amigo de Buñuel. La elección de Artigas para el papel es el resultado de un feliz azar. Este cuenta que, habiéndose enterado de que el director aragonés iba a hacer una película, le pregunta si puede verle trabajar, lo cual Buñuel acepta con la condición de que haga un papel de extra para no molestar. Cuando Artigas saca su cartera, Buñuel de repente ve la foto de su carné de identidad, con cabeza rapada y bigote: « si te vuelves a rapar la cabeza, te pondremos unos bigotazos y tendrás un papel en la película »28, le dice. Por añadidura, según le comenta a Charles de Noailles, trabaja gratis, « en amigo » 29. Pero, claro está, mediante una dirección precisa. Primero pasando por una transformación física del actor que va acentuando ciertos rasgos suyos hasta unos límites caricaturescos: el aspecto oviforme de su cara es subrayado por el corte de pelo rapado (en la secuencia de la fiesta) o cortada por un ridículo sombrero de alta copa cuya verticalidad queda como contrariada por unos monumentales bigotes tiesos que forman una oscura línea horizontal en el rostro, encima de la boca. Bigotes que cobran movimiento, casi vida, durante el discurso filmado en plano corto, para mejor ponerlos en evidencia. Recordemos que Buñuel sabía mucho de utilización plástica de bigotes, si nos referimos al artículo arriba mencionado sobre los del actor Menjou. Además, Buñuel se vale de la pequeña estatura de Artigas para subrayar el carácter ridículo de un personaje que encarna la máxima autoridad en la película, colocándole, por ejemplo, al lado de una mujer verdaderamente 28 Testimonio in Lluís Permanyer, Los años difíciles de Miró, Llorens Artigas, Fenosa, Dalí, Clavé, Tapies, Barcelona, Lumen, 1975, p.46. 29 L'Age d'or. Correspondance Luis Buñuel-Charles de Noailles, op. cit., p. 59.

11 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384

alta en la escena del salón de fiestas. Como en el caso de Max Ernst, Artigas le da al personaje que interpreta, además del valor añadido de ser un amigo, una indudable credibilidad : « para mi, sin lugar a dudas su figura es la figura más interesante de toda la película »30, comenta Buñuel. *** La presencia de los amigos, no se puede negar, le permite a Buñuel ahorrar dinero, sobre todo a nivel de « figuración ». De hecho, si comparamos el presupuesto previo presentado a Charles de Noailles (573109 francos, excluyendo la sonorización) con el coste real de la película (576000 francos), no damos cuenta de que en la figuración es únicamente donde el sueldo es negativo, con un ahorro de 6187,80 francos31. Por ejemplo, en la secuencia de la fiesta, Buñuel les « propone a sus amigos o conocidos que actuen, gratis, como invitados »32, con la única condición de que se presenten debidamente vestidos. Sin embargo, fuera del motivo económico, la presencia en el reparto de los amigos es también el resultado de un planteamiento artístico. Integrado a la ficción como personaje, el actor-artista o, más generalmente, el actor-amigo, sigue siendo reconocible como persona, o personalidad. Como en la estética del collage, introduce una relación conflictiva entre parte y todo: se integra plenamente en una totalidad ficticia del que es un elemento entre otros (un bandido, un invitado en la fiesta), pero también su presencia vale por sí misma, como elemento insólito que llama la atención. La persona borra parcialemente al personaje, induciendo para el espectador de entonces un tipo de percepción específica, que se hace en el sentido o de un reconocimiento o de una participación al producto artístico en un acto colectivo. La presencia puede ser meramente simbólica: por ejemplo, Jacques Prévert, aparece tan fugazmente que su figura pasa desapercebida. En cuanto al poeta Paul Eluard, su participación se limita a su voz que dobla a Gaston Modot en apenas unas frases. Pero el « collage » de la voz de este representante del surrealismo tiene una densidad estética insustituible. Sea lo que sea, no importa la importancia cuantitativa de los papeles desempeñados, sino el mero hecho de estar allí, de 30

Ibidem, p. 59. Se preveía un presupuesto de 44900 francos y se gastaron 38712,20 francos. También se debió al hecho de que Buñuel renunció al rodaje de ciertas escenas que habría costado mucho en términos de figuración. Archivos del Centro Pompidou. 32 Paul Hammond, L'Age d'or, Londres, op. cit., p. 41. 31

12 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384

participar. A este respecto, es de señalar que el propio Eisenstein, de paso por París, estuvo a punto de actuar en la película como bandido, noticia publicada por el periódico L'intransigeant, pero parece ser que Buñuel se negó a incluir en su reparto al autor de la malísima Romance (sentimentale) 33. La presencia de actores-artistas-amigos en L'Age d'or remite a la dimensión colectiva de esta película manifiesto del surrealismo. Los surrealistas adoptan literalmente la película de Buñuel, hasta tal punto que elaboran el programa que se vendió con motivo de su estreno en el Studio 28, un folleto de unas veinte páginas, que es como una prolongación literaria y gráfica de la película, con un texto de presentación de la misma firmado colectivamente por la flor y nata artística de la época, Maxime Alexandre, Louis Aragon, André Breton, René Char, René Crevel, Salvador Dalí, Paul Eluard, Benjamin Péret, Georges Sadoul, André Thirion, Tristan Tzara, Pierre Unik, Albert Valentin34, e ilustrado con dibujos de Salvador Dalí, Max Ernst, Hans Arp, Yves Tanguy, Man Ray y Joan Miró. A modo de prolongación plástica de L'Age d'or, se exponen en el Studio 28 obras de estos mismos artistas. En cuanto a las presentaciones públicas de la película, reúnen a lo mejor de las vanguardias artísticas parisienses del momento. En el plano de la sala donde tiene lugar la primera sesión privada organizada por los Noailles en el cine Le Panthéon, el 22 de octubre de 1930, figuraban, aparte de los nombres mentados arriba, Duchamp, Giacometti, Brancusi, Léger, Desnos, Miró, Braque, Bataille, Leiris, Malraux, Cocteau, Gide, Drieu la Rochelle, entre muchos otros35. La película no sólo funciona como manifiesto sino también como película « de familia » (que provocó, pero es otra problemática, el divorcio entre los Noailles y su propia « familia » social, sus amigos « poniéndoles en el índice purgatorio por haber extramado su generosidad hacia los artistas hasta el punto de apoyar una obra que pasaba por repudiar su propio medio social »36).

33 Hasta el periódico L'intransigeant publica la noticia de que Eisenstein interpreta un bandido en L’Age d’or (10/03/1930). 34 Fac simile del programa en L'Age d'or. Correspondance Luis Buñuel-Charles de Noailles, op. cit. 35 Documento reproducido en « Nunca más la edad de oro », Jean-Michel Bouhours, en Luis Buñuel y el surrealismo (dir. Emmanuel Guigon), Teruel, Museo de Teruel, 2000, p. 70. 36 « Nunca más la edad de oro ». Ibidem, p. 71. También cuenta Buñuel al respecto una anécdota incierta pero divertida : « Al dia siguiente, Charles de Noailles fue expulsado del Jockey-Club. Su madre tuvo que hacer un viaje a Roma para parlamentar con el Papa, ya que incluso se hablaba de excomunión ». Mi último suspiro, op. cit., p. 133.

13 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384

La presencia en la pantalla de numerosos miembros de esta familia artística induce un tipo de relación con ella que es similar a la foto de familia. Pero si, en el presente inmediato de su estreno, los espectadores pudieron reconocer o reconocerse en La edad de oro, en una relación identitaria, a la inversa, los enemigos estéticos e ideológicos pudieron ver en la película también un compendio, un símbolo de lo que rechazaban, lo cual permite entender entre otros motivos por qué la película desencadenó tanta violencia después de haber sido tratada por la censura en un primer momento con bastante benignidad. Por otra parte, con el tiempo, y fuera de su contexto, L'Age d'or queda, no sólo en la historia del cine sino en la historia de las artes del siglo veinte, además de sus cualidades estéticas, como una inolvidable página del pasado, la encarnación simbólica de un momento de intensa fecundidad artística, fundamentada en la camaradería y los intercambios, de una mítica « edad de oro »… *** En sus memorias, Luis Buñuel cuenta que, en París, la esposa del pintor Hernando Viñes, Loulou (hija del escritor Francis Jourdain), le había regalado un « objeto extraordinario » heredado de su abuela que mantenía a finales del siglo pasado un salón literario : « un abanico en el que la mayoría de los grandes escritores de fin de siglo, y también algunos músicos (Massenet, Gounot) escribieron unas palabras, unas notas de musicales, unos versos o, sencillamente, pusieron su firma. Mistral, Alphonse Daudet, Heredia, Banville, Mallarmé, Zola, Octave Mirbeau, Pierre Loti, Huysmans y otros, como el escultor Rodin, se hallan reunidos en este abanico, objeto trivial, compendio de un mundo »37. La fascinación del director por este abanico, que, según cuenta, lo miraba « con frecuencia», se debe sin lugar a dudas a su condición de extraño y sutil « collage » en un soporte único, en un lugar común, de las huellas gráficas de unos actores de la historia artística finisecular en París. La película La edad de oro funciona, de cierta manera, como este abanico, las huellas luminosas de los contemporáneos de Buñuel quedan depositadas en el celuloide, reunidas como un testimonio común acerca de una época, auténtico « compendio ». Al hacerlo, Luis Buñuel entronca sin lugar a dudas con una 37

Mi último suspiro, op. cit., p. 92.

14 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384

práctica corriente en el cine experimental, independiente o de vanguardia. Dos años antes de La edad de oro, en Entr’acte, de René Clair (con guión de Picabia y música de Satie), aparecen entre otros Marcel Achard, Marcel Duchamp, Man Ray o el mismo Picabia). Un ejemplo extremo sería la película de Man Ray Les Mystères du château du dé, financiada por el mismo Charles de Noailles en 1929, y rodada en la casa-castillo de los mecenas en Hyères, uno de los lugares de cita de muchos artistas de la época, con sus invitados. Pero fuera de un círculo de aficionados, esta película no ha marcado la historia del séptimo arte. La especificidad de La edad de oro, respecto con la práctica de incluir a conocidos en el reparto, radica en el hecho de que su condición de película de familia no limitó su alcance a un grupo reducido de aficionados ni se hizo en detrimento de su valor propiamente cinematográfico. Buñuel no excluyó del todo la lógica profesional sino que intentó combinar las dos lógicas. Bibliografía : Les Cahiers du Musée national d'art moderne, L'Age d'or. Correspondance Luis Buñuel-Charles de Noailles, Paris, 1993, numéro hors-série/archives « La Foi et les Montagnes ou le septième art au passé ». Publications photocinéma. Paris, Paul Montel, 1959. Barthes, Roland (1980) : La chambre claire (Note sur la photographie). Paris : Seuil Berthier, Nancy (2000) : « Fantasmas de carne y hueso : los actores de L’Age d’or ». En Luis Buñuel y el surrealismo (dir. Emmanuel Guigon). Teruel : Museo de Teruel Bouhours, Jean-Michel (2000) : « Nunca más la edad de oro ». En Guigon Emmanuel (eds.) : Luis Buñuel y el surrealismo. Teruel : Museo de Teruel Buñuel, Luis (1982) : Mi último suspiro. Barcelona : Plaza & Janés Editores, S.A. Buñuel, Luis (1982) : Obra literaria. Zaragoza : Editorial Heraldo de Aragón Hammond, Paul (1997) : L'Age d'or. Londres : British Film Institute Mabire, Jean-Marie, Soupault, Philippe (1965) : « Entretiens », Etudes cinématographiques, « Surréalisme et cinéma », n° 38-39 Pérez Current, Tomás, de la Colina, José (1993) : Conversations avec Luis Buñuel. Paris : Cahiers du Cinéma, Permanyer, Lluís (1975) : Los años difíciles de Miró, Llorens Artigas, Fenosa, Dalí, Clavé, Tapies. Barcelona : Lumen

15 Referencia : « El reparto de La edad de oro de Luis Buñuel : una forma original de intermedialidad ». dans Vanguardia española e Intermedialidad: Artes escénicas, cine y radio (Dir. Mechthild Albert), Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2005, pp. 371-384