El relato. 100 años ayudando. Exposición Conmemorativa del Centenario.

100 años ayudando Exposición conmemorativa

EL

RELATO

100 años ayudando Exposición conmemorativa del centenario

El relato

MARIANO CASAS HERNÁNDEZ

100 años ayudando Exposición conmemorativa del centenario

El relato

Edita: Fundación Piadosa Vicente Rodríguez Fabrés © Mariano Casas Hernández © Fotografías: Mariano Casas Hernández, excepto: nº2, Archivo Catedral de Salamanca; nº 5, José Luis Gutiérrez Robledo; nn. 31-32, Biblioteca Virtual de Prensa Histórica

Depósito Legal: S. 408-2014 ISBN: 978-84-697-1263-4 Imprime: Gráficas Lope. Salamanca www.graficaslope.com

A la obra buena No nos cansemos de hacer el bien, que, si no desmayamos, a su tiempo cosecharemos. Por tanto, mientras tenemos ocasión, hagamos el bien a todos. Gal 6, 9-10a

Por ser el vicio de la ingratitud en gran manera feo, y aborrecible a Dios, y a los hombres, en tanto grado, que con ser Dios tan inclinado a hacer bien, dice San Bernardo, que la ingratitud seca el rio de sus misericordias, y que desiste de hacer mercedes a quien no agradece las recibidas. Antonio de Molina, Exercicios espirituales de las excelencias, provecho y necessidad de la oración mental, Imprenta de Joseph Garcia Lanza (Madrid 1758), p. 337.

Gracias a Jerónimo Morín Rodríguez, Evelio Almendra Moronta, Ángel José Miguel del Corral y a los antiguos alumnos, sin los que este proyecto no hubiera fructificado.

Índice Presentación......................................................................................................... 1.Introducción: Breve presentación del organismo ............................. 1.1. Confianza absoluta en las instituciones eclesiales y municipales................................................................................ 1.2. Cien años ayudando .................................................................... 2. Los inicios de un sueño ........................................................................... 3. Las riendas de la Fundación: el Patronato ..................................... 4. Visitas reales ............................................................................................... 5. Aproximación histórica al Monasterio de Santa María de la Vega .................................................................................................... 6. Sobre la antigüedad de la Iglesia ....................................................... 7. Las vidrieras de la Iglesia ...................................................................... 7.1. Cuerpo bajo de vidrieras .......................................................... 7.2. Cuerpo alto de vidrieras ........................................................... 7.3. La vidriera dedicada a la Trinidad: el Trono de Gracia ... 8. La reforma de la Iglesia de Santa María de la Vega .................... 9. La elaboración de la custodia y de los vasos sagrados .............. 10. Los relieves pétreos recuperados de la Iglesia ............................. 11. Las Hijas de la Caridad ........................................................................... 12. La música en el Asilo de la Vega ........................................................ 13. El órgano de la iglesia ............................................................................. 14. La pinacoteca ............................................................................................. 15. Una mirada al interior de la casa ....................................................... 16. Los edificios de la Fundación ............................................................... 17. Epílogo documental: Un Filántropo para Salamanca .................. 18. Listado de las obras expuestas ............................................................

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a Fundación Vicente Rodríguez Fabrés cumple cien años de labor altruista y filantrópica, guiada por un marcado ideario católico, fruto de la voluntad de su fundador. Gracias a la labor del Patronato, presidido por el Sr. Obispo diocesano y compuesto por los representantes de las principales instituciones provinciales, junto a un antiguo alumno y un agricultor tras la reforma estatutaria, ha sido posible atender y promover a los más necesitados durante todo este tiempo. El presente escrito pretende acercar al lector la realidad vital de la institución benéfica valiéndose de un escueto recorrido a través del patrimonio que ésta conserva. No se trata de realizar en modo alguno un discurso académico aséptico, desprovisto incluso de los matices humanos, válido en exclusiva para un ámbito muy concreto y determinado, sino de llevar a cabo un relato para todos los públicos, con el rigor preciso y sin agotar los asuntos que permitan conocer el pulso que animó la creación y obra de la Fundación y el modo en el que, finalmente, prolonga su propio devenir.

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1. Introducción: Breve presentación del organismo Como es bien conocido, la Fundación ha venido trabajando en los siguientes campos, directamente vinculados con sus fines: Educación: la formación integral de los niños y jóvenes sin recursos, sobre todo en el contexto de tiempos difíciles, ha sido una de las prioridades queridas por el fundador, quien instituyó un completo y avanzado programa que incluía el hacerse cargo de todos los gastos: manutención, matrícula y sostén de los alumnos (aumentando la edad de escolarización oficial) hasta que terminaran su formación. Actualmente existen cien becas que asumen todos los gastos y que pueden ser útiles al beneficiado hasta que complete los estudios de doctorado si así lo deseara. Gracias a la Fundación son muchos los que hoy día gozan de una posición desahogada y disfrutan del efecto humanizante y humanizador que conlleva el trabajo digno. Ancianos y necesitados: si la dignidad de los más jóvenes era una de las preocupaciones del fundador, el grupo de edad de los ancianos —los más desfavorecidos tras una vida dedicada al duro trabajo— no lo fue menos, para los cuales quiso dejar una residencia (asilo en términos de la época) en la que pudieran vivir dignamente sus últimos años. Aunque durante mucho tiempo la propia Fundación tuvo residencia propia, actualmente carece de ella y cumple con este fin entregando cuantiosas ayudas económicas a las entidades que lo desarrollan. Del mismo modo, distribuye también auxilios pecuniarios a instituciones que desempeñan diversas labores sociales de ayuda a sectores humanos necesitados. Dignificación del agricultor y del ganadero: la creación de la granja escuela supuso todo un hito en la modernización del campo y en la recuperación eficiente de sus recursos, propugnando el mantenimiento de un perfecto equilibrio ecológico de producción y uso del suelo, respetando la naturaleza, sus límites y sus ciclos. Las diferentes visitas de la Familia Real y de diversos ministros del gobierno a lo largo de los años dejaron bien patente el carácter pionero tanto de sus instalaciones como de la filosofía que la impulsó.

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Todo lo anterior se consigna en los cuatro puntos dispuestos en la Real Orden de 16 de julio de 1913, la cual enuncia directamente los fines de la Fundación: 1. Sostenimiento de un asilo para niños de cinco a doce años. 2. Sostenimiento de un asilo para hombres inválidos para el trabajo, de más de sesenta años. 3. Creación y mantenimiento de una granja agrícola modelo. 4. Cuidado y mantenimiento de la iglesia del asilo, conforme a la cláusula 13 del testamento de don Vicente Rodríguez Fabrés.

1.1. Confianza absoluta en las instituciones eclesiales y municipales Cabe señalar, de modo particular en un tiempo como el presente, que para llevar a cabo su voluntad, don Vicente no tuvo ninguna duda en poner en manos de las instituciones públicas de su tiempo la potestad del gobierno de la entonces futura Fundación. Puso a la cabeza, como presidente, al Obispo diocesano, como vicepresidente, al Magistral de la Catedral (luego sucedido por el Deán), como secretario al Rector de la Universidad y como vocales, a las cabezas del Ayuntamiento, Diputación Provincial y Fiscalía de la Audiencia, creyendo firmemente no sólo en la honorabilidad de las mismas instituciones, sino en la integridad de los sujetos que institucionalmente las representarían siempre a lo largo del tiempo, situándose más allá de ideologías políticas concretas y con una clara identidad católica fundamental de base.

1.2. Cien años ayudando A día de hoy podemos comprobar los primeros cien años del funcionamiento de aquello que un día soñara don Vicente. Tras pasar por los valles y cumbres de las vicisitudes de la historia y atravesar periodos difíciles, la Fundación nunca ha dejado de llevar a cabo su cometido, ayudando a la gente de su tiempo y sacando adelante a generaciones y generaciones de salmantinos y foráneos.

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Para celebrar semejante efeméride, entre los actos que se desarrollan a lo largo del año, el Patronato ha querido abrir la casa, los edificios históricos de la Vega y disponer en ellos una selección del patrimonio que conserva a fin de que el visitante pueda llevar a cabo una aproximación sencilla pero fructífera a la labor desarrollada, a la persona de don Vicente y al lugar histórico en el que se levantó y subsiste su obra. Estas palabras han de ser leídas en paralelo con el relato contenido en la reciente obra de Juan José de la Fuente Ruiz, titulada Una ciudad dentro de la ciudad de Salamanca, y publicada por la Diputación Provincial de Salamanca en el actual 2014.

2. Los inicios de un sueño Por medio del testamento, don Vicente Rodríguez Fabrés, determina la construcción de una institución sin ánimo de lucro que, a día de hoy y desde su puesta en marcha en 1914, lleva adelante los fines para los que vio la luz. La fortuna amasada por don Vicente Rodríguez Santa María, administrada sabiamente y acrecentada por su hijo don Vicente, posibilitó la base económica de la Fundación y sigue siendo su sostén a lo largo del tiempo, gracias a la acertada administración del Patronato. La cláusula novena del testamento, redactado ante el notario Modesto Conde Caballero en Madrid el 19 de julio de 1896, dice así: Realizado el inventario de todos los bienes relictos y tomadas las medidas necesarias para la buena administración y conservación de ellos, los albaceas ordenarán se proceda inmediatamente por un Arquitecto a levantar los planos de las obras que sean necesarias verificar en el edificio de su propiedad, llamado excolegio de Nuestra Señora de la Vega, enclavado en la socampana de la ciudad de Salamanca y huertas de su propiedad para adecuarlo a los fines siguientes: Primero. Para que se instale en él un Asilo en el cual puedan estar internos niños de cinco a doce años. Segundo. Para que con la mayor separación posible del Asilo antes mencionado, se instale otro para recoger en él hombres inválidos del trabajo, mayores de sesenta años, que funcionará con total independencia del de los niños.

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Tercero. Para establecer y siempre con el debido apartamiento de los Asilos, cátedras, en las cuales se dé la enseñanza teórico práctica de la agricultura y se verifiquen los ensayos de nuevos cultivos o mejoramiento de los actuales que se verifiquen en la provincia de Salamanca. Cuarto. Para que se habilite y ornamente la actual iglesia que existe en el edificio del excolegio referido y pueda destinarse al culto divino y al enterramiento del testador y de las personas que designara.

3. Las riendas de la Fundación: el Patronato Para llevar adelante la manda testamentaria y poner en marcha la obra buena, el fundador pone a su cabeza un Patronato formado por los representantes de las principales instituciones ciudadanas y provinciales, quienes velarán continuamente por el buen desarrollo del deseo de don Vicente. Semejante voluntad queda firmemente nombrada en la Real Orden del Ministerio de la Gobernación de 16 de julio de 1913: S. M. el Rey (q. D. g.) se ha servido resolver: Que se clasifique de Beneficencia particular la Fundación Piadosa de Vicente Rodríguez Fabrés, en Salamanca, nombrando Patronos de ella, conforme a lo dispuesto por el fundador, a los Sres. Obispo de la diócesis, Presidente; Canónigo Magistral de la Santa Iglesia Catedral de Salamanca, Vicepresidente; Rector de la Universidad, Secretario, y Fiscal de la Audiencia, Presidente de la Diputación y Alcalde de Salamanca, vocales, con la obligación de presentar presupuestos y rendir cuentas anuales.

Los estatutos por los que se rige la Fundación han sido transformados en diversas ocasiones a lo largo del tiempo, en un intento de irlos adaptando a las nuevas necesidades y al avance del siglo. En la última modificación, realizada bajo el episcopado de D. Braulio Rodríguez Plaza, se añadieron dos patronos más: un antiguo alumno y un labrador de la provincia. También forma parte del órgano rector un jurista de reconocido prestigio.

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4. Visitas reales La obra de don Vicente ha sido visitada en varias ocasiones por la Familia Real en el periodo que discurre entre 1916 y 1928. La labor social llevada a cabo en el Asilo y la docente emprendida en la Granja Modelo son los grandes atractivos que las justifican. A continuación resumimos esquemáticamente estas regias visitas: — 1916: S. A. R. la Infanta doña Isabel de Borbón visita el Asilo de la Vega. “La Basílica Teresiana” de 15 de agosto de 1916 publica la noticia. — 1922: El 6 de octubre, SS. MM. los Reyes don Alfonso XIII y doña Victoria Eugenia de Battenberg visitan el Asilo de La Vega. La fotografía que recoge la visita a la Granja Modelo de la Vega es la que se expone. — 1923: El 13 de marzo S. A. R. la Infanta doña Isabel de Borbón visita el Asilo de la Vega. El periódico ABC recoge la noticia: La infanta doña Isabel visitó el Asilo de la Vega, fundación de D. Vicente Rodríguez Fabrés, para asilo de ancianos y niños, y que es la mejor institución española de esta naturaleza. — 1924: El 30 de septiembre S. A. R. el Príncipe de Asturias don Alfonso de Borbón visita Salamanca. El periódico ABC publica la noticia. En el acta de la reunión del Patronato celebrada el 28 de octubre de 1924 consta que en la visita del Príncipe de Asturias al Asilo de La Vega fue obsequiado con un té. — 1928: El 26 de mayo S. M. el Rey don Alfonso XIII y S. A. R. la Infanta Doña Beatriz visitan el Asilo de la Vega. El periódico ABC publica la noticia: En los jardines de la Vega, se celebró, esta tarde, al aire libre, una fiesta, una garden party, en honor de la infanta y del Rey que han venido a sumarse a los actos de conmemoración del centenario del maestro Fray Luis de León. En el acta de la reunión del Patronato celebrada el 30 de junio de 1928 se cita la comunicación del Presidente de la comisión provincial de la Cruz Roja dando las gracias por haber cedido la Fundación los jardines de La Vega para la celebración del Festival en honor de S.M. el Rey y de S.A.R. la Infanta doña Beatriz.

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5. Aproximación histórica al Monasterio de Santa María de la Vega El Monasterio de Santa María de la Vega fue fundado por la voluntad de un caballero leonés llamado Velasco Íñigo y de su esposa Dominga, quienes donaron al abad y Real Convento de San Isidoro de León en 1166 los edificios del sitio de la Vega, a fin de que con los canónigos de aquella casa poblaran el lugar y restauraran la vida en comunidad conforme a la regla de San Agustín. Tras la toma de posesión pacífica y la restauración de la comunidad, el mismo Velasco Íñigo pretendió, por causas desconocidas, expulsar a los religiosos de la casa e iglesia que les había dado libre y voluntariamente, lo que obligó a estos a recurrir a la sede petrina, regida en aquel tiempo por Alejandro III. El Papa confirmó la posesión a favor de los canónigos regulares, reconociendo su derecho sobre lo que por gracia les había sido concedido. Pero no contentos con la aprobación apostólica, el mismo rey Fernando II se ve obligado a intervenir y terminó reduciendo a las partes a concordia, disponiendo la propiedad de la Iglesia y casa de Santa María de la Vega bajo la autoridad de San Isidoro de León, a la par que concedía a Velasco Íñigo diversas facultades de consejo y consentimiento en varios asuntos, que el abad tendría que alcanzar para poder llevarlos a cabo. Se vinculaban así las voluntades de las dos partes en litigio y se afianzaba cierto control y seguridades respecto del monasterio por parte del caballero leonés. Precisamente, el acto de entrega de las propiedades por parte de los señores Velasco y su esposa Dominga a los canónigos regulares es el que se ha figurado en el lienzo pintado por A. Pinto en el mes de agosto de 1896. En el lienzo puede observarse cómo el donante ocupa el centro geométrico de la composición, ataviado con los ropajes que se consideraban vestía conforme a su dignidad, encabezando el grupo de seglares y flanqueado por las damas (su mujer Dominga y su hermana Justa). Frente a ellos se sitúa el grupo de los clérigos, vistiendo sotana, roquete y sobrepelliz, dejando en primer término, aunque de perfil al espectador, a quien los preside, el abad don Mendo (o Menendo), que ostenta los atributos habituales de los abades mitrados: báculo y mitra (portada por otro canónigo). Obsérvese, entre otros asuntos, que los roquetes lucen una serie de puntillas extrañas a la cronología que se pretende estampar en la obra. El suceso acontece frente a un 17

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Fig. 1. Donación del Monasterio a los Canónigos Regulares de San Agustín. A. Pinto.

pórtico inspirado en las arquerías románicas que se conservan junto a la iglesia de Santa María de la Vega, en un intento de vincularlas a través de los estilemas generales y no de las dimensiones reales, conformando la entrada de un edificio exento y diferente al del templo, el cual se ve en lontananza y con el aspecto previo a la intervención de Joaquín de Vargas. (FIG.1) En relación a la figuración de la iglesia, llama la atención el camarín que sobresale de la cabecera, con las formas de su última intervención a comienzos del siglo XVIII. También conviene señalar la altura y figura de la torre, con su cuerpo de campanas rematado directamente por un tejado a cuatro aguas. Finalmente, es llamativo el hecho de la representación de la estructura adyacente al templo en ruinas, con el sistema que sostiene la techumbre a la vista y las paredes perimetrales intactas. Todo ello indica que se trata de una plasmación fidedigna del estado del recinto sacro a finales del siglo XIX, coetánea al ejercicio de recreación pictórica que realiza el artista. Presumimos que encarga la obra directamente la familia Rodríguez Fabrés, por los testimonios que nos han llegado y que se conservan actualmente en el archivo de la Fundación. La adquisición de los te18

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rrenos y edificios se termina llevando a cabo en 1856 por parte de la sociedad Fabrés y Rodríguez, tras unas intensas negociaciones que se remontan años antes de la resolución final. Tras la disolución de la sociedad, los bienes terminan en las manos de la familia Rodríguez Fabrés, quienes no ocultan el interés por el conocimiento de la historia de los edificios que han adquirido. Incluso se preocupan de indagar y preguntar sobre el Colegio de Santa María Vega a la propia Universidad, quien les contesta que no existe documento alguno sobre él en su archivo. Se conserva un pequeño dossier con noticias de los avatares sufridos por la casa hasta el primer tercio del siglo XVIII extraídos de un libro que existe en la Universidad y que lleva el título de Vida de San Isidro. En realidad es un resumen de los datos ofrecidos en el libro titulado Vida y portentosos milagros de el glorioso San Isidro, Arzobispo de Sevilla, escrito por José Manzano, dominico, hijo del salmantino Convento de San Esteban, quien lo da a la imprenta en 1732. Como ilustración significativa de este interés sirva el conjunto de noticias relacionada con el complejo, procedentes de diferentes medios periódicos, que la familia guardaba. Precisamente una noticia aparecida en la Ilustración Española y Americana el 22 de septiembre de 1889 hacen reaccionar inmediatamente a don Vicente padre, que escribe una carta al semanario para solicitar la correspondiente rectificación. En aquella noticia se publicaba un grabado de los arcos románicos acompañada de unas letras en las que se indicaba que el Colegio de Santa María de la Vega se está demoliendo, cosa que inmediatamente hace decir a Rodríguez Santa María que gracias a mi interés y desahogada posición ha sucedido todo lo contrario1. Estos testimonios, en definitiva, permiten que dibujemos el horizonte de comprensión y destaquemos el interés de la familia Rodríguez Fabrés por ilustrar y ahondar en la historia de los bienes que habían adquirido, preocupándose de enterarse de todo aquello que la disciplina histórica de su tiempo pudiera proporcionarles. Desde esta perspectiva se explica perfectamente el encargo del cuadro en el que se recrea

Agradecemos la comunicación del dato a Ana Fernández Ruiz, Técnico de Patrimonio y Documentación de la Diputación Provincial de Salamanca, quien generosamente y con gran profesionalidad nos proporcionó también el expediente familiar de los Rodríguez Fabrés sobre el Excolegio de la Vega. 1

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la primitiva donación y el origen del conjunto tras la repoblación de la ciudad. El complejo, a lo largo de la historia, sufre varias transformaciones. Cuando se restaura la vida comunitaria las fuentes señalan que se hizo en la iglesia y casa preexistentes. La gran reforma que conocemos data de la década de 1560, momento en el cual la comunidad rehace a sus expensas la iglesia, engrandeciéndola con tres naves, coro y torre de buena arquitectura. La iglesia se cubre con bóvedas de crucería simple, exceptuando el tramo del coro, donde se complica la traza con terceletes y combados, así como existe una mayor presencia de claves en las que campean escudos y el corazón agustino, como referente al santo Padre de la Iglesia cuya regla sirvió de norma a los canónigos que allí moraban. Una hermosa bóveda escarzana acasetonada cubre el sotocoro. Antonio Casaseca reveló el nombre de los artífices del nuevo templo y la posibilidad de que la abundancia de las posesiones que disfrutaba el monasterio mediado el siglo XVI, gracias a los inventarios que se conservan de 1554 y 1557, fuera el detonante de la transformación de la vieja iglesia2. En 1562, señala el mencionado autor, Pedro de Lanestosa, el viejo, junto con Miguel de Isturizaga, son los maestros de obra de la comunidad. A la muerte del último, Pedro se convierte en el único maestro de la obra. A pesar de que el contrato es de 15623, se conoce que la iglesia ya estaba en marcha desde el año anterior gracias a la noticia recogida en la escritura de erección de una capilla privada en el interior del sacro recinto. En 1707 se principió la transformación de la capilla principal, tras el saqueo producido por el ejército portugués en la guerra de sucesión, al tomar la ciudad y el acrecentamiento del fervor producido por varios sucesos milagrosos. Cuenta la pluma de fray José Manzano en 1732 que la ciudad entera se volcó en la reconstrucción de la capilla mayor de la iglesia de su patrona, participando toda la sociedad del momento en ello, a través de donativos económicos y por participación directa en la obra, de tal manera que la ciudad entera se empeñó en su consecución: Cf. Casaseca Casaseca, Antonio, Los Lanestosa. Tres generaciones de canteros, Centro de Estudios Salmantino (Salamanca 1975), pp. 54-59. 3 AHPSA Prot. 3380, f. 82. Contrato transcrito en Casaseca Casaseca, Antonio, Los Lanestosa...o.c., pp. 85-87. 2

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La debida correspondencia a estas, y otras insignes maravillas, (que omitimos, por no ser su narración de el principal argumento de esta Historia) pedía que el sagrado Simulacro, que se veneraba en una Capilla, no tan magestuosa, como era razón, se colocasse en Trono más respetuoso, y decente. Dióse principio a assumpto tan noble, y tan christiano, por los años de 1706: y aunque por la falta de medios, y de caudales, tuvo sus intercadencias la obra, acalorada la devoción, y concurriendo con grato ánimo el devoto Pueblo Salmantino, todos, grandes y pequeños, contribuyeron; aviéndose experimentado una cosa bien singular, que fue: no averse excusado aún el mas necessitado, y pobre, de poner su cornadillo, como la Viuda de el Evangelio.4

La obra se concluyó en 1718, colocándose en su trono la imagen de la Virgen de la Vega con tres días de fiesta: el primero a costa del Cabildo Catedral, que eligió como predicador al Canónigo Magistral, preconizado obispo de Puebla de los Ángeles y arzobispo electo de la Ciudad de México; el segundo sufragado por la Ciudad y el tercero por el Colegio de la Vega. El aspecto barroco de la reforma del retablo mayor ha llegado a nosotros gracias a una plancha que conserva la Catedral, del grabado que se realizó mediado el siglo XVIII. Es el único testimonio que, junto a retazos literarios, podemos traer para realizar una aproximación y conocer el aspecto y alcance del planteamiento estético, teológico y devocional del mismo. El retablo está compuesto por el nivel de la predela, un cuerpo, ático y tres calles. En el nivel inferior se adosa la mesa del altar, el sagrario y el expositor. En las calles laterales, de menor anchura que la central, se disponen los dos accesos al camarín de la Virgen. En el nivel principal, las calles se dividen por columnas salomónicas, las cuales soportan un entablamento que parece amoldarse a una curvatura cóncava, con el fin de resaltar aún más la calle central, lugar donde se sobredimensiona la imagen mariana. En el lado del evangelio aparece la imagen de San Agustín, referente de la vida comunitaria de los canónigos regulares que moraban en la casa bajo la regla del doctor de la Iglesia. En el correspondiente a la epístola se dispone una escultura de San Martino, canónigo de San Isidoro de León y afirmaManzano, José, Vida y portentos milagros de el glorioso San Isidro, Arzobispo de Sevilla, La Imprenta Real (Salamanca 1732), p. 446.

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Fig. 2. Grabado del retablo barroco de Santa María de la Vega. Archivo Catedral de Salamanca.

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ción última identitaria de la comunidad salmantina como filial de la leonesa, a la cual pertenece. Evidentemente, el centro del ático es ocupado por una gran pintura del santo arzobispo sevillano, jalonado por sendas esculturas de ángeles portando palmas, mientras que los laterales se reservan a la ostentación heráldica de las armas del propio monasterio. En este caso, al compararlas con las esculpidas en las claves de la bóveda del coro, observamos que se ha añadido el emblema mariano del jarrón de azucenas y el agustino corazón traspasado por las tres flechas. El programa iconográfico del retablo barroco resume la particular devoción de la ciudad a su patrona así como también su presencia en el mismo es aprovechada para significar las particularidades de la comunidad a la que pertenece el templo, a través de la incorporación de los tres santos que constituyen las bases fundamentales de su propio ser. De estas imágenes no han llegado a nosotros ninguna, excepto si termina confirmándose nuestra hipótesis. Nos ha parecido encontrar la efigie correspondiente a San Agustín que estuvo ubicada en el retablo de la Virgen de la Vega, en la Iglesia del Convento de San Esteban, en el arcosolio del lado del Evangelio de la capilla de la Virgen del Rosario. La principal evidencia que acompaña nuestro pensamiento es encontrar vestido a San Agustín con ropas de canónigo, una iconografía un tanto extraña en un contexto que no fuera el de la comunidad de sus canónigos regulares. En la portada de la Iglesia de la Vega, ya en el siglo XVI, se ha figurado a San Agustín revestido totalmente de canónigo, incluso tocado con el bonete y no con la mitra. A ello añadimos los racionales parecidos entre la imagen conservada en el grabado del retablo y la misma escultura, a pesar de las licencias tomadas por el grabador. No sería extraño sospechar que el resto de las hechuras siguieran “el camino” de la Virgen de la Vega, dado que —recuérdese— esta venerada imagen, tras la ruina de su propio templo, fue trasladada al de San Polo, y de allí a San Esteban, desde donde finalmente pasó a la Catedral. Sólo hemos podido identificar la hechura mencionada de San Agustín, (con ciertas licencias gráficas respecto del representado en el grabado catedralicio, pero de gran aproximación en su concepción general) que restaría como un venerable testimonio de lo que ha llegado a nuestros días de aquel magnífico retablo de Santa María de la Vega. 23

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Fig. 3. Imagen de San Agustín del retablo barroco de la Virgen de la Vega. Iglesia de San Esteban.

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La imagen de la Virgen de la Vega ha sido considerada tradicionalmente como la más antigua de la ciudad. Nada conocemos con certeza de su origen, y es costumbre asentada en la Iglesia local la gran devoción del pueblo salmantino, que la invocó en sus necesidades y aprietos y la celebró en sus momentos álgidos y de mayor brillo. Representa la conocida iconografía de Santa María como Sedes Sapientiae, es decir, como Trono de la Sabiduría, en alusión al veterotestamentario trono de Salomón, y la manifestación de la Sabiduría increada que no es otra sino el Verbo eterno que se humanó en las entrañas de la Virgen y en ella se encuentra entronizado. La imagen tiene alma de madera, sobre la cual se colocan los elementos fundidos y las planchas de metal sobredorado. Toda la imagen está recubierta de piedras vistosas. El trono aparece guarnecido de esmaltes. Llaman la atención los ángeles de los extremos o los apóstoles que, bajo arcos, rodean los laterales y trasera del trono. Los estudios histórico artísticos que se han ocupado de ella la sitúan en una cronología cercana a 1200. La piedad popular ha presentado la imagen de la Virgen de la Vega de diferentes modos, desde su visión primigenia totalmente descubierta, de la misma manera que hoy podemos contemplarla presidiendo el retablo de la Catedral Vieja, hasta revestida con distintos ornamentos que camuflan el aspecto original de la hechura. Conservamos dos testimonios gráficos que representan a la Virgen vestida: un lienzo que pertenece a las MM. Carmelitas de Alba de Tormes y un grabado del retablo barroco que custodia la Catedral de la ciudad del Tormes. La Imagen de Nuestra Señora, tiene en el pecho una piedra grande blanca, y en la Cabeza una Corona Imperial sobredorada, y guarnecida de diversas piedras: el Niño tiene otra de el mismo metal, ovalada, y solo con sus remates: y de la Corona de la Madre, pende un círculo de plata con sus rayos, que remata con dos Ángeles, que están como manteniéndola: y por la parte de abaxo, le enlaza de ambos lados en la peana de dicha Imagen. Está colocada en el retablo de el Altar mayor sobre un trono de madera, sobredorado, y adornado de nubes, y Ángeles: y toda remata por la parte superior de el nicho con las andas de plata, que le dió la muy Noble Ciudad de Salamanca, que son de hechura Salomónica, con Ángeles y racimos sobredorados.5

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Manzano, José, Vida y portentos... o.c., p. 440. 25

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Fig. 4. Imagen de San Agustín, en la portada norte de la Iglesia de la Vega.

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Efectivamente, el diseño que aparece en el grabado muestra la imagen de la Virgen, revestida con saya y manto, enjoyada con collares y pulseras de perlas, sobre una peana de nubes y querubines, rodeada por un resplandor —que creemos no refleja fielmente el original, dado que el grabador se ha tomado una pequeña licencia— y coronada por dos ángeles. Las andas de plata regalo de la Ciudad aparecen bien visibles en todas sus partes, terminando de completar el espacio del camarín en el que, bajo pabellón, aparece la escultura. Obsérvese en particular el escudo de Salamanca sobre el cuarto creciente lunar dispuesto a los pies de la imagen. En el lienzo intitulado Retrato Ver(dade)ro Medida y forma de N(uestr)a S(eñor)a de la Vega, q(ue) esta e(n) su Colleg(i)o de can(onig)os de Salam(an)ca, de las MM. Carmelitas de Alba de Tormes, se pueden contemplar varios asuntos que reclaman nuestra atención. En primer lugar, se comprueba que la imagen se halla situada sobre una peana de plata que a día de hoy se sigue conservando en la Catedral y que aparece también en fotografías antiguas. Se le han añadido los símbolos de la mujer apocalíptica de Ap. 12: la luna a los pies y la ráfaga en derredor, constancia de estar vestida de sol. Tales elementos son la concreción en la imagen de la entonces opinión pía de la Inmaculada Concepción. En la ráfaga y encima de la media luna han sido situados tres escudos de la ciudad de Salamanca, por razón de su patronazgo sobre la misma y su tierra. La imagen ha sido revestida con manto y toca y hermoseada con diferentes joyas: pulseras, collares, colgantes... La corona del Niño carece de imperiales. Sobre la ráfaga se ubican dos ángeles de plata que están coronando a la Virgen con corona imperial culminada por la representación del Espíritu Santo. Ha de caerse en la cuenta de la “ampliación” iconográfica que suponen los añadidos, tanto aquellos que la proclaman como Inmaculada Concepción, como aquellos que la vinculan con el episodio final de la Coronación como Reina y Señora de cielos y tierra, tras su Asunción. Los añadidos están justificados por su carga semántica, dado que no en vano, ante esta imagen se llevó a cabo el juramento de la ciudad y sus instituciones en 1618 en el que se comprometían a defender la Inmaculada Concepción. (FIG. 4) Todos estos subrayados iconográficos que se añadieron al original apenas lograron subsistir tras los sucesivos cambios de sede que experimentó la imagen hasta terminar presidiendo la Catedral Vieja. 27

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Fig. 5. Verdadero retrato de la Virgen de la Vega, MM. Carmelitas de Alba de Tormes. Gentileza de José Luis Gutiérrez Robledo.

6. Sobre la antigüedad de la Iglesia Los restos más antiguos que se conservan en el complejo se encuentran en la actual capilla que hace las veces de sacristía. Se conoce como Capilla de los arcos en alusión a las cinco arcadas románicas que subsisten in situ. A estas hay que sumar dos laudas sepulcrales que ubican al templo en épocas muy tempranas. 28

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La primera se corresponde con el epitafio de una mujer, María Garcés, y su hijo, Miguel Juan, que fallecieron en la era de 1212 (año 1174). El segundo se refiere a la epigrafía sepulcral de la tumba de Doña Inés, conversa, muerta en la era de 1264 (año 1226). Ambas, a pesar de hallarse completamente descontextualizadas en cuanto a su lugar exacto y primigenio se refiere, dan fe de la existencia de una serie de enterramientos vinculados al recinto sagrado de la iglesia de la Vega. (FIG. 5) Los arcos fueron recuperados en el último tercio del siglo XIX, por voluntad directa de sus propietarios. Así lo recoge la publicación La Ilustración Católica, del 21 de abril de 1880: Parecía, pues, que habían desaparecido para siempre las trazas de la primitiva construcción de este edificio, cuando su actual propietario emprendió felizmente algunas obras para repararlo; y al derribar un fuerte paredón que servía de estorbo a sus proyectos, se encontró que ocultaba preciosos restos de un claustro bizantino perteneciente sin duda al siglo XII, época de la fundación del Colegio. Cinco son los arcos que quedaron al descubierto y que se hallan en perfecto estado de conservación. Por el del centro, que es mayor, puede pasarse de un lado a otro; las columnitas, de cuatro a cinco cuartas de altas con sus capiteles de medida proporcionada a esa altura, que forman los otros, descansan en un zócalo de media vara de alto. Los cornisamientos, los arcos, las molduras no obedecen a precepto alguno; es la arquitectura bizantina en toda su gracia y galanura, en toda su gallarda bizarría. Pero en los capiteles es donde principalmente luce la caprichosa fantasía del artista que los labró. Guarnecen el tambor hojas delicadamente esculpidas en unos; en otros aparecen mezclados con las hojas animales extraños, ya volátiles, ya terrestres; en otros las hojas se convierten en menudos tallos enlazados en caprichosas revueltas; pero todos están con tal primor trabajados, que deleita el contemplarlos. Por esto no es aventurado asegurar que los restos del claustro de Nuestra Señora de la Vega, de que se trata, datan de la fundación del Colegio en el último tercio del siglo XII; tanto más cuanto que entonces se estaba edificando la Catedral Vieja de esta ciudad, que en su parte exterior ostenta todos los caracteres del más puro gusto bizantino.

A pesar de atribuir los restos al estilo bizantino, característica común en aquel momento, las noticias que transmite son importantes, al constatar su reutilización en la estructura de un nuevo edificio,

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Fig. 6. Laudas sepulcrales.

que terminará constituyéndose en su mejor garantía de subsistencia. Además señala su atribución temporal al siglo XII y, a la par, indica que en aquel entonces también se estaba construyendo la Catedral Vieja, precedente de la hipótesis que lanzará en 1903 Manuel Gómez Moreno al vincularlos directamente con el claustro de la seo, que compartirá con Villar y Macías, quien además las vincula a San Juan de Barbalos y a Santa María del Temple de Ceíno (Valladolid). También informa de que a pesar de tratarse de un hallazgo casual, como muchos otros, el interés de los dueños ha fructificado en la conservación de los arcos, razón de más que avala lo referido más arriba respecto de la preocupación de la familia Rodríguez Fabrés por los bienes históricos de la Vega y su conservación. 30

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Fig. 7. Detalles de los capiteles románicos.

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El artículo se publica con un grabado de los mismos donde se observa el zócalo sobre el que apean las basas de las columnas y el único paso que existe a través del arco de mayores dimensiones del centro. Tradicionalmente se han ofrecido tres explicaciones que intentan solucionar el problema de la procedencia de los arcos. Una de ellas quiere considerarlas como parte de un claustro. Otra la estima un mero intercolumnio. La última la cree elemento fundamental de un pórtico. A esta última habría que añadir una variante en la que los cinco arcos formaran parte del acceso de una unidad concreta dentro del conjunto, ya fuera una capilla determinada, la sala capitular de la comunidad o cualquier otra estancia con relevancia en el grupo. Entre sus capiteles se pueden diferenciar varias manos y distintas calidades, sobresaliendo uno de ellos por encima del resto, y que muestra parejas de aves con lo que parecen cabezas de canes enredadas entre elementos vegetales magistralmente calados y separados del fondo de la cesta del capitel. (FIG. 6)

7. Las vidrieras de la Iglesia Las labores de restauración del templo de Santa María de la Vega demandaron, conforme las consideraciones del momento, que el claristorio estuviera cerrado por vidrios historiados en los que se representaran diferentes asuntos que tendrían que ver, necesariamente, como a continuación veremos, con el ideario de la misma Fundación6. El interior del templo se engalanó con una serie de creaciones muebles y altares neogóticos. La imaginería de bulto redondo fue encargada a Félix Granda, confiando en su visión revitalizadora del arte sacro. La nueva orientación del catolicismo, que intentaba “recristianizar” la sociedad, reproduce las condiciones espaciales de los templos medievales, los cuales creía servían ejemplarmente a su función. Semejante planteamiento recupera también la lectura iconológica y catequética del soporte vítreo que tiene su origen en los tiempos del

6 El encargo de las vidrieras se lleva a cabo por las decisiones tomadas por la Testamentaría de don Vicente. Cf. Sesiones del 4 de marzo y 5 de noviembre de 1910, pp. 108.112.

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gótico y alcanza gran esplendor en el renacimiento. La iglesia así se enriquece visualmente con el ambiente creado por los cristales coloreados y se retorna a la primitiva concepción de la vidriera con todo su universo simbólico, donde tampoco falta su función docente. La casa que se eligió para la elaboración de las vidrieras fue la creada por una familia de avezados maestros en el arte del vidrio que, finalmente, desde las vecinas tierras francesas se instaló también en España. Nos referimos a la conocida empresa Maumejean, verdadera artífice del renacer de la vidriería artística con epicentro en Francia desde 1860 y en la Península desde 1897, desde donde se importarían trabajos a los más diversos lugares de los cinco continentes. El ejemplar de la iglesia de la Vega que muestra el escudo pontificio de Pío X contiene la leyenda que da fe de la autoría: J.H.MAUMEJEAN.MADRID.S.SEBASTIAN.

Fig. 8. Firma de las vidrieras.

Jules Pierre Mauméjean fue el fundador de la fábrica, posteriormente capitaneada por dos hijos suyos, Josep y Henri, el primero de los cuales dirigiría desde los inicios el taller madrileño. De ahí las iniciales de los dos hermanos J(osep) y H(enri) Maumejean en las piezas salmantinas. Sus talleres y centros administrativos estaban situados en Madrid, San Sebastián y Barcelona. Como muy bien señala Da Rocha Aranda, los vidrieros se consideraban a sí mismos como artistas de primera ca-

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tegoría denominándose pintores sobre vidrio, circunstancia que habla elocuentemente de su formación teórica en las mismas instituciones que los que se dedicaban a las consideradas más nobles y bellas artes, recibiendo enseñanzas de las diferentes disciplinas pictóricas7. Los Maumejean manejan todos los lenguajes plásticos, y su producción no se limita a un determinado tipo, género o estética. En este sentido reconoce Zaparaín Yánez que en ellas Mauméjean se aparta de la mera imitación del pasado pues, a través de su interpretación de diversos estilos y del estudio de otras formulaciones artísticas, logra una gramática propia y original8. Precisamente semejante capacidad, unida a una gran calidad, fue el detonante de su brillante éxito. Para el caso de Santa María de la Vega eligen marcos de tipo arquitectónico que evocan construcciones de raigambre clasicista, como si se tratara de rememorar en cierta medida la época del renacimiento, junto a sartas de flores, rostros de ángeles niños, cartelas y ricos telámenes de fondo que logran monumentalizar aún más la imagen que se representa delante. Es necesario diferenciar tres ciclos iconográficos complementarios. El primero comprende los dos grupos de tres vidrieras de sendos tramos del norte de la iglesia. El segundo, los vanos superiores. El tercero, la única vidriera de occidente. Tendremos así las siguientes agrupaciones semánticas de la iconografía: 1a. Escudos de la Fundación (que sustituyó al del Obispo García y Alcolea), de la Universidad y la alegoría de la Caridad. 1b. Escudos de la Ciudad, del Papa Pío X y la alegoría de la Beneficencia. 2. El ciclo iconográfico de los santos José, Gregorio, Benito, Joaquín, Nicolás (que sustituyó a Ildefonso), Eduardo, Fernando y Francisco Javier. 3. El Trono de Gracia. Cf. Da Rocha Aranda, Óscar, “Los Mauméjean, una familia de maestros vidrieros franceses en España (1897-1952)” en Goya nº 315, (2006), p.358. 8 Zaparaín Yáñez, Mª José, “Las vidrieras de Mauméjean en Burgos. Aportación a su estudio” en VV.AA., Estudios de Historia y Arte. Homenaje al profesor D. Alberto C. Ibáñez Pérez, Universidad de Burgos (Burgos 2005), p.453. 7

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7.1. Cuerpo bajo de vidrieras El grupo de vidrieras presidido por la Beneficencia muestra a la virtud en el vano central, jalonado por dos vitrales con sendos escudos: el de la ciudad de Salamanca y el del Papa Pío X. Llama la atención la final iconografía adoptada por los maestros vidrieros para dar forma a la alegoría. Así, se la representa como una venerable matrona cuyo manto está configurado a base de varios tonos verdosos, el color tradicional que se ha asociado a la Esperanza. Su mirada se fija en lo alto, hacia el lugar al que el fiel está llamado al encuentro cara a cara con Dios por el ejercicio de la Caridad cristiana. No existe Beneficencia sin Esperanza. Y en este sentido no resulta baladí que sean hombres en edad adulta los que se arremolinen a sus pies y adopten piadosas posturas de oración impetratoria poniendo su esperanza en manos del Altísimo, tal y como la misma virtud está realizando con su gesto. En la Iconografía de Cesare Ripa se hace un especial hincapié en el referido ademán al tratar de la alegoría de la Esperanza Divina y Certera: (FIG. 7) Al contrario que el mundo y que los hombres, que como mortales e inseguros de la duración de sus vidas no pueden producir efectos que lo sean con absoluta certeza y seguridad, Dios, que es el dador de todo Bien, es también el verdadero fundamento de las humanas esperanzas, dándolas y poseyéndolas en sí mismo del modo más perfecto. Por dicha razón se pinta esta figura con... los ojos levantados hacia el cielo; pues bien llama al Profeta Bienaventurados a quienes, evitando poner los ojos en las vanidades y falsas locuras del mundo, ponen su mente y toda la nobleza de su intención en desear y esperar aquellas cosas incorruptibles, que no están sujetas a las mutaciones de los tiempos ni sometidas a los accidentes de la vida de los mortales.9

Adviértase en este sentido el ánimo que proporciona tal virtud en el corazón del creyente al depositar la mano en el hombro del que a ella se abandona. No en vano, la Esperanza de la que está revestida, al tratarse de una virtud teologal, conduce directamente a Dios. De hecho, los atributos que acompañan la alegoría son únicamente dos: lleva hacia su pecho la cruz desnuda, quizás como una llamada a

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Ripa, Cesare, Iconología, vol. 1, Akal (Madrid 2007), pp. 355-356. 35

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Fig. 9. Alegoría de la BeneÀcencia.

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la crudeza de la misma y a las situaciones “de cruz” que como pruebas se presentan a lo largo de la vida, en un elocuente gesto para el creyente de acogida de la propia situación y de la seguridad de su futura superación y recompensa. En este sentido se toca con una corona de rosas (el segundo atributo), prenda de la futura gloria de quien ha puesto su corazón y confianza en manos del Hacedor. La presencia de la Beneficencia con semejante iconografía se justifica perfectamente en la Fundación de don Vicente, precisamente por formar parte de ella un asilo para hombres avezados en edad que no podían trabajar. El elemento visual representado en la vidriera supone la concreción visual de uno de los pilares de la Fundación, profundamente transida por el espíritu cristiano desde su origen, en la Capilla, sin duda alguna el corazón que anima todo el “aparato” de la institución y que recoge las esperanzas y anhelos de la comunidad humana a la que asiste. La razón principal de la presencia del escudo de la ciudad, creemos encontrarla en que los representantes de sus más altas instancias del orden civil forman parte del patronato de la Fundación, circunstancia que justifica sobradamente las mencionadas armas. A esto hay que añadir el motivo histórico del templo, lugar donde se veneró la imagen original de la Virgen de la Vega, Patrona de la Ciudad y su tierra, cuya advocación se perpetúa tras la última intervención llevada a cabo en la iglesia. El escudo restante reproduce las armas pontificias del Papa Pío X. Su presencia más allá de una simple demostración contemporánea de la renovación del templo, supone también una adhesión al mo-

Fig. 10. Escudo del Papa Pio X.

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vimiento reformador que este Papa llevará a cabo en diversos órdenes de la vida de la Iglesia, los cuales cristalizarán de una manera singular en la vida interna de la Fundación de don Vicente. Así, la reforma de la música sacra prescrita en el motu proprio Tra le sollecitudini, del 22 de noviembre de 1903, conocerá una perfecta encarnación en la clase de música y la Schola de la Vega, gracias al trabajo de los conocidos maestros Hilario Goyenechea y Bernardo García-Bernalt, entre otros. El órgano volverá a ocupar su lugar como el instrumento por antonomasia de la liturgia. Se huirá de la música teatral, mostrando predilección por el canto gregoriano, la polifonía tradicional postridentina y las composiciones contemporáneas que se alejarán de los modos de la música profana. La reforma litúrgica afectó también por disposición papal, de un modo especial, a los niños y a los enfermos, afirmando la necesidad de la comunión frecuente por parte del fiel cristiano, defendiendo la comunión de los niños y dispensando del ayuno eucarístico a los enfermos. Obsérvese la importancia de semejantes afirmaciones en una institución cuyos pilares básicos eran constituidos por la asistencia a niños y ancianos. La reforma llevada a cabo en la liturgia de la Iglesia por el Papa Pío X supuso un movimiento de gran trascendencia consecuente con la consigna que eligió como lema: “Instaurar en Cristo todas las cosas”. De este modo se vieron afectados con un nuevo planteamiento el salterio del breviario romano, la comunión frecuente, el ayuno eucarístico, la primera comunión de los niños y la música sagrada. El alcance de tales reformas tuvo tal repercusión que, en no pocas ocasiones, se le ha comparado con la que en su momento fue atribuida a San Gregorio Magno. Como señalaba Giacomo Lercaro, Cardenal Arzobispo de Bolonia, cuando anunció el programa de su pontificado, Pío X indicó que buscaba la renovación y la consolidación del espíritu cristiano en todos los fieles, señalando que “la fuente primera e indispensable para saciarse de este espíritu es la participación activa de los fieles en los misterios sagrados y en la oración pública y solemne de la Iglesia”. La participación activa en los sagrados misterios, fuente y motor de la vida de fe, huía del individualismo que había colocado en el corazón del fiel la preferencia y el acento en las expresiones de fe individual y del jansenismo que había azotado fuertemente la nave de San Pedro, y de forma particular a la Iglesia hispana, dado que había ayudado a obs38

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taculizar la participación del fiel en la sagrada liturgia. Tres decretos emanados de la sede petrina: Sacra Tridentina Synodus (20 de diciembre de 1905), Post editum (7 de diciembre de 1906) y Quam singulari Christus amore (8 de agosto de 1910) acercarían a los fieles a la participación eucarística. En ellos se defendía la comunión frecuente y cotidiana, se dispensaba de los rigores del ayuno a los enfermos y se admitía a los niños al sacramento de la Eucaristía. Pero aún resta un elemento muy importante de la liturgia que no pasará por alto el pontífice y al que prestará especial atención desde el mismo inicio de su alto ministerio. El Papa bien conoce que se trata de algo cosubstancial y no meramente decorativo de la acción celebrativa de la Iglesia: la música sacra. El asunto quedará bien plantado con el motu proprio Tra le sollecitudini (22 de noviembre de 1903). En opinión de Giacomo Lercaro: Todo esto... se convirtió enseguida en un elemento de una incalculable eficacia para restaurar el culto divino y acercar a él las almas, para crear alrededor del altar la familia de los hijos de Dios, que participa de la liturgia con voz propia, responde al diálogo, ratifica la plegaria, canta la gloria e implora la misericordia. De este espectáculo de la familia de Dios, activamente reunida alrededor del Padre, quiso el Papa gozar por sí mismo y presentarlo como ejemplo a todos con ocasión del decimo tercer centenario de san Gregorio Magno, cuando, en la misa pontifical celebrada en San Pedro, la masa de jóvenes de todos los colegios e institutos romanos cantó en gregoriano el ordinario de la misa10.

En particular a nosotros interesan estas últimas palabras. Suponen una “fotografía” de una idea de la participación en los sagrados misterios que se desarrollará magistralmente en la Fundación de don Vicente a través de la Schola cantorum que tanta fama alcanzará en Salamanca. En España el citado motu proprio significó el comienzo del movimiento litúrgico, el cual trabajó para llevar a cabo una esperada renovación litúrgica y fue impulsado en un primer momento por los monjes de Silos (en aquel momento restaurados por los de Solesmes) y Monserrat, apoyados en el nuevo espíritu que encontró un fuerte 10 Lercaro, Giacomo, “Pío X y la Reforma Litúrgica”, Cuadernos Phase nº 112, pp. 7-8.

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aliado en el canto gregoriano. Así no es extraño que se afirme que por este hecho podemos definir el movimiento litúrgico español como un movimiento de renovación litúrgico-musical11. Pío X también se ocupó de mostrar la necesidad del fiel de una racional preparación doctrinal, así como del estudio de la Sagrada Escritura. En esta dirección fueron sus encíclicas Acerbo nimis (15 de abril de 1905) y Pascendi (8 de septiembre de 1907) y las fundaciones del Instituto Bíblico, la Comisión Bíblica Pontificia y la Comisión Pontificia para la revisión de la Vulgata. (FIG. 8) En el grupo de vidrieras inferiores gemelo del tramo inmediato, figura la virtud de la Caridad, también flanqueada por vitrales donde actualmente podemos observar los escudos de la Fundación y de la Universidad. En cuanto a los mencionados escudos, el que corresponde a la Fundación responde a una intervención llevada a cabo mediado el primer decenio del siglo XXI, y sustituye otro escudo que no llegó a nuestros días, en el que se representaba las armas del obispo diocesano de aquel momento, don Julián de Diego García y Alcolea. La reposición de la vidriera perdida ha sido realizada por la misma casa que materializó las originales. La presencia del escudo de la Universidad se explica perfectamente por formar su rector parte del Patronato que rige la Fundación. Respecto del vitral central, está ocupado por la alegoría de la Caridad en su vertiente más clásica, como venerable matrona que acoge, sostiene y abraza a los infantes que a ella se acercan. Precisamente sus atributos son los niños que protege, envuelve con su manto y hacia los que vuelve el rostro con actitud cariñosa y religiosa determinación. Así escribe Cesare Ripa de esta virtud: Un seguidor de Cristo que carezca de caridad no es sino una armonía disonante en un Cémbalo discorde, y una verdadera desproporción (como sostiene San Pablo). Pues se dice de la caridad que no consiste sino en una cara unidad, que a Dios y a los hombres nos une en amor y afección; con lo que, acreciendo nuestros méritos, nos hace con el tiempo dignos del Paraíso12. 11 González Jiménez, J.M., “Movimiento litúrgico en España” en VV.AA., Nuevo Diccionario de Liturgia, Ediciones Paulinas (Madrid 1989), p. 1383. 12 Ripa, Cesare, Iconología, vol. 1, Akal (Madrid 2007), p. 163.

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Fig. 11. Alegoría de la Caridad.

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De la misma manera que en el conjunto vecino veíamos una referencia evidente a la acogida de los ancianos, en este caso hemos de tener en cuenta otro de los pilares básicos asistenciales de la Fundación, al acoger infantes sacándolos de la menesterosidad, ofreciéndoles una formación que los convierte en hombres de provecho y les da una oportunidad de ganarse la vida de una manera honrada y humanizadora. Como se ha constatado, los miembros del Patronato se encontraban efigiados por medio de sus respectivos escudos en las vidrieras de la iglesia, jalonando las alegorías de la virtudes en una manera que no se nos antoja baladí, sino particularmente buscada, como si su situación reforzara la idea de ser los valedores, custodios y defensores de la labor que se lleva a cabo con el ejercicio de la Caridad en la raíz misma de la Fundación de don Vicente. El escudo del obispo Juan de Diego y García de Alcolea acompañaba al de la Universidad en el grupo de la Caridad, y el de la ciudad de Salamanca hacía lo propio junto al de la Sede petrina con la Beneficencia. El escudo del Santo Padre Pío X sirve de data oficial a la restauración de la obra, pero, como ya hemos visto, no sólo se trata de una evidencia del pontífice reinante en el momento, sino de toda una declaración programática que se ajustará en los diversos niveles a los que presta la Fundación sus servicios.

7.2. Cuerpo alto de vidrieras En cuanto a los vitrales que forman parte del claristorio superior de la iglesia, diferentes santos aparecen en toda su extensión, a razón de uno por vano. El que se encuentra en el presbiterio ha sido reintegrado prácticamente casi en su totalidad debido al penoso estado en el que se encontraba en la misma campaña en la que se incorporó el escudo de la Fundación y por la misma casa. Lo único de lo que se tenía memoria de la figuración del vitral en aquel momento era que representaba a un obispo, razón por la que entre los posibles santos obispos y por la existencia de otras imágenes del mismo santo en el interior del complejo, se eligió a San Nicolás de Bari, paradigma del ejercicio de la caridad, entre otros asuntos. Por tanto la referida vidriera que ahora conservamos pertenece al primer decenio del siglo XXI, aunque en sus formas sigue el estilo de las que se conservaban.

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La serie figurada en el claristorio alto comprende diversos santos masculinos, representados de cuerpo entero bajo la consabida construcción arquitectónica que se repite en la mayor parte del conjunto y delante de los de ricos telámenes que contribuyen a monumentalizar aún más a la figura que se concibe en toda su dimensión. Ya hemos señalado que la correspondiente a San Nicolás es toda ella de factura reciente (2006-2007), habiéndose conservado de la anterior sólo los restos suficientes para reconocer que correspondía a un santo obispo. Gracias a la documentación conocemos que se trataba de San Ildefonso de Toledo, el gran defensor de la virginidad de Santa María. Respecto de la reconstrucción de este ejemplar, sigue de cerca los estilemas del resto, reproduciendo absolutamente todos los detalles de la escenografía —excepto el triple arco— en la que se sitúa Nicolás. En cuanto a la imagen, aparece vestido a la manera latina, de pontifical, con capa pluvial y estolón en el que se dibujan varias cruces negras, dos rojas y remata en flecos. Con la mano derecha bendice, y dirige su mirada hacia el lugar de la asamblea. Con la mano izquierda sostiene el libro y las tres esferas doradas y a los pies se ha situado el barreño del que salen los tres infantes que recobran la vida por la intervención del santo, todos ellos atributos comunes de la iconografía de San Nicolás. A pesar del desconocimiento, en aquel instante, de la iconografía que se representaba en origen, la elección de San Nicolás no es baladí, encontrándose varias imágenes de bulto redondo del santo obispo en los fondos de la Fundación. Se le conoce como el varón caritativo por antonomasia, cuya actividad sirve de vínculo de unión entre la Iglesia de Oriente y la de Occidente, testigo y promotor de la unidad de la Iglesia Universal. Porque en el divino Nicolás se implican misteriosamente las estravagancias de sus luzes, brillando entre ellas, lo Santo y lo Catholico, siendo zeloso restaurador de las Basílicas y Templos de la militante Iglesia, y vencedora destrución de las infaustas Aras y profanos Templos de los mentidos Dios, por más invicto campeón, y defensor escudo de nuestra Madre la Iglesia, y propagación de nuestra Fe Catholica, contra la vanidad gentílica y terquedad herética; y ser regla, y exemplar dechado de quantas virtudes componen más insistidamente el taller de la oficina de la santidad, a imitación del divino Maestro, que las estableció, obrando y predicando. Ser hallado alivio (aún al primer gemido) de las almas que a deslizos de relajadas costumbres se abandonaron al estrago del vicio, y después a costa de conocimientos y a felicidad de desengaños,

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con lagrimosas y arrepentidas ansias le buscan auxiliador para lograr roto el deleznable lazo del vicio, que nerviosamente las enlazavan. Ser heroyco defensor... de todas prudentes Vírgenes, árbitro fiel de castos y continentes, contra las espadañadas, que despiden las ardientes llamas de obscenas torpezas. Ser amante libertador de las almas, que padecen en lo penoso de las activas hogueras del Purgatorio. Ser imperioso esfuerço para estirpación de los malignos espíritus... ser admirable resurrección de yertos difuntos cadáveres...13 constituyen, en un texto de época, parte de las funciones del santo obispo Nicolás, y que nosotros hemos traído a estas líneas para poner como ejemplo de lo que supone su figura en el universo de sentido devocional desde antiguo.

El resto de los santos varones efigiados —insistimos en la condición masculina de los que se han elegido para ocupar cada vano frente al modelo femenino propuesto en la Virgen María bajo distintas advocaciones— se presentan también como referentes a los que imitar en el desarrollo de sus virtudes y ejemplos, a la par que se eligen como modelos singulares de los diversos estados de vida cristiana y se elevan como particulares intercesores ante el cielo de la comunidad a la que pertenece la capilla. Así, se reconocen los santos patriarcas: Joaquín, José, Benito y Gregorio Magno. Los santos reyes Fernando y Eduardo de Inglaterra. Y el ejemplo de predicación y celo evangélico de San Francisco Javier, patrono de las misiones. En cuanto a la iconografía de San Eduardo, llama la atención no su indumentaria que lo presenta con los ropajes típicos de su condición, con corona y cetro real, sino el cáliz sobremontado por el dragón, que no tiene encaje concreto en su biografía si no indica la devoción que durante toda su existencia mostró por San Juan Evangelista, cuyo atributo es precisamente el mencionado cáliz. El rey Eduardo promovió el bienestar de su pueblo, preocupación que siempre mantuvo a lo largo del tiempo, condonó impuestos, estableció ayudas, repartió limosnas y promocionó a la Iglesia. Todas ellas virtudes alentadas por la ardiente caridad que le movía. Frente a este tipo regio, San Fernando se presenta como el rey santo propio de la tierra, en constante lucha con los enemigos de la fe. Apa-

Clavero de Flazes y Carroz, Zepherino, “Al lector” en Id., San Nicolás el Magno, Arçobiso de Mira y Patrón de la Ciudad de Bari, Gerónimo de Vilagrasa (Valencia 1668), sin paginar.

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Fig. 12. Detalle de la vidriera de San Fernando.

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rece vestido con cota de malla, manto regio en el cual lucen las armas de Castilla y León. Sostiene el orbe y apoya en el suelo la punta de la espada cuya empuñadura soporta firmemente. La alusión a la labor reconquistadora del rey es clara en este sentido, aclamado como liberador de la Iglesia del yugo islámico y prototipo del caballero cristiano. Fue loable especialmente el particular amor que sintió hacia la Virgen María. San Francisco Javier es uno de los santos que don Vicente menciona en su testamento para colocar una imagen suya en el interior de la iglesia de la Vega. De hecho, su efigie termina ubicándose en una de las calles laterales del retablo mayor. Sorprende que se duplique su presencia también en el cuerpo de vidrieras. La iconografía lo muestra de pie, mirando al frente, vestido con sotana y roquete, sobre el que se coloca la estola. Enarbola un crucifijo en la mano izquierda al que dirige la atención del espectador con la diestra, apuntando hacia él. El santo jesuita es el santo misionero por excelencia, actual patrono de las misiones. Quizás su presencia en el cuerpo de vidrieras esté dirigido por el deseo de presentar ante la asamblea congregada en el interior del templo otro ejemplo de la concreción de la vida cristiana, y en este caso haría referencia al ardor apostólico por la expansión del Evangelio y al cuidado de las comunidades que sobreviven con dificultades en medio de un entorno hostil para la misma fe. Una propuesta más de posible vocación a quienes se forman entre los muros de la Fundación. Debemos hacer notar que existe un sorprendente y pequeño desajuste en el montaje de dos vidrieras, más excepcional aún al constatar el cuidado que deposita en los pequeños detalles la empresa Maumejean, verdadera marca de la casa y uno de los motivos de su gran éxito. Se trata de un elemento que pasa prácticamente desapercibido, y que se sitúa sobre la cabeza de San Joaquín: una cruz que sobremonta un orbe encima de una pequeña estructura, todo ello de un amarillo llamativo. Pues bien, se trata del remate de la tiara de San Gregorio, cuya falta se hace notoria en el lugar que debía ocupar. Este error de montaje ha sucedido en la campaña de 2006-2007, en la que se restauran las partes que faltan y se sustituyen los elementos dañados. La presencia de San Joaquín en la selección realizada es fácilmente constatable dada su función de padre de Santa María, titular de la iglesia. El cual, como santo patriarca, tiene a su cuidado a la que posibilitó la redención. Además se le propone como modelo de conducta, basada en la continencia, la castidad y la confianza absoluta en Dios. La iconografía elegida le presenta con su bastón y una cesta con dos palomas, la 46

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ofrenda que la ley veterotestamentaria demandaba que se presentara ante el altar como rescate del primogénito. (FIG. 10)

Fig. 13. Detalle de la vidriera de San Joaquín.

San Benito está representado con el hábito de su orden y es acompañado por sus atributos habituales, libro, báculo y cuervo. El padre de monjes y de la vida comunitaria reglada en el continente europeo aparece aquí como prototipo de la opción de vida religiosa, a la que

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también pueden ser llamados los niños que han sido acogidos en el asilo de la Fundación. San Gregorio, uno de los doctores máximos de la Iglesia occidental, se representa en vista frontal, revestido de pontifical, con el báculo rematado en la cruz de tres travesaños y la tiara, elementos distintivos de su dignidad y ministerio petrino. Sujeta un libro y eleva la mano derecha para bendecir. La presencia del santo doctor es garantía de la recta doctrina y de comunión con la fe de la Iglesia universal. San José, el padre putativo de Cristo y casto esposo de Santa María ocupa el vano que aparece inmediatamente a la vista del fiel al acceder al recinto sacro por la puerta del Norte, el acceso verdaderamente monumental de la iglesia. Su presencia también se encuentra duplicada en el interior del templo, tanto en el retablo de la capilla mayor como en el cuerpo de luces. La elección del santo recae directamente sobre la voluntad de Rodríguez Fabrés, que así lo dejó consignado en su testamento. El modelo de esposo fiel y solícito, casto y responsable, se propone como ejemplo de cabeza de familia a los más jóvenes, y como abogado para una buena muerte a los más ancianos. Debido a su particular papel en la Historia de la Salvación, el patrocinio josefino es muy estimado por la comunidad cristiana. Sirvan las siguientes palabras de Jean Croisset, un referente en el siglo XIX, como ejemplo de ello: Siempre resulta para consuelo de los cristianos que san José es su protector, su amparo, su sombra y su refugio: que su Patrocinio no solamente es seguro, sino también poderosísimo: que la representación de nuestras miserias, su piedad y ternura, el ejemplo de su misericordiosísima Esposa y de su Hijo, los intereses de la sangre del Unigénito de Dios vertida por nosotros, y últimamente la experiencia testificada de los Santos, todo está acreditando una voluntad finísima, un Patrocinio seguro, tan lleno de firmeza como ajeno de todo recelo. Demos, pues, infinitas gracias a Dios que quiso prepararnos en su Padre putativo un protector de nuestras miserias y trabajos.14

14 Croisset, Jean, Año cristiano o Exercicios devotos para todos los días del año: Abril, Imprenta de Pablo Riera (Barcelona 1862), p. 524.

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7.3. La vidriera dedicada a la Trinidad: el Trono de Gracia Podemos encontrar en el vitral del muro de occidente la Trinidad denominada Trono de Gracia, adorada por la corte angélica. Esta particular iconografía dispone al Padre mostrando entre sus manos al Hijo crucificado y, en el caso que nos ocupa, el Espíritu Santo, bajo forma de paloma, inmediatamente sobre Él. Ciertamente se trata de un modelo conocido en el arte cristiano, teniendo diferentes soluciones formales a lo largo del tiempo15, sobre todo con la ubicación de la Tercera Persona sobre el Padre o entre el Padre y el Hijo, encontrándose un ejemplo antiguo de la referida tipología Trinitaria en el arcosolio de la epístola inmediato al altar mayor en la Capilla de Anaya de la Catedral salmantina.(FIG. 11) Dios Padre, figurado como venerable anciano, conforme a la visión de Dn 7,9, con cabello y barba largos, aparece sentado sobre un trono de nubes, vestido con túnica, manto púrpura y estola cruzada sobre el pecho, al modo sacerdotal. Está tocado con corona imperial y halo triangular. Aparece rodeado por un círculo a modo de mandorla, orlado con querubines y astros celestes refulgentes. Su semblante es serio y majestuoso. Los ojos parecen estar semicerrados, dirigiendo su mirada hacia el Hijo situado inmediatamente bajo Él. Sirva un pequeño detalle iconográfico que reviste la escena con gran empaque litúrgico: las manos clavadas del Hijo en la cruz están cubiertas con el manto del Padre, como si se estuviera descubriendo el madero de la cruz en la liturgia del Viernes Santo: Mirad el árbol de la cruz, donde estuvo pendiente la salvación del mundo. Venid a adorarlo. Y esto es lo que precisamente realiza la corte angélica de rubicundos cabellos que jalonan al crucificado. Cristo aparece clavado en la cruz, muerto, sostenido por el Padre. Semejante iconografía expone el Sagrado Decreto, esto es, la determinación que la Santísima Trinidad toma en su libérrima voluntad para

Cf. Ramos Domingo, José, “Arte y preceptiva: Del rigor, la propiedad y el decoro en la iconografía de la Trinidad” en Estudios Trinitarios (2004); De Pamplona, Germán, Iconografía de la Santísima Trinidad en el arte medieval español, (Madrid 1970). 15

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Fig. 14. Vidriera del Trono de Gracia.

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conseguir llevar a cabo el designio salvífico, mostrando el modo que la Providencia divina había destinado para alcanzar la redención del género humano. La llama que enciende la cruz en el orbe, y que responde a la representación plástica de Lc 12, 49, Mt 3, 11 y Heb 12,29, inflama en amor divino la creación entera, que llama al corazón del hombre a descubrir en su interior la vida trinitaria del alma. Las conocidas palabras del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz bien resumen su alcance transformador en la acción del Santo Espíritu: ¡Oh llama de amor viva, que tiernamente hieres de mi alma el más profundo centro!... Las llamas, atributo habitual —recordemos— en la iconografía del Sagrado Corazón, representan el fuego del amor divino que con intensidad brota de lo más profundo del ser de Dios para la salvación del hombre. En el caso de la vidriera que nos ocupa se ha concentrado en el eje y en lectura descendente, la acción Trinitaria en la consecución del acontecimiento redentor de Cristo. Las tres Divinas Personas, cada una diferenciada conforme a los cánones derivados de la revelación, se distinguen en cuanto a sus acciones y encomiendas propias, descendiendo su voluntad salutífera desde el ámbito de lo divino y la esfera celeste al ámbito natural de la creación sobre la que se derrama, literalmente, el fuego del amor divino. La situación del vitral en el muro de occidente, enfrentado al altar mayor, señala el lugar escatológico donde tradicionalmente se ha figurado el juicio final en la disposición simbólica general del templo. Recordemos las acertadas y hermosas palabras de Jean Hani a este respecto: La salida oriental del sol señala la victoria de Cristo sobre las tinieblas y el mal, representados en el muro sur en la zona en que no penetra el sol; y la rosa de la ciudad santa está al oeste, allá donde se pone el sol visible, porque este descenso del sol al final del día simboliza también el fin del mundo y la aparición del mundo nuevo, en el que ya no habrá necesidad de sol, porque el Cordero será Él mismo su astro luminoso.16

16 Hani, Jean, El simbolismo del templo cristiano, Sophia Perennis (Palma de Mallorca 2008), p. 120.

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Como colofón, conviene señalar que lo que se resalta en la capilla de la Fundación, casa de acogida y del ejercicio de la Caridad y demás virtudes, es la determinación Trinitaria y el gran amor que Dios tiene por el hombre, que lo ha redimido por medio de la efusión de la sangre del Verbo encarnado, fundamento de todo amor y fuente de toda virtud —principios sobre los que se asienta íntegramente la obra pía— a cuyo encuentro definitivo ha de encaminarse, esperanzado, el ser humano.

8. La reforma de la Iglesia de Santa María de la Vega La construcción de los retablos e imágenes fue confiada a Félix Granda, el gran impulsor y renovador del arte sacro en un universo de sentido que hasta ese momento había gravitado sobre las figuraciones salidas de Olot. Sus reinterpretaciones de las iconografías, devolviéndoles la frescura de la originalidad y del fundamento bíblico-teológico o de la Tradición eclesial, más que obrando desde los postulados de la mera piedad popular, consiguieron que sus creaciones se encontraran plenas de la espiritualidad necesaria adaptada a su tiempo y a la par fueran verdaderas obras artísticas. Son tres los retablos neogóticos que levantó (magníficos en todos sus elementos, muchos de los cuales se conservan desmontados) y varias imágenes las que salieron de su taller, sobresaliendo entre todas la de la Virgen de la Vega. Todo ello fue llevado a cabo siguiendo las disposiciones que don Vicente bien se guardó de dejar escritas en su testamento: Instituye un patronato particular y laico para sostener... Una Iglesia capilla privada en la que puedan verificarse los oficios divinos de la Santa Madre Iglesia Católica Apostólica Romana, decirse misas cantadas y rezadas y administrarse el sacramento de la Comunión, excepto la Pascual, a todos los asilados y empleados de la fundación. En esta Iglesia se colocarán, para darles culto, las imágenes de Nuestra Señora del Carmen, Nuestra Señora del Pilar, San José, San Vicente Ferrer y San Francisco.17 17

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El altar mayor se encontraba presidido por la Virgen de la Vega. Los retablos laterales estaban advocados a la Virgen del Pilar, el del lado del Evangelio, y a la Virgen del Carmen, el de la Epístola, bajo cuyo altar pidió D. Vicente ser sepultado. Ambas estructuras ocultaban tras de sí los espléndidos relieves pétreos de la Resurrección y del Llanto sobre Cristo muerto, respectivamente. Don Vicente fue enterrado en el cementerio católico de la ciudad siguiendo la cláusula testamentaria en la que pedía ser sepultado en el mencionado lugar sin que le quitaran la medalla de la Virgen del Carmen que siempre llevaba puesta. Tras la consagración de la Iglesia de la Virgen de la Vega, sus restos mortales fueron trasladados junto a los de sus mayores a dicho templo, cumpliendo las siguientes cláusulas: (El Patronato se dirigirá) al señor Obispo de la Diócesis de Salamanca para que impetre de Su Santidad el permiso para dedicar al culto divino la Iglesia Capilla privada, pudiéndose celebrar en ella misas rezadas y cantadas y para que pueda haber en dicha Iglesia las sepulturas de sus abuelos paternos, sus padres, su tía Dª Antonia, hermana de su madre, y el testador, cuyos restos existen en el nicho de propiedad perpetua de D. Vicente, en el cementerio de la ciudad de Salamanca. Consagrada la Iglesia Capilla privada, serán trasladados a ella los restos mortales del testador, los de sus abuelos, los de sus padres y tia dichos, colocándolos en una cripta que se hará en el lado derecho de la Iglesia, y en la parte superior se erigirá un mausoleo de mármol. Dicho mausoleo será de un proyecto sencillo y severo, según planos que la Junta de Patronos elegirá.18

El monumento funerario, tras un proyecto de López Otero que no llegó a realizarse por su elevado presupuesto, se concretó en una lápida sencilla de mármol, ornamentada con las efigies de la Caridad, ángeles y guirnaldas en bronce, dispuesta sobre el testero de la nave de la Epístola, muy cercana al sepulcro en el que se depositaron los restos. El contrato también fue llevado a cabo por Félix Granda, a quien se le abonaron 8.000 pesetas el día de la entrega, el 14 de abril de 1917. El texto de la lauda es sencillo y escueto, alejado de las gran18 Testamento de Don Vicente Rodríguez Fabrés. Cláusulas Cuatrigésima quinta y Cuatrigésima sexta.

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dilocuencias contemporáneas: A la buena memoria del caritativo fundador / de este asilo / D. Vicente Rodríguez Fabrés. Unas sencillas lápidas de mármol dispuestas directamente sobre el suelo cubren el lugar de reposo de los cuerpos señalados en el testamento. El fundador solamente goza del privilegio de disfrutar el uso exclusivo de uno de los sepulcros, mientras que el resto duermen juntos el sueño eterno19. No es insignificante, como hemos referido anteriormente, que el lugar elegido fuera el Fig. 15. Monumento funerario y lápidas de las sepulespacio bajo el altar de turas de don Vicente y su familia. la Virgen del Carmen, advocación mariana a la que el finado profesaba gran devoción. Prueba de ella era la medalla que siempre llevaba en su pecho y la corona que manda hacer para la imagen que se ubicará en la iglesia de la Vega:

La leyenda de la lápida del fundador dice así: Aquí yacen los restos mortales de Don Vicente Rodríguez Fabrés, Fundador de estos Asilos y de la Granja Agrícola Modelo. Fallecido cristianamente en Salamanca el día 5 de Septiembre del año 1904. R.I.P. La lauda de la otra lápida reza de este modo: Aquí yacen los restos mortales de Don Vicente Rodríguez Santa María y Doña Josefa Fabrés Coll, De Don Nicolás Rodríguez y Rodríguez y Doña Francisca Santa María, Y de Doña Antonia Fabrés Coll, padres, abuelos paternos y tía respectivamente de Don Vicente Rodríguez Fabrés, fundador de estos Asilos y de la Granja Agrícola Modelo.

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Las alhajas de oro y pedrería que haya en los bienes de la fundación se destinarán por la Junta de Patronos a hacer una corona a la imagen de la Virgen del Carmen que existirá en la Iglesia Capilla, y con los objetos de plata se formarán otros que sean apropiados para el culto de dicha Iglesia.20

La imagen de la Virgen del Carmen, como el resto, fue obra de los talleres de Félix Granda. La hechura supone la elaboración de la iconografía tradicional pero con el sello propio de Granda, quien remoza los estilemas y obtiene como resultado una escultura de gran empaque y dulzura, sin renunciar a que destile la majestad que le es propia. Obsérvese en este sentido el rostro de la Virgen, más cercano a la verosimilitud de una doncella contemporánea que a la idealización. Santa María no dirige la mirada al fiel, sino que la eleva al cielo. Quien mira directamente al que se encuentra a los pies del altar es el Niño Jesús, que, desnudo, adopta unas carnaciones arquetípicas que se repetirán en sus distintas representaciones junto al resto de personajes sagrados que pueblan los retablos del templo. Llama la atención que el infante abra los brazos, un gesto de acogida hacia aquellos a los que dirige su vista, y que prefigura el instante de la consumación en el madero de la cruz. Santa María viste el consabido hábito del Carmelo, portando un dorado escudo de la orden en el escapulario. La única nota de originalidad en lo que a las vestes se refiere está introducida en el velo, animado por franjas blancas y ocres alternadas, al estilo de las capas utilizadas en otros tiempos por los propios Carmelitas. La corona que porta la imagen es la única original que ha sobrevivido al robo perpetrado en el templo en 1982, cuando desaparecieron las de la Virgen del Pilar y Santa María de la Vega, junto a otros enseres. Es de plata sobredorada. La configuración del resplandor se realiza a partir de círculos concéntricos que van recibiendo distinto tratamiento decorativo, con diferentes diseños de calados, para terminar en el exterior con una banda de piedras falsas a modo de cabujones. Es importante señalar la leyenda introducida en el halo con esmaltes, donde se va a encontrar un verso del magníficat, el cántico evangélico mariano por excelencia que la Iglesia entera entona en el rezo de vísperas diario: quia respexit / humilitatem / ancillae suae / ecce enim /ex hoc beatam / me dicent / omnes / generationes (...por20

Testamento de Don Vicente Rodríguez Fabrés. Cláusula Sexagésima novena. 55

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Fig.16. Imagen de la Virgen del Carmen. Detalles.

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que ha mirado la humildad de su esclava, desde ahora me felicitarán todas las generaciones...). Dése cuenta el lector que con semejante inscripción, el fundamento y referente del culto mariano no reposa directamente sobre la imagen de la Virgen, sino que refiere y remite directamente al origen y fundamento del mismo, que no es otro sino Dios. La corona, por tanto, refleja la finura del subrayado teológico con el que Félix Granda intentaba caracterizar a todas sus creaciones, en una tentativa de coadyuvar a la clarificación de posibles errores a los menos letrados en la comprensión y dirección del culto, tal y como lo enseña y tributa la Iglesia.(FIG. 12) A la advocación de la Virgen del Pilar también era muy afecto don Vicente. Nos es conocido su patrocinio sobre una lámpara que constantemente estaba encendida delante de la mencionada imagen en la Iglesia de Santo Tomás Cantuariense, donde se la venera. Cosa que ordena se siga manteniendo en la misma forma pero ante la imagen que se colocará en el altar correspondiente del lado del Evangelio cuando se consagre la iglesia de la Vega. (FIG. 13) Con los bienes de la fundación se sostendrá la lámpara ardiente que actualmente costea el testador en la Iglesia de Santo Tomás Cantauriense de la ciudad de Salamanca que está dedicada a la Virgen del Pilar, pero es el deseo del mismo que una vez habilitada la Iglesia Capilla de que se deja hecha mención, cese dicho alumbrado en la de Santo Tomás y se haga a la misma efigie que se dice ha de existir en la Capilla del Asilo.21

La Virgen del Pilar, que esculpe Granda en Madrid, es una hermosa imagen de la doncella nazarena que sigue de cerca la conocida iconografía zaragozana, mas no copiándola con exactitud, sino introduciendo novedades. Santa María gira su rostro hacia el Niño Jesús, el cual se aferra a la Madre con el brazo derecho, agarrándola del manto mientras abraza una paloma. Los tipos físicos de los personajes sagrados son semejantes a los descritos en el caso de la Virgen del Carmen, aunque aquí las vestes se adecuan a la tradición iconográfica eclesial, con la túnica encarnada ceñida a la altura de la cintura y el manto de color azul. Ambos colores en el universo simbólico han sido utilizados para significar la naturaleza humana de Santa María (rojo) y la dignidad con 21

Testamento de Don Vicente Rodríguez Fabrés. Cláusula Sexagésima segunda. 57

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la que ha sido dotada desde lo alto (azul), debido a su singular papel en la Historia de la Salvación. Costa que llevaba una corona similar a la conservada en la imagen del Carmen, pero con las piedras de otro color, que fue robada.

Fig. 17. Imagen de la Virgen del Pilar.

La devoción a la Virgen del Pilar sufre una gran difusión a finales del siglo XIX22. En 1872 se consagró la basílica de la ciudad del Ebro. A comienzos del siglo XIX, concretamente desde 1904, año jubilar mariano declarado por Pío IX, comienza una cuestación para alcanzar de la sede petrina la coronación canónica de la venerada imagen, cosa que se logra poco tiempo después y se lleva a efecto el 20 de mayo de 1905. Poco después se la proclama patrona de diferentes cuerpos y colectivos: la Guardia Civil (1913), Correos (1916), Secretarios, Interventores y Depositarios de la Administración Local (1928), efemérides a las que acompaña también la creación de otro tipo de asociaciones en su honor. Sirva todo lo anterior para ilustrar el horizonte de comprensión y la vitalidad de la devoción hacia Santa María bajo la advocación del Pilar que acompañó la vida de don Vicente Rodríguez Fabrés y a la cual responde en vida y muerte de la

22 Cf. por ej. Simon Pardo, Jesús, La devoción a la Virgen en España: historias y leyendas, Palabra (Madrid 2003), pp. 57ss.

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manera en que se ha señalado23. El altar del Pilar fue erigido en la capilla de la Vega en el primer tramo de la nave del Evangelio, ocultando el relieve de la Resurrección. El retablo del altar mayor se va a plantear teniendo como epicentro la advocación mariana que históricamente ha recibido culto en el recinto, a la sazón patrona de la ciudad de Salamanca y su tierra. Por ello, el finado dictó en su testamento la siguiente cláusula: La Junta de Patronos solicitará del Obispo de la Diócesis que la imagen de la Virgen de la Vega que en otro tiempo perteneció a la Iglesia hoy habilitada para Capilla de la fundación y que actualmente existe en la Iglesia de San Esteban de Salamanca, vuelva a dicha Capilla para que sea en ella venerada.24

El Patronato lleva a cabo la solicitud, pero al resultar negativa por los inconvenientes derivados, deciden en la primera reunión celebrada encargar una imagen a un escultor, el cual termina siendo Félix Granda: Tenidas en cuenta las dificultades que se ofrecen a que la imagen de Nuestra Señora de la Vega, existente hoy en la Santa Basílica Catedral de esta ciudad, donde se venera y admira, y propiedad de la Diócesis, se traslade al altar mayor de la Iglesia del Asilo de la Vega, como era el deseo expresado en testamento de su Fundador, se acordó encargar a un escultor, otra imagen, de la misma advocación, para que figure en dicho altar mayor.25 Un predicador decimonónico se expresaba de la siguiente manera: ¿Qué no podrá prometerse España de la protección de la Virgen del Pilar?...¿Qué no podrán prometerse los pueblos que se ponen bajo su patrocinio? En Àn, ¿qué no podrán prometerse todos los Àeles de una Madre tan amorosa y de una Reina tan poderosa? Todo lo podemos esperar si somos verdaderos devotos de María Santísima del Pilar, porque después de Dios no hay poder que se pueda comparar con el de María. Esta Soberana Señora es superior en poder a los hombres, a los Santos, a los ángeles, a todas las potestades de la corte celestial, y Dios la hizo Reina de los cielos y de la tierra. Ella es el principio de la salud, fuente de la gracia, árbol de la vida, puerta del cielo y torre invencible de David, de donde penden mil escudos para vencer a todos nuestros enemigos visibles e invisibles. Anónimo, Alivio de párrocos o Pláticas familiares, T. III, Imprenta El Católico (Madrid 1854), pp. 119-120. 24 Testamento de Don Vicente Rodríguez Fabrés. Cláusula Septuagésima. 25 Archivo de la Fundación Vicente Rodríguez Fabrés. Acta del 14 de mayo de 1914. Primera reunión del Patronato tras su constitución. Libro de actas, f. 2. 23

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Cuando la escultura llega, finalmente, a Salamanca, los elogios de la prensa son numerosos. Granda realiza una adaptación a su tiempo de la iconografía del tipo Sedes Sapientiae al que pertenece la imagen original de la Virgen de la Vega. Dispone a Santa María, de tamaño mayor del natural, sentada en un trono. En su regazo el Niño, de dorados cabellos, reposa adoptando una postura mayestática a la manera bizantina, puesto que es la trasposición de un Pantocrator a la edad infantil. El infante gira su cadera para adoptar una posición erguida frente al fiel que se sitúa en el nivel inferior. Sostiene un orbe dorado con la Fig.18. Imagen de la Virgen de la Vega. mano izquierda y bendice con la derecha, con el gesto de bendición adoptado en la liturgia latina. Las labores de estofado y labores a punta de pincel de su dorada túnica en las que se mezclan bandas con elementos de estirpe vegetal entrelazándose, formando un vistosísimo diseño, hablan por sí solas, consiguiendo reflejar la esencia de aquel que la viste. El rostro de la Madre mira sereno hacia el frente, inclinando un poco el cuerpo hacia abajo, puesto que la imagen ha sido concebida para ser contemplada en el camarín de la iglesia. Sus manos, perfectamente redondeadas y suavizadas por la carnación, sujetan delicadamente al Niño, en un abrazo protector. Precisamente la altura a la que eleva la mano derecha para sostener el cetro se encuentra centrada en la imagen de Jesús, verdadero origen de la potestad mariana. Una vez más, Granda hace uso de la exquisitez en los sutiles subrayados que 60

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Fig.19. Detalles de la imagen de la Virgen de la Vega.

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pudieran parecer meros gustos o matices sin más, pero que realmente son elocuentes lecciones de teología visual. Llaman poderosamente la atención las vestiduras y sus ricos pliegues, abundantes, que en las zonas de transición se tornan verdaderas cascadas de telámenes las cuales ayudan a dotar al conjunto de una plasticidad muy natural. Mención especial también merecen los apliques de metal blanco que engalanan el broche del manto de la Virgen y diversas zonas del trono. Otro elemento visual que introduce en la iconografía es el desarrollo del mullido escabel en el que Santa María apoya sus pies. Acompañaban a la Virgen en las calles laterales del mismo nivel las efigies de San José y de San Francisco Javier. Ambas comparten idénticas dimensiones y son producto de la actualización de sus respectivas iconografías sin renunciar a la tradición, característica fundamental de Félix Granda. Con San José, representado con el Niño en los brazos, opción muy apropiada para un Asilo de niños y otro de ancianos, se muestra de modo inmediato el candor paternal del santo y su modélica capacidad de acogida. Es preciso señalar que la obra de beneficencia es puesta bajo la advocación de San José y de San Vicente Ferrer por disposición testamentaria26. El rostro del santo dirige su mirada directamente hacia el altar que se elevaba en el estrato inferior, extendiéndose a las laterales desde la calle central. Llama la atención el peinado, dividido en pequeñas crenchas de abultada ondulación, cuyas formas sirven de contraste a los ángulos del rostro. Cruza su manto —con rica orla polícroma— sobre la cadera y adopta una posición corporal elegante, adelantando el pie izquierdo. El Niño apoya una de sus manos en el pecho del santo, y la otra deja que repose sobre la doblez del manto del Patriarca, mientras mira hacia el fiel que se encuentra en la nave, más allá del altar. Varios detalles étnicos en la decoración de la banda de la túnica, a la altura de las rodillas, los motivos del pañal del Niño Jesús o la forma que se ha comentado del cabello remiten a las culturas semitas del Mediterráneo La institución de enseñanza a beneÀcencia particular de carácter perpetuo ordenada crear en la cláusula anterior, se la pondrá bajo la advocación de San José y San Vicente Ferrer y se denominará Fundación piadosa de Vicente Rodríguez Fabrés... Testamento de Don Vicente Rodríguez Fabrés. Cláusula decimocuarta. 26

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Fig.20. Imagen de San José. Detalles.

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oriental. Esta solución permite que se vincule la figura de José a su origen judío y al horizonte de comprensión adecuado. (FIG. 16) San Francisco Javier, referente inexcusable de la predicación, de la misión y del avance de la fe, está representado con una figuración que lo muestra joven y barbado, revestido con sotana, roquete y estola. Inclina su cabeza hacia el frente, en actitud de interiorizar cuestiones sublimes, consideración a la que ayuda la posición de la mano derecha directamente sobre el pecho. En la izquierda enarbola el crucificado. Nótese que el que ahora sostiene no es el original que en su día lució. En la estola y la orla del roquete se concentran las decoraciones, que en el caso de este último son particularmente repetitivas al concatenar el dibujo de la hostia radiada sobremontando el cáliz. En el siglo XIX era muy conocido un soneto que se le atribuía y al que se denominaba “Acto de contrición de San Francisco Javier”: No me mueve, mi Dios, para quererte, el cielo que me tienes prometido; ni me mueve el infierno tan temido, para dejar por esto de ofenderte. Tú me mueves, Señor, muéveme el verte clavado en una cruz, y escarnecido. Muéveme ver tu cuerpo tan herido, muévenme tus afrentas y tu muerte. Muéveme al fin tu amor, y en tal manera, que aunque no hubiera Cielo, yo te amara, y aunque no hubiera infierno, te temiera. No me tienes que dar porque te diera; porque aunque lo que espero no esperara, lo mismo que te quiero, te quisiera.27

San Vicente Ferrer es el patrono bajo cuya protección se pone personalmente don Vicente, piadosa costumbre cristiana, muy extendida y común, al compartir idéntica onomástica. Prueba de esa devoción son las distintas imágenes del santo dominico que actualmente se conservan y que se encontraban repartidas en los distintos entornos que tuvieron relación directa con el fundador. La capilla de los asilos recibía una

Egercicio (sic) quotidiano con oraciones y devociones para antes y después de la confesión, y Sagrada Comunión, (Barcelona 1820), pp. 347-348.

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manda testamentaria muy clara, al determinar que también existiera la hechura de San Vicente, razón por la cual la encontramos. Por todo lo anteriormente expuesto no extrañará que haya sido el predicador dominico el escogido para ocupar el ático del retablo, inmediatamente dispuesto sobre el camarín de la Virgen. Semejante ubicación lo privilegia. Debemos tener en cuenta que la altura a la que se le situó demandaba que su escala fuera mayor que la de sus compañeros, algo finamente respetado por Granda, al darle una dimensión más grande. El santo valenciano es representado joven, de pie, en posición de ligero avance, revestido con el hábito de la Orden de Predicadores que le es propio, con la capa cruzada sobre el vientre, característica que comparte con otras de las imágenes del templo. Su atributo principal es el libro con la inscripción Timete Deum: et date illi hono(rem quia venit hora iudicii eius)28, al que acompaña realizando un gesto con la mano derecha que mezcla elementos de indicación y bendición. El rostro, sereno y serio, unido a una falta de movimiento grandilocuente en la concepción general de la imagen, atemperan el mensaje del predicador, e invitan a tributar al fiel el justo culto debido a Dios, más aún, cuando en la leyenda del libro únicamente se refleja el principio del versículo aludido del Apocalipsis29. Curiosamente la elección del dominico es interesante también desde un punto de vista histórico, pues sirve de recuerdo a su presencia física y actividad en Salamanca durante el año de 1412, data en la que ardientemente predica en ella. Muy cerca de los edificios de la Fundación se eleva un promontorio denominado “Monte Olivete” designado

Ap. 14,7 Así se indica en los septenarios dedicados al santo: El Àn de este Septenario, aunque será en cada uno alcanzar por la intercesión del Santo el consuelo particular, de que necesita, peró el principal, y común de todos, ha de ser, el santo Temor de Dios, que guarda las virtudes, y preserva de los pecados, ya que lo fué también del Santo en sus sermones, sobre aquellas palabras del Apolypsi, cap. 14. Timiere Deum, et date illi honorem, y es ahora divisa de sus Santas Imágenes, no con poco fruto en la reforma de costumbres, en aquellos que devotos le visitan. Septenario sagrado al glorioso S. Vicente Ferrer, Imprenta de Felipe Guasp (Palma 1817), pp. 5-6. 28 29

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tradicionalmente como el lugar en el que se llevó a cabo el hecho referido. Como dato significativo de la consideración artística de la pieza, señalamos que la imagen del predicador ha sido firmada a punta de pincel en la zona posterior, sobre la túnica, casi a la altura de la peana, por A. García en 1912. Junto a estos se ha seleccionado una serie de esculturas históricas de mediano formato que por, diversos medios y desde distintas procedencias, han terminado en poder de la familia Rodríguez Fabrés, ocupando espacios distinguidos en las viviendas, oratorios e incluso ermitas de sus posesiones. Prueba del refinado gusto y la voluntad de inversión realizada en las adquisiciones, son las imágenes barrocas de los Santos Nicolás de Bari, Miguel o las dos de San Vicente Ferrer, una que pudiera acercarse al círculo y estela de Alejandro Carnicero y la otra que destaca, plena de movimiento en su concepción, luciendo un rico estofado e incorpora una teca en el pecho con una reliquia del predicador. Se desconocen las procedencias de las mencionadas esculturas, a la par que se perciben distintas calidades, sobresaliendo las del santo dominico y la del obispo de Mira sobre todas. Respecto de esta última señalamos que se le ha representado con vestiduras litúrgicas orientales, frente a otras posibles opciones iconográficas. Las imágenes de San José y Santa Teresa comparten una ejecución técnica muy limitada, conformando esculturas de escasa calidad, de gusto muy popular y que pueden datarse entre el final del siglo XVIII y el primer tercio del siglo XIX, características que parece compartir también el crucificado. (FIG. 17) La imagen de Santa María, realizada en alabastro, es una pieza significativa por el material empleado y por la misma hechura. Se trata de una copia para oratorio doméstico de la famosa Virgen de Trápani, advocación especialmente promocionada por los carmelitas. Recuérdese que la imagen original, atribuida a los Pisano, se encuentra en el convento de la Annunziata en la localidad siciliana de Trápani. Y que desde allí se expande su culto no sólo por la Orden del Carmelo, sino también por razones de tipo político desde la intervención española en la isla por disposición de Felipe III. (FIG. 18) Una tradición señala que esta escultura de la Virgen fue la primera que los frailes carmelitas veneraban en el Monte Carmelo, en Tierra Santa, desde donde fue trasladada hasta Chipre. Otra versión de la his66

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Fig.21. Imagen relicario de San Vicente Ferrer.

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toria la hace producto de un encargo realizado a los Pisano directamente para la isla citada. Independientemente de cualquiera de las dos variantes anteriores, ante el peligro turco (1363) la imagen inició un viaje que la terminó reteniendo, milagrosamente, en la ciudad de Trápani (1370). Al margen de que contenga mayor o menor verosimilitud la vertiente de la historia que se prefiera, lo cierto es que la imagen es considerada como la primera iconografía de la Virgen del Carmen. La escultura se inspira en modelos góticos a los que se añaden elementos clásicos, y desarrolla una imagen de la Virgen con el Niño en su regazo que dirige su atención hacia la madre, tendiendo un brazo hacia su pecho y otro hacia la mano, que originalmente unía con la de Santa María. Los telámenes de las vestiduras están decoradas a base de puntos dorados a pincel y una policromía azul en los reversos del manto. El oro y el azul combinan perfectamente con el blanco material, consiguiendo un vistoFig.22. Imagen de la so aspecto general. En la imagen se advierte Virgen de Trápani. una intervención poco afortunada en la mano derecha, de la que desconocemos data, más bienintencionada que adecuadamente llevada a término e irrespetuosa respecto del modelo original. Para Gómez Moreno se trata de una imagen de la Virgen de principios del siglo XVI30. Pero según nuestro criterio, debida a la tipología que representa, a su condición de copia, a los motivos de su policromía y a la propia factura, a pesar de que sus estilemas puedan retrotraerse a semejante fecha, aconsejamos ampliar el arco temporal al que pertenece y abrir la posibilidad de ubicarla en Cf. Gómez Moreno, Manuel, Catálogo de la provincia de Salamanca... o.c., p. 164. Para una aproximación a la imagen de la Virgen de Trápani véase el artículo fundamental de Franco Mata, Ángela, “La Madonna di Trapani y su repercusión en España” en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología nº 64 (1983), pp. 267-286. 30

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una data tardía, poniendo el límite en el mismo siglo XIX, momento en el que se siguen realizando numerosas copias de la imagen original. Al ser una advocación mariana de amplia difusión fueron muchos los talleres que se dedicaron a difundir las copias, no sólo en Sicilia, sino también en la Península. El hecho de que semejante imagen haya recaído en el haber de la familia Fabrés bien puede estar relacionado con la devoción que profesaba a la Virgen del Carmen el mismo don Vicente, y que le acompañó a la tumba, como hemos indicado desde las mismas disposiciones testamentarias. La Iglesia, como se ve, fue debidamente dotada con lo más granado de la producción de su tiempo, y no sólo en los muebles litúrgicos de gran envergadura, como el púlpito, los retablos, o los altares —el mayor, por cierto, con su sagrario y manifestador de mármol blanco— sino también en todos los elementos que habrían de servir para el culto: cruces de altar y candeleros, sacras, ornamentos y vasos sagrados. Los talleres de Félix Granda de igual modo se ocuparon de realizar la custodia. Como es sabido, la ejecución de estas piezas se lleva a cabo mediante el ensamblaje de otras menores que constituyen las diferentes partes del conjunto. Precisamente en la elección de los distintos modelos de los componentes radica el grado de personalización de la obra, permitiéndose distinguir de otra que tuviera el mismo origen. El resultado del encargo salmantino es una custodia con un acabado ejemplar. Conviene señalar la apuesta del Patronato por contar con lo mejor y más granado de su momento en el amueblamiento de la capilla y en el menaje del servicio divino. La opción por Félix Granda así lo atestigua.

9. La elaboración de la custodia y de los vasos sagrados Una magnífica custodia de plata sobredorada y pedrería fue encargada en 1915 a Félix Granda, como así lo refleja el acta de la reunión del Patronato del 19 de febrero de dicho año. La pieza se realiza en los talleres de arte anejos al Hipódromo madrileño. Tras la espera de un año se estrena en la fiesta de San Vicente Ferrer de 1916, que fue 69

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diferida para el 25 de abril precisamente para que la pieza pudiera ser utilizada en la ocasión. La custodia reinterpreta el conocido tipo de “custodia de sol” y presenta un modelo lleno de elementos simbólicos que convierten al objeto litúrgico en un compendio de teología. En la base se magnifican cuatro salientes sobre los que se disponen las figuraciones del tetramorfos, esto es, las atribuciones plásticas que sosteniéndose en la visión de Ezequiel31, representan a los evangelistas. La base de la revelación se transmite en la Sagrada Escritura y así, cumpliendo la promesa del Testamento Antiguo y siguiendo la misma Historia de la Salvación, se levanta su cumplimiento transmitido en el Nuevo. Sincréticamente se presenta de este modo el lugar en el que apoya el manifestador. (FIG. 19) El astil se configura a partir de tres jóvenes tenantes revestidos con ricas vestiduras casi litúrgicas —probablemente metonimia visual de los tronos, dominaciones, principados y demás potencias celestes— realizados con gran detalle y labor de cincel, que sostienen un orbe merecedor de atención singular. El orbe representa a toda la creación, y en este caso concreto en vez de tratarse de una mera esfera lisa, sobre su superficie se han repujado y cincelado constelaciones y signos del zodiaco con gran precisión. Este elemento de alcance cósmico es el que sirve de transición al sol de la custodia y sobre el que se asienta físicamente. Desde el viril, cuajado de pedrería, se dibujan una serie de bandas que conforman círculos concéntricos, separados por zonas caladas y exornados con diferentes motivos, entre los que destacan el más exterior con la inscripción del Trisagion32 en letras esmaltadas, repetidas hasta en cuatro ocasiones. En los extremos se han insertado tres medallones, conformando los extremos superiores de una cruz en su percepción en conjunto. Los de los laterales portan relieves de palomas (representación tradicional del alma pura) junto a las especies eucarísticas, las espigas y vides. La superior, inmediatamente ubicada encima del viril, ostenta la figuración del pelícano abriéndose el pecho para dar de comer con su sangre a los polluelos situados a sus pies, escena 31 32

Cf. Ez. 1,10. Sanctus, Sanctus, Sanctus. 70

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Fig.23. Custodia.

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de una profunda significación eucarística. Culmina el conjunto una cruz griega totalmente calada y cuajada de pedrería. En definitiva, la Eucaristía se muestra en la custodia convertida en trono cósmico de Dios, un verdadero microcosmos de alcance universal que visibiliza y condensa lo que la Iglesia profesa, revelando visualmente su discurso teológico a los fieles en el culto público. El cáliz también ha sido realizado en los talleres de arte Granda, una vez que estos pasaron a los madrileños Altos del Hipódromo. Fue realizado en plata sobredorada, con base polilobulada, astil prismático, nudo oval con decoraciones de vides en relieve, subcopa exornada con bandas y elementos vegetales y copa lisa. El punzón con el que está marcada la pieza se compone de la leyenda “Ley 916”, que da fe de la calidad de la plata con la que está confeccionado el objeto, junto con un óvalo donde en torno a un crismón central se distribuyen las palabras Hipo(dromo) Madrid y lo jalonan una T y una A. La lectura del mismo nos conduce a que su factura se debe al Taller de Arte de los obradores mencionados, dirigidos por Félix Granda. El diseño del cáliz es un tanto ecléctico al unir en él elementos de distintas influencias estilísticas, recurso que termina creando una pieza singular. En ocasiones los talleres de arte crean objetos especiales pensándolos desde cero, pero sólo de manera excepcional. Lo habitual es optar por la repetición de un modelo creado por ellos, que puede ser modificado por los deseos del comprador de una manera muy limitada, pudiendo ser personalizado sólo cambiando algunos de los elementos que lo integran por otros de diverso diseño que pueden ajustarse al lugar. Por ejemplo y en el caso que nos ocupa, el nudo, la basa, el astil, o la propia copa. Lo señalado sirve para todos los objetos que saldrán de los talleres, salvo en el caso de ser piezas únicas, expresamente realizadas desde sus inicios para el encargo concreto. En ocasiones, en aras de resaltar la genialidad del artista se olvida o mejor, se solapa, la idea de que estas estructuras son verdaderas empresas, sociedades económicas que han de tener beneficios para que funcionen convenientemente, con lo cual no resulta extraño que optimicen la fabricación y rentabilicen los modelos que “funcionen” y sus cadenas de producción. Lo mismo podemos decir del copón, si bien conviene matizar que se trata de una pieza más selecta que la descrita con anterioridad. No utiliza un sistema de punzón semejante, en la orla del pie plasma, jalonando la marca figurada, la cifra 916 en dos ocasiones, indicadora de

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Fig.24. Detalles de la custodia.

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la calidad de la plata. El punzón presenta un ramo con tres flores y las letras G. A. (Granda Arte). En la parte posterior de la base aparecen los números 1997, probable elemento indicador del número de ejemplar. El carácter ecléctico de los talleres Granda se hace evidente una vez más en este objeto, al conformar con elementos de estilemas inspirados en diferentes etapas de la historia del arte un ejemplar único, con un tratamiento formal de gran calidad. Así, la base es circular, con una gran banda ancha de elementos vegetales entrelazados y repujados. En el astil se concentra una reinterpretación goticista. Está configurado en dos cuerpos, el primero conformado por un haz de peanas y doseletes, separados por los elementos sustentantes pertinentes, en cuyo interior se ubican santos en actitudes de recogimiento e introspección piadosa. Sobre estos y como punto de apoyo de la copa se eleva el segundo, en el que son dispuestos una serie de ángeles con grandes alas en actitud de oración y adoración. La banda que anima con vides en relieve el perímetro de la ancha y capaz copa está marcada en el frente por un clípeo con el crismón y la correspondiente alfa y omega. La tapa, que luce el mismo tipo de repujado en la mayor parte de su superficie, se culmina con un curioso grupo de tres ángeles, uno en pie, sujetando una cruz alzada, hoy perdida en su parte superior, y dos arrodillados adorándola. (FIG. 21) De nuevo Félix Granda consigue plasmar en su diseño un mensaje de profunda teología, puesto que sólo hay que mirar el objeto para poder captar la entidad sagrada de su contenido. Los elementos vegetales y las vides refieren directamente a las especies eucarísticas, y a las lecturas cristológica y eclesiológica de la misma planta. Los santos del astil pregonan el lugar en el que la presencia real de Cristo en la Eucaristía acontece: el interior de la Iglesia, en el corazón mismo de la comunidad de los creyentes. Los ángeles adorando que sirven de base al lugar de depósito de las hostias consagradas, recuerdan con su actitud la dimensión sacral de lo que sujetan, y remiten también al trono celeste de Dios. Finalmente, la delicadeza del remate, con los dos ángeles arrodillados y el tercero enarbolando la cruz, señala directamente la entidad y alcance de la realidad que bajo la copa se custodia: Cristo mismo es quien se encuentra verdaderamente bajo la especie del pan (cuyo nombre, por otra parte, aparece sobredimensionado en el clípeo). Todos los órdenes de la realidad y los estratos de seres de la creación, tanto corporales como espirituales lo reconocen y así lo muestran. 74

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Fig.25. Detalle del remate del copón.

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10. Los relieves pétreos recuperados de la Iglesia En la última reforma de la iglesia, tras el desmonte y retirada de los retablos neogóticos, han sido recuperados los espléndidos relieves de los dos arcosolios. El del llanto sobre Cristo muerto fue señalado por Gómez Moreno en su trabajo del Catálogo Monumental de la Provincia de Salamanca, estimándolo como obra de gusto italiano. Su valoración hacia esta obra fue muy positiva, hasta el punto de mentarlo en exclusiva y dejar para el compañero de la nave del evangelio únicamente una opinión de escaso mérito. Reproducimos sus palabras: En lo alto de la nave meridional de la iglesia fórmase un retablo todo de piedra, hecho hacia el mismo tiempo que ella, con arco abocinado, lleno de talla y artesones y en su fondo un altorrelieve figurando, casi en tamaño natural, al Señor muerto en brazos de María y las santas mujeres y varones rodeándoles, obra de gusto italiano muy estimable, por lo que se hacen más lastimosos sus grandes deterioros. Recuerda el retablo de Fuente-Guinaldo, que atribuyo a Mitata, y asimismo las decoraciones de varios edificios dirigidos por Rodrigo Gil. La coronación de este retablo y el otro que le hace frente, con su relieve de la Resurrección, son plagios del siglo XVIII, poco notables.33

Don Manuel, con el buen ojo que le caracteriza, producto de una dilatada carrera y de un estudio prolongado, es quien comienza atribuyendo la autoría del relieve a Lucas Mitata, por la comparación de los estilemas con otras obras que la posterior investigación terminó confirmando documentalmente. Gran parte de la bibliografía especializada ha seguido la estela abierta por el profesor granadino, repitiendo la adscripción de la obra a Mitata34, o bien aproximándola a su estilo “de influencia juniana”35. El Padre Ceballos subraya precisamente la analogía que existe entre el relieve de la Vega y el del 33 Gómez Moreno, Manuel, Catálogo monumental de Salamanca, Caja Duero (Salamanca 2003), pp. 164-165. Recuérdese que el catálogo se realizó entre 1901 y 1903. 34 Cf. Casaseca Casaseca, Antonio, Los lanestosa... o.c., pp. 54-55; Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, Alfonso, Guía artística de Salamanca, Lancia (León 2005), p. 74. 35 Cf. Piriz Pérez, Emilio, "El escultor Lucas Mitata” en BSAA (1977), p. 245.

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Fig.26. Llanto sobre Cristo Muerto.

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sepulcro de Chaves de Robles de la Catedral de Ciudad Rodrigo, ambos muy influidos por el de Juan de Juni del claustro de la Catedral de Salamanca36. En resumen, la obra conservada en Santa María de la Vega no parece haber convencido aún lo suficientemente al discurso académico para considerarla indiscutiblemente y con seguridad fruto del hacer de Lucas Mitata, circunstancia que no obsta para que sea estimada con justicia como un relieve de gran calidad de nuestro siglo XVI. Hoy sirve de capilla a la tumba del fundador y su familia, una vez desmontado el retablo y altar de la Virgen del Carmen, erigido en la segunda década del siglo XX. Para su ejecución efectiva podemos señalar el segundo tercio del siglo XVI. Como señala José Mª Martínez Frías, en este tiempo e iconografía, los textos e imágenes se concitan, al igual que en la época tardomedieval, con un claro propósito: conmover y remover la piedad del fiel, para que con la mente y con la realidad que tiene ante sí, se sienta involucrado en el misterio y lo interiorice a través de la meditación, como si fuese persona que participa en lo que sucede37. Así como su compañero ha recibido la atención de la Academia, el de la Resurrección apenas ha sido objeto de estudio alguno o mención por parte de la historiografía al uso. Contrariamente a la opinión que reprodujimos más arriba del profesor granadino —comprensible, por otra parte, dada su formación y el “caldo de cultivo” de su época que desdeña todo lo barroco— nos encontramos ante una obra de una calidad espléndida. La estructura arquitectónica reproduce el arcosolio de la epístola, y cobija en su interior el momento culminante de la salida gloriosa de Cristo del sepulcro ante la presencia de los guardias, dormidos, en su mayoría a los pies del monumento funerario. El relieve de la pieza es de mucho bulto, pudiéndose considerar la hechura del Resucitado casi como una obra exenta adosada al muro. A pesar de las mutilaciones sufridas por el tiempo, sobre todo en la zona de la guardia, aún conserva en perfectas condiciones unos dos tercios de la composición, en la que llama la atención poderosamente un soberbio Resucitado. No queda en Salamanca rastro alguno Cf. Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, Alfonso, Guía artística de Salamanca, Lancia (León 2005), p. 74. 37 Martínez Frías, José Mª, “La Pasión de Cristo en el arte” en VV.AA., Passio, Las Edades del Hombre (Valladolid 2011), p. 90. 36

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Fig.27. Resurrección de Cristo.

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de imagen de igual advocación que pueda igualar a esta de la Vega. Sólo se le aproxima el de la Vera Cruz, en otro material y con un acabado adecuado al culto público y las funciones que cumple en él. Obsérvese la poderosa y, a la vez delicada, anatomía de Cristo, dispuesto de pie, en graciosa postura de baile, con el cuerpo arqueado, sosteniendo galantemente el estandarte y elevando el brazo derecho hacia el cielo, mientras el banderín y el manto sufren la acción de un viento sobrenatural que los hace moverse frenéticamente. El espacio del Resucitado está delimitado por la ruptura de cielo, donde los grupos de nubes, ángeles niños y querubines coadyuvan a vincular todas las realidades y dimensiones, mostrando el alcance cósmico del acontecimiento figurado. Los guardias, dispuestos en un grupo de cuatro, permanecen dormidos, salvo uno de ellos que en pie cubre su cabeza con el brazo, el cual nos permite admirar el movimiento con el que ha sido concebido y la suavidad de la ejecución formal, perfecta en otorgar diferentes calidades dúctiles a los distintos elementos que lo constituyen, logrando plasmar una espléndida verosimilitud. El relieve constituye una magnífica obra que toma como referente los grabados de Sadeler o de Martino de Roda, posibles composiciones que inspiraron la salmantina, habitual proceder entre el gremio de escultores, que en ellos hallaban su fuente principal de recursos gráficos. Martino de Roda reproduce una pintura de Federico Zuccaro, lo que ayuda a mostrar el giro que se da hacia las fuentes italianas, primándolas sobre otras centroeuropeas, en algunos de los autores del círculo escultórico salmantino, donde se encuentra el equipo que trabajó bajo la dirección de los Churriguera en la Catedral Nueva de la ciudad del Tormes38. En nuestra opinión, podemos situar la ejecución del relieve a finales del primer tercio del siglo XVIII y otorgar su ejecución, probablemente, a un escultor perteneciente a la órbita de los afamados Churriguera.

38 Para observar el cambio de paradigma, véase Casas Hernández, Mariano, Escultura barroca en Salamanca: imagen, discurso y culto en la Catedral, vol. I., Universidad de Salamanca (Salamanca 2013), pp. 268-311. Inédita.

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Fig.28. Grabado de la Resurrección. Martino de Roda.

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11. Las Hijas de la Caridad Las Hijas de la Caridad comienzan su vínculo con la Fundación en el mes de agosto de 1914, periodo en el que se firma el contrato que traerá a la vera del Tormes un grupo de veinte religiosas regidas por una superiora, para hacerse cargo del Asilo de la Vega. La asignación de un salario a cada una, así como también una determinada cantidad económica como socorro de viajes y ropas, fueron los compromisos adquiridos para con la comunidad, que debía sostenerse por sí misma, a excepción de los gastos de electricidad, iluminación, médico, medicinas y remedios para solventar los problemas de salud. Para que pudieran llevar su vida con libertad se les destinó un pabellón en exclusiva, que tenía también su propio oratorio. Precisamente la imagen muestra el altar de dicho oratorio, en cuya cabecera se alzaba un retablo neogótico de color blanco y dorado, en el que se situó la imagen de la Virgen Milagrosa, advocación íntimamente relacionada con las Hijas de la Caridad.

Fig.29. Imagen de la Virgen Milagrosa procendente del Oratorio de las Hijas de la Caridad.

La imagen de la Virgen Milagrosa está realizada en madera y presenta una cuidada y rica policromía, en la que no falta tampoco el oro. En el manto, con un dibujo preciso y un colorido contenido pero saturado, se reproducen pequeñas referencias a la letanía lauretana y a las imágenes marianas bíblicas. Muy probablemente pudiera proceder de las fábricas de imaginería sacra de Valencia. El resto de imágenes de culto ya responden a los criterios de las reproducciones de imaginería sagrada realizada con madera o moldes de escayola, a la que tan afecta fue la localidad gerundense de Olot, cuya estética deriva, en muchos casos, de las experiencias y postulados figurativos de los nazarenos franceses y sansulpicianos. 82

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Sirvan para ello los ejemplos de la Virgen del Carmen, San José y el Sagrado Corazón de Jesús (Taller Las Artes Religiosas, Olot), junto a los del San Nicolás (Talleres El Sagrado Corazón, Olot), los ángeles ceroferarios (Talleres El Sagrado Corazón, Olot) —que tanto proliferaron en los límites del altar y la cercanía de los sagrarios— y las series de crucificados. San Vicente merece una consideración especial al responder a la interpretación personal del tipo, aunque también seriada, por parte de Vicente Tena, en la ciudad de Valencia. (FIG. 26)

Fig.30. Sellos de las diferentes imágenes de Olot y Valencia.

Traemos aquí unas palabras de Ramos Domingo que sirven de jugoso resumen a esta aproximación pietista y que, si bien son referidas a la pintura religiosa del siglo XIX, perfectamente pueden extrapolarse también a la escultura de dicho siglo y a los ejemplos que acabamos de abordar, en pleno siglo XX, el cual, en gran parte, será deudor de la experiencia decimonónica hasta bien entrada la etapa postconciliar: 83

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Para el P. Plazaola, sin olvidar los quebrantamientos sufridos por la Iglesia decimonónica en cuanto a despojos y desamortizaciones se refiere, una de las causas más relevantes del declinar de la pintura religiosa en el siglo XIX fue la lenta consumación y el divorcio, iniciado ya a finales del siglo XVIII, entre el arte y la Iglesia; como consecuencia, las proposiciones de la fe dejaron de empezar a casar con las potencias de la imaginación del artista. Semejante alejamiento trajo consigo un arte descentrado, teológicamente insignificante y desprovisto de auténtica invención iconográfica, es decir, imágenes y temas sin pulso, exentas de contenido vivificador e inconexas en su aspiración trascendente. Cogió protagonismo, entonces, un arte configuradamente académico, convencional, seriado y, las más de las veces, de dudoso gusto. Después, dando la espalda al signo creador de los tiempos e ignorando lo que ocurría en el actual latido de la creación artística, se prefirió abrazar los cánones estéticos de un realismo dulzón, de fáciles complacencias sensibles, figurativamente seriado, repugnando a los ojos como desechable e impropia de toda obra distinta y original. Luego, en el último tercio del siglo, el mal terminó por consumarse del todo y, el arte religioso, salvo algunos ejemplos honrosos, concluyó por caer en el remedio de un nazarenismo a lo Kitsh, una empalagosa estampita a lo saintsulpicen o una estética sin alma a lo Olot.39

12. La música en el Asilo de la Vega Uno de los aspectos que bien puede calificarse como prioritario en la educación de los internos lo constituyó la música. Al frente de la misma estuvieron hombres de gran talla, potencia y erudición que consiguieron inculcar a los infantes tal conocimiento y pasión por esta disciplina, que durante muchos años la agrupación resultó ser referencia obligada, apreciadísima por la sociedad de su tiempo. Entre los primeros destacan, sin duda alguna, don Hilario Goyenechea Iturria (1875-1951) y don Bernardo García-Bernalt Huertos (18851958). Desgraciadamente no se ha conservado documentación alguna referida a la educación musical. 39 Ramos Domingo, José, La pintura religiosa del siglo XIX en España, Universidad PontiÀcia de Salamanca (Salamanca 2012), p. 11.

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Respecto de don Hilario, en el prólogo de la edición de su Ramillete de cantos charros, publicado por la Unión Musical Española en 1931, se refieren a su persona con las siguientes palabras que sirven de ilustración de la magnitud de su figura: No es ni mucho menos, un hombre desconocido entre los músicos españoles de la actualidad. Organista notable, compositor distinguido y profesor de autoridad positiva cimentada en una cultura profunda alimentada y extendida siempre por el estudio de cuanto valor publicase en las diversas ramas de la técnica y de la pedagogía musicales, Goyenechea es el alma de la actividad artística, en el terreno musical de la noble Salamanca.40

A través de una fotografía publicada en El Charro: Bisemanario ilustrado, de 19 de febrero de 1914 conocemos su aspecto y en el mismo texto es posible realizar una pequeña semblanza de su recorrido hasta ese momento, en el que se glosaba su profesionalidad y sapiencia musical41. (FIG. 27) En cuanto al sistema de enseñanza empleado en el Asilo de la Vega, es aconsejable tomar como referente —mutatis mutandis— el programa que se conserva en el archivo de la Escuela de Magisterio de Salamanca, redactado conforme a la ley de 1910, e impreso en el Hospicio Provincial de Zaragoza en 1927, el cual don Hilario redactó de su propia mano42. Don Bernardo fue un niño prodigio desde edad muy temprana, revelándose su facilidad para con la música en el Colegio de Niños de Coro, bajo la dirección, en aquel momento, de don Dámaso Ledesma. Para señalar la excelencia de sus aptitudes, sirva el ejemplo del encargo por parte del Cabildo, que recibe en 1898, para ocuparse de la plaza de segundo organista, a la edad de ¡trece años!. Cargo que Goyenechea e Iturria, Hilario, Ramillete de Cantos Charros, vol. I, Unión Musical Española (Madrid 1931), p. 4. 41 Cf. El Charro: Bisemanario ilustrado, 19 de febrero de 1914, p.4. 42 Cf. García Herrera, Ana, “La enseñanza de la música en la Escuela Normal de Maestros de Salamanca desde 1899 hasta 1970” en Aula, (1994), p. 222. Véase el estudio que le dedica su nieto en García-Bernalt Alonso, Bernardo, Folklore musical salmantino para coro, piano y orquesta, Centro de Cultura Tradicional – Diputación de Salamanca (Salamanca 1995). 40

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Fig.31. Fotografía de don Hilario Goyenechea. El Charro (19-2-1914). Biblioteca Virtual de Prensa Histórica.

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mantuvo hasta su muerte con el mismo salario asignado en 1898 como reconocimiento al Cabildo por lo mucho que había hecho por él43. Excelente muestra que retrata la categoría de su persona y la bondad de su corazón agradecido. Gracias a la gentileza de don Bernardo García-Bernalt Alonso (nieto del maestro) y su familia, que ha prestado para la exposición los siguientes documentos, podemos realizar una pequeña aproximación a algunos aspectos del trabajo de su abuelo. Entre estos, se le puede observar en plena actividad con los niños de coro de la Catedral, en el patio de la Casa de los Niños de Coro, datable en torno a 1905. Sin duda se trata de una fotografía con un alto valor documental. En cuanto al resto del material gráfico, cabe destacar la fotografía en la que aparece embebido en una partitura, realizada por Ansede y Juanes, aproximadamente en la década de 1920, con parte de la plantilla del conservatorio (c. 1935), y los retratos de grupo con diferentes formaciones musicales, entre las que sobresalen la tomada en el patio interior del Palacio de la Salina con uno de los primeros grupos charros de folkclore (c. 1920) y el testimonio de las demás (c.1932-1940), que darían fruto posteriormente a la famosa Coral Salmantina (retratada oficialmente en 1943). Todas estas labores eran perfectamente conjugadas por don Bernardo junto a la tarea que vocacionalmente desempeñaba en la Fundación. Como muestra de la música que fue enseñada e interpretada en el Asilo de la Vega, basten los ejemplos que se exponen: La zarzuela moralizada en un acto y en lenguas castellana y francesa titulada On Parle Française, editada posteriormente por la Galería Lírico Dramática Salesiana en 1925. Para ilustrar el cultivo de los géneros tradicionales se exhibe la partitura titulada Las alforjas caídas, tonada de Aldeadávila de la Ribera, que fue estrenada en el festival de la Plaza de Toros de Salamanca la noche del 12 de julio de 1930. Junto a la anterior aparece otra de sus composiciones, una Canción de Muelo a seis voces. Cf. Montero García, Josefa - Vicente Baz, Raúl, “Música y músicos del siglo XX en el Archivo Catedral de Salamanca”, en García Pilo, Victoriano, La música del siglo XX en la Catedral de Salamanca, Publicaciones del Cabildo Catedral (Salamanca 2009), pp. 239ss. 43

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Fig.32. Fotografía y crónica de don Bernardo García-Bernalt. El Adelanto (10-5-1916). Biblioteca Virtual de Prensa Histórica.

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Una selección de particellas sirven de referente para la armonización a tres voces del villancico Caído se le ha un clavel y en su parte posterior para la obra ¡Ay! Zagales venid. La sencillez y hermosura de la música escrita en ellas hace muy posible que fueran parte de las melodías utilizadas en la educación de los niños de la Vega y de su repertorio habitual. La relevancia musical de don Bernardo queda bien reflejada en la banda sonora que realizó junto a don Dámaso Ledesma para una película sobre la Ciudad del Tormes. La partitura manuscrita lleva por título Adaptación musical para la película sonora de Estampas Españolas titulada: Salamanca, grabada en París y estrenada en el Real Cinema de Madrid el lunes 31 de marzo de 1930.

13. El órgano de la iglesia Siguiendo los postulados del motu proprio de Pío X, el órgano es considerado el instrumento por antonomasia para el servicio litúrgico y, sobre todo, constituye el perfecto acompañante para la palabra, sosteniendo el canto y la composición. La funcionalidad del instrumento se hace bien patente, apoyando el canto y relegando su aspecto solista fundamentalmente a las denominadas “misas rezadas”. El instrumento fue encargado a la prestigiosa casa de la Viuda de Amezua, F. Eleizgaray y Compañía, siendo el número quince de los cincuenta y nueve que realiza entre 1913 y 1925. Probablemente el ejemplar que la casa realiza para la residencia de la Compañía de Jesús de la ciudad del Tormes, anterior a éste de la Vega, pudiera haber influido en la determinación final del encargo por parte del Patronato del Asilo. La casa constructora ofrece una tecnología punta, heredera de la experiencia de la francesa Cavaillé-Coll, que la coloca en lo más destacado de su tiempo en el horizonte Peninsular. Sirva el relato propagandístico en el que se resume lo expuesto: Primera Casa en España construída ad hoc (1913) con Salón de Conciertos de 33 metros de largo y la que ha introducido en la Nación el progreso del Arte, tanto en la parte mecánica, con los 3 sistemas y aplicación del Piano-Pedal-Automático, anulación automáticamen-

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te del pedal del Tutti (transpositor de teclados), como en la fónica, utilizando las reglas de las diversas escuelas de armonización y los procedimientos especiales de la Casa, por personal especializado, con laminación de chapas para la conveniente elaboración de la tubería de metal, ajustándose a las condiciones especiales de cada caso determinado, con maquinaria moderna y completa y empleando el cedro y la caoba en las partes principales. Moto-ventiladores sumamente silenciosos colocados dentro del mismo órgano.44

Las características que tiene el órgano, construido para el Asilo de la Vega en 1918 son las siguientes: Caja neogótica, dos teclados enteros de 56 notas, pedal de 30 notas, transmisión electroneumática y consola de pupitre45. Los registros son: Órgano Mayor

Registros Flautado Violón 16’ Montre 8’ Flauta de Viena 8’ Viola 8’ Fugara 4’ Flautino 2’ Armónica Aetherea 2 2/3’

Órgano Expresivo Flauta Magna 8’ Principal 8’

Nota de una postal de propaganda. Archivo Izurrategui. Caja de Gipuzkoa. San Sebastián. Reproducido en Elizondo Iriarte, Esteban, “Fábrica de órganos de San Ignacio de Eleizgaray y Compañía de Azpeitia (de 1913 a 1930)”, en Musiker, (2002), p. 165. Es un artículo sumamente interesante para ahondar en la casa organera, el planteamiento de los instrumentos que realiza y los ejemplares que lleva a cabo en el periodo de tiempo precitado. Véase también Palacios Sanz, José Ignacio, “Aportaciones de Aquilino Amezua a la organería de Castilla y León” en Nassarre (2013), pp. 129-178, especialmente pp. 174, 177- 179. 45 La información técnica ha sido tomada de http://www.organaria.es/ asp/detalle_organo.asp?id=3700025512&co_provincia=37 (consultado el 10/08/2014). 44

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Cor de Nuit 8’ Eoliana 8’ Voz Angélica 8’ Octaviante Armónico 4’ Fagot y Oboe 8’ Trompeta Armónica 8’ Voz Humana 8’ Trémolo Graduador Pedalier Contrabajo 16’ Bordón dulce 8’ Enganches y Efectos Super I/P Super II/P Sin Datos Enganche al Teclado I Reunión de los Teclados I y II Octavas Agudas del I al II teclado Octavas Agudas del II al I teclado Octavas Graves del II Teclado al I Expresión Teclado II Combinaciones libres 7 Combinaciones Àjas [P – F – TANULADOR – C.I. – C.L. – R] Transpositor [G A A# B C C# D D#] Ante las necesidades que la Fundación padeció en lustros pasados, en 1957 se decidió vender el órgano a los PP. Paúles, a cuya iglesia, en el otro lado del Tormes, se trasladó y en donde sirve al culto actualmente.

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14. La pinacoteca Los lienzos que se conservan sólo conforman una pequeña muestra de lo que aparece reflejado en los inventarios realizados tras la muerte de don Vicente. Ha logrado llegar a nuestros días una relación de lienzos de pequeño formato dedicados a la pintura de paisaje en su mayoría, vistas de rincones bucólicos y marinas. Las dimensiones de las obras son las adecuadas para poder ubicarlas en el interior de las estancias domésticas de la burguesía, frente a los grandes formatos que demandaban unas habitaciones de mayores dimensiones y que tradicionalmente habían estado dirigidos hacia los estamentos privilegiados y sus desahogadas viviendas. Podemos diferenciar dos series que, curiosamente, también se distinguen por el tamaño. La primera se corresponde con una colección de lienzos de mayores dimensiones en los que se figuran paisajes idealizados, donde la naturaleza es la gran protagonista, a pesar de que se inserten figuras humanas en actitudes galantes o de trabajo. La monumentalización del paisaje, en el que el ser humano apenas es un complemento, o una excusa anecdótica para acercar el paraje, con tintes románticos, se acompasa gracias a las paletas escogidas sin estridencias, merced a las cuales, por ejemplo, los celajes se inundan de tonos rojizos en los atardeceres o los tonos azulados difuminados terminan maridando perfectamente en solución de continuidad con el paisaje del plano medio. Seis lienzos están firmados por Larache y dos por J. Roca. La segunda serie se caracteriza por el pequeño formato. Puede comprenderse como un testimonio del cambio de paradigma finisecular decimonónico. Las vistas y encuadres responden a lugares concretos, existentes, sin idealizaciones románticas y los óleos son producto de una técnica ágil, rápida y suelta, con conexiones con el modo de hacer de los impresionistas. Muy probablemente, todas las obras que la conforman fueron realizadas al aire libre in situ, gracias a los avances de los nuevos pigmentos y las novedades de los planteamientos teóricos-experienciales. El soporte mayormente utilizado es la tabla, quedando reducido el uso del lienzo a dos ejemplares. A pesar de permanecer aún sus autores en la sombras, aparecen firmados por A. Tomas, Maen, García Marco, Movin(?) y (¿Ulpiano?) Checa. Dos de ellos permanecen en la sombra al no poder leerse el nombre del pintor por encontrarse gran parte de la rúbrica debajo del marco. 92

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Fig. 33. Ribera del Guadalquivir. ¿Ulpiano? Checa.

15. Una mirada al interior de la casa Sin duda, el lienzo de la Divina Pastora constituye todo un referente en la intimidad de la familia Rodríguez Fabrés. La representación de Santa María como Pastora divina vincula a Fray Isidoro de Sevilla, capuchino ferviente devoto al que se debe su origen. El capuchino encargó un lienzo al pintor Alonso Miguel de Tovar y escribió una obra que dio a la imprenta en 1705, en la ciudad de Sevilla, titulada La Pastora Coronada, donde exponía perfectamente la nueva iconografía mariana que alcanzará gran popularidad: En el centro y bajo la sombra de un árbol, la Virgen Santísima sedente en una peña, irradiando de su rostro divino amor y ternura. La túnica roja, pero cubierto el busto hasta las rodillas, de blanco pellico ceñido a la cintura. Un manto azul, terciado al hombro izquierdo, envolverá el entorno de su cuerpo, y hacia el derecho en las espaldas, llevará el sombrero pastoril y junto a la diestra aparecerá el báculo de su poderío. En la mano izquierda sostendrá al Niño y posará la mano

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derecha sobre un cordero que se acoge a su regazo. Algunas ovejas rodearán la Virgen, formando su rebaño y todas sus boquitas llevarán sendas rosas, simbólicas del Ave María con que la veneran.46

A pesar de dar forma visual a la advocación, la labor de pastoreo de la Iglesia por parte de Santa María no implica novedad en fray Isidoro, sino que ya la Venerable María Jesús de Ágreda había tratado el asunto en su magna obra mariológica Mística ciudad de Dios con las siguientes palabras: En lo supremo de la gracia y santidad posible a pura criatura estaba la gran Señora del mundo, mirando con los ojos de su divina ciencia la pequeña grey de la Iglesia que cada día se iba multiplicando. Y como vigilantísima Madre y Pastora, del alto monte en que la colocó la diestra de su Hijo omnipotente oteaba y reconocía si a las ovejuelas de su rebaño las sobrevenía algún peligro y asechanza de los lobos carniceros e infernales, cuyo odio le era manifiesto contra los nuevos hijos del evangelio. Con este desvelo de la Madre de la luz estaba guarnecida aquella familia santa que la piadosa Reina había reconocido por suya y la estimaba como herencia y parte de su Hijo santísimo escogida de todo el resto de los mortales y electa del Altísimo. Y por algunos días caminó prósperamente la navecilla de la nueva Iglesia, gobernada por la divina Maestra, así con los consejos que la daba, con la doctrina y advertencias que la enseñaba, como con las oraciones y peticiones que incesantemente ofrecía por ella sin perder ocasión ni punto en atender a todo cuanto era necesario para esto y para el consuelo de los apóstoles y de los otros fieles.47

La devoción hacia la Divina Pastora adquiere mayor relieve y se va extendiendo de manera progresiva, floreciendo singularmente en el siglo XIX. Traemos el ejemplo de la entronización de la imagen en la ciudad de Salamanca, una vez superados los desastres de la francesada: No se ha limitado a solo ella (Madrid) este afecto religioso: la ciudad de Salamanca ha dado, y está dando en el día, iguales testimonios de ella. En el dicho año de 1816, mientras la comunidad de Capuchinos

Cf. De Sevilla, Fr. Isidoro, La Pastora Coronada, Vitela (Sevilla 2012). Reedición actual de la obra de 1705. 47 De Jesús de Ágreda, Sor María, Mística Ciudad de Dios, L. VII C. 9 § 135. 46

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estuvo refugiada en el colegio de Sta. Catalina, por haber sido demolido el propio convento por las tropas francesas en los años anteriores de su invasión, se colocó en él la Imagen de la Divina Pastora con suma devoción, y contento de sus católicos habitantes. Restauradas á poco tiempo las ruinas de dicho convento, se trasladó a él dicha Imagen en procesión pública, cuya augusta ceremonia fue una de las más solemnes que vio aquella ciudad, y se colocó en una pequeña capilla, en donde estuvo hasta el año de 1825, en que la devoción y liberalidad religiosa del Exmo. Sr. Marqués de Almarza y Cerralvo mandó erigir a sus expensas la suntuosa capilla, camarín y trono en que hoy se halla colocada. Este culto salió de los límites de aquella ciudad, y se extendió a varios pueblos de su Obispado; y tanto en éstos, como en aquélla, persevera con diarios aumentos el culto de esta Señora, a quien acuden los fieles buscando el consuelo en sus aflicciones, el socorro en sus necesidades, la salud en sus dolencias, y el refugio en todo género de adversidades.48

La familia Rodríguez Fabrés compartía el ambiente religioso de su tiempo y vivía conforme a las disposiciones dimanadas de la Iglesia, siendo particularmente devotos de algunos misterios y advocaciones, entre las que hace acto de aparición la de la Divina Pastora, precisamente a través del lienzo que se expone salido de los pinceles del sevillano Manuel Rodríguez de Guzmán (1818-1867), por lo que ampliamos el catálogo conocido de sus obras. (FIG. 30) Manuel es discípulo de José Domínguez Bécquer. Se le suele incluir dentro del movimiento romántico. Destacó por sus lienzos de temática costumbrista. Su vida pivotó entre Sevilla y Madrid, ciudad a la que se trasladó en 1854. La obra de Rodríguez de Guzmán rápidamente se extendió por la aristocracia peninsular, llegando a pintar, incluso un retrato de la futura emperatriz de Francia. En la corte, Isabel II le encarga realizar una serie de cuadros que plasmen las principales fiestas populares de la corona, encargo que fue incapaz de concluir debido a su corta vida. Dos lienzos de esta serie se encuentran en los fondos del Museo del Prado. Su fama fue grande, llegando a ser uno de los pintores elegidos para figurar en la Exposición de París de 1855.

48 De Alcaráz, Fermín, La Divina Pastora, o sea, El Rebaño del Buen Pastor Jesucristo, guiado, custodiado y apacentado por su divina Madre María Santísima, Imprenta de Leonardo Núñez (Madrid 1831), pp. 41-42.

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Fig.34. Lienzo de La Divina Pastora. Manuel Rodríguez.

La posesión del lienzo de la Divina Pastora señala el interés de la familia Rodríguez Fabrés por adquirir un patrimonio alejado de la vulgaridad, apostando por autores de reconocido prestigio. Curiosamente el tema elegido, a pesar de formar parte en primer lugar, del género de la pintura religiosa, no deja de ser la plasmación de una devoción popular nacida en Sevilla, circunstancia que colorea la imagen con características costumbristas y románticas en perfecta sintonía con su función principal. También conviene señalar que la obra pictórica confirma la selecta red de contactos de los que gozaba la familia 96

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y la vida que se permitían, codeándose con la más selecta sociedad de su tiempo, ambiente propicio para la adquisición de objetos de tales firmas. Todo ello muy alejado de los estereotipos de sobriedad y huída de semejante forma de vida social que en ocasiones se han proyectado sobre la familia del fundador y su propia persona. Un ejemplo más de esta posición desahogada que les asegura poderse rodear de objetos de calidad lo constituye el tapiz de gobelinos que luce un diseño de Alonso Pérez, el famoso pintor zaragozano, afincado en París desde 1901, que, durante buena parte de su vida y entre otras ocupaciones, proveyó de dibujos a la fábrica de tapices Neyret Frères et Cie de St. Etienne, en la región del Valle del Ródano. Como elementos decorativos del hogar se han seleccionados dos estampas de gran formato, enmarcadas con vistosas molduras, que reproducen alegres escenas de taberna pintadas originalmente por Cesare Augusto Detti. Este autor tras una etapa de perfeccionamiento en la Academia de San Lucas en Roma, termina trasladándose a París, donde llega a ser miembro de la Academia del Louvre. Con una gran perfección en el dibujo y una llamativa suavidad cromática gusta de atender minuciosamente a los vestidos y hábitos de sus personajes, a la par que a los escenarios, quizás fruto de su particular interés derivado de un gran conocimiento de las experiencias artísticas desde el cinquecento italiano al rococó francés, y a su costumbre de coleccionar antigüedades, que le convierten prácticamente en un anticuario. Los ejemplares que forman parte de la exposición indican, una vez más, el gusto exquisito y elitista del que la familia hacía uso en la decoración de sus espacios. También el mobiliario de la casa era de la mejor calidad del momento. Conocemos la noticia de los servicios y cuartos de baño que tenían distribuidos en las plantas de la casa familiar de la Plaza Mayor, toda una innovación en su tiempo que aunaba modernidad e higiene. Las vajillas de plata que son mentadas en el inventario, así como la mayoría de los objetos que se enumeran no han llegado a nuestros días, pero sí algunos testimonios que hablan por sí solos del tipo de menaje, cristalería o porcelana, verdaderos objetos de importación producto de una selección exclusiva para familias adineradas. Véase en este sentido la recopilación mostrada en la que destacan los juegos de té, café, las cristalerías talladas, la sopera, o la magnífica

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fuente con escenas orientales de la prestigiosa firma inglesa de cerámica David Joh(nst)on & C(ompan)y. Este sello establece una filial en Burdeos en 1831 desde donde abastece a toda Europa y a las colonias francesas de África. Los motivos azules o marrones sobre blanco son señas de identidad de este tipo de cerámica que tuvo gran éxito entre la burguesía europea. Ha sido seleccionado un grupo de muebles perteneFig.35. Detalle de la fuente de cientes a la casa del fundador, David Johnston. a fin de mostrar en un breve vistazo una aproximación al entorno doméstico en el que habitaba. Lejos de constituir una figura austera, don Vicente disfrutaba de lo más granado de la producción de su época, en consonancia con su estatus, como arriba señalábamos. Otra cosa bien diferente es que no hiciera ostentación pública de ello en la sociedad salmantina, producto, quizás del ejercicio de la modestia o del comportamiento que desencadenó la propia soledad tras la muerte de sus progenitores. Se ha elegido, merced a sus peculiares características, un mueble que tiene que ver directamente con el ámbito del trabajo en la segunda década del siglo XX, y que se encontraba en una de las oficinas de dirección de la granja. Se trata de un planero, un armario dotado de curiosos artilugios, accionados por resortes, que permiten la apertura “automatizada” de la puerta de cada balda. Se adquirió en Los Grandes Almacenes de Novedades de Luis Huebra, en Salamanca.

16. Los edificios de la Fundación La Fundación comienza en el año de la muerte de don Vicente (1904) su andadura, dando a luz un proyecto que tarda diez años en

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estar terminado. Su actividad real se inicia en 1914 en unas edificaciones llenas de adelantos y modernidades para la sociedad del momento. Tras recibir el encargo pertinente, Joaquín de Vargas y Aguirre diseña un conjunto de inmuebles en el que se ve obligado a incorporar los restos arquitectónicos preexistentes del Monasterio y Colegio de Santa María de la Vega, influyendo esta circunstancia grandemente en el planteamiento general, no permitiendo una libertad excesiva al arquitecto. Con todo, el resultado constituyó un organismo complejo que intentó racionalizar las necesidades de los distintos usos y comunidades que incluía en su interior, así como también incorporó lo más granado de la tecnología de su tiempo en los servicios, mobiliario y dotación esencial del edificio. En este punto, y por problemas de espacio, remitimos a la aproximación realizada en el capítulo correspondiente del tomo Una ciudad dentro de la ciudad de Salamanca de Juan José de la Fuente Ruiz49. El recorrido que se ha trazado a través del interior del edificio permite la visita a diferentes ámbitos, entre los que se puede disfrutar de una vista del claustro de Andrés García de Quiñones (1757), crujía donde aparece una colección de las instantáneas históricas que se conservan, incluso de lugares ya desaparecidos, junto con una selección de fotografías actuales, miradas cotidianas y frescas a su propia realidad, que los alumnos del C.I.F.P. Rodríguez Fabrés han realizado en el curso 2013-2014. Con ambas referencias el visitante puede trasladarse con un único vistazo al ayer y al hoy de la Fundación, para caer en la cuenta de la continuidad en la atención de sus fines a lo largo de estos primeros cien años de su historia y la transformación sufrida a través del discurrir del tiempo, al dictado de las nuevas necesidades y circunstancias. También puede disfrutarse de la arquitectura del hierro, principalmente observable en los cerramientos de los vanos del claustro y, sobre todo, en la magnífica escalera “a la imperial” realizada con los elementos procedentes de la famosa Fundición Moneo. Precisamente este elemento soporta en uno de sus descansillos una colección de fotografías históricas referentes a la localidad de El Cubo de Don De la Fuente Ruiz, Juan José, Una ciudad dentro de la ciudad de Salmanca, o.c., pp. 42-52.

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Sancho, con quien tanta relación mantiene la Fundación, por su labor benefactora en la misma población y las tierras que posee en aquellos lares. Obsérvese en ellas las labores de campo hoy desaparecidas, las salidas de los asilados para las labores de trilla y la vida cotidiana en los humildes lugares de Rollanejo y sus aledaños.

17. Epílogo documental: Un Filántropo para Salamanca La Exma. Diputación Provincial ha querido sumarse a la exposición organizando generosamente el último capítulo de la misma, en el que se muestran una selección de los documentos del archivo de la Fundación. Bajo el título de “Un filántropo para Salamanca” se lleva a cabo un interesante recorrido a través de los testimonios escritos, impresos y gráficos donde se pueden constatar las diversas facetas de la familia Rodríguez Fabrés, sus negocios, asuntos y el propio devenir de la Fundación.

18. Listado de las obras expuestas 1. Fotografía de don Vicente Rodríguez Santamaría. S. XIX. 2. Fotografía de don Vicente Rodríguez Fabrés. S. XIX. 3. Fotografía de doña Josefa Fabrés Coll. S. XIX. 4. Medalla de Oro de la Ciudad de Salamanca y Diploma acreditativo. 2014. 5. Reconocimiento de la Universidad de Salamanca. 2014. 6. Boceto en escayola del busto de bronce de don Vicente. Antonio Malmierca. 2014. 7. Mesa de salón con gran trabajo de talla en los soportes. S. XIX. 8. Fotografía del Patronato actual. 2014. 9. Fotografía y autógrafo del Obispo don Julián de Diego García y Alcolea. 1918. 100

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10. Orla del Patronato. 1916. 11. Fotografía de la visita de SS. MM. los Reyes don Alfonso XIII y doña Victoria Eugenia de Battenberg a la Fundación. 6 de octubre de 1922. 12. Lienzo de la Fundación del Monasterio de Santa María de la Vega. A. Pinto. Agosto de 1896. 13. Libro: José Manzano, Vida y portentosos milagros de el glorioso San Isidro, Arzobispo de Sevilla, Imprenta Real (Salamanca 1732). 14. Fotografía de Santa María de la Vega. A. Laurent. 1872-1879. 15. Negativo de la placa del grabado del retablo barroco de la Virgen de la Vega. 1765. 16. Ampliación del detalle del camarín del grabado de la Virgen de la Vega. 1765. Archivo Catedral de Salamanca. 17. Reproducción del Verdadero Retrato de la Virgen de la Vega de las MM. Carmelitas de Alba de Tormes. S. XVIII. 18. Fotografía de la imagen de San Agustín procedente del retablo barroco de la Virgen de la Vega. Primer tercio del S. XVIII. Iglesia de San Esteban. 19. Réplica en menor formato de la imagen de la Virgen de la Vega. Saturnino Boyero García. 1990. 20. Orla conmemorativa de la visita de los Srs. Obispos de la Provincia Eclesiástica de Valladolid. Juan Manuel Sánchez. 13 de octubre de 1919. 21. Fotografía de la Iglesia de la Virgen de la Vega tras la reforma que la recupera y convierte en Capilla del Asilo de la Vega. Segundo decenio del S. XX. 22. Orla conmemorativa de la consagración de la iglesia. Juan Manuel Sánchez. 12 de octubre de 1921. 23. Imagen de la Virgen del Carmen. Talleres de Arte de Félix Granda. Segunda década del S. XX. 101

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24. Imagen de la Virgen del Pilar. Talleres de Arte de Félix Granda. Segunda década del S. XX. 25. Imagen de San José. Talleres de Arte de Félix Granda. Segunda década del S. XX. 26. Imagen de San Francisco Javier. Talleres de Arte de Félix Granda. Segunda década del S. XX. 27. Imagen de San Vicente Ferrer. Talleres de Arte de Félix Granda. Segunda década del S. XX. 28. Fotografías con los detalles de la imagen de la Virgen de la Vega de Félix Granda. 2014. 29. Imagen de Cristo crucificado. Finales del S. XVIII - Principio S. XIX. 30. Imagen de San Miguel. S. XVIII. 31. Imagen de San Vicente Ferrer. S. XVIII. 32. Imagen de la Virgen de Trápani. S. XVI-XIX. 33. Imagen de San Nicolás de Bari. S. XVIII. 34. Imagen relicario de San Vicente Ferrer. S. XVIII. 35. Imagen de San José. Finales S. XVIII - Principio S. XIX. 36. Imagen de Santa Teresa. Finales S. XVIII - Principio S. XIX. 37. Juego de seis blandones de chapa recortada. S. XX. 38. Relieve del Llanto sobre Cristo muerto. S. XVI. 39. Monumento funerario de don Vicente. Talleres de Arte de Félix Granda. 1917. 40. Juego de sacras del Altar mayor. Segunda década del S. XX. 41. Juego de candeleros y cruz del Altar mayor. Segunda década del S. XX. 42. Juego de sacras de un Altar colateral. Segunda década del S. XX.

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43. Arcos románicos. S. XII. 44. Tres fotografías históricas de los arcos antes de la intervención de Joaquín de Vargas. Finales S. XIX - Principios S. XX. 45. Lauda sepulcral de María Garcés y su hijo. 1174. 46. Lauda sepulcral de la conversa Doña Inés. 1226. 47. Cáliz y patena de plata sobredorada. Talleres de Arte de Félix Granda. Segunda década del S. XX. 48. Custodia de plata sobredorada y pedrería. Talleres de Arte de Félix Granda. 1916. 49. Copón de plata sobredorada. Talleres de Arte de Félix Granda. Segunda década del S. XX. 50. Imagen de la Virgen de la Vega. Félix Granda. 1917. 51. Sede. Segunda década del S. XX. 52. Relieve de la Resurrección. Primer tercio del S. XVIII. 53. Fotografía de las primeras veinte hermanas de las Hijas de la Caridad que sirvieron en el Asilo de la Vega. Segunda década del S. XX. 54. Imagen del Sagrado Corazón. Talleres Las Artes Religiosas. Olot. Primer tercio del S. XX. 55. Imagen de la Virgen del Carmen. Olot. Primer tercio del S. XX. 56. Imagen de San José. Olot. Primer tercio del S. XX. 57. Fotografía del oratorio privado de las Hijas de la Caridad. Segunda década del S. XX. 58. Imagen de la Virgen Milagrosa. Valencia. Primer tercio del S. XX. 59. Imagen de Cristo crucificado. Talleres Las Artes Religiosas. Olot. Primer tercio del S. XX.

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60. Imagen de San Nicolás de Bari. Talleres El Sagrado Corazón. Primera mitad del S. XX. 61. Imagen de San Vicente Ferrer. Vicente Tena. Valencia. Primera mitad del S. XX. 62. Ángel ceroferario. Talleres El Sagrado Corazón. Olot. Primera mitad del S. XX. 63. Ángel ceroferario. Talleres El Sagrado Corazón. Olot. Primera mitad del S. XX. 64. Paisaje 1. Óleo sobre lienzo. Larache. Finales S. XIX- Principio S. XX. 65. Paisaje 2. Óleo sobre lienzo. Larache. Finales S. XIX- Principio S. XX. 66. Paisaje 3. Óleo sobre lienzo. Larache. Finales S. XIX- Principio S. XX. 67. Paisaje 4. Óleo sobre lienzo. Larache. Finales S. XIX- Principio S. XX. 68. Paisaje 5. Óleo sobre lienzo. Larache. Finales S. XIX- Principio S. XX. 69. Paisaje 6. Óleo sobre lienzo. Larache. Finales S. XIX- Principio S. XX. 70. Paisaje 7. Óleo sobre lienzo. J. Roca. 1901. 71. Paisaje 8. Óleo sobre lienzo. J. Roca. 1901. 72. Barca. Óleo sobre tabla. Ilegible. Finales S. XIX. 73. Huerta de Campanar. Óleo sobre tabla. García Marco. 26 de marzo de 1897. 74. Marina. Óleo sobre tabla. A. Tomas. 1891. 75. Paisaje. Óleo sobre tabla. Movin?. Finales S. XIX. 76. Puerto. Óleo sobre tabla. Ilegible. Finales S. XIX. 104

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RELATO.

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77. Ribera del Guadalquivir (Sevilla). Óleo sobre lienzo. (Ulpiano?) Checa. Finales S. XIX. 78. Toledo. Óleo sobre lienzo. (Ulpiano?) Checa. Finales S. XIX. 79. Torres. Óleo sobre tabla. Maen?. Finales S. XIX. 80. Vidriera de San José. Maumejean. 1910. 81. Vidriera de San Gregorio Magno. Maumejean. 1910. 82. Vidriera de San Benito. Maumejean. 1910. 83. Vidriera de San Joaquín. Maumejean. 1910. 84. Vidriera de San Nicolás de Bari. Maumejean. 2006-2007. 85. Vidriera de San Eduardo. Maumejean. 1910. 86. Vidriera de San Fernando. Maumejean. 1910. 87. Vidriera de San Francisco Javier. Maumejean. 1910. 88. Vidriera con el escudo de la Fundación. Maumejean. 2006-2007. 89. Vidriera con la alegoría de la Caridad. Maumejean. 1910. 90. Vidriera con el escudo de la Universidad de Salamanca. Maumejean. 1910. 91. Vidriera con el escudo de la Ciudad de Salamanca. Maumejean. 1910. 92. Vidriera con la alegoría de la Beneficencia. Maumejean. 1910. 93. Vidriera con el escudo del Papa Pío X. Maumejean. 1910. 94. Vidriera de la Trinidad. Maumejean. 1910. 95. Armonio. Primera mitad del S. XX. 96. Tapiz de Gobelinos. Diseño de Alonso Pérez. Finales S. XIX - Principios del S. XX.

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AÑOS AYUDANDO.

EXPOSICIÓN

CONMEMORATIVA

97. Bandera de la Congregación Mariana de los Seminaristas de la Vega. María González. 1929. 98. Bandera de la Rondalla del Colegio de Nª Sª de la Vega. 1964. 99. Fotografía del órgano de la Iglesia de la Vega, desde 1957 en la Iglesia de los PP. Paúles. Viuda de Amezua, F. Eleizgaray y Cía. 1918. Fotografía de Tomás Sánchez. 2014. 100. Piano. Primera mitad del S. XX. 101. Divina Pastora. Óleo sobre lienzo. Manuel Rodríguez. S. XIX. 102. Fotografía de don Bernardo García-Bernalt con los Niños de Coro de la Catedral, en el patio de la Casa de los Niños de Coro. c. 1905. Cortesía de la Familia García-Bernalt. 103. Fotografía de don Bernardo García-Bernalt trabajando. c. 1920. Cortesía de la Familia García-Bernalt. 104. Fotografía de don Bernardo García-Bernalt con miembros del Conservatorio. c. 1935. Cortesía de la Familia García-Bernalt. 105. Fotografía de don Bernardo García-Bernalt con un grupo de caballeros. c. 1940. Cortesía de la Familia García-Bernalt. 106. Fotografía de los integrantes de los Coros Charros. Febrero de 1932. Cortesía de la Familia García-Bernalt. 107. Fotografía de don Bernardo García-Bernalt con la Agrupación de coros charros. c. 1940. Cortesía de la Familia García-Bernalt. 108. Fotografía de don Bernardo García-Bernalt con la Coral Salmantina. 1943. Cortesía de la Familia García-Bernalt. 109. Partitura de la Zarzuela moralizada “On parle française”. Música de don Bernardo García-Bernalt. c. 1925. Cortesía de la Familia García-Bernalt. 110. Partitura de la banda sonora de la película “Salamanca”. Música de don Dámaso Ledesma y don Bernardo García-Bernalt. 1930. Cortesía de la Familia García-Bernalt.

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EL

RELATO.

MARIANO CASAS HERNÁNDEZ

111. Particellas del Villancico “Caído se le ha un clavel”. Armonización para tres voces de don Bernardo García-Bernalt. c. 1930. Cortesía de la Familia García-Bernalt. 112. Partitura de la obra “Canción de muelo”. Música de don Bernardo García-Bernalt. c. 1930. Cortesía de la Familia García-Bernalt. 113. Partitura de la obra “Las alforjas caídas”. Música de don Bernardo García-Bernalt. 1930. Cortesía de la Familia García-Bernalt. 114. Reproducción sobre lienzo 1. Dibujo de Cesare Auguste Detti. Casa Home Decor. S. XIX. 115. Reproducción sobre lienzo 2. Dibujo de Cesare Auguste Detti. Casa Home Decor. S. XIX. 116. Perchero de hierro procedente de la casa del fundador. S. XIX. 117. Cómoda, espejo y reloj procedentes de la casa del fundador. S. XIX. 118. Selección de menaje y servicio doméstico de la casa del fundador. La cerámica es de David Johnston & Cy. S. XIX. 119. Selección de menaje y servicio doméstico de la casa del fundador. S. XIX. 120. Selección de menaje del Asilo. Segunda década del S. XX. 121. Armario planero. Segunda década del S. XX. 122. Sofá y sillones de la casa del fundador. S. XIX. 123. Sillas de la casa del fundador. S. XIX. 124. Velador de taracea procedente de la casa del fundador. S. XIX. 125. Espejo procedente de la casa del fundador. S. XIX. 126. Fotografía del fundador. S. XIX. 127. Pequeño tapiz. Finales del S. XIX- Principio del S. XX. 128. Brasero. S. XIX.

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AÑOS AYUDANDO.

EXPOSICIÓN

CONMEMORATIVA

129. Piano. Primera mitad del S. XX. 130. Fotografía histórica del conjunto de los edificios de la Fundación. Segunda década del S. XX. Cortesía de los antiguos alumnos. 131. Colección de fotografías históricas de la Granja Modelo. Segunda década del S. XX. Cortesía de los antiguos alumnos. 132. Colección de fotografías históricas del Asilo de la Vega. Segunda década del S. XX. Cortesía de los antiguos alumnos. 133. Fotografía “Silueta”. Arancha González Charro. 2014. 134. Fotografía “Romea y sus Julietos”. Marta Sutil Corchete. 2014. 135. Fotografía “Fabricidad”. Marta Sutil Corchete. 2014. 136. Fotografía “Tras el visor”. Ángela Sánchez Sánchez. 2014. 137. Fotografía “Sombras”. Ángela Sánchez Sánchez. 2014. 138. Fotografía “Whatsapp”. Carlos Vega. 2014. 139. Fotografía “Indiferencia”. Marta Sutil Corchete. 2014. 140. Fotografía “Luz al final”. Carlos Bartol Gutiérrez. 2014. 141. Fotografía “Buscando el mejor encuadre”. David Martín Pinto. 2014. 142. Fotografía “Bullicio”. Juan Manuel Centeno Seco. 2014. 143. Fotografía “El sueño de Vicente Rodríguez Fabrés”. Jorge Rivera García. 2014. 144. Fotografía “Apoyos”. Cristina Liz. 2014. 145. Fotografía “Pinceladas del cielo sobre el claustro”. Jorge Rivera García. 2014. 146. Fotografía “Entre cebollas”. Juan Manuel Centeno Seco. 2014. 147. Fotografía “Una tarde de abril”. Cristina de la Cuesta. 2014. 108

EL

RELATO.

MARIANO CASAS HERNÁNDEZ

148. Fotografía “Reflejos”. David Martín Pinto. 2014. 149. Fotografía “Sin título”. Alba Villar Vázquez. 2014. 150. Fotografía “Lo que nos ilumina”. Andrea Moral Núñez. 2014. 151. Fotografía “Misterio de la puerta”. Nalia Carolina Da Silva Esteban. 2014. 152. Fotografía “180º de naturaleza”. Nalia Carolina Da Silva Esteban. 2014. 153. Fotografía “Armonía en blanco y negro”. David Martín Pinto. 2014. 154. Fotografía “Claustro”. Beatriz Pérez David. 2014. 155. Fotografía “Rincón construido de recuerdos”. Jorge Rivera García. 2014. 156. Fotografía “Atemporal”. David Martín Pinto. 2014. 157. Fotografía “Fluvial”. Juan Manuel Centeno Seco. 2014. 158. Fotografía “Luz y sombra, Rodríguez Fabrés”. David Barrueco Robles. 2014. 159. Fotografía “Escaleras hacia un futuro profesional”. Jorge Rivera García. 2014. 160. Fotografía “Panorámica”. Juan Manuel Centeno Seco. 2014. 161. Fotografía “Llegó la primavera”. Montserrat Sing Rojas. 2014. 162. Fotografía “El reflejo del saber”. Nazaret Azahara de Sales Campo. 2014. 163. Colección de 30 fotografías históricas en El Cubo de don Sancho y Rollanejo. Primera mitad del S. XX. Cortesía de los sobrinos de don Manuel Recio. 164. Pintura sobre cerámica. Juan Echevarría. 2014. La relación de documentos del epílogo “Un Filántropo para Salamanca” realizado por la Exma. Diputación Provincial y su relato se encuentran en publicación aparte, de la mentada institución.

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