El Quaderno Mayner: música del ocaso novohispano (Tesis Universidad Veracruzana, 2007)

UNIVERSIDAD VERACRUZANA FACULTAD DE MÚSICA

El Quaderno Mayner TESIS PARA OBTENER EL GRADO DE

MAESTRO EN MÚSICA: MUSICOLOGÍA

QUE PRESENTA

JOSÉ DE JESÚS HERRERA ZAMUDIO

JUNIO DE 2007

El Quaderno Mayner: música del ocaso novohispano

Parte I. Estudio

iii

El Quaderno Mayner: música del ocaso novohispano Índice general Índice general Lista de tablas Agradecimientos

página iii viii ix

Parte I. Estudio Introducción

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1. El documento 1.1. Quaderno de lecciones y varias piezas 1.2. Año de 1804 1.3. Para el uso de Doña María Guadalupe Mayner 1.4. Para clave o fortepiano

7 8 14 15 18

2. Historiografía

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3. Catálogo

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4. Ejercicios 4.1. La enseñanza del clave o fortepiano a principios del siglo XIX 4.1.1 José Manuel Aldana 4.1.2. Mariano Elízaga 4.1.3. José Antonio Gómez 4.2. Obras didácticas para teclado 4.2.1. Lecciones de clave, de Benito Bails 4.2.2. Dos documentos citados por Saldívar 4.2.3. El manuscrito Sutro SMMS M3 4.3. Las lecciones del Quaderno

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5. Piezas 5.1. Sección A 5.2. Sección D 5.3. Sección J

62 62 63 64

51 51 52 54 56 56 57 58 60

iv

6. Canciones 6.1. La música vocal con acompañamiento de teclado a finales del virreinato novohispano 6.2. Una canción de amor en el Quaderno Mayner 6.3. Las canciones patrióticas del Quaderno Mayner 6.3.1. La Guerra de Independencia Española 6.3.2. Poesía y música en apoyo a la monarquía española 6.3.3. A las armas corred, patriotas 6.3.4. Españoles, la patria oprimida 6.3.5. Siguiendo el ejemplo glorioso 6.3.6. Indianos, mexicanos, españoles y patriotas: a las armas corred 6.4. Consideraciones generales sobre las canciones del Quaderno Mayner

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7. Danzas 7.1. La danza a finales del virreinato novohispano 7.1.1. La danza en el ámbito público 7.1.2. La danza en el ámbito privado 7.1.3. La indecencia de la danza 7.2. Las danzas del Quaderno Mayner 7.2.1. Contradanzas 7.2.2. Minués 7.3.3. Boleras 7.3.4. Las ferias del puerto de Santa María 7.3.5. Las ferias... y otras danzas profanas en la catedral de México

89 89 89 92 99 102 102 102 102 104

8. Sonatas 8.1. La sonata a finales del virreinato novohispano 8.2. Las sonatas del Quaderno Mayner 8.2.1. Sonata quinta del señor aydem 8.2.2. Las siete palabras 8.2.3. Sonatas para instrumento melódico y teclado 8.2.4. Selecciones de las sonatas opus 5 de Boccherini

109 109 112 114 116 122 123

9. Conclusiones

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10. Apéndices 10.1. Paleografía de cuenta de copias de partichelas 10.2. Partituras de fuentes distintas al Quaderno Mayner 10.2.1. Boleras, Manuscrito de Mariana Vasques

133 134 136 136

67 73 74 75 77 82 84 85 86 87

106

v

10.2.2. Boleras, recopiladas por Carl Sartorius 10.2.3. Minué no. 7, de Carlo Pozzi, ms. en la catedral 10.2.4. Hircana en Yulfa. Minué, SMMS M3 10.2.5. Dido abandonada, SMMS M3 11. Bibliografía

137 138 139 140 141

Parte II. Edición crítica Índice de la edición

iii

1. Edición musical A. Ejercicios y piezas para teclado A-1. [Ejercicios para teclado] A-2. Andante A-3. Andante A-4. Andante A-5. Contradanza A-6. Rondó B. Boleras B-1. Boleras C. Contradanzas C-1. Contradanza C-2. Contradanza C-3. Contradanza C-4. Contradanza C-5. Contradanza D. Minués D-1. Minué a 4 manos / Marquesa de Vivanco D-2. Minué polaco D-3. [Minué] D-4. Minué variado / José [Manuel] Aldana D-5. Minué D-6. [Minué] D-7. [Pieza] E. Canciones E-1. A las armas corred, patriotas / [Manuel Corral] E-2. Eres el bien que adoro E-3. Españoles, la patria oprimida / [Manuel Corral] E-4. Siguiendo el ejemplo glorioso / [Manuel Corral] E-5. [Boceto]

1 2 5 7 8 9 10 12 13 14 15 16 17 18 20 21 22 24 25 26 27 30 34 39 42

vi

F. Sonata quinta del señor aydem F-1. Sonata quinta del señor aydem G. Las siete palabras, de Joseph Haydn G-1. Introducción. Adagio G-2. Sonata I. Largo G-3. Sonata II. Grave cantabile G-4. Sonata III. Grave G-5. Sonata IV. Largo G-6. Sonata V. Adagio G-7. Sonata VI. Lento G-8. Sonata VII. Largo G-9. El terremoto. Vivace H. Sonatas para teclado y otro(s) instrumento(s) H-1. Sonata I H.1a. Allegro H.1b. Rondó H-2. Sonata II H-2a. Allegro H-2b. Rondó H-3. Sonata III H-3a. Allegro H-3b. Rondó H-4. Sonata IV H-4a. Andantino H-4b. Rondó H-5. Sonata V H-5a. Andante H-5b. Rondó H-6. Sonata VI H-6a. Primer movimiento H-6b. Rondó I. Selecciones de las Sonatas opus 5, de Luigi Boccherini I-1. Sonata séptima I-1. Moderato (Núm. 3, i) I-2. Sonata octava I-2. Allegro assai (Núm. 4, ii) I-3. Sonata novena I-3a. Allegro molto (Núm. 5, i) I-3b. Adagio (Núm. 1, ii)

43 50 53 57 61 65 69 74 78 82

86 94 98 105 109 116 120 127 130 136 139 146 150

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I-4. Sonata décima I-4a. Presto assai (Núm. 1, iii) I-4b. Allegro (Núm. 3, ii) J. Piezas diversas para teclado J-1. Baile. Las ferias del puerto de Santa María J-2. Andante J-3. Arieta francesa J-4. Allegro J-5. Andante J-6. Moderato J-7. Moderato J-8. Contradanza J-9. [Notas en clave de Do] J-10. [Pieza] K. Ejercicios varios K-1. [Ejercicios para leer en distintas claves] K-2. [Ejercicios para practicar las mutaciones] K-3. [Ejercicios en un solo pentagrama] K-4. [Ejercicio en un solo pentagrama] K-5. Adagio

184 192 201 202 203 204 205 206 207 209 211 212 213 214 216 218 218

2. Comentarios generales a la edición

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3. Notas críticas

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Lista de tablas Tabla

Título

Página

Tabla 1. Contenido del Quaderno Mayner

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Tabla 2. Organización de la música en el Quaderno Mayner

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Tabla 3. Compositores identificados en el Quaderno Mayner

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Tabla 4. Lista de piezas del Quaderno Mayner

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Tabla 5. Fechas en el Quaderno Mayner

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Tabla 6. Fechas de composición de obras del Quaderno Mayner

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Tabla 7. Ejercicios del Quaderno Mayner

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Tabla 8. Composiciones del Quaderno Mayner consideradas como “piezas”

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Tabla 9. Música operística vocal en el Manuscrito de Mariana Vasques

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Tabla 10. Diez sonatas: pp. 83-158

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Tabla 11. Sonatas del Quaderno Mayner

114

Tabla 12. Secuencia estructural de la Sonata quinta del señor aydem

114

Tabla 13. Correspondencia entre las sonatas del Quaderno Mayner y las sonatas opus 5 de Boccherini

124

ix

Agradecimientos En primer lugar, quiero agradecer a mi familia. A mi Tania, la compañera de mi vida, quien desde el inicio ha compartido mi andar por la musicología, incluyendo sus alegrías y sus dificultades, que a veces parecían insalvables. A mi madre, Luz Elena, por su amor y por su ejemplo profesional, que me introdujo de manera maravillosa al mundo de la investigación. A mi padre, Jorge, por todo el tiempo y el cariño que me ha dado siempre. A Jorge Luis, quien además de mi hermano es un gran amigo y me ha apoyado con mucho más que palabras. A Luz Elena, mi hermana, quien se ha hecho presente pese a estar a miles de kilómetros de distancia. A América y a Mami Elen, por su respaldo, su cariño y compañía. A mi tío Alfonso, por facilitarme un poco el camino para esta maestría. Quiero agradecer también a mis sinodales comenzando por Ricardo Miranda, mi director de tesis, por su generosidad académica sin límites, además del apoyo que me ha proporcionado desde mi feliz encuentro con él. A Drew Edward Davies, por sus atinadas sugerencias en la última fase de preparación de la tesis y por su esfuerzo desinteresado para estar en mi examen profesional en un lugar lejano para él. A Herminio Sánchez de la Barquera, por la visión amplia de la música que me proporcionó desde las primeras clases que tomé con él hasta sus últimos comentarios del día de mi graduación. A continuación, quiero reconocer a Emil Awad y a Aurelio Tello por sus enseñanzas en la Universidad Veracruzana. Aquí también quiero mencionar a mis compañeros de este viaje, con los que compartí penas y alegrías dentro y fuera del terreno académico: a Armando Gómez, Alejandro Barceló, Fernando Serrano, Rocío Terán, Miriam Vázquez, Mario Quijano, Emilio Casco y al resto de los alumnos y exalumnos de la maestría con quienes tuve la suerte de convivir, especialmente a Mauricio Hernández, por compartirme las experiencias de su investigación sobre Aldana. Además quiero nombrar a Alejandra Vázquez, quien fue un gran apoyo administrativo para que pudiera concluir exitosamente mis estudios en Xalapa. Agradezco a la Fundación Telmex por haberme otorgado una beca para realizar estudios de maestría. Me hubiera sido imposible realizar este trabajo si la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada no me hubiera abierto sus puertas, acogiéndome con calidez. Doy gracias entonces al personal de esta amigable institución preocupada por la cultura musical del país, de

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manera especial a Juan Manuel Herrera, quien puso a mi disposición los recursos de la Biblioteca que me fueron necesarios para trabajar el Quaderno Mayner (incluyendo las facilidades para realizar el ciclo de conferencias y conciertos llevado al cabo en 2005); y a Daniel de Lira, por las orientaciones en diversos ámbitos de la investigación. En este punto no puedo olvidar a Águeda González, quien —además de tocar partes de mi edición en diversos escenarios— me proporcionó las imágenes digitales del Quaderno con las que pude trabajar de manera inmejorable. Quiero nombrar también a otros investigadores que me ayudaron en diversas etapas de la realización de mi tesis: a Karl Bellinghausen y a Yael Bitrán de CENIDIM, a John Koegel de la Universidad de Fullerton en California, a José Antonio Guzmán de la Escuela Nacional de Música de la UNAM, además de Salvador Valdez, John Lazos, Edward Pepe y otros integrantes de Musicat que han compartido conmigo información y sus puntos de vista en la realización de este trabajo. Dedico este trabajo a todos aquellos que me apoyaron de alguna manera, los haya mencionado aquí o no, así como a los intérpretes, a los investigadores y a quienes quieran acercarse a la música del ocaso novohispano.

Ciudad de México, junio de 2007

Jesús Herrera Zamudio

El Quaderno Mayner: música del ocaso novohispano

Introducción En 1950, nueve años después de que se diera la primera noticia sobre el Quaderno Mayner, Gerónimo Baqueiro Foster extendió una invitación “a todos los investigadores activos del momento a ahondar más en este documento [...] que sabe de la historia en México del Clave y del Piano forte y que tanto podría decirnos del estado de los conocimientos armónicos y de sus antecedentes aquí”. 1 Sin embargo, hasta antes de iniciar la presente investigación se había dado a conocer poco menos del dos por ciento del contenido del manuscrito. Este trabajo es, entonces, la respuesta a una invitación concreta —que había quedado desatendida durante más de medio siglo— para ocuparse de una fuente relevante para el conocimiento de la música en México durante un periodo poco estudiado. Baqueiro Foster, como todos los investigadores que han mencionado el Quaderno Mayner, tenía razón al considerar este documento como de gran importancia para el estudio de la música mexicana, en particular en cuanto al ámbito profano del virreinato se refiere, puesto que sus fuentes son mucho más escasas que las de la música religiosa del mismo periodo. En un ensayo publicado en 1997, titulado “El patrimonio musical de México. Una síntesis aproximativa”, Aurelio Tello escribió lo siguiente:

En tanto los centros catedralicios nos aseguran que mucha de la música religiosa que allí sobrevive fue ejecutada en los servicios religiosos que la liturgia demandaba, no tenemos todavía una idea aproximada siquiera de dónde se halla la música profana que usó la sociedad en sus fiestas, para su esparcimiento, para comunicar sentimientos, en ceremonias civiles, bodas, cumpleaños y celebraciones. [...] La música que cantaron y bailaron los sectores populares, sobre la cual hay menciones en relatos de viajeros, en expedientes del Santo Oficio y en actas de cabildo, está perdida. Y probablemente para siempre. De esta última sólo quedan remanentes en la música popular actual [...]. 2

1

Gerónimo Baqueiro Foster, “El Cuaderno de Lecciones de María Guadalupe”, El Nacional, México, 17 de septiembre de 1950, Suplemento, p. 10. 2 Aurelio Tello, “El patrimonio musical de México. Una síntesis aproximativa”, en Enrique Florescano (coord.), El patrimonio nacional de México II, México, CNCA-FCE, 1997, pp. 100-101.

2

El autor afirma: “Las escasas muestras de música instrumental [del virreinato novohispano] que hoy se conocen son indicios de que hubo una práctica de la ejecución de instrumentos muy difícil de documentar”, 3 y señala que las fuentes de esta música: se reducen a los Códices Saldívar con música de tablatura para guitarra y vihuela, las piezas para órgano de Joseph de Torres conservadas en la Colección Sánchez Garza, la serie de 34 sonatas para tecla de la catedral de México de autor anónimo, unas sonatas de Corelli copiadas a mano de la edición romana de 1700, las [...] obras de Facco, los versos orquestales de Aldana, las sonatas para guitarra de Vargas y Guzmán [...], las piezas para piano del cuaderno de doña Guadalupe Mayner y algunas otras obras sueltas para piano, además de las dos obras sinfónicas de Morelia. Casi nada si se les compara con los cientos de obras vocales que se guardan en las catedrales. 4

A esta lista, habría que agregar algunas fuentes no consideradas por Tello, como los Dodeci minuetti composti dal S.r Carlo Pozzi, de la catedral de México; el Códice Angulo, de la biblioteca de la Escuela Nacional de Música; y el Manuscrito Eleanor Hague, que reportó Craig Russell en 1995 y que se encuentra en el Museo Southwest de Los Ángeles, California. También habría que sumar los hallazgos posteriores a 1997, como los manuscritos de la Biblioteca Sutro en San Francisco, California, que fueron descubiertos por John Koegel en 1998; 5 el Andante con variaciones, de Manuel Corral, que publicó Ricardo Miranda en el mismo año; 6 algunas piezas instrumentales que se encuentran en la catedral de Durango, como oberturas italianas de mediados del siglo XVIII y algunos conciertos para corno, que mencionó Drew Edward Davies en 2006; y el Manuscrito de Mariana Vasques, consignado el mismo año por quien esto escribe y que se conserva en el archivo que perteneció a Pablo Castellanos. De las fuentes arriba enumeradas, al iniciar el siglo XXI sólo se habían editado, además de la obra de Corral que se ha mencionado, el Códice Saldívar IV, para guitarra; las piezas para órgano de Joseph de Torres; las sonatas para guitarra, de Juan Antonio de

3

Tello, “El patrimonio musical de México...”, p. 100. Idem. 5 Cabe mencionar que el propio Tello trabajó ya el manuscrito Sutro SMMS M1; un fruto sonoro de su investigación es el disco compacto Ruth Ramírez (mezzosoprano) et al., Oíd, oíd mis suspiros. Canciones de un manuscrito del siglo XVII, México, LUZAM – Fundación Contacto Cultural México-Estados Unidos, 2004. 6 En 1977, Miguel Alcázar publicó una edición de esta obra, basada en el manuscrito de Durango MS.Mus.2A.47, de acuerdo con el catálogo de Drew E. Davies. La edición de Miranda se basa en ese manuscrito y en la versión para dos guitarras del manuscrito Sutro SMMS M2; además, incluye un estudio que ilumina la identidad, la trayectoria y el catálogo de su autor. Los datos de la primera edición son: Manuel Corral, Andante con variaciones para piano-forte, (ca. 1815), edición y nota introductoria de Miguel Alcázar, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1977 (Colección Virreinal 1). 4

3

Vargas y Guzmán; la Sinfonía en Re mayor, de Antonio Sarrier; un catálogo temático del Manuscrito Eleanor Hague; las obras de la catedral de Durango, aunque aún no han sido publicadas; una pequeña danza del Quaderno Mayner, 7 y nada más. En los últimos años se ha empezado a trabajar más intensamente hacia el conocimiento de la música instrumental novohispana y ahora ya se puede contar también con la reconstrucción que realizó Mauricio Hernández de las dos sonatas para violín y guitarra, de José Manuel Aldana; la edición que hizo Fernando Serrano de los versos orquestales de quinto tono, de Manuel Delgado; y la música didáctica para violín que editó Alain Fonseca. Valga mencionar que estos últimos tres trabajos fueron realizados como sendas tesis de Maestría en Musicología en la Universidad Veracruzana. Para acercarnos al conocimiento de la práctica musical profana del virreinato, además de las fuentes estrictamente musicales ya se han comenzado a trabajar otro tipo de documentos que proveen información valiosa: los inventarios de música y de instrumentos musicales. En 1934, Gabriel Saldívar mencionó datos reveladores que le proporcionó un documento, muy posiblemente del final del siglo XVIII o principios del XIX: sólo en una factura de libros introducidos por Veracruz figuran, fuera de muchas piezas religiosas, las siguientes: doce sinfonías de Boccherini, dieciocho de Haydn, seis de Guiardinis, seis de Pleyel, seis de Cañada, seis cuartetos del mismo, otros seis cuartetos y tres quintetos de Pleyel. 8

En 1941, Otto Mayer-Serra citó un anuncio de venta de partituras, publicado en el Diario de México en 1810 donde se mencionan obras de Kreutzer, Hummel, Dalberg, Woelffl y Cramer, entre otros compositores.9 A finales del siglo XX renació el interés sobre este tipo de fuentes documentales. En 1997, Ricardo Miranda reportó el hallazgo, en el Archivo General de la Nación, del inventario de partituras en venta en la librería de la ciudad de México que pertenecía a José Fernández Jáuregui, manuscrito fechado en 1801. A partir de este documento, Miranda realizó una serie de consideraciones sobre la música

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Sólo se había editado el Minué variado, de Aldana, aunque se había publicado la reproducción facsimilar de otra pequeña pieza del Quaderno Mayner. 8 Gabriel Saldívar, Historia de la música en México (épocas precortesiana y colonial), México, SEPPublicaciones del Departamento de Bellas Artes, 1934, p. 171. Saldívar no da la referencia exacta de este documento. 9 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana desde la Independencia hasta la actualidad, México, El Colegio de México-Fondo de Cultura Económica, 1941, pp. 64-65.

4

en México de finales del siglo XVIII y principios del XIX. 10 La información disponible sobre la música instrumental del virreinato se ha ido enriqueciendo con las investigaciones en curso sobre otros documentos de la segunda mitad del siglo XVIII, como las que se realizan sobre dos inventarios que consignan partituras e instrumentos musicales, uno del Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, reportado en 2007 por Laura Sánchez, 11 y otro de las posesiones del marqués del Jaral, que actualmente trabaja José Antonio Guzmán. 12 Este tipo de fuentes representa una veta de información que apenas se empieza a explorar y valdría la pena emprender un trabajo sistemático para su estudio. Sin embargo, aunque los inventarios pueden iluminar nuestro panorama del repertorio musical profano de la Nueva España, en ciertos casos no nos acercan a la música en sí misma, puesto que frecuentemente los datos no son tan específicos como para saber exactamente a qué obras se refieren. Si bien el obstáculo principal para el conocimiento de la música profana del ocaso novohispano parecía ser la ausencia relativa de fuentes, resulta que la música religiosa del mismo periodo ha sido todavía menos estudiada, a pesar de que existe una muy generosa lista de manuscritos musicales en los archivos de diversas catedrales del país. Como ejemplo, podemos mencionar los casos de Antonio de Juanas y de Mateo Manterola, los últimos dos maestros de capilla de la catedral de México en el periodo virreinal, de quienes hay una buena cantidad de obras —sobre todo del primero de ellos— en el archivo de dicho templo, cuyo trabajo musicológico podría iniciarse inmediatamente. Hasta el momento, no hay nada editado de Manterola y sólo se tiene noticia de una edición de música de Juanas, que por cierto no está disponible en México. 13 Hasta donde se sabe, no hay grabación comercial de música de ninguno de ellos.

10

Ricardo Miranda, “Reflexiones sobre el clasicismo en México (1770-1840)”, Heterofonía, núm. 116-117, México, CENIDIM, 1997, pp. 39-50. 11 Laura Sánchez, “De la celebración del Corpus Christi en el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo”, ponencia presentada en el “Tercer Coloquio Musicat. Lo sagrado y lo profano en la festividad de Corpus Christi”, celebrado en Puebla del 26 al 28 de marzo de 2007. 12 El manuscrito en cuestión se titula: “Memoria de los bienes que existen por no haverse podido vender de los q[ue] quedaron d[es]p[ués] de la muerte del S[eñor] Marques del Jaral y se aplicaron á la S[eño]ra Condesa su muger el dia 31 de Julio de 1782 en q[u]e se hizo la división de Caudales”. Agradezco a José Antonio Guzmán por haberme proporcionado una copia de este documento. 13 Teresa Bowers, The Vespers Psalms of Manuel Arenzana and Antonio Juanas, tesis de DMA, College Park, Universidad de Maryland, 1998.

5

En el inventario del archivo de música de la catedral de México, Juanas tiene 527 entradas individuales de obra; es decir, que es el compositor con más registros en el mencionado acervo. Aunque este dato no refleja exactamente el número de obras, que será necesariamente menor, 14 no cabe duda de que Juanas fue uno de los compositores más prolíficos de aquellos que trabajaron en la Nueva España. Este hecho coloca al penúltimo maestro de capilla novohispano como uno de los compositores más importantes de la historia de la música en México, al menos desde un punto de vista cuantitativo. Sin embargo, desde un punto de vista cualitativo —que para músicología es lo esencial— resulta imposible hablar de la música de Juanas debido a su desconocimiento prácticamente total. Una explicación posible para esta negligencia musicológica puede ser, por ejemplo, la apreciación que hizo Robert Stevenson en 1952, cuando escribió que “la música en México se encontraba desafortunadamente en un estado de depresión al finalizar el periodo colonial”. 15 Sin importar que más tarde Stevenson hubiera cambiado sustancialmente su punto de vista, 16 opiniones como esta parecen haber apoyado la falta de interés —incluso en la actualidad— por la música del ocaso novohispano. Dejando de lado el asunto de si el juicio de Stevenson fue atinado o no, lo cierto es que desde mediados del siglo XX se ha podido apreciar una falla metodológica fundamental en la investigación sobre música mexicana: emitir opiniones críticas sobre un objeto que, en su mayoría, se desconoce. En palabras de Drew E. Davies, en México conservamos “un gran cuerpo de manuscritos musicales que apenas empezamos a estudiar”, por lo que “aún no sabemos la verdadera magnitud del repertorio y efectivamente no hemos identificado un ‘canon’ de

14

Este inventario forma parte de una investigación en curso que tiene como fin la catalogación del archivo de música de la catedral de México, auspiciada por Adabi de México y por el Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente, del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Esta catalogación, que actualmente está a cargo de Bárbara Pérez y de quien esto escribe, incluye el reordenamiento físico del material, lo que se denomina como “reintegración de expedientes”. Hay muchos casos de obras cuyas partes están separadas en distintos expedientes; lo que se busca es juntar los papeles separados para completar el mayor número posible de obras que anteriormente se habían consignado como incompletas. Por esta razón, el dato final del número de obras será menor que el número actual de expedientes. 15 “Mexican music was unfortunately in a depressed state at the end of the colonial period”. Robert Stevenson, Music in Mexico, a Historical Survey, Nueva York, Thomas Y. Crowell, 1952, p. 173. 16 Miranda, “Reflexiones sobre el clasicismo en México...”, p. 40.

6

obras maestras”. 17 El día de hoy, a más de cincuenta años de la publicación de Music in Mexico, la música de finales del periodo virreinal ya se ha comenzado a trabajar, aunque lo que sabemos de ella es realmente mínimo, por lo que, de acuerdo con Davies, todavía nos falta el objeto de estudio. Un aspecto alarmante del estado actual de la investigación musical en México es que la mencionada ausencia del canon no sólo ocurre en cuanto a las obras y compositores del ocaso novohispano y ni siquiera del virreinato exclusivamente: en 2007 no tenemos un canon bien definido de la música mexicana en general. Esto se debe al desconocimiento de las fuentes musicales y a la falta de interpretaciones, tanto sonoras como musicológicas. Según escribe Ricardo Miranda: Mientras que los más importantes autores alemanes, italianos o franceses han sido estudiados cabalmente y se conocen y valoran con amplitud, es una tarea pendiente de la musicología mexicana lograr que nuestros músicos relevantes [...] tengan toda su música editada, grabada y acompañada de estudios críticos. Lejos de tal situación, la investigación musical en México ha discurrido por senderos a cual más diversos y dista mucho de conseguir ese objetivo tan importante: ningún autor mexicano tiene toda su música editada, mucho menos grabada, y sólo algunos cuantos han generado un acervo significativo de estudios críticos. [...] No existe para nuestra sociedad una noción clara de quiénes son los músicos mexicanos más relevantes ni por qué lo son. 18

Regresando al periodo que nos ocupa, de finales del virreinato novohispano se conserva una multitud de manuscritos de música sacra y se han localizado diversos documentos de música profana. Ya es tiempo de acercarnos al contenido de estas fuentes: México merece conocer, literalmente “de oídas”, su pasado musical. Sigo entonces el ejemplo de aquellos que han comenzado a desvelar la historia sonora del ocaso novohispano y presento ahora una edición integral del Quaderno Mayner, precedida por un estudio que no pretende sino iniciar las labores que deben hacerse a partir de las fuentes musicales. 17

Drew Edward Davies, “Enfocando las músicas hispánicas en el campo actual de la musicología”, Cuadernos del Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente, núm. 1, México, UNAM- Instituto de Investigaciones Estéticas, 2006, pp. 7, 8. 18 Ricardo Miranda, “Tesituras encontradas. Canon y musicología en México o tres reflexiones sobre un juego de estampas”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 86, México, UNAM-IIE, 2005, p. 97.

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1. El documento En el fondo reservado de la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, localizado en la ciudad de México y que depende de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, se encuentra un manuscrito de 152 páginas 1 con escritura musical que tiene los siguientes datos en la portada: para el uso de Da, Maria Guadalupe, Mayner. quaderno. de. Lecciones. i varias. piezas. para. Clabe. ô Forte. piano. año. de. 1804. Este documento, que llamaré en adelante Quaderno Mayner o simplemente Quaderno, es un volumen en formato apaisado de 30 cm x 22 cm x 3 cm, encuadernado con pastas duras, que tiene 88 folios no numerados de papel pautado, protegidos por dos hojas guarda, una al inicio y otra al final. Está inventariado con la clasificación A 78(07) y con el número 35325, datos que se encuentran en el lomo del volumen. Los folios del manuscrito, de 29 cm x 21.5 cm cada uno, son del mismo papel grueso, sin marca de agua y de buena calidad, que tienen 10 pentagramas de cada lado. A pesar de que el documento sufrió la mutilación de dos hojas, entre los folios 12 y 13, es posible que no se haya perdido ninguna información musical, ya que tanto el folio 12v como el 13r están en blanco. Las condiciones actuales de conservación del manuscrito son excelentes, por lo que toda la música es perfectamente legible. La grafía fue realizada con tinta sepia y negra. Además, en diversos puntos del Quaderno hay anotaciones posteriores a lápiz. Es evidente que la escritura musical es de distintas manos, en algunos casos de personas con diferentes aptitudes musicales. En una buena cantidad de piezas hay un número importante de errores, que bien podrían deberse a descuidos al hacer la copia. La escritura se encuentra, salvo unas cuantas excepciones, en dos

1

Los folios no están numerados; la propuesta de paginación es mía.

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pentagramas. Generalmente se utilizan las claves de Fa y Sol acostumbradas en la notación musical moderna para teclado, aunque también hay algunos pasajes en clave de Do en segunda, tercera y cuarta líneas. Hay tres sellos distintos en el documento, además del número de inventario 35325 que está en la página 83. Cerca del margen derecho de la portada del manuscrito, en el tercio superior de la hoja, hay un sello cuadrado de 5 cm x 3.5 cm que dice: “[dos líneas de texto, ilegibles] / MICROFILMADO”, aunque de acuerdo con los informes proporcionados en la Biblioteca Lerdo, el documento nunca se microfilmó. 2 Hacia la esquina inferior derecha de la portada hay un sello ovalado de 4.2 cm x 2.5 cm, que dice: “COLEGIO SALESIANO / + OCT 1 [cuatro dígitos ilegibles] + / [otra línea ilegible que termina con] X 1000 / COL [ilegible]”. En la parte superior del margen derecho de la portada hay otro sello ovalado de 1.6 cm x 2.5 cm, con texto ilegible, que se repite en las páginas 131, 137 y 171.

1.1. Quaderno de lecciones y varias piezas Según la portada, el Quaderno debió haberse preparado para el uso de María Guadalupe Mayner y el hecho de que se utilice la palabra “lecciones” ha hecho pensar que la propietaria original era alumna o maestra de clave o fortepiano. Sin embargo, como se verá más adelante, el porcentaje de lecciones en el Quaderno es mínimo, con lo que predominan las “varias piezas”, de las que una buena parte son técnica y/o interpretativamente demandantes. En la mayoría de las investigaciones anteriores sobre el manuscrito —sin considerar en su totalidad la música que contiene— se había considerado que el Quaderno tuvo fines didácticos, conclusión que se contradice con el análisis del contenido musical. El Quaderno Mayner es una recopilación de música de diversos autores, tanto europeos como americanos; no se trata de un manuscrito autógrafo de algún compositor. El documento consta de cincuenta piezas, entre las que se cuentan sonatas, danzas, canciones y otras piezas, además de algunos ejercicios. Como puede apreciarse en la siguiente tabla, las sonatas son las piezas más abundantes en el manuscrito, seguidas por las danzas, las canciones y las piezas diversas. 2

Aunque en algún momento se proporcionaron fotocopias del manuscrito a algunos investigadores, no existe una micropelícula que haya estado a disposición de los interesados. Las únicas dos piezas del Quaderno que hasta 2003 se habían dado a conocer son las danzas B-1 y D-4, que fueron publicadas en reproducción facsimilar en Mayer-Serra, Panorama...

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Tabla 1. Contenido del Quaderno Mayner

20 15 4 11

Piezas sonatas 3 danzas canciones otras piezas varios ejercicios

Total: 50 piezas + ejercicios

Páginas 112 12 11 9 8 152 páginas

En el manuscrito hay ocho páginas con ejercicios, tanto prácticos como teóricos: algunos de nivel básico para aprender a tocar un instrumento de teclado, otros escritos en un solo pentagrama cuya finalidad se desconoce y otros para aprender asuntos de teoría musical, como los nombres de las notas, el uso de las diferentes claves y los hexacordios. El manuscrito tiene nueve páginas con 11 pequeñas piezas, que por sus características no se incluyen entre las danzas; están marcadas, por ejemplo, con las indicaciones “rondó”, “andante” o “moderato”. En 11 páginas del Quaderno hay cuatro canciones: una de amor y tres de tema patriótico que se refieren a la Guerra de Independencia española, es decir, a la invasión de Napoleón a España entre 1808 y 1814. El manuscrito tiene 12 páginas con 15 danzas de reducidas dimensiones; se incluyen una bolera, siete contradanzas y seis minués. Las sonatas son las piezas más abundantes en el Quaderno Mayner: se encuentran 20 sonatas, agrupadas en 112 páginas continuas. De acuerdo con el género de la música, las piezas del manuscrito están claramente organizadas en lo que llamaré “secciones”. Algunas de estas secciones están delimitadas por un título al inicio y/o por la presencia de páginas en blanco al final. 4 Así, propongo la organización de la música del Quaderno según las siguientes secciones: 5

3

Se incluyen como obras separadas cada una de las siete sonatas, la Introducción y el Terremoto de Las siete palabras, de Haydn. Además, se han tomado en cuenta como “sonatas” las que indica el Quaderno, a pesar de que en el caso de las obras de Boccherini, las piezas del Quaderno estén compuestas por uno o dos movimientos de distintas sonatas del opus 5. 4 Las páginas en blanco del manuscrito, que se encuentran entre las primeras secciones (a excepción de la que está entre las canciones E-1 y E-2), permiten suponer una organización del Quaderno que fue planeada antes de comenzar su utilización, al menos en el caso de las secciones de la A a la F. 5 Los títulos de las secciones son los que aparecen en el Quaderno excepto cuando aparecen entre corchetes, en cuyo caso se trata de mis propuestas.

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Tabla 2. Organización de la música en el Quaderno Mayner Página 4-10 11-14 15 16-20 21-23 24-25 26-30 30-40 41-46 47-50 51-83 83-122 123-158 159-167 168-172

Sección Título A. [Ejercicios y piezas para teclado] [Páginas en blanco] B. Boleras [Páginas en blanco] C. Contradanzas [Páginas en blanco] D. [Minués] E. [Canciones] [Páginas en blanco] F. Sonata quinta del señor aydem G. Las siete palabras H. 6 [Sonatas para teclado y otro(s) instrumento(s)] I. [Selecciones de las Sonatas opus 5 de Boccherini] J. [Piezas diversas para teclado] K. [Ejercicios varios]

La mayor parte de las piezas del manuscrito no tienen indicación de autor. Además de Guadalupe Mayner, para quien aparentemente se preparó el Quaderno y no es mencionada como compositora, en el manuscrito solamente aparecen los siguientes nombres: “Marquesa de Vivanco”, “D[o]n José Aldana”, “señor aydem” y “Señor Haydem”. La marquesa de Vivanco aparece como autora de un minué a cuatro manos y es un personaje de quien, aunque Otto Mayer-Serra afirma que se trata de “uno de los nombres más ilustres de la sociedad virreinal”, 7 sólo se ha localizado una referencia, que se encuentra en las Efemérides de la música mexicana de Jesús C. Romero. En la nota que corresponde al 11 de febrero de 1843, Romero consigna que la marquesa de Vivanco, suegra de Luis G. Cuevas, pagó una multa relacionada con un escándalo acaecido en el Teatro de la calle de Nuevo México durante la actuación de la actriz española María Cañete. 8 Si bien podría 6

La anterior clasificación H —que planteamos en un artículo publicado en 2003 sobre el Quaderno Mayner— se ha dividido en 2, ya que ahora sabemos que las últimas sonatas del Quaderno son parte del op. 5 de Boccherini, mientras que las primeras 6 sonatas del Quaderno no pertenecen a esta obra y parecen conformar un solo cuerpo. De esta forma, las secciones I y J del mencionado artículo se convierten ahora en J y K. Véase Jesús Herrera, “El Quaderno Mayner: música para teclado del clasicismo en México” en Heterofonía, 125, México, CENIDIM, 2003, pp. 51-62 7 Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana..., p. 39. 8 Jesús C. Romero, Efemérides de la música mexicana. Vol. I, México, CENIDIM, 1993, pp. 85-86. Agradezco a Fernando Serrano haberme llamado la atención sobre esta referencia.

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tratarse de la misma marquesa de Vivanco, 39 años después de que se inició la copia del Quaderno, también podría referirse a un personaje homónimo. Habría que realizar una investigación histórica tanto sobre Guadalupe Mayner como sobre la marquesa de Vivanco. En el Quaderno Mayner, “José Aldana” aparece señalado como el autor de un minué variado. 9 Como se ha hecho, lo más lógico es suponer que se trata de José Manuel Aldana (1758-1810), violinista y compositor que trabajó tanto en la capilla musical de la Catedral Metropolitana de México como en la orquesta del Teatro Coliseo. De cualquier manera, no debe descartarse del todo la posibilidad de que el autor de la pieza fuera José María Aldana (1779-1811), hijo de José Manuel, quien también se desempeñó como violinista en la capilla musical de la Catedral Metropolitana de México. Tras la muerte de su padre en 1810, José María lo sustituyó como maestro de Escoleta en la Catedral, aunque murió al año siguiente.10 Entre 1804 y 1810, tanto José Manuel como José María podrían haber compuesto el mencionado minué y, curiosamente, tanto el padre como el hijo eran reconocidos por su talento en el violín y no en el clave o en el fortepiano, aunque en el Colegio de Infantes de la Catedral Metropolitana de México se impartían lecciones de clave a los niños. Como hasta el momento no se tiene registro de obras compuestas por José María, se propone —mientras no se demuestre lo contrario— seguir considerando a José Manuel Aldana como el autor del minué del Quaderno. Manuel Antonio del Corral (ca. 1790-18??) es el compositor de origen español y avecindado en la ciudad de México a quien Ricardo Miranda atribuye la autoría de las canciones patrióticas del Quaderno Mayner. 11 Tal hipótesis parece bastante factible, por lo que se adoptará para esta investigación. En el manuscrito hay una transcripción para teclado de Las siete últimas palabras de Nuestro Señor Jesucristo en la cruz, 12 de Joseph Haydn (1732-1809). Además, se menciona al “señor aydem” como autor de una pieza titulada “Sonata quinta”; sin embargo, esta obra no pertenece al catálogo de Haydn y su autor permanece anónimo hasta el momento. 9

El título utilizado anteriormente es “Minué de variaciones” o “Minué de varia”, pero como se trata de un minué con una variación y media (y no tres como dice la partitura) se adoptó el título “Minué variado”. 10 Mauricio Hernández, “José Manuel Aldana: hacia un nuevo panorama del siglo XVIII”, en Heterofonía 125, México, CENIDIM, 2003, pp. 17-19. 11 Manuel Antonio del Corral, Andante con variaciones para piano-forte, edición y estudio preliminar de Ricardo Miranda, México, CENIDIM, 1998, pp. 11-12 y 26-27.

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Hay cuatro sonatas del Quaderno que están compuestas por selecciones de movimientos de las sonatas para violín y teclado opus 5 de Luigi Boccherini (1743-1805), aunque no se indica el nombre del autor. De esta manera, las obras y compositores del Quaderno Mayner identificados hasta la fecha son los siguientes: Tabla 3. Compositores identificados en el Quaderno Mayner Compositor Marquesa de Vivanco (fl. ca. 1804) José [Manuel] Aldana (1758-1810) [Manuel Antonio del Corral] (ca. 1790-18??)

Joseph Haydn (1732-1809) Luigi Boccherini (1743-1805)

Obra(s) Minué a 4 manos Minué variado A las armas corred, patriotas Españoles, la patria oprimida Siguiendo el ejemplo glorioso Las siete palabras Selecciones de las sonatas opus 5

A continuación se presenta una lista de las piezas del manuscrito, con el fin de dar una idea clara y concisa de su contenido. 13 Se incluyen los siguientes datos: un número consecutivo para cada pieza, la clasificación de cada una según la presente propuesta, la página del manuscrito donde se encuentra, el título normalizado, el autor (se indica en corchetes cuando es atribución) y la categoría, que responde al género de la música y puede ser: ejercicio, pieza, 14 danza, canción o sonata. 15 Tabla 4. Lista de piezas del Quaderno Mayner # 1 2 3 4 5 12

Clasif. A-1 A-2 A-3 A-4 A-5

[Página] 4-6 6-7 7 8 8

Título normalizado [Ejercicios para teclado] Andante Andante Andante Contradanza

Autor

Categoría Ejercicio Ejercicio Pieza Pieza Danza

Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, op. 51, Hob. III:50-6 (cuarteto de cuerdas), Hob. XX:1a (orquesta) y Hob. XX:2 (oratorio). En adelante me referiré a esta obra de Haydn como Las siete palabras. 13 Más adelante se presenta un catálogo completo del Quaderno, donde se ofrecen datos más detallados de cada una de las piezas. 14 Se ha utilizado “pieza” como nombre genérico para aquellas que no pertenecen explícitamente a alguna de las otras clasificaciones, como es el caso de piezas que en el Quaderno llevan nombres como andante, rondó o simplemente no tienen título. 15 Para efectos prácticos, los movimientos aislados de una sonata se han considerado como “sonata”, ya que forman parte de una obra que se incluye en esa categoría. Se procedió de la misma manera en la “Introduzione” y el “Terremoto” de Las siete palabras.

13 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 31 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45

A-6 B-1 C-1 C-2 C-3 C-4 C-5 D-1 D-2 D-3 D-4 D-5 D-6 16 D-7 E-1 E-2 E-3 E-4 E-5 F-1 G-1 G-2 G-3 G-4 G-5 G-6 G-7 G-8 G-9 H-1 H-2 H-3 H-4 H-5 H-6 I-1 I-2 I-3 I-4 J-1

9-10 15 21 21 22 22 22-23 26-27 26 27 28 29 29 30 30-31 33-34 35-37 37-39 39-40 47-50 51-53 53-56 56-59 60-63 64-67 67-70 71-74 74-78 79-83 83-90 91-98 98-105 105-111 111-116 116-122 123-127 128-136 136-144 145-158 159-160

46 47 48 49 50 51

J-2 J-3 J-4 J-5 J-6 J-7

160 161 162 162-163 163 164-165

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Rondó Boleras Contradanza Contradanza Contradanza Contradanza Contradanza Minué a 4 manos Minué polaco [Minué] Minué variado Minué [Minué] [Pieza] A las armas corred, patriotas Eres el bien que adoro Españoles, la patria oprimida Siguiendo el ejemplo glorioso [Boceto] Sonata quinta del señor aydem Las siete palabras: Introducción Las siete palabras: Sonata I Las siete palabras: Sonata II Las siete palabras: Sonata III Las siete palabras: Sonata IV Las siete palabras: Sonata V Las siete palabras: Sonata VI Las siete palabras: Sonata VII Las siete palabras: El Terremoto Sonata I Sonata II Sonata III Sonata IV Sonata V Sonata VI Sonata séptima Sonata octava Sonata novena Sonata décima Baile. Las ferias del puerto de Santa María Andante Arieta francesa Allegro Andante Moderato Moderato

Pieza Danza Danza Danza Danza Danza Danza Marquesa de Vivanco Danza Danza Danza José [Manuel] Aldana Danza Danza Danza Pieza [Manuel Corral] Canción Canción [Manuel Corral] Canción [Manuel Corral] Canción Ejercicio Sonata Joseph Haydn Sonata Joseph Haydn Sonata Joseph Haydn Sonata Joseph Haydn Sonata Joseph Haydn Sonata Joseph Haydn Sonata Joseph Haydn Sonata Joseph Haydn Sonata Joseph Haydn Sonata Sonata Sonata Sonata Sonata Sonata Sonata Luigi Boccherini Sonata Luigi Boccherini Sonata Luigi Boccherini Sonata Luigi Boccherini Sonata Danza Pieza Pieza Pieza Pieza Pieza Pieza

No se consignó el minué D-6 en el inventario del Quaderno Mayner publicado en el artículo de Heterofonía de 2003; dicha danza estaba considerada como segunda parte del minué D-5. De esta forma, la pieza D-7 en el listado actual corresponde a la D-6 en el artículo mencionado.

14 52 53 54 55

J-8 J-9 J-10 K-1

165-167 167 167 168

56 K-2

169-170

57 K-3 58 K-4 59 K-5

171-172 172 172

Contradanza [Notas en clave de Do] [Pieza] [Ejercicios para leer en distintas claves] [Ejercicios para practicar las mutaciones] [Ejercicios en un solo pentagrama] [Ejercicio en un solo pentagrama] Adagio

Danza Ejercicio Pieza Ejercicio Ejercicio Ejercicio Ejercicio Ejercicio

1.2. Año de 1804 En cuanto a las fechas del Quaderno Mayner, la información que nos proporciona el manuscrito de manera explícita es muy poca: solamente hay dos registros. La carátula indica el año de 1804 y podemos suponer que fue entonces cuando el Quaderno se comenzó a copiar. La otra fecha que aparece en el manuscrito se encuentra en la página 51, al inicio de Las siete palabras, justo después de la firma del copista: “Cop[ian].te G. y E.P. Año de 1805”. Además, entre las páginas 30 y 39 del Quaderno, hay tres canciones con acompañamiento de teclado que se refieren a la invasión francesa a España, por lo que podemos suponer que esta música se escribió entre 1808 y 1814. Tabla 5. Fechas en el Quaderno Mayner Página(s) 3 30-39 51

Fecha 1804 [1808-1814] 1805

Estos datos nos llevan a dos conclusiones: 1) que el Quaderno fue copiado muy probablemente entre 1804 y 1814, y 2) que no fue usado —al menos no totalmente— en forma secuencial, pues en la página 3 está la fecha de 1804, las páginas 30 a 39 reflejan el periodo 1808-1814, y en la página 51 aparece el año de 1805. En las 125 páginas restantes no hay datos que indiquen otra fecha que se refiera a la copia del manuscrito. El periodo de composición de las obras es más amplio que el de las fechas de copia en el Quaderno. Hay 45 años comprendidos entre la composición del opus 5 de Boccherini, que es la obra más temprana de las que tenemos fechadas, y el último año posible de la

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composición de las canciones patrióticas, obras que —de acuerdo con la información disponible hasta el momento— son las obras más tardías del manuscrito. Tabla 6. Fechas de composición de obras del Quaderno Mayner Obra Selecciones de las sonatas opus 5 Las siete palabras Las ferias del puerto de Santa María Minué variado Canciones patrióticas

Autor Boccherini Haydn Anónimo Aldana [Corral]

Fecha 1769 1787 1790 o anterior 1810 o anterior 1808-1814

En cuanto a las fechas de utilización del manuscrito, aún no se tienen datos que ofrezcan mayor información. Queda pendiente seguir la pista del Colegio Salesiano, donde pudo haberse utilizado después de haber pertenecido a María Guadalupe Mayner. De cualquier forma, las excelentes condiciones de conservación del papel, que no presenta manchas, roturas, dobleces ni otras señales de desgaste, hacen suponer que la vida activa del manuscrito no fue muy intensa.

1.3. Para el uso de Doña María Guadalupe Mayner Una de las incógnitas que todavía plantea el manuscrito es quién fue la primera propietaria del Quaderno. Aún no se han encontrado referencias de ella y se ha supuesto que era una dama de sociedad, lo que parece una opción bastante factible. Doña María Guadalupe Mayner podría haber sido un personaje cercano a la Marquesa de Vivanco, quien debió haber sido intérprete de clave o fortepiano con al menos la habilidad suficiente para componer el pequeño minué a cuatro manos del Quaderno. A finales del virreinato novohispano, los músicos profesionales eran generalmente hombres, como lo reflejan las plantillas de la orquesta del Teatro Coliseo y de la capilla musical de la Catedral Metropolitana de México. El Diario de México registró los nombres de algunos músicos sobresalientes —tanto de oficio como amateurs— de principios del siglo XIX. En noviembre de 1806 se publicó en el mencionado diario la necrología de Luis Medina, quien fue un contador y músico aficionado que llegó a poseer una gran habilidad. En este artículo se habla de “la perdida lamentable de un Soto-Carrillo, y de un Horcasitas, que llegaron a dominar el forte-piano, con todo el entusiasmo de la imaginación, y de la

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harmonía”, 17 y menciona que tenían excelente lectura de música a primera vista. Casi un mes más tarde, en el mismo periódico se publicó la opinión de un lector, con el título de “Objecion al Capitulo de música del diario del Martes 18 de Noviembre de 1806, núm. 414”, donde se dice que el hecho de que los mencionados intérpretes tuvieran muy buena lectura a primera vista no los hacía los mejores músicos. Al final de la mencionada objeción, el diarista la rebate de la siguiente manera: Este parrafo no necesita respuesta. El autor confiesa que Soto-Carrillo y Horcasitas dominaban el instrumento [fortepiano] en quanto á la execucion. En efecto el primero no encontraba dificultad en ningun papel de Haydn, tocaba con estílo, dulzura, y expresion: pocos tocadores, aún de profesion, podrían competirle en la habilidad de repentista: era compositor, y se oyen con gusto en el teatro sus boleras, sus polacas, sus tonadillas: y sobre todo su pulsacion era singular: las cuerdas del clave al impulso de sus dedos, daban la voz del mas dulce forte-piano, gracia que solo se habia observado hasta ahora en Doña N. Terri, con no poca admiración. [...] El apreciable joven Horcasitas le hubiera acaso excedido, si la muerte no le hubiese arrebatado tan temprano, por que respectivamente era mas su execucion, y la habilidad de executar derrepente, aunque no tenia tan formado el estílo. 18

Además de la mención de Mariano Soto Carrillo y de Agustín Horcasitas como músicos aficionados de gran calidad, vale la pena resaltar la mención de “Doña N. Terri” como una intérprete virtuosa del teclado, ya que es sumamente raro encontrar referencias sobre mujeres músicos de la época. Tenemos otro ejemplo femenino en la dedicatoria de las Últimas variaciones, de Mariano Elízaga (1786-1842), “Que compuso y consagró / à la tierna memoria de la señorita / D[oñ]a G. G. de G. / Tocadas a primera vista por la joven señorita / D[oñ]a Dorotea Losada”. 19 Aunque esta obra sea algunos años más tardía que el Quaderno Mayner, la dedicatoria y la dificultad técnica e interpretativa de las Últimas variaciones nos hablan de una mujer con habilidad notable al teclado. Independientemente de la ausencia de nombres femeninos de clavistas o fortepianistas en fuentes como el Diario de México, es frecuente encontrar antologías manuscritas para teclado, que datan de finales del siglo XVIII y de principios del XIX, que fueron designadas específicamente para el uso de mujeres. Además del Quaderno para el

17

Diario de México, 18 de noviembre de 1806, tomo III, núm. 414, pp. 322-323. Salvo en el caso del capítulo 6. Canciones, todas las citas de fuentes de la época llevan la ortografía original. 18 Diario de México, 16 de diciembre de 1806, tomo IV, núm. 435, pp. 436-437. 19 Mariano Elízaga, Últimas variaciones, ed. y estudio preliminar por Ricardo Miranda, México, CENIDIM, 1994, p. 23.

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uso de María Guadalupe Mayner, se tiene noticia de varios ejemplos similares, como es el caso de un documento titulado Sonatas del uso de Sor María Juana de Guadalupe, monja del Convento de la Santísima Trinidad, en Puebla. 20 Recientemente se encontró el Manuscrito de Mariana Vasques, 21 otra antología mexicana de música para teclado, que fue utilizada en fechas ligeramente posteriores al Quaderno Mayner y de cuya propietaria hasta el momento tampoco se tienen datos. Junto a las fuentes ya mencionadas, tenemos un ejemplo curioso hallado en Santiago de Chile: el Libro Sesto de María Antonia Palacios, el cual, según los estudios realizados, podría haber pertenecido a una esclava negra alrededor de 1790.22 Estos documentos presentan varias características en común con el Quaderno Mayner. A pesar de que generalmente los músicos profesionales eran hombres y de la ausencia de nombres femeninos en el Diario de México, tocar el clave y el fortepiano era una habilidad común entre las mujeres de sociedad, como mencionó la misma publicación en 1807: “¿Y que diré yo de la encantadora destreza con que tocan el clave varias señoritas y niños de distincion, que se han dedicado á ésta arte de los Dioses, que tanto recomienda su sexó, y su edad, su educacion, y sus ilustres principios?”. 23 A finales del periodo virreinal, como afirma Luis González Obregón, “la moda por tener pianos se había hecho general, y rara era la señora o señorita que en su habitación no se distinguiese en tocar, ya en tertulias que daban frecuentemente o en el seno de sus amistades íntimas”. 24 Una muestra del repertorio que se utilizaba en estas reuniones quedó plasmado en las antologías para teclado que se conservan de las primeras décadas del siglo XIX y el Quaderno Mayner una de ellas. De esta manera, es muy factible que María Guadalupe Mayner fuera una dama de sociedad, aunque no hay que descartar otras opciones.

20

Este documento pertenecía a la Colección Sánchez Garza y desafortunadamente ahora está perdido; aparece inventariado en el catálogo de Thomas Stanford como el registro 00-2657. Thomas Stanford, Catálogo de los acervos musicales de las catedrales metropolitanas de México y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia y otras colecciones menores, México, INAH, 2002, p. 389. 21 Jesús Herrera, “El Manuscrito de Mariana Vasques: una antología para teclado de principios del México independiente”, ponencia presentada en el III Coloquio Internacional Investigación Musical en México, Universidad Veracruzana-Xalapa, 2006. 22 Guillermo Marchant, “El Libro Sesto de Maria Antonia Palacios, c. 1790. Un manuscrito musical chileno”, Revista Musical Chilena, julio 1999, vol. 53, núm. 192, pp. 27-46, consultado en línea el 5 de marzo de 2007 en la edición digital de 23 Diario de México, 27 de octubre de 1807, t. VII, p. 257. 24 Luis González Obregón, La vida de México en 1810, México, 1943, Stylo, p. 201.

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1.4. Para Clave o Fortepiano Los instrumentos de teclado fueron de uso común en la música profana de la Nueva España. De acuerdo con las referencias documentales encontradas, en el virreinato se utilizaron tres tipos básicos: claves, fortepianos y órganos, además de los tipos compuestos denominados claviórganos y clavepianos. “Clave” es un término frecuentemente confundido aún en diccionarios musicales y puede referirse tanto al clavecímbalo como al clavicordio y otros instrumentos de tecla similares. En el presente texto, para referirse al clavecímbalo se empleará el término “clave”, en singular. Para hacer referencia al clavecímbalo, al clavicordio, al claviórgano y al clavepiano se utilizará el término “claves”, en plural. El clave, clavecímbalo o clavecín (it.: cembalo, clavicembalo; fr.: clavecin; ing.: harpsichord) es un instrumento de tecla y cuerdas metálicas punteadas por plectros accionados por martinetes; tiene cuerdas perpendiculares al teclado y su caja es alargada, de forma semejante a la de los pianos modernos de concierto. El volumen del sonido no puede modificarse por los cambios en la fuerza con que se oprimen las teclas, aunque se pueden obtener variaciones al hacer sonar distintos juegos de cuerdas. Este instrumento fue de uso común en la Nueva España desde el siglo XVI hasta aproximadamente las primeras dos décadas del XIX. El clavicordio (it.: clavicordo, manicordo, sordino; fr.: clavicorde, manicorde; ing.: clavichord), también llamado monacordio, monocordio, manucordio, etc., es un instrumento de tecla con cuerdas percutidas por lenguas metálicas, llamadas tangentes; tiene cuerdas paralelas al teclado y su caja es rectangular. Aunque el sonido es débil, el intérprete puede controlar el volumen a través de la variación en la fuerza con que se oprimen las teclas. A diferencia del clave, se puede obtener un amplio rango dinámico directamente desde el teclado y además se puede producir una especie de vibrato llamado Bebung. Se han localizado referencias al clavicordio en la Nueva España desde el siglo XVI hasta los primeros años del siglo XIX. El fortepiano es básicamente el mismo instrumento que el pianoforte o piano actual: se trata de un instrumento de teclado y cuerdas percutidas. Se ha sugerido utilizar los nombres de “piano histórico” o “piano antiguo” para evitar confusiones, aunque al parecer estas propuestas no han tenido mucho éxito. Aunque este instrumento comenzó a

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desarrollarse en Europa desde principios del siglo XVIII, fue hasta mediados del siglo que alcanzó un perfeccionamiento suficiente para popularizarse; al entrar el siglo XIX comenzó a desplazar al clave. Se han localizado referencias del fortepiano en documentos novohispanos desde 1787. El órgano fue un instrumento fundamental en la iglesia novohispana desde unos cuantos años después de la conquista. Aunque se trata un instrumento usado básicamente dentro de los recintos eclesiásticos, también se utilizaba en la música doméstica, aunque en menor grado. De acuerdo con Denzil Wright —quien se basó en material de Edwin Ripin para escribir el capítulo IV del libro Early Keyboard Instruments—, el término “claviórgano” [claviorgan]: denota un instrumento de teclado, en el cual cuerdas y tubos ‘suenan juntos para producir un sonido agradable’ (según la descripción de Praetorius, 2/1619). El término francés es clavecin organisé [...], el italiano es “claviorgano” y el español es “claviórgano”. En las fuentes más tempranas, por ejemplo en las colecciones españolas de finales del siglo XV o en las italianas del siglo XVI, no debe suponerse que los términos “clabiórgano” o “claviorgano”, etc., invariablemente denotan un tipo de instrumento compuesto; frecuentemente la palabra pudo haber sido utilizada para órganos seculares en general, tal vez para distinguirlos de los positivos o realejos [portative or regals]. 25

De esta manera, “claviórgano” servía para referir tanto a un órgano doméstico como a un tipo compuesto de instrumento, cuyo sonido era producido por cuerdas y por tubos. El “clavepiano” [harpsichord-piano] era un tipo compuesto de instrumento, del cual Wright escribe: Hacia el final del siglo XVIII, mientras la popularidad del clavecín declinaba y la del fortepiano se incrementaba, algunos constructores intentaron combinar estos dos instrumentos en una sola caja. Los clavepianos fueron hechos tanto en la forma convencional, con algún medio para cambiar de un mecanismo a otro, como en el llamado clavepiano “visà-vis”, que era básicamente dos instrumentos separados en una caja rectangular con sus teclados en extremos opuestos. 26

Como en otras partes del mundo, en la Nueva España los instrumentos de teclado como los claves y el fortepiano no estuvieron estandarizados durante los siglos XVI a XIX. Hubo, además, una exploración de las capacidades tímbricas de los instrumentos de tecla, 25

John Barnes, Edwin Ripin, Denzil Wright et al., Early Keyboard Instruments, Stanley Sadie (ed.), Nueva York, Norton, 1989 (The New Grove Musical Instruments Series), p. 185. Las traducciones de esta fuente son mías. 26 Barnes, Early Keyboard Instruments, p. 183.

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que llevó a la experimentación con tipos compuestos, que mezclaban diferentes formas y medios de producción del sonido, aunque cayeron en desuso. Hasta donde se sabe, a finales del virreinato de la Nueva España no hubo diferenciación clara del tipo de instrumento en el que se debía tocar determinada música; podemos suponer que en una buena parte de los casos se tocaba en el que se tuviera disponible. Incluso la diferenciación típica del órgano para el ámbito eclesiástico y del clave para el profano parece no haberse llevado al cabo del todo, pues tanto había órganos en las casas como había claves en los recintos de la iglesia. 27 En relación con el inicio de la historia de los claves en México, se encuentran referencias desde el siglo XVI. En la Historia Eclesiástica Indiana, de Gerónimo de Mendieta, se informa sobre la profusión de órganos en la Nueva España y se indica, además, que los “instrumentos que sirven para solaz y regocijo de personas seglares, los indios los hacen todos, y los tañen; rabeles, guitarras, cítaras, discantes, vihuelas, arpas y monacordios, y con esto se concluye que no hay cosa que no hagan”. 28 Nótese la mención del clavicordio. Esta cita fue reproducida por Gabriel Saldívar en 1934, quien le atribuye el texto a Motolinía, en la siguiente afirmación: Esto transcrito de Torquemada ya había sido asentado por Motolinía en sus Memoriales, de donde se colige que aquí se hace la primera mención del monocordio, a raíz de instalada la Escuela de Oficios de Gante, aun antes que la de Tlatelolco, y no como pretende alguien diciendo que se encuentra en un manuscrito del Archivo General de la Nación en el tomo 227, fs. 243 del Ramo de Inquisición, el año de 1572, cita que no aparece en ese lugar, y por más que hurgamos dicho tomo no la pudimos comprobar. 29

Se conserva el texto de una ordenanza emitida en 1568, que se refiere a la reglamentación de constructores de instrumentos —incluyendo claves— y dice como sigue: Que él Oficial Violero se examine, y sepa hazer un Claviorgano, y Clavicinvano, un moncacordio, un Laud, una biguela de arco, una arpa, una biguela grande de piezas, y otras biguelas menores, y si no supiere todo se examine de lo que supiere, y solo esso usse, y el examen se haga con un óficial del óficio, él Alcalde y Veedores de Carpintero: pena ál oficial llamado sino viniere de diez pessos. 30 27

La existencia de claves en la iglesia podría explicarse con la prohibición de tocar el órgano durante Semana Santa, periodo en el cual podrían haberse utilizado los claves en su lugar; además, estos instrumentos podían usarse también para la enseñanza del órgano. Sin embargo, se considera que la existencia de claves dentro de los recintos eclesiásticos podría suponer también la interpretación de música profana en esos lugares. 28 Jerónimo de Mendieta, Historia eclesiástica indiana, edición digital a partir de la edición de Joaquín García Icazbalceta, México, Antigua Librería [de Robredo], 1870, consultada el 8 de diciembre de 2006 en , libro cuarto, capítulo XIV. 29 Saldívar, Historia de la música en México..., pp. 181-182. 30 Raúl Capistrán, Panorama de la música para instrumentos de teclado en México durante el periodo colonial, Ciudad Victoria, CONACULTA - Instituto Tamaulipeco para la Cultura y las Artes - Programa de Estímulo a la

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Saldívar cita un fragmento muy similar, aunque más extenso, de una ordenanza del 26 de octubre de 1585, cuyo texto dice: Otrosí mandamos, que el oficial violero para saber bien su oficio, y ser singular de él, ha de saber hacer instrumentos de muchas artes, ha de saber hacer instrumentos de muchas artes que sepa hacer un clavicornio, y un clavicímbano, y un monocordio, y un laud, y una vihuela de arco, y una vihuela grande de piezas con sus ataraces, y otras vihuelas, que son menos que todo esto, y el oficial que todo esto no supiere hacer, lo examinen de aquello que diere razón y diere por sus manos bien acabado y para examinarse el tal oficial, el Alcalde Carpintero, y los Dos diputados examinen al tal oficial, que se viniere a examinar de lo que supiere de lo sobredicho, y si el tal oficial que para esto fuere llamado no quisiere venir incurra en pena de diez pesos de oro común repartidos según y como arriba está dicho. 31

Rubén M. Campos parafrasea el texto de la ordenanza de 1568 —aunque no cita la fuente— y afirma que: Como las ordenanzas se expedían cuando ya existían los oficios para reglamentar su uso y para garantizar los intereses del gremio y del público, [...] puede deducirse que desde muchos años antes ya se fabricaban estos instrumentos en México; y aunque no se encuentran los nombres de los fabricantes se presume que los constructores eran los carpinteros violeros. 32

Como puede apreciarse, las ordenanzas citadas de 1568 y 1585 son muy similares. De acuerdo con José Antonio Guzmán, este tipo de documentos se emitían por igual en todo el imperio español, tanto en las posesiones europeas como en las de ultramar. 33 Se sabe de una ordenanza de los violeros de Sevilla que data de 1501 y que fue publicada en 1527 y reeditada varias veces, donde se dice que es preciso que el oficial de violero “sepa hacer un claviórgano y un clavezímbano y un monacordio”. 34 La similitud con la ordenanza mencionada de 1568 es notable. Después de tocar el tema del inicio del uso de los claves en la Nueva España, que como hemos visto tuvo lugar en el siglo XVI, pasemos al periodo que nos ocupa. Ya se ha consignado un buen número de referencias sobre instrumentos de teclado en el ocaso Creación Artística de Tamaulipas, 2005, pp. 24-25. Según la referencia, Capistrán transcribió la cita de Francisco del Barrio Lorenzot, El trabajo en México durante la época colonial: ordenanzas de gremios de la Nueva España, México, Dirección de Talleres Gráficos, 1921, p. 85. 31 Saldívar, Historia de la música en México, pp. 185-186. Si la referencia de este documento es la que presenta el autor en la p. 317 (“MS. de Francisco del Barrio Lorenzot.- Colección de Ordenanzas de la Muy Noble, Insigne, Muy Leal e Imperial ciudad de México.- Años de 1546 a 1757.- Tomo I Fols. 191 vto. 197”), el original se encuentra en el Archivo del Ayuntamiento de la Ciudad de México. 32 Rubén M. Campos, El folklore y la música mexicana, México, Publicaciones de la Secretaría de Educación Pública-Talleres Gráficos de la Nación, 1928, reproducción facsimilar México, CNCA-INBA-CENIDIM, 1991, p. 48. 33 Comunicación personal, 2007. 34 Citado en Cristina Bordas, “Clave (I)”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Emilio Casares Rodicio (ed.), España, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, t. 3, p. 747.

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novohispano. Saldívar, aunque no cita la fuente con exactitud, reportó que en 1790 había al menos dos constructores de claves en México, “los alemanes Cors y Juan Miller”; en ese año, al primero se le hizo un proceso por aprobar las ideas francesas republicanas y al segundo, “‘conocido por Adan Miller en sus claves’, también le fue abierto proceso por la misma causa que al anterior en 1795, pero uno de sus empleados declaró tener para esa fecha cinco años a su servicio en el taller de claves”. 35 Nótese el uso de “claves”, en plural. Desde finales del siglo XVIII, los claves y el fortepiano eran instrumentos muy presentes en la sociedad novohispana, como lo demuestra la serie de datos de la Gazeta de México y del Diario de México que reportaron brevemente Campos, 36 Saldívar 37 y Robert Stevenson. 38 A continuación se presenta la transcripción literal de los originales de estos textos, seguida por algunos hallazgos de otras fuentes: 21 de agosto de 1787, Gazeta de México: En casa de D. Juan de Helme, Mercader en la calle de la Monterilla, se venden Fortes pianos Ingleses y Alemanes de excelentes voces, las que se varían de diferentes modos desde muy fuerte, hasta pianísimo, por medio de algunos registros, imitando uno de ellos a la Harpa con mucha propiedad. Los manifestará á quien guste verlos, y contextará igualmente á las Personas que por el Correo le pidan alguno de fuera de esta Capital; advirtiendo pueden caminar comodamente á qualquiera distancia por su poco peso y volumen 39

Según Beryl Kenyon de Pascual, “En las dos últimas décadas del s. XVIII se importaron en España una gran cantidad de fortepianos de Inglaterra”. 40 Por las fechas, es posible que los fortepianos ingleses mencionados en la Gazeta... hubieran llegado a Nueva España vía la península ibérica, aunque habría que revisar los documentos de aduanas de la época para saber si no vinieron directamente de Inglaterra. Es de llamar la atención que, en 1787, en la ciudad de México se encontraran disponibles fortepianos procedentes de los dos principales lugares de constructores europeos de la época: ingleses y alemanes (posiblemente vieneses). También es interesante notar que había fortepianos con distintos registros.

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Saldívar Historia de la música en México..., p. 193. El autor no da la referencia exacta y escribe: “hemos encontrado en nuestras pesquisas documentos”, que probablemente proceden del AGN. 36 Campos, El folklore y la música mexicana, pp. 164, 166. 37 En las páginas 193-194, Saldívar da varias referencias de la Gazeta, algunas de ellas con datos erróneos. 38 Stevenson, Music in Mexico..., pp. 177-178. 39 Gaceta de México, t. II, p. 400. 40 Beryl Kenyon de Pascual, “Claviórgano [panarmónico]”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Emilio Casares Rodicio (ed.), España, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, t. 3, p. 762.

23 2 de julio de 1793, Gazeta de México: Durango Junio 7 Don Mariano Placeres oriundo de la Ciudad de Puebla y Organista mayor en esta Santa Iglesia Catedral, ha construido en la casa de D. Miguel Careaga un fuerte Piano de muy dulces y agradables voces con piano resonido, piano apagado, apagado solo, fuerte apagado con la mota, piano todo apagado, fuerte claro de resonido, y piano de palanca, al que se le ha construido órgano por el mismo Autor, y con lo expresado del fuerte, a que se añade, que uno y otro sonarán juntos o separados [...]. Esta Obra se ha construido á costa del referido D. Miguel Careaga, quien por sí mismo y con el Autor han hecho el encordado, que es lo más difícil, y por mano propia del mismo Dueño los tornillos y visagras, todo de plata, y esta máquina se ha maqueado por su Artífice lo mismo que si fuera extrangera, de surte que no se distinguirá con ninguna de ellas, yá todo instrumento ó pieza sea la que fuere le dará el maqueado del color que se lo pidan 41

Este texto ha tenido importancia por ser, hasta donde se tiene noticia, la primera referencia exacta de construcción de fortepianos en la Nueva España si omitimos la ya mencionada que da Saldívar como de 1790. Además, se indica que Mariano Placeres es originario de Puebla. Sorprende que la noticia de la Gazeta... sea de una ciudad pequeña como Durango y no de la capital. Habría que rastrear información sobre este constructor en la catedral donde fue organista. Llaman la atención las denominaciones “piano resonido, piano apagado, apagado solo, fuerte apagado con la mota, piano todo apagado, fuerte claro de resonido, y piano de palanca”; posiblemente se trate de registros o pedales. Además, debido a que también incluye órgano, este instrumento podría haber sido una variante del claviórgano, con el mecanismo de cuerdas correspondiente a un fortepiano y no a un clave. 21 de octubre de 1796, Gazeta de México: Encargos [...] En la calle de la Monterilla nueva casa N. 8 se fabrican Organos para Iglesias y Casas del tamaño que se quieran, Fuertes-pianos y Clavi-organos con los registros que se apetezcan, construidos a la moderna por su Autor y Profesor D. Manuel Perez, quien lo executa con la mayor perfeccion y equidad. Y á la presente se hallan ya construidos dos Organos realejos y un Clave organizados, los que se darán con igual equidad. 42

Esta referencia menciona explícitamente el uso de órganos domésticos, los fortepianos y los claviórganos, de nuevo con distintos registros. Seguramente el clave que se menciona como ya construido era un claviórgano, instrumento cuyo término francés es, como se ha mencionado, “clavecin organisé”.

41 42

Ibid., t. V, p. 369. Ibid., t. VII, p. 164.

24 27 de octubre de 1804, Gazeta de México: Encargos [...] Han llegado á Veracruz catorce Claves ó Fortepianos fabricados en Cartagena de Levante imitando á los Ingleses, y se venden en Casa de Don Pedro del Puerto Vicario. 43

Aquí tenemos el dato de una remesa con un buen número de instrumentos de teclado, que seguramente incluían tanto claves y como fortepianos. Es interesante notar que se trata de instrumentos hechos en imitación de los ingleses y que, como hemos visto, se tiene un registro diecisiete años anterior de que se importaban fortepianos ingleses, seguramente originales. 14 de noviembre de 1805, Diario de México: Se solicita un Clave ingles o de Adam Mullér: quien quisiere venderlo ocurra á la calle de la Azequia número 2. 44

“Adam Mullér” seguramente se refiere al “Adan Miller” o al “Juan Miller”; aunque este último podría ser el nombre de otra persona consignados por Saldívar. De nuevo se menciona un un instrumento inglés. 27 de julio de 1807, Diario de México: Venta. En el obrador de pintura de la segunda calle de la Monterilla se hallan dos claves, uno organizado: y su precio es de 1&200 pesos: y un forte-piano en 400. 45

Esta es otra referencia varias veces citada que aporta el dato, de sumo interés, del costo de un claviórgano y del de un fortepiano. Lo complejo de un claviórgano justifica su elevado precio, del triple de un fortepiano. 8 de enero de 1808, Diario de México: Venta. En la almoneda de la esquina de la calle de las Capuchinas, un fortepiano; su autor Adam Miller. 46

Otra vez, seguramente se trata del mismo personaje: “Adam Mullér”, “Adan Miller” o “Juan Miller”. Probablemente el nombre más correcto sea el de la referencia de 1808, “Adam Miller”.

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Ibid., t. XII, p. 200. Diario de México, t. I, núm. 75, p. 330. 45 Ibid., t. VI, núm. 636, p. 133. 46 Ibid., t. VIII, núm. 824, p. 24. 44

25 1 de octubre de 1810, Diario de México: Aviso. A llegado á esta ciudad, de la Sevilla, D. Juan Manuel Marmol, pensionado por S. M. como fabricante constructor de todas clases de claves pianos, claves verticales, pianos fortes, claves de plumas, monacordios &tc. &tc, el que á merecido en sus obras la mayor aceptacion y aprecio, no solo de sus Soberanos, sino de toda la nacion española, la mayor parte de las Américas, y reynos extrangeros, donde tiene repartidas muchas de sus obras. Trata de establecer y fomentar su fábrica en esta corte, á pesar de la mucha escasez de materiales que encuentra; pero esto no podrá executarlo sin el auxilio y proteccion de sus vecinos que le favorezcan, poniendo á su cuidado la construccion de algunos de los referidos instrumentos. Entre tanto se ofrece á servir á los sugetos, que quieran poner á su cuidado la composicion de qualquier instrumento, que no esté corriente, en la calle primera del Rastro núm. 2. 47

Hay que ubicar que en 1810 España estaba ocupada por las tropas francesas. Probablemente esa fue la razón del viaje a México de Juan Manuel Mármol, quien se anuncia como constructor de una buena variedad de claves y fortepianos. Aquí llama la atención la mención de “claves verticales”, es decir clavecímbalos verticales o claveciterios, tipos de clavecímbalos donde las cuerdas se encuentran en dirección vertical. 48 Hasta este punto llegan las referencias de la Gaceta de México y del Diario de México que habían sido reportados por Campos, Saldívar y Stevenson. En lo que resta de este capítulo se proporcionarán datos de reciente hallazgo. En la Catedral Metropolitana de México hay un inventario de música que mandó hacer el chantre José Serruto en 1793, cuando Antonio Juanas era maestro de capilla. 49 Este documento se mantuvo en uso desde entonces hasta 1815, cuando a Juanas “se le concedió su jubilación y licencia para volver a España” 50 y entregó el archivo de música a Mateo Manterola, quien fue nombrado regente de la capilla. En el inventario mencionado hay una “Lista de los instrumentos que están en el Colegio de los Infantes”, que incluye, además de dos flautas, dos cornos, un violonchelo y dos contrabajos, “Un clave de teclado abierto, todo muy bien acondicionado” y “Otro Idem corto regular”. 51 Además de esta lista, hay dos versiones de la “Memoria de los instrumentos que tiene esta Santa Iglesia”; la primera —que se encuentra inmediatamente después de la lista de instrumentos del Colegio de Infantes— es 47

Ibid., t. XIII, núm. 1825, p. 372. Barnes, Early Keyboard Instruments, pp. 178-183. 49 Plan de música de varios autores, perteneciente a esta Santa Iglesia Metropolitana de México, mandado hacer por el señor chantre, doctor y maestro don José Serruto y siendo maestro de capilla don Antonio de Juanas, este presente año de 1793, Archivo musical de la Catedral Metropolitana de México, expediente 14.24 / AM1594. Agradezco a Laura Sánchez por haberme facilitado la transcripción de este documento. 50 Ibid., f. 145r. 48

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más moderna que la segunda, a la cual sustituye según está especificado en una nota. En la versión más antigua, además de una serie de instrumentos, “está un clave para que aprendan los niños, en poder del rector del colegio”. 52 Es posible que este último instrumento haya sido alguno de los de la mencionada lista del Colegio de Infantes, aunque cabe la posibilidad de que se tratara de tres claves diferentes, todos destinados a la enseñanza. En el manuscrito Sutro SMMS M3, que fue copiado probablemente entre 1800 y 1825 y que ahora se conserva en la Biblioteca Sutro de San Francisco, California, se habla brevemente de los claves de la época. Un fragmento de este manuscrito, donde se encuentra una explicación de las notas musicales, dice: “Estas Notas se repiten tantas veces, quanta es la extencion del Ystrumento, y como regularmente los Claves tienen cinco octavas las dividiremos en cinco clases que son regraves, graves, agudas, sobreagudas, y agudisimas; y en los Claves de aumento, las restantes se llaman adicionales”. 53 Aunque no había un repertorio definido para clave y otro para fortepiano, sino que eran más bien intercambiables y la música se tocaba en el instrumento que se tuviera a la mano, este manuscrito parece estar destinado más al clave que al fortepiano; suposición que se apoya también en la ausencia de indicaciones dinámicas en la música que contiene. El Manuscrito de Mariana Vasques, antología que se copió aproximadamente entre 1820 y 1840, 54 consta de tres secciones; las primeras dos tienen sendos títulos que aluden al fortepiano: “Varias piezas / de Musica / Para cantar y tocar / al Forte-piano”55 y “Diferentes / Piezas de / Musica / Para tocar al / Forte-piano”.56 Las piezas primera y sexta del documento son canciones con acompañamiento de teclado, donde —a pesar del título de la sección en la que están contenidas— se especifica claramente que el instrumento en cuestión es el clave. Sin embargo, en este manuscrito sí hay una buena cantidad de indicaciones dinámicas, incluso en las piezas primera y sexta. Como podemos apreciar por los textos anteriores, en la Nueva España —como en Europa— los claves coexistieron con el fortepiano durante un buen tiempo, aunque este 51

Ibid., f. 139v. Ibid., ff. 144v-145r. 53 Micropelícula del manuscrito SMMS M3 de la Biblioteca Sutro de San Francisco, California, en la página 38 de acuerdo con la numeración propuesta por Capistrán en su Panorama de la música para instrumentos de teclado..., en el capítulo dedicado al documento en cuestión, pp. 96-112. 54 Este documento se encuentra en el archivo que perteneció a Pablo Castellanos. Agradezco a la Lic. Martha Castellanos por permitirme el acceso al manuscrito. 55 Manuscrito de Mariana Vasques, f. 1r. 52

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último fue ganando popularidad sobre los primeros. De cualquier manera, todos estos instrumentos de teclado fueron de uso común a fines del periodo virreinal. Por los datos en la portada, podemos suponer que el Quaderno Mayner fue utilizado probablemente tanto en clave como en fortepiano. Las indicaciones dinámicas del documento parecen corroborar esta suposición, ya que hay secciones completas donde hay indicaciones de dinámica y hay otras en las que no aparecen; estas últimas parecerían ser destinadas al clave y las primeras al fortepiano, aunque —como se ha mencionado— en la época no había un repertorio definido para uno u otro instrumento. 57 Tanto en las 6 sonatas anónimas como en las selecciones del opus 5 de Boccherini las indicaciones dinámicas son profusas (aunque solamente se encuentran “p” y “f”). En Las siete palabras hay únicamente dos marcas (un “p” y un “Se[m]per Piano”) y en la Sonata quinta del señor aydem se encuentra una sola indicación (“for[te]”). Además de las mencionadas, en el resto del manuscrito no hay más indicaciones dinámicas. Otro aspecto que hay que considerar es que una buena parte de la música del Quaderno Mayner no fue escrita específicamente para teclado. Las cuatro canciones del manuscrito son, evidentemente, para voz con acompañamiento de clave o fortepiano, aunque es posible que originalmente se hayan tocado con guitarra o con otro(s) instrumento(s). Las siete palabras, de Haydn, es una obra que fue escrita inicialmente para orquesta. 58 Las seis sonatas del Quaderno que permanecen anónimas son para teclado y otro(s) instrumento(s). Las sonatas del opus 5 de Boccherini son para teclado y violín. La música de Las ferias del puerto de Santa María seguramente fue tocada por la orquesta del Teatro Coliseo y posteriormente algunas selecciones de ella fueron adaptadas para teclado. Además, no sabemos si otras piezas del Quaderno Mayner fueron compuestas para otros instrumentos y 56

Ibid., f. 16r. En relación al inicio de la creación de un repertorio específico para fortepiano, recordemos el caso de Beethoven y su sonata op. 106, “für das Hammer-Klavier”, publicada originalmente en 1819. 58 Poco tiempo después, el compositor hizo otra versión para cuarteto y se publicó —con el visto bueno de Haydn— una versión para teclado; años después el autor escribió otra versión más para orquesta y voces, conocida como “de oratorio”. 57

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arregladas después para teclado o para otro(s) instrumento(s) y teclado. Lo que sí se puede asegurar es que nos encontramos frente a una antología de música escrita originalmente para diversas dotaciones —incluyendo, desde luego, el teclado solo— que se puede tocar en clave, en fortepiano o en piano moderno.

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2. Historiografía A partir del primer reporte sobre el Quaderno Mayner, que realizó Otto Mayer-Serra al inicio de la década de los cuarenta en su Panorama de la música mexicana..., 1 distintos investigadores se han referido repetidamente al manuscrito en trabajos publicados sobre la música en México. A pesar de las múltiples menciones, no se había dado a conocer el contenido completo del manuscrito de forma detallada, sólo se habían publicado dos páginas de las 152 del documento y, a excepción de lo realizado sobre el minué del Aldana y de algunas consideraciones generales sobre las sonatas, el estudio de su música no se había tocado. A continuación se presenta una reseña de algunas investigaciones en lo relativo al Quaderno Mayner. Mayer-Serra dio la primera noticia del Quaderno Mayner, lo reconoció como fuente de gran importancia y realizó una descripción del contenido, aunque de forma muy somera: El contenido de un cuaderno de lecciones, con varias composiciones “para clave o fortepiano”, del año 1804, recopilado “para el uso de Da María Guadalupe Mayner”, es harto significativo para comprender el repertorio de piezas que estaba entonces en boga entre las aficionadas a la música. Después de algunos ejercicios muy sencillos, siguen unas boleras, tan apreciadas como intermedios en el teatro, y algunos minués y contradanzas encantadores, sin indicación de autor, pero inconfundiblemente de escritura haydniana; la parte más importante del cuaderno está dedicada a varias marchas patrióticas, numerosas sonatas de Haydn y algunas otras obras. 2

En el Panorama de la música mexicana..., Mayer-Serra publicó el facsimilar de dos de las danzas del Quaderno —las Boleras y el Minué variado de Aldana— 3 y expresó algunas breves consideraciones estilísticas sobre el Minué de Aldana. Además, Mayer-Serra afirmó lo siguiente acerca de la música del Quaderno en general: El estilo de todas las piezas es más bien clavecinístico que pianístico; el título mismo de este valioso documento histórico hace entrever que fue utilizado en la época de transición del clave al piano. En general, las composiciones están escritas (con excepción, desde luego, de algunas copias de obras de Haydn) a dos voces, con los bajos reforzados en la octava inferior y la melodía en algunos pasajes en terceras o sextas. La repetición de una misma nota durante todo un compás en el bajo, y el modo de su conducción melódica, revelan la cercanía de la escritura con bajo cifrado. En general, se puede decir que, a principios de siglo, la concepción armónico-vertical, desarrollada a través de la obra de Haydn y afianzada en la de Mozart, aún no se había impuesto definitivamente. 4 1

Mayer-Serra, Panorama..., pp. 39, 65-66. Ibid., p. 65. 3 Las Boleras (B-1) y el Minué de Aldana (D-4) están en las pp. 106-107 y 66-67 respectivamente. 4 Mayer-Serra, pp. 65-66. 2

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El musicólogo de origen alemán tenía intenciones de continuar la investigación sobre el Quaderno Mayner, como se puede apreciar en la siguiente cita: “Este precioso Cuaderno de lecciones, de una señorita de la buena sociedad, uno de nuestros hallazgos más felices en el transcurso de nuestra investigación en bibliotecas y librerías de ocasión, nos ocupará en lo sucesivo más extensamente”. 5 Sin embargo, Mayer-Serra no publicó nada más sobre el tema. Casi diez años más tarde, en 1950, Gerónimo Baqueiro Foster publicó un artículo referente al Quaderno Mayner en el periódico El Nacional, 6 donde afirmó que él había iniciado su investigación sobre el manuscrito antes que Mayer-Serra y escribió que tenía manera de comprobar que sus “primeros apuntes datan de 1936 y 1937”, aunque reconoce que este musicólogo fue “el primero en hablar con cierta intención crítica de altura [...] en su Panorama de la música mexicana” y que “ahondó algo en lo referente a este Quaderno de lecciones de María Guadalupe”. A pesar de ser un artículo periodístico en una sola página, es más o menos extenso y su autor incluyó un breve inventario, que tiene algunas imprecisiones y errores. La mayor parte del texto está dedicada a José Manuel Aldana y no a la música del Quaderno, aunque en un párrafo menciona lo siguiente: El uso de las Boleras al principiar el siglo XIX, la existencia de Contradanzas en ese tiempo, la cita de la Marquesa de Vivanco como compositora, el nombre de don José Aldana en una de las composiciones —el Minueto de Variaciones—, la profusión de obras de Haydn y precisamente en mayor número sus Sonatas, la transcripción de las Siete Palabras de este compositor para clave o forte piano y las piezas de índole heroica, erótica y patriótica, nos parecieron materiales fecundos para el estudio, tanto más que de todo ese acervo no hay un compás ilegible.

Al final de su artículo, Baqueiro Foster reconoció lo siguiente: “Investigación, en el justo valor del término, no hemos hecho ver en verdad. La iniciamos y nada más”. Después invitó a los investigadores a estudiar el documento, en el texto que citamos en la introducción, y en ese punto quedaron sus pesquisas con respecto al Quaderno Mayner. En Music in Mexico..., de 1951, Robert Stevenson editó el Minué variado de Aldana, cuyo facsimilar había publicado Mayer-Serra diez años antes, aunque Stevenson no menciona la fuente de la música. El investigador norteamericano le dedicó algunas páginas a Aldana y expresó su juicio sobre el mencionado minué. 7 5

Ibid., p. 39, n. 40. Baqueiro Foster, “El Cuaderno de Lecciones...”, p. 10. 7 Stevenson, Music in Mexico..., pp. 178-182. 6

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En el verano de 1963, Pablo Castellanos impartió un curso de literatura pianística mexicana en el Conservatorio Nacional de Música. El título de la segunda conferencia de este curso fue “El ‘Clasicismo’ del s. XVIII: Sonatas, danzas y contradanzas para clave o forte piano. José Manuel Aldana”. 8 Unos meses más tarde, sus alumnos realizaron una serie de recitales de música mexicana para piano en los que se incluyeron cinco piezas atribuidas a José Manuel Aldana: un rondó, tres contradanzas y el ya mencionado Minué variado, además de una sonata anónima del siglo XVIII. 9 El Quaderno Mayner fue, seguramente, la fuente del rondó, de las danzas y quizás también de la sonata. 10 Castellanos realizó dos versiones de apuntes para las clases de Historia de la música en México que impartía en el Conservatorio, aunque estos textos no fueron editados. 11 En los Apuntes para las clases de historia de la música en México, fechados en 1965, el autor se refirió al Quaderno Mayner de modo más o menos superficial en el apartado relativo a José Manuel Aldana, 12 de quien afirmó que es “el primer compositor mexicano del cual se conserva algo escrito para pianoforte: un Minueto de variaciones”. Sobre el Quaderno mencionó que “Este importante códice [...] nos presenta un panorama de la literatura pianística en México de fines del S. XVIII y [...] nos informa también de qué manera seleccionaba un profesor mexicano el repertorio de sus alumnos (puesto que las piezas guardan cierto orden en el grado de dificultad)”. 13 El texto continúa con un resumen del inventario del manuscrito y, poco más adelante, Castellanos se encuentra una aportación fundamental cuando el investigador notificó su descubrimiento de que no todas las sonatas del Quaderno son de Haydn, sino que se trata “de obras desconocidas, debidas quizás al propio José Manuel Aldana, supuesto profesor de la 8

Pablo Castellanos, Programa del curso de literatura pianística mexicana, México, Conservatorio Nacional de Música, 1963. 9 Pablo Castellanos, 10 programas de Literatura Pianística Mexicana a cargo de ex-alumnos y discípulos actuales del maestro Pablo Castellanos, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Escuela Nacional de Música, noviembre de 1963. Agradezco a Paolo Mello por haberme proporcionado tanto este documento como el Programa del curso de literatura pianística de 1963. 10 Castellanos conocía bien el material del Quaderno Mayner, pues poseía una copia completa del manuscrito. 11 Los textos en cuestión son los siguientes: Pablo Castellanos, Apuntes para las clases de historia de la música en México, 1965, inédito; y Pablo Castellanos, Curso de historia de la música en México, México, Conservatorio Nacional de Música, 1967. Estos documentos fueron mecanografiados por una ayudante de Castellanos y no fueron revisados por el autor, por lo que tienen una serie de errores que pueden causar una mala impresión de los trabajos; sin embargo, la información es excelente y sería importante que estuvieran a la disposición de los investigadores. 12 Castellanos, Apuntes para las clases..., pp. 72-73. 13 Ibid., p. 73.

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señora Mayner”. 14 A partir de una cita del Diario de México, en la que se afirma que Aldana escribió contradanzas, boleras y minués, Castellanos propuso formalmente a este músico como el autor de las danzas del Quaderno Mayner. La versión del Curso de Historia de la Música en México de Castellanos, escrito fechado en 1967, no difiere de la del texto de 1965 en lo relativo al tema que nos ocupa. Las aportaciones de Castellanos sobre el Quaderno Mayner fueron importantes: elaboró nuevas propuestas sobre la autoría de algunas obras y difundió la música del manuscrito en recitales, conferencias y cursos de Historia de la música en México. En 1979, Maurice Hinson y Charlotte Martin publicaron la antología Piano Music of Viceregal Mexico, donde apareció una vez más la música del Minué variado de Aldana. 15 La edición está basada en la de Music in México... y no se especifica la procedencia de la música. Según reporta Raúl Capistrán, Maurice Hinson mencionó de nuevo el Minué variado de Aldana en un texto de 1984 y en 1991 realizó una edición más de la pieza.16 El objetivo de estos trabajos fue promover el Minué de Aldana entre los intérpretes. En 1982, en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM apareció el artículo “El pianismo mexicano del siglo XIX” de Jorge Velazco, 17 en el que se mencionó el Minué variado de Aldana sin especificar su procedencia. Evidentemente basado en Stevenson, aunque sin darle crédito, el autor afirmó que “El Minueto de Aldana ha sido ignorado por la mayoría de los intérpretes nacionales”.18 Consideró que “tal vez la falta de una edición adecuada ha tenido su parte en ello”, 19 por lo que proporcionó una edición más de la ya famosa danza, también evidentemente basada en la de Music in Mexico. Si tomamos en cuenta que para entonces la pieza se había publicado tres veces y que las opiniones de Velazco son exactamente las mismas que las de Stevenson, se puede afirmar que este artículo no contribuyó en absoluto al estudio del Quaderno Mayner ni de la música de Aldana. 14

Idem. Maurice Hinson y Charlotte Martin, Piano Music of Viceregal Mexico, Chapel Hill, Hinshaw Music, 1979, pp. 9-11. 16 Capistrán, Panorama de la música para instrumentos de teclado en México..., pp. 62-63. Capistrán aporta las siguientes referencias: Maurice Hinson, “Unusual Repertoire for the Aspiring Pianist”, Clavier, Noviembre de 1984, p. 18; y Maurice Hinson, Essential Keyboard Repertoire Requiring a Hand Span of an Octave or Less, Vol. 5, Van Nuys (California), Alfred, 1991. 17 Jorge Velazco, “El pianismo mexicano del siglo XIX”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 50/2, UNAM, México, 1982, p. 209. 18 Compárese, por ejemplo, este texto con el de Stevenson: “No Mexican pianist up to the present moment seems to have interested himself in playing it”, en la p. 180 de Music in Mexico.... 19 Velazco, op. cit., p. 209. 15

33

En 1984 se publicó el primer tomo de La música de México, un ambicioso proyecto del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM que está formada por cinco volúmenes de historia, cuatro de antología de música y uno de guía bibliográfica. En el segundo volumen de historia, titulado “Periodo virreinal” y que se publicó en 1986, aparecen dos breves referencias al Quaderno Mayner. La primera, del capítulo “La música en el México de los siglos XVI a XVIII” escrito por Robert Stevenson, tras una mención de Aldana, indica que “Su Minueto en RE publicado en facsímil en 1941, fue editado bellamente en la serie de Música de piano del México Virreinal (1979)”. 20 La otra referencia, del artículo “La música instrumental en el virreinato de la Nueva España”, 21 de José Antonio Guzmán, tiene una breve cita del texto de Mayer-Serra. Es difícil de explicar por qué una fuente de importancia ya reconocida como el Quaderno Mayner sólo aparece como breve referencia en un proyecto de la magnitud de La música de México. En 1987, Karl Bellinghausen incluyó el Minué variado de Aldana en una antología de música mexicana para piano. 22 Dos años más tarde, en “José Manuel Aldana. Vida y obra”,23 Bellinghausen publicó un texto en el que por primera vez se trata con amplitud al compositor mexicano y se ofrece una lista de sus obras. El investigador llamó la atención sobre el desconocimiento de la obra de Aldana y se refirió al multicitado minué como la única pieza bien conocida del compositor. El artículo incluye una revisión historiográfica del Quaderno Mayner, donde consigna las opiniones de Mayer-Serra, Stevenson y Castellanos. Además, Bellinghausen presentó su propio punto de vista sobre el Minué variado y sobre las sonatas del manuscrito que nos ocupa. También indicó que “algunos pianistas como Soto Carrillo y Horcasitas pudieron haber compuesto algunas de las piezas del Quaderno”. 24 La principal aportación de Bellinghausen fue el trabajo específico sobre la figura de Aldana.

20

Robert Stevenson, “La música en el México de los siglos XVI a XVIII”, en Julio Estrada (ed.), La música de México, vol. I Historia, t. 2 Periodo virreinal (1530 a 1810), México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1986, p. 69. 21 José Antonio Guzmán, “La Música instrumental en el virreinato de la Nueva España” en Julio Estrada (ed.), La música de México, vol. I Historia, t. 2 Periodo virreinal (1530 a 1810), México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1986, p. 125. 22 Música mexicana para piano I, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 1987. El “Minueto con variaciones” de Aldana, revisado por Karl Bellinghausen, está en las páginas 6 y 7. 23 Karl Bellinghausen, “José Manuel Aldana. Vida y obra”, Signos. El arte y la investigación, México, INBADirección de Investigación y Documentación de las Artes, 1989, pp. 150-158. 24 Ibid., p. 151.

34

En 1989, Yolanda Moreno Rivas presentó su libro Rostros del nacionalismo en la música mexicana – un ensayo de interpretación. Aunque no mencionó el Quaderno Mayner, incluyó la edición de un fragmento del Minué variado de Aldana y emitió su opinión sobre él y sobre el estilo de la escuela vienesa en México. 25 La contribución fundamental de Moreno con respecto a la música del Quaderno es el cuestionamiento de la alta valoración que hasta el momento se había hecho del Minué variado de Aldana. En 1991 se publicó la Bibliografía mexicana de musicología y musicografía de Gabriel Saldívar. Aquí, el autor consignó la ficha del Quaderno Mayner, en la que provee una lista de obras un poco más detallada que la de Baqueiro Foster, si bien con más errores. 26 Esta mención del Quaderno, aunque no aporta nada nuevo, es importante por la inclusión del manuscrito en un texto importante de referencia de fuentes, como lo es el libro de Saldívar. En 1997, se publicó el artículo “El patrimonio musical de México. Una síntesis aproximativa”, de Aurelio Tello. En él y a propósito de las escasas muestras de música instrumental del virreinato novohispano, el autor menciona las piezas del Quaderno Mayner, como se ha citado ya en la introducción. 27 Además, Tello reflexiona sobre la consideración de cierto tipo de objetos como “bienes culturales”. A través de la aplicación de un documento de la UNESCO de 1970 al caso particular de México, el autor propone entre uno de los ejemplos de “objetos de mobiliario que tengan más de 100 años e instrumentos de música antiguos [...] quizá, si aparece, el pianoforte en el que tocaba doña Guadalupe Mayner (1804)”. 28 Ricardo Miranda, en su artículo de 1997 titulado “Reflexiones sobre el clasicismo en México (1770-1840)”, se refirió al Minué variado de Aldana como una de las pocas obras de finales del virreinato y de principios del México independiente que están disponibles en la actualidad; el autor subrayó la necesidad de recuperar el repertorio de esta época. 29 En 1998, en el estudio preliminar a la edición del Andante con variaciones de Manuel Antonio del Corral (1790-18??), Miranda comparó un fragmento de la estructura de dicha obra de Corral con una sección del minué de Aldana. Además, consideró que Corral es el posible autor de 25

Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la música mexicana – un ensayo de interpretación, México, UNAM-Escuela Nacional de Música, 1995 (1989), pp. 58-59. 26 Gabriel Saldívar, Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, México, CENIDIM, 1991, p. 121. 27 Tello, “El patrimonio musical de México...”, p. 101. 28 Ibid., p. 77. 29 Miranda, “Reflexiones sobre el clasicismo en México...”, p. 41.

35

las tres canciones de tema patriótico del Quaderno Mayner e incluyó el incipit musical de una de ellas. 30 En 2001, Miranda publicó el libro Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música mexicana, donde hizo una llamada de atención sobre la importancia del estudio y transcripción del manuscrito. Las aportaciones de Miranda a la investigación del Quaderno Mayner son, principalmente, la propuesta de Corral como posible autor de las canciones patrióticas del documento y las consideraciones estilísticas sobre el Minué variado de Aldana, y, en un nivel más general, la llamada de atención para recuperar la música de finales del periodo virreinal y principios del independiente. 31 En 2003 aparecieron los primeros resultados de la presente investigación: se publicaron una revisión historiográfica y un inventario completo del contenido del Quaderno, además de la edición de cinco piezas, hasta ese momento inéditas. 32 En 2004 se presentó un trabajo sobre las sonatas del Quaderno, en el que se trató en particular de la Sonata quinta del señor aydem y se informó sobre el descubrimiento de que algunas sonatas del manuscrito son de Luigi Boccherini. 33 En 2004, Lucero Enríquez presentó su trabajo “¿Y el estilo galante en la Nueva España?”, 34 donde el Minué variado de Aldana es uno de los ejemplos utilizados; sin embargo no menciona la fuente de la mencionada danza. En 2005, Raúl Capistrán publicó su Panorama de la música para instrumentos de teclado en México durante el periodo colonial, en el que trató con relativa amplitud el tema del Quaderno Mayner. Le dedicó una sección de su texto al Minué variado de Aldana en particular y otra al Quaderno Mayner en su totalidad. Capistrán realizó una revisión historiográfica, describió el contenido del manuscrito y analizó algunos elementos de la

30

Manuel Antonio del Corral, Andante con variaciones para piano-forte, edición y estudio preliminar de Ricardo Miranda, México, CENIDIM, 1998. Las referencias a las canciones del Quaderno Mayner están en las pp. 11-12 y 26-27, lo relativo al Minué de Aldana se encuentra en la p. 32. 31 Ricardo Miranda, Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música mexicana, México, Universidad Veracruzana-Fondo de Cultura Económica, 2001, pp. 70, 93. 32 Jesús Herrera, “El Quaderno Mayner: música para teclado del clasicismo en México”; “Cinco piezas del Quaderno de lecciones...”, Heterofonía, núm. 125, México, CENIDIM, 2003, pp. 125-129. 33 Jesús Herrera, “Las sonatas del Quaderno Mayner: música de finales del periodo colonial”, en Discanto. Ensayos de Investigación Musical. Tomo I, ed. Ricardo Miranda y Luisa Vilar-Payá, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2005, pp. 65-76. Este trabajo se presentó en 2004 en el “II Coloquio Internacional Investigación Musical en México”, celebrado en Xalapa, Veracruz. 34 Lucero Enríquez, “¿Y el estilo galante en Nueva España?”, I Coloquio Musicat. Música, catedral y sociedad, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2006, pp. 175-191. Este trabajo se presentó en un coloquio realizado en 2004 en la ciudad de México.

36

música, en particular del Minué de Aldana. 35 Capistrán expresó sus ideas sobre el estilo de la música y aunque considera el Quaderno como obra pedagógica para instrumentos de teclado, 36 afirma que no parece haber sido escrito con objetivos didácticos, aunque algunas de sus piezas puedan ser utilizadas con tal fin. 37 La contribución de Capistrán radica principalmente en que le otorga un lugar importante al Quaderno Mayner y lo coloca junto a otras fuentes mexicanas de música para teclado. Después de los primeros datos del presente trabajo sobre el Quaderno Mayner, que como se ha consignado se publicaron en 2003 y 2004, en 2006 se dieron a conocer dos artículos más: el primero se refiere a las danzas y el segundo a las canciones. 38 Esta tesis reúne, actualizados, los datos dados a conocer en las cuatro publicaciones que han sido fruto de la presente investigación, junto a los nuevos hallazgos que se han encontrado recientemente, además de la edición integral del manuscrito.

35

Capistrán, Panorama de la música para instrumentos de teclado..., pp. 60-65, 113-120. El capítulo 4 se titula “Dos obras pedagógicas para instrumentos de teclado” e incluye dos apartados, uno para el manuscrito Sutro SMMS M3 y otro para el Quaderno Mayner. 37 Véase Capisrán, Panorama de la música para instrumentos de teclado..., p. 114. 38 Los artículos referidos de 2006 son: Jesús Herrera, “El fortepiano y la danza a finales del periodo virreinal: tres antologías musicales mexicanas”, Actas del VI Encuentro Científico Simposio Internacional de Musicología, Aurelio Tello (ed.), Santa Cruz de la Sierra, Asociación Pro Arte y Cultura, 2006, pp. 79-97; y Jesús Herrera, “A las armas corred: un llamado al combate por la libertad hacia el final del virreinato novohispano”, Cuadernos del Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente, núm. 1, México, UNAM-IIE, 2006, pp. 24-38. 36

37

3. Catálogo A continuación se presenta una descripción detallada de cada una de las piezas del manuscrito. Los datos proporcionados son los siguientes: Clasif. – Clasificación de la pieza según las secciones propuestas en el capítulo 1. Folio(s) – Localización de la pieza en el manuscrito. Página – Localización de la pieza en el manuscrito, según la paginación propuesta anteriormente. Título normalizado – Según los datos presentados en la lista del capítulo 1. En el caso de Las siete palabras se agregó, después de una diagonal, el íncipit literario de cada pieza, de acuerdo con la transcripción para teclado de la edición de Artaria de 1787. 1 Título en el manuscrito – Transcripción diplomática del título, cuando lo hay; en caso contrario se indica “[s/t]” (sin título). En el caso de Las siete palabras se agregó, después de una diagonal, el íncipit literario de cada pieza tal como aparece en el Quaderno. Autor – Nombre del autor, cuando se conoce; en caso contrario se consigna como “Anónimo”. Indicaciones – Marcas de agógica, etc.; si no existen se indica “[s/i]” (sin indicaciones); si están abreviadas, se incluye entre [corchetes] la abreviatura desatada. Comentarios – Observaciones relevantes. Compás – El indicado al inicio de cada pieza o movimiento. 2 Tonalidad – La de cada pieza o movimiento; si no hay una tonalidad definida se indica “[s/t]” (sin tonalidad). 3 Categoría – Según el género de la música: ejercicio, pieza, danza, canción o sonata.

Clasif. Folio(s) Página

1 2r

1

1-2 3

Título normalizado Título en el manuscrito Autor Indicaciones // Comentarios Compás // Tonalidad Categoría [Hoja guarda inicial] para el uso de Da, Maria / Guadalupe, Mayner. quaderno. de. Lecciones. / i varias. piezas. para. Clabe. ô Forte. piano. / año. de. 1804.

Joseph Haydn, Sette Sonate Sopra le Sette ultime Parole del nostro Redentore in Croce, con un Introduzione ed al Fine un Teremoto, ridotte Per il Clavicembalo o Forte Piano, Opera 49 [Hob. XX/1, Clavierfassung], Viena, Artaria Compagni, 1787. Edición facsimilar en Biblioteca Classica vol. BC 176, Utrecht, 1999. 2 Salvo en el caso de ciertos grupos de ejercicios que, para efectos prácticos, se consideran como una sola pieza. 3 Esto sucede en algunos ejercicios.

38

A A-1

[Ejercicios y piezas para teclado] [Ejercicios para teclado] Escala Anónimo [s/i] [varios] Ejercicio

2v-3v

4-6

A-2

3v-4r

6-7

Andante [s/t] Anónimo A.te [Andante] 4/4 // G Ejercicio

A-3

4r

7

Andante [s/t] Anónimo M.te [Andante] 3/4 // F Pieza

A-4

4v

8

Andante [s/t] Anónimo M.te [Andante] 3/4 // F Pieza

A-5

4v

8

Contradanza Contradanza Anónimo All.o [Allegro] 2/4 // D Danza

39

A-6

B B-1

5r-5v

9-10

Rondó R.do Anónimo [s/i] 3/4 // A Pieza

6r-7v

11-14

[4 páginas en blanco]

8r

15

8v-10v

16-20

Boleras Boleras [s/t] Anónimo [s/i] 3/8 // D Danza [5 páginas en blanco]

C C-1

Contradanzas Contradanza [s/t] Anónimo [s/i] 2/4 // C Danza

11r

21

C-2

11r

21

Contradanza Contradanza Anónimo [s/i] 2/4 // G Danza

C-3

11v

22

Contradanza Otra, Anónimo [s/i] 2/4 // G Danza

40

C-4

11v

22

C-5

11v-12r 22-23

Contradanza Otra Anónimo [s/i] 2/4 // G Danza

12v-13r 24-25

[2 páginas en blanco] [Entre las pp. 24 y 25 faltan dos hojas, que fueron arrancadas]

D D-1

Contradanza Otra Anónimo [s/i] 2/4 // Eb Danza

[Minués] Minué a 4 manos Minue / á 4 ma / nos de la / Marquesa / De Vivanco Marquesa de Vivanco (fl. ca. 1804) [s/i] 3/4 // F [Primo] [Secondo] Danza

D-1a D-1b

13v 14r

26 27

D-2

13v

26

Minué polaco Minu / et. pola / co, Anónimo [s/i] 3/4 // G Danza

D-3

14r

27

[Minué] [s/t] Anónimo [s/i] 3/4 // Eb Danza

41

D-4

14v

28

Minué variado Minuet de Varia.s / p.r D.n José Aldana José [Manuel] Aldana (1758-1810) Despacio 3/4 // D Danza

D-5

15r

29

Minué Minuet Anónimo [s/i] 3/4 // d Danza

D-6

15r

29

[Minué] [s/t] Anónimo [s/i] 3/4 // A Danza

D-7

15v

30

[Pieza] [s/t] Anónimo [s/i] 3/4 // G Pieza

E E-1

15v-16r 30-31

16v

32

[Canciones] A las armas corred, patriotas A las armas corred Patriotas [...] [Manuel Antonio del Corral (ca. 1790-18??)] [s/i] 4/4 // G Canción [Página en blanco]

42

E-2

17r-17v 33-34

Eres el bien que adoro Eres el bien que adoro [...] Anónimo [s/i] 3/4 // G Canción

E-3

18r-19r

35-37

Españoles, la patria oprimida Españoles la patria oprimida os convoca a los campos de honor [...] [Manuel Antonio del Corral (ca. 1790-18??)] [s/i] // Introducción instrumental de 20 compases 4/4, C Canción

E-4

19r-20r

37-39

Siguiendo el ejemplo glorioso Sigui / endo el ejemplo glorioso de España [...] [Manuel Antonio del Corral (ca. 1790-18??)] Andante // Introducción instrumental de 11 compases 4/4 // C Canción

E-5

20r-20v 39-40

[Boceto] [s/t] Anónimo [s/i] 3/4 // G Ejercicio

21r-23v 41-46

[6 páginas en blanco]

F F-1

24r-25v 47-50

Sonata quinta del señor aydem Sonata quinta del señor aydem Sonata quinta. / Del señor aydem. / Al cuaderno 2. Anónimo All.o [Allegro] 3/4 // a Sonata

43

G

Las siete palabras Las siete palavras para Clabe ô Forte piano Del Señor / Haydem Joseph Haydn (1732-1809) Cop.te G. y E.P. Año de 1805

G-1

26r-27r

51-53

Introducción Introducion Magestuoso / Adagio 4/4 // d Sonata

G-2

27r-28v 53-56

Sonata I / Pater dimitte illis quia nesciunt quid faciunt Sonata prim.a / Pater dimitte illis quia Largo 3/4 // Bb Sonata

G-3

28v-30r 56-59

Sonata II / Hodie mecum eris in Paradiso Sonata 2.a / Hodie mecum eris im paradiso Grave Cantabile [compasillo] // c Sonata

G-4

30v-32r 60-63

Sonata III / Ecce Mulier filius tuus Sonata 3.a / Mulier Ecce filius tuus Grave [compasillo] // E Sonata

G-5

32v-34r 64-67

Sonata IV / Deus meus et quid dereliquisti me Sonata 4.a / Deus meus quid de reliquisti me Largo 3/4 // f Sonata

G-6

34r-35v 67-70

Sonata V / Sitio Sonata 5.a / Sitio Adagio [compasillo] // A Sonata

44

G-7

36r-37v 71-74

Sonata VI / Consumatum est Sonata 6.ta / Consumatum est Lento [compasillo] // g Sonata

G-8

37v-39v 74-78

Sonata VII / In manus tuas Domine, comendo Spiritum meum Sonata 7.ma / yn manus tuas / commendo Spiritum meum Largo 3/4 // Eb Sonata

G-9

40r-42r

El Terremoto Yl Terromoto Vivace 3/4 // C Sonata

79-83

H

[Sonatas para teclado y otro(s) instrumento(s)]

H-1

[s/t] Anónimo Sonata I Sonata 1.a Cembalo

H-1a

42r-44v 83-88

Allegro [s/t] All.o [Allegro] 4/4 // D Sonata

H-1b

44v-45v 88-90

Rondó Rondo presto 2/4 // D Sonata

H-2

Sonata II Sonata 2.a

45

H-2a

46r-48r

91-95

Allegro [s/t] All.o [Allegro] 4/4 // G Sonata

H-2b

48v-49v 96-98

Rondó Rondo All.o [Allegro] 2/4 // G Sonata

H-3

Sonata III Sonata 3.a

H-3a

49v-52r 98-103

Allegro [s/t] All.o [Allegro] 4/4 // C Sonata

H-3b

52r-53r

Rondó Rondo All.o [Allegro] 2/4 // C Sonata

103-105

H-4

Sonata IV Sonata 4.a

H-4a

53r-55r

105-109

H-4b

55v-56r 110-111

Andantino [s/t] Andantino 2/4 // F Sonata Rondó Rondo All.o [Allegro] 2/4 // F Sonata

46

H-5

Sonata V Sonata 5.ta

H-5a

56r-57v 111-114

Andante [s/t] Andante 4/4 // Bb Sonata

H-5b

57v-58v 114-116

Rondó Rondo All.o [Allegro] 2/4 // Bb Sonata

H-6

Sonata VI Sonata 6.a

H-6a

58v-60v 116-120

Primer movimiento [s/t] [s/i] 4/4 // Eb Sonata

H-6b

60v-61v 120-122

Rondó Rondo [s/i] 2/4 // Eb Sonata

I4

I-1

4

[Selecciones de las sonatas opus 5 de Boccherini] [s/t] Luigi Boccherini (1743-1805) Sonata séptima Sonata 7.ma

La clasificación H planteada en el artículo de Heterofonía se ha dividido en 2, ya que las últimas “sonatas” del Quaderno pertenecen al op. 5 de Boccherini; las primeras 6 no son parte de estas sonatas y parecen conformar un solo cuerpo. De esta forma, las secciones anteriores I y J se convierten ahora en J y K.

47

I-1

62r-64r

123-127

I-2

I-2

[Núm. 3, i] [s/t] Moderato 2/4 // Bb Sonata Sonata octava Sonata 8.a

64v-68v 128-136

I-3

[Núm 4, ii] [s/t] All.o Asay [Allegro assai] 4/4 // D Sonata Sonata novena Sonata 9.na

I-3a

68v-71r 136-141

[Núm. 5, i] [s/t] All.o molto [Allegro molto] 3/4 // g Sonata

I-3b

71v-72v 142-144

[Núm. 1, ii] [s/t] Adagio [compasillo] // Eb Sonata

I-4

Sonata décima [s/t]

I-4a

73r-76r

145-151

I-4b

76r-79v 151-158

[Núm. 1, iii] [s/t] Presto Asay [Presto assai] 2/4 // Bb Sonata [Núm. 3, ii] [s/t]

48

All.o [Allegro] [compasillo] // Bb Sonata J

[Piezas diversas para teclado] [s/t] Baile. Las ferias del puerto de Santa María Bayle – La Feria de Stã. Maria Anónimo Moderato 6/8 // D Danza

J-1

80r-80v 159-160

J-2

80v

160

Andante [s/t] Anónimo And.te [Andante] 2/4 // D Pieza

J-3

81r

161

Arieta francesa Arieta Fran / cesa Anónimo Mode.to [Moderato] 2/4 // A Pieza

J-4

81v

162

Allegro [s/t] Anónimo Allegro 6/8 // D Pieza

J-5

81v-82r 162-163

Andante [s/t] Anónimo And.te [Andante] 2/4 // Bb Pieza

49

J-6

82r

163

J-7

82v-83r 164-165

Moderato [s/t] Anónimo Mod.to [Moderato] 6/8 // Eb Pieza

J-8

83r-84r

165-167

Contradanza Contrad.za Anónimo [s/i] 2/4 // Bb Danza

J-9

84r

167

[Notas en clave de Do] [s/t] Anónimo [s/i] [s/i] Ejercicio

J-10

84r

167

[Pieza] [s/t] Anónimo [s/i] 6/8 // C Pieza

K K-1

84v

168

Moderato [s/t] Anónimo Moderato 6/8 // Bb Pieza

[Ejercicios varios] [s/t] [Ejercicios para leer en distintas claves] [s/t] Anónimo [s/i]

50

Todos en: 4/4 // [s/t] Ejercicio K-2

85r-85v 169-170

[Ejercicios para practicar las mutaciones] [s/t] Anónimo [s/i] Todos en: 4/4 // C Ejercicio

K-3

86r-86v 171-172

[Ejercicios en un solo pentagrama] [s/t] Anónimo [s/i] Todos en: 4/4 // C Ejercicio

K-4

86v

172

[Ejercicio en un solo pentagrama] [s/t] Anónimo [s/i] 3/4 // C Ejercicio

K-5

86v

172

Adagio [s/t] Anónimo Adagio 4/4 // C Ejercicio

87 88

173-174 175-176

[2 páginas en blanco] [Hoja guarda final] [El artículo de Baqueiro Foster (1950) está pegado en la p. 175]

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4. Ejercicios 4.1. La enseñanza del clave o fortepiano a principios del siglo XIX Hasta el momento no se sabe con exactitud cómo era la enseñanza del clave o fortepiano a finales del virreinato novohispano. Ante la escasez de información disponible sobre la enseñanza musical de instrumentos de teclado en el periodo que nos ocupa, podemos recurrir casos más o menos bien documentados de personajes que tuvieron relevancia en la educación musical a finales del virreinato y a principios del periodo independiente: los casos de Aldana, Elízaga y Gómez.

4.1.1. José Manuel Aldana En el Colegio de Infantes de la Catedral Metropolitana de México se enseñaba clave a los niños, como demuestran las referencias ya mencionadas que aparecen en las listas de instrumentos del inventario de música de Antonio Juanas (1792-1815). 1 El hecho de que Aldana fuera docente del mencionado colegio puede representar otra conexión con el Quaderno Mayner, aunque no se tienen referencias de que Aldana se haya desempeñado como intérprete o maestro de algún instrumento de teclado. En un texto del Diario de México de 1806 se encuentra la siguiente referencia a Aldana como maestro, probablemente de violín: “Conocemos el merito en la vigüela del Pleyel americano Don José Aldana, que ha sabido inspirar su genio musico á sus discipulos”. 2 Al respecto de esta cita, dice Mayer-Serra: “Esta designación del notable violinista y compositor Aldana, como el Pleyel americano, sea dicho de paso, provocó una encarnizada crítica de los méritos de aquél [...] y una justificada censura por la confusión cometida al comparar al violinista mexicano con Ignaz Pleyel”. 3 A pesar de la confusión de Mayer-Serra, basada en un texto del Diario de México, por “vigüela” debemos entender “violín” y, de acuerdo con Richard Fuller, Ignaz Pleyel (1757-

1

La enseñanza a los niños del Colegio de Infantes es una línea de investigación que será importante seguir en las fuentes que se conservan en el archivo de la Catedral Metropolitana de México. 2 Diario de México, 18 de noviembre de 1806, tomo III, núm. 414, pp. 322-323. El texto se incluye en la necrología de Luis Medina. 3 Mayer-Serra, Panorama..., pp. 40-41.

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1831) era, primero que nada, violinista. 4 Entonces, a pesar de la inclusión de su Minué de variaciones en el Quaderno Mayner, resulta improbable que Aldana hubiera tenido qué ver directamente con la enseñanza de instrumentos de teclado. Cabe señalar que la reputación actual de Pleyel no se debe a la música que compuso, sino a la sala parisina de conciertos que lleva su apellido, a su trabajo como editor y a la fábrica de pianos que fundó en 1807. Sin embargo, alrededor de 1800, Pleyel era uno de los compositores más conocidos en Europa y, como se puede apreciar en la cita del Diario de México, seguramente también en América. Como Pleyel ha sido uno de los compositores que quedaron fuera del canon de la música europea, ha sido muy poco estudiado, incluso en Europa. En México, a pesar de la importancia que tuvo en este territorio, su música prácticamente se desconoce, al igual que la de otros compositores considerados como “de segundo rango” por las historias de la música.

4.1.2. Mariano Elízaga José Mariano Elízaga (1786-1842) fue alumno del Colegio de Infantes de la Catedral Metropolitana de México. Como ha sugerido ya Mauricio Hernández, cabe la posibilidad de que Elízaga hubiera sido alumno de José Manuel Aldana, aunque como hemos visto, es poco probable que haya estudiado con él algún instrumento de teclado. En 1792, la Gaceta de México publicó un artículo que reporta la habilidad inusual de Elízaga, quien en aquel entonces iba a cumplir apenas 6 años. De acuerdo con el texto mencionado, su padre —quien era maestro de música— le daba clase a uno de sus alumnos, cuando su hijo se acercó como por travesura al teclado del Clave o Manucordio [...] exercitando a hurtadillas muchas veces y otras con permiso y espanto de los suyos, la pequeñez de sus manitas en las graciosas convinaciones que buscaba y hallaba su música infantil. En el breve discurso de seis meses [...] ha progresado hasta el grado que ya se ve: toca quantos sones oye, aprendiéndolos y sacándolos por su propio numen, no como debía esperarse, con una sola mano, sino con las dos, con sus respectivos baxos y supliendo a la pequeñez de sus deditos con lo agraciado de su agilidad para el lleno aún de las octavas. Executa con perfección todas las ocho entonaciones vistiéndolas y adornándolas con caprichos dulces y graciosos. Se le ha visto así mismo transportar por el signo que a él le ocurre, los sones que ya sabe hallando y executando a conseqüencia las consonancias respectivas que saben los Profesores del arte y él executa con naturaleza. En las varias 4

“Pleyel was first and foremost a violinist”. Richard Fuller, “Pleyel’s Piano Music”, en notas al disco compacto Richard Fuller (fortepiano), Ignaz Pleyel. Music for fortepiano. World premiere recording, Viena, Preiserrecords, 2003, p. 5.

53 Sonatas, Minuetes, Marchas, y otros sonecillos que toca, son muy pocos, y á la verdad solo sensibles á los Facultativos los yerros del compás; y quando se extravia notablemente, él mismo, encargándose de su yerro, ó pasa adelante con el mas gracioso disimulo para corregirse en la repeticion, ó retrocede hasta aquella parte del compás ó clausula que debe reformar. Los que han sido espectadores en estos lances, han tenido más que admirar en estos sus pocos yerros, pues en ellos se hacen sin duda más admirables los fondos de su comprehensión y de la naturaleza de su música. El discípulo de su padre, que ha sido la ocasión de ese descubrimiento y que hacía al mismo tiempo en la casa de nuestro niño el oficio de Ayo, ha logrado en su cliente el más fiel apuntador de sus lecciones, pues muchas veces sentándolo sobre los muslos y manejando el teclado con su niño delante, recorre por la execución natural de éste, las reglas que le ministra el arte, siendo no pocas veces reprehendido de su rudeza y traido a la exactitud de las reglas misma por el que con voces casi balbucientes le lleva la mano a la postura que debe formar la consonancia. 5

De acuerdo con este artículo, además de aprender de su padre, en 1792 estudiaba ya con Juan Joseph Echeverría, organista de la catedral de Morelia. El texto publicado en la Gaceta de México incluye prácticamente una petición para apoyar la formación musical de Elízaga, cosa que tuvo su efecto cuando poco más tarde fue llamado por el virrey Revillagigedo; tras haberse presentado en el palacio, a Elízaga se le financió un año de estudios en el Colegio de Infantes de la Catedral Metropolitana de México. Después regresó a Morelia a estudiar con José María Carrasco, quien —de acuerdo con Saldívar— era ya un hábil ejecutante de 14 años y tenía el puesto de primer organista de la catedral de Morelia. 6 En 1793, Elízaga regresó a México, donde permaneció hasta 1799 bajo la tutela de Mariano Soto Carrillo, quien había sido maestro de Carrasco. A su vez, Elízaga también ejerció la docencia en el ámbito femenino de finales del virreinato, ya en la época de uso del Quaderno Mayner: fue maestro de piano de “la distinguida señorita Catalina de Huarte”, futura esposa de Agustín de Iturbide, quien una vez nombrado emperador de México le otorgó a Elízaga el título de Maestro de la Capilla Imperial. 7 En 1822, Elízaga publicó sus Elementos de música, 8 obra destinada a la enseñanza musical que no incluye lecciones de clave o forte piano. 5

Gaceta de México, 30 de octubre de 1792, t. V, núm. 21, pp. 181-183. Hay una transcripción de este artículo en “José Mariano Elízaga, niño prodigio”, en Heterofonía 106, enero-junio 1992, pp. 36-37. 6 Gabriel Saldívar, “José Mariano Elízaga”, en Cultura Musical, México, revista patrocinada por el Conservatorio Nacional de Música, núm. 11, septiembre 1937, reimpresión facsimilar, México, CENIDIM, 1993, pp. 5-9. Las fechas de nacimiento y muerte de Carrasco que proporciona Miranda son 1781 y 1845, respectivamente. Ver Miranda, estudio preliminar a Mariano Elízaga, Últimas variaciones, p. 11. 7 Miranda, estudio introductorio a Mariano Elízaga. Últimas variaciones, p. 11. 8 Los datos de esta obra de Elízaga están consignados en el registro 185 de la Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, de Saldívar, t. I, pp. 127-138. Este registro incluye una reproducción facsimilar de los Elementos de música y la transcripción íntegra del prólogo de su autor, del cual presenta, además, una biografía y una bibliografía.

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4.1.2. José Antonio Gómez Las referencias de los estudios y enseñanzas de otro personaje importante para la vida musical del siglo XIX mexicano nos remiten a José Antonio Gómez (1805-1878), de quien se conservan numerosas obras sacras y profanas, tanto vocales como instrumentales, que aún están por estudiarse. Para las investigaciones acerca de la vida de este compositor, hay dos biografías de la época que tienen gran relevancia y que parecen ser la fuente de la mayoría de los estudios realizados posteriormente: la que apareció en el Calendario de las Señoritas Megicanas en 1840 y la que escribió Francisco Sosa en sus Biografías de Mexicanos Distinguidos, publicada en 1884. 9 De acuerdo con la biografía del Calendario de las Señoritas Megicanas, publicada antes de que el compositor llegara a la mitad de su vida, José Antonio Gómez comenzó sus estudios musicales a los cinco años y medio, justo después de haber aprendido a leer y escribir. Estudió piano con su padre, José Santos Gómez, e “hizo tales progresos, que al año y medio ya ejecutaba en el piano piezas muy difíciles; y esto con tal primor, destreza y conocimiento, que causaba admiración, no solo á los particulares, sino tambien á los profesores”. 10 Para ejemplificar sus capacidades como intérprete al teclado a temprana edad, en la citada biografía se narra la anécdota de una ocasión en que José Antonio fue invitado para tocar un concierto; como el piano se encontraba medio tono abajo de los instrumentos de aliento, Gómez tocó la obra transportada medio tono arriba. Según la biografía que nos ocupa, después de las primeras lecciones con su padre, José Antonio se dedicó a estudiar: acompañamiento bajo la direccion de los célebres profesores don Manuel Izquierdo y don Magin Ginesta, quien igualmente le enseñó los principios de la composición, perfeccionándolo en ella don Manuel Corral, sugeto tambien de sobresaliente mérito. Fue tal su dedicacion á este ramo, que apenas contaba diez años de edad cuando dio á luz algunas composiciones que merecieron el aplauso y aprobación de los inteligentes. 11

Aquí se encuentra una liga entre dos personajes de gran importancia para la música del siglo XIX en México: Manuel Antonio del Corral y José Antonio Gómez. El primero, como ya se ha señalado, muy posiblemente es el compositor de las canciones patrióticas del Quaderno Mayner. En el Manuscrito de Mariana Vasques, donde hay varias obras de Gómez, también se encuentra una canción de la ópera Los dos gemelos, de Corral. Dada la 9

Agradezco a John Lazos por haberme proporcionado la transcripción de ambas fuentes. Mariano Galván Rivera (ed.), “Don José Antonio Gómez”, Calendario de las Señoritas Megicanas, México, Librería de Mariano Galván, 1840, pp. 196-197. 10

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relación entre Corral y Gómez, no resulta sorpresivo que aparezcan obras de ambos compositores en una antología para clave o fortepiano. Si tomamos en cuenta que Gómez nació en 1805, podemos ubicarlo estudiando con Corral en 1815, cuya labor didáctica está documentada en la ciudad de México desde un par de años antes, es decir, dentro del periodo considerado como de la copia del Quaderno Mayner. En la respuesta a una carta que Corral solicitó a doña Josefa Panes el 9 de abril de 1813, la remitente escribe: “Me consta que Don Manuel Corral compuso una ópera titulada El Saqueo, cuya obra se la oí tocar varias veces en mi casa, con motivo de ir a dar lección a mi niña, de quien era maestro”. 12 Regresando a Gómez, su labor en la docencia de la música ha sido reconocida ampliamente desde el siglo XIX. Ya en 1840, la biografía del Calendario de las Señoritas Megicanas habla del “célebre profesor de forte-piano don José Antonio Gomez, ornamento de su patria, que ha brillado como la luna llena en el cielo”. 13 Según esta fuente, al igual que su padre, José Antonio también dio lecciones a “uno de sus hijos llamado Alejandro, que á la edad de nueve años ha merecido los justos aplausos del público, por haber tocado con mucha maestría un Rondó de Hunter en el teatro principal”. 14 El inicio de la biografía de Gómez escrita por Francisco Sosa dice: El maestro de los maestros entre los mexicanos, llama nuestro gran compositor Melesio Morales, á D. Antonio Gómez, porque fue instruido en el arte musical como ningun otro, porque pudo llevar á cabo, el primero, la formacion é impresión de obras didácticas suyas que han servido y siguen sirviendo á la juventud estudiosa, y porque, profesor cumplido y capaz, dejó discípulos que al pasar á la categoría de maestros han sido la honra del gremio filarmónico. 15

Aunque en fechas bastante posteriores a las del Quaderno Mayner, Gómez, al igual que Elízaga, escribió textos teóricos enfocados a la enseñanza. Gómez publicó en 1832 su Gramática razonada musical, compuesta en forma de diálogos para los principiantes, que fue “DEDICADA Y PUBLICADA EN MÉXICO PARA EL BELLO SEXO”. 16 Aunque este texto no incluye ejercicios prácticos para teclado, se sabe que en 1832 también se vendía la

11

Ibid., pp. 197-198. AGN (Consulado) vol. 163, f. 293r: Carta de Josefa María Panes de M a Manuel Corral, s.f., cit. en Miranda, estudio preliminar a Corral, Andante con variaciones, p. 13. 13 Mariano Galván Rivera (ed.), “Don José Antonio Gómez”, p. 196. 14 Ibid., p. 200. 15 Francisco Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos, México, 1884, p. 413. 16 Saldívar, Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, t. I, pp. 142-143 (registro 195). 12

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obra de Gómez consignada como Escalas, ejercicios, y lecciones para los principiantes sobre temas de Rossini para piano, 17 que no ha sido localizada pero que evidentemente incluía ejercicios prácticos.

4.2. Obras didácticas para teclado Dejando a un lado las historias de Aldana, Elízaga y Gómez, se tiene noticia de algunos documentos utilizados a finales del periodo virreinal que podrían ser relevantes para el tema de la enseñanza del clave o fortepiano, como es el caso de un libro de Benito Bails, de un manuscrito de José Vicente Castro, de un impreso de Mariano López Elizalde y del manuscrito Sutro SMMS M3. Sin embargo, hasta la fecha sólo ha sido posible consultar el primero y el último de ellos. 18

4.2.1. Lecciones de clave, de Benito Bails El Diario de México consigna en 1805 el siguiente anuncio: “Encargo. Quien quisiere vender el libro, Bails lecciones de clave: ocurra á la libreria de la monterilla”. 19 Según escribió Mariano Elízaga en el prólogo a sus Elementos de música, además de “Las teorías de Kinker, Lorenti y Nazarre” y de la obra Sobre el origen, progreso decadencia y restauración de la música, de Antonio Eximeno, Elízaga consultó “las lecciones de clave [de] D. Benito Bails”. 20 Este último libro, cuyo título completo es Lecciones de clave y principios de harmonía, fue publicado en Madrid en 1775 por Benito Bails, “Director de Matemáticas de la Real Academia de S. Fernando, Individuo de las Reales Academias Españolas, de la Historia, y de las Ciencias Naturales y Artes de Barcelona”. 21 Como el autor 17

Ibid., t. I, pp. 143-148 (registro 196). En este registro, Saldívar incluye una biografía y una bibliografía de Gómez. 18 Los otros dos textos están consignados en ibid. t. I, pp. 124-125, 127 (registros 180 y 184). 19 Diario de México, 29 de abril de 1807, tomo V, núm. 577, p. 574. 20 Como se ha mencionado, el prólogo a Mariano Elízaga, Elementos de música, ordenados, México, Imprenta del Supremo Gobierno, 1822, está citado íntegramente en Saldívar, Bibliografía mexicana..., t. I, pp. 129-130. 21 Benito Bails, Lecciones de clave, y principios de harmonía, Madrid, Joachin Ibarra (Impresor de Cámara de S.M.), 1775, portada (sin número de página). Como apunta Raúl Capistrán en las páginas 92-93 de su Panorama de la música para instrumentos de teclado..., la obra se puede consultar en el Fondo Reservado de la Biblioteca del Centro Nacional de las Artes. El ejemplar que allí se encuentra, firmado por Gerónimo Baqueiro Foster en 1947, lleva un sello troquelado en la esquina superior derecha de la portada, con el nombre de Guadalupe Amador Orihuela. Cabe mencionar que en el Archivo Musical de la Catedral Metropolitana de México se encuentran numerosas partituras del siglo XIX con este mismo sello. El ejemplar en cuestión del libro de Bails tiene además un sello a tinta morada, al parecer más reciente, con los nombres de otro posible

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explica en el prólogo, se trata de la traducción y adaptación del libro Leçons de Clavecin, & Principes d’Harmonie, escrito por un alemán de apellido Bemetzrieder, que había sido publicado en París cuatro años antes: 22 un libro que un Profesor Aleman acababa de publicar en París [...], cuyo asunto es enseñar en poco tiempo la modulación ó la composicion en el clave. [...] me determiné á ponerla en castellano para mi uso particular. La quité la forma de diálogo que tiene en el original; de donde ha resultado un enlace más estrecho entre sus preceptos, y ser por lo mismo mas perceptible su doctrina, y mas facil de estamparse en la memoria. [...] determiné [...] dar á la estampa esta obrita 23

Este impreso no está enfocado a la enseñanza del instrumento en sí, sino a la aplicación de la armonía al teclado para la “modulación”, término que Bails emplea prácticamente como sinónimo de improvisación. A pesar de sus numerosos ejemplos musicales para ejecutar al teclado, de que emplea conceptos de bajo cifrado, de que provee algunas digitaciones básicas y del título “lecciones de clave” con que aparece en el Diario de México, no habría que considerar este libro como un texto para la enseñanza del clave o fortepiano.

4.2.2. Dos documentos citados por Saldívar A este respecto, quizás podría ser más interesante el manuscrito titulado Teoría de los principios mas esenciales de la Musica que para instruccion y adelantamiento de sus Discipulos, particularmente de Clave, dispuso D. José Vicente Castro, Ministro del Coro de la Metropolitana Iglesia de México, 24 que data de 1814 de acuerdo con la información proporcionada por Saldívar. El hecho de que sea un texto dedicado a la enseñanza de clave en la Catedral Metropolitana de México nos remite al ámbito del Colegio de Infantes y de los Aldana, si bien José Manuel murió en 1810 y José María en 1811. Según se reporta en el propietario, J. Gonzalo Orihuela, y de la población de Guadalupe Hidalgo. Valdría la pena hacer alguna investigación sobre Guadalupe Amador Orihuela y el repertorio de música que poseía. 22 En la nota al pie (a) de la p. IV, Bails consigna los datos de la edición francesa del siguiente modo: “Con este título: Leçons de Clavecin, & Principes d’Harmonie, par Mr. Bemetzrieder. A París, chez Bluet, Libraire, Pont Saint Michel. MDCCLXXI”. 23 Bails, op. cit., pp. IV-V.

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libro de Saldívar, el documento consta de 22 folios y tiene 38 ejemplos musicales, lo que suena prometedor. También sería importante consultar el Tratado de Música, y lecciones de clave, publicado en Guadalajara en 1821 por Mariano Lopez de Elizalde. De acuerdo con un fragmento del prólogo, consignado en el libro de Saldívar, este documento podría ser una obra eminentemente didáctica: Primeramente trataré de la música teórica, después del conocimiento del teclado, por lo que respecta a las teclas blancas, para que este conocimiento sirva como de voz viva al tratado de música práctica, que seguirá inmediatamente. Este lo extenderé hasta donde me parezca suficiente para entrar en las lecciones de clave, las que igualmente seguiré hasta donde las crea conducentes para leer cualquier papel de solfa. 25

Según el libro de Saldívar, se trata de un impreso de 124 páginas, con 80 de escritura musical. Además se ofrece otro dato que conecta con la costumbre femenina de tocar el clave, pues se consigna que la obra fue “Compuesta y dedicada á la señorita Da. Maria de la Concepcion Batres, y Munilla”.

4.2.3. El manuscrito Sutro SMMS M3 El manuscrito conocido como SMMS M3 de la Biblioteca Sutro 26 de San Francisco, California, es una antología que contiene 16 páginas con música y fue reportado por John Koegel en 1995. 27 De acuerdo con Koegel, es posible que el SMMS M3 haya sido copiado en el primer cuarto del siglo XIX; fue comprado por Adolph Sutro en la Ciudad de México entre los años de 1885 y 1889 y posteriormente llevado a San Francisco. Según Raúl Capistrán, las imágenes de las 27 páginas restantes que se encuentran en la micropelícula del SMMS M3 también pertenecen al manuscrito; 28 sin embargo, es posible que no todos los folios pertenezcan al mismo documento, ya que el SMMS M3 no está encuadernado. Se encuentra unidad caligráfica en la sección de antología mencionada por Koegel (páginas 524

Bibliografía mexicana de musicología y musicografía de Gabriel Saldívar, t. I, pp. 124-125. La ficha correspondiente es la 180, que está en la página 124; en la siguiente se encuentra una reproducción facsimilar de la portada de esta obra. 25 Ibid., p. 127. La ficha en cuestión es la 184 y se reporta que la obra está consignada en la nota 125 del libro La Imprenta en Guadalajara, de Medina. Este documento no estaba en posesión de Saldívar, pues el fragmento del prólogo está tomado del libro de Medina y se informa que José Cornejo Franco, director de la Biblioteca de Guadalajara, poseía un ejemplar del impreso y proporcionó una copia fotostática de la portada. 26 Quiero agradecer a John Koegel y a Raúl Capistrán por haberme proporcionado imágenes del SMMS M3. 27 John Koegel, “Nuevas fuentes musicales para danza, teatro y salón de la Nueva España”, en Heterofonía, núm. 116-117, México, CENIDIM, 1997, pp. 9-37.

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20 del SMMS M3), 29 que sin lugar a dudas constituye un solo cuerpo. La escritura de última sección del documento, que Capistrán califica como “Método para clavecín” 30 (páginas 3643), es también de una sola mano. Las caligrafías de estas dos secciones son distintas entre sí y también lo son con respecto al resto del manuscrito. Para efectos prácticos, las 43 páginas que aparecen en la micropelícula se considerarán como parte del mismo documento. A diferencia del Quaderno Mayner, la última sección del SMMS M3 sí contiene explicaciones ejemplificadas sobre aspectos teóricos de la música enfocados a un instrumento de teclado. Además, se presentan ejercicios que tienen ciertas dificultades específicas y están digitados casi en su totalidad. Esta sección didáctica del manuscrito comienza en la página 36 con una serie de explicaciones sobre las notas musicales, las llaves y los accidentes. En la siguiente página se presenta una “Escala para conocer el teclado”, la “Situación de las notas en el teclado” y la “Situación de las notas en el Papel”. En la página 38, el texto habla “Del tiempo o Compas” y posteriormente ofrece una definición concisa de algunas “señales, o signos” de la música: trino, mordente, apoyatura, ligadura, calderón y párrafo. En la siguiente página, la temática es sobre las “Figuras de las notas, y de las pausas, o silencios que les Corresponden”. En el final de la página 39 del SMMS M3 comienzan los ejercicios para teclado. Las páginas 39 a 41 contienen “Diferentes evoluciones para manejar los dedos”; cada uno de estos ejercicios está enfocado a una dificultad rítmica básica y se encuentra cuidadosamente digitado. Entre las páginas 42 y 43 hay siete “lecciones” numeradas, 31 igualmente enfocadas a trabajar dificultades rítmicas básicas en específico y están digitadas en su totalidad. Con respecto a la sección de antología, Koegel ya había observado que “Parece haber pertenecido a un músico aficionado ya que se incluye digitación en algunas de las piezas”. 32 Aunque en esta parte del documento las marcas de digitación son mucho más escasas que las de los ejercicios de las páginas 39-43, en todas las piezas se indican por lo menos algunas digitaciones. En la época de uso del manuscrito, seguramente estas marcas fueron de ayuda para ejecutantes poco experimentados; actualmente, al igual que las digitaciones de la última sección del documento, pueden proporcionar información sobre la técnica de la época. 28

Capistrán, Panorama de la música para instrumentos de teclado..., pp. 96-112. Los folios del documento no están numerados; se adopta la propuesta del Panorama... de Capistrán. 30 Capistrán, Panorama..., p. 110. 31 Hay dos lecciones numeradas como quinta; seguramente la de la p. 42 pertenece a la lección cuarta. 29

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4.3. Las lecciones del Quaderno El Quaderno Mayner no parece haber sido utilizado primordialmente para la enseñanza del clave o del fortepiano, ya que los ejercicios para teclado son realmente pocos y no hay ningún texto explicativo sobre ningún tema musical; además, no hay digitaciones indicadas en el manuscrito. Aunque las piezas que podrían llamarse con propiedad “lecciones de clave o fortepiano” son exclusivamente las primeros dos —es decir, sólo 4 páginas del manuscrito—, la sencillez de algunas de las piezas, particularmente de las danzas, podrían haber sido utilizadas como ejercicios didácticos. Se consideran como ejercicios las siguientes piezas del documento: Tabla 7. Ejercicios del Quaderno Mayner # 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Clasif. A-1 A-2 E-5 J-9 K-1 K-2 K-3 K-4 K-5

Título normalizado [Ejercicios para teclado] Andante [Boceto] [Notas en clave de Do] [Ejercicios para leer en distintas claves] [Ejercicios para practicar las mutaciones] [Ejercicios en un solo pentagrama] [Ejercicio en un solo pentagrama] [Adagio]

Como se ha mencionado, Castellanos consideró que las piezas del Quaderno guardan cierto orden en el grado de dificultad. 33 Efectivamente, los ejercicios de A-1 y A-2 muestran una dificultad progresiva. A-1 [a] es un ejercicio para teclado de cuatro compases, con una escala de Do mayor en la mano derecha y acordes en la izquierda, mientras que A-1 [j] es casi una pequeña pieza, de 11 compases, en Sol mayor. A-2 [a] es un ejercicio para teclado de siete compases en Sol mayor, mientras que A-2 [c] puede ser considerado como una pieza de 33 compases en Sol mayor, que armónicamente es más compleja, pues tiene giros hacia otras tonalidades. Encontramos tres ejercicios del Quaderno que no se vinculan directamente a la ejecución musical: hay dos para la lectura en diferentes claves (de Do en primera, segunda,

32 33

Koegel, “Nuevas fuentes musicales...”, p. 18. Castellanos, Apuntes para las clases..., p. 73.

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tercera y cuarta líneas y de Fa en 3a línea) y uno para la práctica de las mutaciones. 34 Los ejercicios restantes, todos en un solo pentagrama, se consideran como ejercicios de lectura y pequeñas piezas o bocetos de piezas; quizás para solfear, para cantar o para tocar en algún instrumento melódico. En cuanto a las obras del Quaderno en general, la dificultad de las obras no guarda necesariamente un orden progresivo. Si bien comienza con ejercicios, danzas y otras piezas relativamente fáciles, inmediatamente después continúan las sonatas. De ellas, tanto la Sonata quinta del señor aydem como las sonatas de Haydn y Boccherini son obras con altos grados de dificultad, tanto técnica como interpretativa. Después de las sonatas, hay algunas de las piezas de la sección J que tienen una dificultad moderada, mientras que otras son francamente fáciles. En conclusión, se considera que el Quaderno Mayner no es fundamentalmente un documento didáctico. Probablemente, la tendencia hacerlo tiene sus raíces en los datos de portada, “Quaderno de lecciones”, y en el problema fundamental de otras aproximaciones al manuscrito, que radica en no haber tomado en cuenta la totalidad del contenido del Quaderno.

34

En K-9, el nombre de las notas, indicado con letra debajo de la escritura musical, cambia según el hexacorde. El primer hexacorde es el que va de Ut a La; esta última nota se convierte en el Re del segundo hexacorde. La habilidad a desarrollar en los ejercicios de K-9 es identificar el cambio de los nombres de las notas del primero al segundo hexacorde.

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5. Piezas Las composiciones del Quaderno Mayner que se han incluido en la categoría “piezas” son aquellas cuya denominación en el manuscrito no las coloca dentro de las otras categorías; es decir, las que no tienen indicación explícita de que se trate de algún ejercicio, canción, danza o sonata. Sin embargo, algunas de estas piezas tienen características de danzas de esta época, particularmente del minué y de la contradanza. 1 Las piezas del Quaderno se encuentran básicamente en dos secciones: en la primera (A) y en la penúltima (J), además de otra que se localiza al final de la sección de minués (D). Las siguientes composiciones se consideran como “piezas”: Tabla 8. Composiciones del Quaderno Mayner consideradas como “piezas” # 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Clasif. A-3 A-4 A-6 D-6 J-2 J-3 J-4 J-5 J-6 J-7 J-10

Título normalizado Andante Andante Rondó Pieza Andante Arieta francesa Allegro Andante Moderato Moderato [Pieza]

5.1. Sección A Las piezas A-3 y A-4 están en compás de 3/4, tienen forma binaria y son de pequeñas dimensiones. Ambas tienen algunas características del minué, aunque las partituras del manuscrito no especifican ningún tipo de danza; solamente tienen la indicación “Andante”, en los dos casos. Sin embargo, estas piezas son parecidas a otros minués, tanto del mismo Quaderno Mayner como de otras fuentes de la época, como los Dodeci minueti composti dal

1

Sería importante confrontar sistemáticamente las peculiaridades de la música de las “piezas” del Quaderno Mayner con las características del minué, de la contradanza y de otras danzas, basadas en un estudio de la música de danza del Quaderno y de la de otras fuentes de la época.

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signore Carlo Pozzi 2 y el manuscrito Sutro SMMS M3. El primero de estos documentos se encuentra en el Archivo Musical de la Catedral Metropolitana de México y, aunque no está fechado, probablemente se utilizó a finales del siglo XVIII. Ya se ha mencionado el segundo manuscrito y, aunque data aproximadamente del primer cuarto del siglo XIX, hay que considerar que uno de los minués que contiene posiblemente se tocó en el Coliseo de la ciudad de México en 1796 y otra de las piezas probablemente se interpretó en el mismo lugar en 1805. 3 La pieza A-4 tiene varias similitudes específicas con el Minué D-5 del Quaderno, como la forma, la estructura armónica, ciertos giros melódicos (como el del final del compás 3 de ambas piezas), el uso del bajo de Alberti, etc. Entre A-4 y los minués de los otros manuscritos mencionados se ha encontrado un parecido de forma más general.4 El Rondó A-6 también posee ciertas características comunes con el minué. Al igual que las piezas A-3 y A-4, está en compás de 3/4; sin embargo, tiene forma ternaria y es de dimensiones mucho mayores.

5.2. Sección D La pieza D-7 está en compás de 3/4 y se encuentra al final de la sección de minués del Quaderno Mayner. Sin embargo, parece tener más características afines a la siguiente pieza —la canción E-1— que a los minués anteriores. Tanto D-7 como E-1 tienen combinaciones rítmicas de octavo con puntillo y dieciseisavo —o dieciseisavo con puntillo y treintaidosavo— que pueden asociarse con piezas marciales. Además, tanto al inicio de D-7 como al principio de E-1, hay una combinación de corchea con puntillo y semicorchea que tiene el mismo salto ascendente Re-Sol. Ambas piezas están en la misma tonalidad, Sol mayor. E-1 tiene un cambio de centro tonal en la sección media, que inicia en el último cuarto del compás 10, donde el cambio armónico parece llevar a Sol menor y no a Si bemol mayor, a donde se define en el compás 11. De manera análoga, la segunda parte de D-7 2

Carlo Pozzi, Dodeci minuetti composti dal S.r Carlo Pozzi, manuscrito en el Archivo Musical de la Catedral Metropolitana de México, expediente E 14.23 / C2 / LEG SONATAS / AM 1589. 3 Ver lo referente al minué de Hircana en Yulfa y a la pieza de Dido abandonada en lo relativo a Las ferias del puerto de Santa María, en el capítulo destinado a las danzas.

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inicia con un compás que parece estar en Si bemol mayor, aunque en el siguiente compás se define Sol menor como el centro tonal que predomina en los primeros compases de la segunda parte de la pieza. E-1 es la primera de las canciones patrióticas del Quaderno y no tiene introducción para teclado solo. Las otras dos canciones patrióticas, E-3 y E-4, tienen una introducción para teclado solo en la misma tonalidad de las respectivas canciones. La ausencia de introducción en E-1 y las características comunes de la canción referida con D-7 hacen que sea posible considerar esta pieza como introducción de E-1. Sin embargo, hay tres elementos que sugieren que no hay relación entre D-7 y E-1. El primero de ellos es que hay una separación visual entre D-7 y E-1: D-7 ocupa los primeros seis pentagramas de la página 30 del Quaderno Mayner y la canción E-1 ocupa, tras una separación, los restantes cuatro pentagramas de la misma página; mientras que en las canciones E-3 y E-4, la introducción precede inmediatamente a la entrada de la voz, sin separación alguna. El segundo elemento es que las piezas D-7 y E-1 fueron escritas por distintas manos, mientras que en los casos de E-3 y de E-4 hay unidad caligráfica entre la sección introductoria y la canción. Finalmente, el tercer elemento es que D-7 está en compás de 3/4 y E-1 está en compás de 4/4, mientras que en los casos de E-3 y E-4, tanto la introducción como el resto de la pieza están en 4/4. A pesar de los argumentos en contra, se considera que los elementos comunes entre D-7 y E-1 son suficientes para proponer una interpretación de la pieza para teclado solo como introducción a la canción, aunque probablemente no haya sido la intención original. Y para una propuesta un poco más aventurada, puede hacerse un da capo al final de D-7, terminar esta pieza en la doble barra y comenzar inmediatamente con E-1.

5.3. Sección J A excepción del ejercicio J-9 y la pieza J-10, todas las composiciones de la sección J del Quaderno Mayner —incluyendo las danzas J-1 y J-8— fueron copiadas por la misma persona, que dibuja la clave de Fa de manera peculiar. Existe continuidad tonal entre las 4

Se presentan algunos ejemplos de los Dodeci minuetti... y del SMMS M3 en los apéndices destinados a estos manuscritos. Sería importante hacer una comparación estilística entre la música del Quaderno Mayner y la de

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primeras cuatro composiciones: J-1 y J-2 están en Re mayor, J-3 en La mayor y J-4 nuevamente en Re mayor. De igual forma, hay continuidad tonal entre las siguientes cuatro obras: J-5 y J-6 están en Si bemol mayor, J-7 en Mi bemol mayor y J-8 de vuelta en Si bemol mayor. De las primeras ocho composiciones de la sección J, cada una de las dos danzas que no se incluyen en la categoría de “piezas” (Las ferias del puerto de Santa María y la Contradanza J-8) queda integrada en un bloque con otras tres piezas. Al terminar J-9, en la misma página y de distinta mano, aparecen los tres compases que se clasificaron como el ejercicio J-9, además de la pieza J-10. J-2 es una pieza sencilla, en 2/4, y en su partitura indica “Andante”. Comparte ciertas características similares a las de las danzas del inicio del Quaderno, en particular con las contradanzas, como la simplicidad de la escritura, las octavas en el bajo, etc. La pieza siguiente, J-3, se titula “Arieta francesa”. A pesar de su título, parece tratarse más de una pieza rítmica que de una lírica. Durante toda la música hay un motivo rítmico punteado, que podría relacionarse con la obertura francesa. J-4 es una pequeña pieza, que inicia con una escritura que parece particularmente no idiomática para el teclado, pues entre el final de la anacrusa y el primer compás hay un salto de 13a, ocasionado por una octava en la mano derecha. La música es de factura sencilla y es técnicamente fácil, salvo el pasaje mencionado. J-5 es también una pieza pequeña, que tiene varias octavas en la mano izquierda y algunos ritmos punteados en la mano derecha. Al igual que J-6 y otras piezas de esta sección, es música sencilla y técnicamente no demandante. Junto con la Contradanza J-8, la pieza J-7 es la más elaborada de la sección J. Se compone de seis unidades de ocho compases, que pueden agruparse en tres partes de 16 compases cada una. La tercera de ellas está completamente en la tonalidad relativa menor, por lo que probablemente falta un da capo. Una característica particular de J-7 es que tiene dos pasajes con acordes definitivamente no idiomáticos para el teclado, ya que involucran una 10a, por lo que es factible que esta música haya sido compuesta originalmente para otro(s) instrumento(s). J-10 es una pequeña composición en Do mayor, de 16 compases, de buena factura y pocas pretensiones. Tiene forma ternaria: la parte inicial es de ocho compases; la parte las fuentes mencionadas.

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media, de cuatro compases, está en la tonalidad relativa menor; la última parte consta de cuatro compases —idénticos a los primeros cuatro de la pieza— y de una codetta de otros cuatro compases. Se nota claramente que es idiomática para el teclado y es técnicamente una de las piezas más fáciles de todo el Quaderno Mayner.

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6. Canciones 6.1. La música vocal profana hacia finales del virreinato novohispano Hasta la fecha, se han localizado muy pocas partituras con música vocal profana de finales del virreinato, a pesar de que se tiene noticia de que hubo una gran cantidad de tonadillas, zarzuelas, óperas, comedias y bailes cantados, tanto de origen europeo como americano. 1 Aunque se conserva un buen número de letras de tonadillas, de boleras, de sonecitos del país y de otras piezas, 2 prácticamente desconocemos la música de las obras vocales profanas que se escribieron en la Nueva España a principios del siglo XIX; hasta el momento se ha localizado sólo un puñado de canciones con acompañamiento instrumental. Las piezas del Quaderno Mayner son cuatro ejemplos de música profana vocal con acompañamiento de teclado que se conservan del siglo XIX novohispano. Además, se han encontrado algunas canciones aisladas y recientemente se halló el Manuscrito de Mariana Vasques, antología que reúne piezas para fortepiano solo y una pequeña colección de música vocal con acompañamiento de teclado, que incluye fragmentos de al menos cuatro óperas — tanto compuestas en Europa como en América— y otras canciones cuya procedencia todavía no se ha determinado. 3 A partir de este corpus de música profana vocal, iniciaremos un acercamiento a las canciones del Quaderno Mayner. En “El espejo idealizado: un siglo de ópera en México”, Ricardo Miranda propone una nueva perspectiva para el estudio de la música mexicana del periodo 1810-1910: la contraposición del ámbito público frente al privado. En este nuevo modelo, las cuestiones de índole social juegan un papel determinante, hasta el punto que, para distinguir a unas obras de otras, no he de referirme ni a su género, ni a su fecha de composición, autor o estilo. Sí, en cambio, propongo dar cabida a un siglo de música mexicana en dos grandes categorías de acuerdo a su espacio social intrínseco, la música pública y la privada. Al señalar a priori el carácter social opuesto de los dos grandes tipos de repertorio que conforman el acervo musical mexicano del siglo XIX, es posible intentar una sistematización de cien años de historia musical, un período con dos grandes espacios de vida musical perfectamente delimitados y con repertorios específicos, el primero destinado al 1

Tanto la Reseña histórica del teatro en México como el Diario de México, por citar sólo dos fuentes, mencionan una gran cantidad de obras, aunque pocas veces la información es más o menos detallada. 2 Ver, por ejemplo, el capítulo XVIII (1812-1821) de Reseña histórica... de Olavarría, pp. 169-180. 3 La información relativa al Manuscrito de Mariana Vasques procede del estudio que se inició en Jesús Herrera, “El Manuscrito de Mariana Vasques: una antología para teclado de principios del México independiente”, ponencia presentada en el III Coloquio Internacional Investigación Musical en México, Universidad Veracruzana-Xalapa, 2006.

68 escenario teatral y público y el segundo al consumo doméstico, al salón íntimo y privado donde se llevaban a cabo elegantes tertulias musicales. 4

A juzgar por las referencias de la época localizadas hasta ahora, la música vocal con acompañamiento de teclado a finales del virreinato era tanto música expresamente compuesta para el ámbito privado como música del ámbito público adaptada para la ejecución doméstica. Esta última afirmación es una hipótesis que se sustenta en la aparición de música original para el ámbito público en antologías del ámbito privado, como el manuscrito Sutro SMMS M3 y el Manuscrito de Mariana Vasques, aunque se trata, en los dos casos, de documentos ligeramente posteriores al Quaderno Mayner. Es fácil suponer que los asistentes a los espectáculos públicos —como los que se llevaban a cabo en el Coliseo— quisieran hacer en casa la música que escuchaban en el teatro, así se tratara de música para bailar o de música para cantar. Este hecho ha sido constatado ya, por ejemplo, con el hallazgo, en el manuscrito Sutro SMMS M3, de pequeños fragmentos de Hircana en Yulfa y Dido abandonada, ballets que fueron representados en el Teatro Coliseo en 1796 y 1805, respectivamente, 5 aunque este documento no incluye música para cantar. En cuanto a la música vocal, en el Diario de México encontramos referencias como la de un anuncio de 1811 que dice: D. Manuel Corral, deseoso de estimular a las señoritas del reino, a no sólo tocar el clave sino también cantar a él, ha dispuesto diferentes catálogos, que sucesivamente se irán publicando, compuesto cada uno de seis hermosas canciones, escogidas de las mejores óperas ejecutadas en Madrid, las que dedica a los demás de esta capital, cuyo primer catálogo se hallará en dichas librerías. 6

Vale la pena llamar la atención sobre varios fragmentos de esta cita, como “las señoritas del reino”, que nos habla de lo femenino del ámbito musical privado en Nueva España; la mención del “clave” y no del fortepiano en una fecha como 1811; de “no sólo tocar [...] sino también cantar”, que nos refiere a la música instrumental tanto como a la vocal en el ámbito mencionado; y “las mejores óperas ejecutadas en Madrid”, que en primera instancia nos refiere a la importación de música de la península ibérica. 4

Ricardo Miranda, “El espejo idealizado: un siglo de ópera en México (1810-1910)”, La ópera en España e Hispanoamérica, Actas del Congreso Internacional La ópera en España e Hispanoamérica. Una creación propia, Madrid, 1999, p. 145. 5 Ver Koegel, “Nuevas fuentes musicales para danza, teatro y salón de la Nueva España”.

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En cuanto a Manuel Antonio del Corral, fue un compositor que nació en 1790 en Castilla la Vieja, que estuvo activo en la ciudad de México entre 1808 y 1819, y de quien se desconocen fecha y lugar de muerte. Durante los inicios de la ocupación francesa en España, Corral compuso una marcha patriótica por la victoria española sobre las tropas francesas en Bailén; además, escribió y llevó a escena la ópera El saqueo o los franceses en España. Estas obras musicales le costaron el exilio al nuevo continente. Después de su llegada a la Nueva España, en 1808, Corral continuó escribiendo música patriótica, primero en contra de la ocupación francesa en España y luego en rechazo al movimiento insurgente de la Nueva España. Miranda, en su “Catálogo de obras de Manuel Antonio del Corral”, 7 publicó una lista que incluye tres óperas, varias obras orquestales —incluyendo un “Grande concierto de clave obligado a toda orquesta”—, numerosas obras solistas y de cámara, así como una serie de canciones patrióticas, algunas de ellas atribuidas, donde se incluyen las tres del Quaderno Mayner. A esta lista podemos agregar ahora dos obras sacras, mencionadas en el Costumbrero de la catedral de México, 8 música que Corral escribió expresamente para las honras fúnebres de Isabel de Borbón, que se llevaron a cabo en la ciudad de México los días 9 y 10 de julio de 1819. 9 El Manuscrito de Mariana Vasques es un ejemplo de la conexión del ámbito público con el privado, que se da de manera clara en los numerosos arreglos de fragmentos de óperas que contiene. La última sección de esta antología incluye una versión para fortepiano de diez oberturas de ópera, muchas de ellas de Rossini, y también hay otro tipo de adaptaciones de música operística, como la pieza para teclado titulada “Walls del Señor Rossini” o la pieza denominada “Walls”, que se localiza en inicio del manuscrito, la cual —aunque la fuente no 6

Diario de México, 13 de mayo de 1811, t. XIV, p. 548, cit. en Miranda, estudio introductorio a Corral, Andante con variaciones, p. 10. 7 Ricardo Miranda, “Catálogo de obras de Manuel Antonio del Corral”, en Corral, Andante con variaciones..., pp. 25-27. 8 Vicente Gómez, El costumbrero de la catedral de México. 1819, prólogo y edición facsimilar de José Gerardo Herrera Alcalá, San Cristóbal de las Casas, Diócesis de San Cristóbal de las Casas Chiapas-Sociedad Mexicana de Historia Eclesiástica, ca. 2002. Los datos originales de la portada del manuscrito son: “Ceremonias que se practican en esta Sta. Yglesia asi en el Coro, como en el Altar en todo el año. Segun los estatutos de Erección, Mandatos del V[enerabl]e Cabildo, y constumbres loables; y otras cosas pertenecientes al servicio de esta S[an]ta Yglesia. Con varias cosas que han acontecido. &a Por el Subchantre Presbitero Vicente Gomez. Año de 1819.” Agradezco al Lic. Salvador Valdez por haberme conseguido un ejemplar de este documento. 9 Se trata de un salmo para vísperas de difuntos y de una misa solemne. Ibid., pp. 347-348 y 352, respectivamente. Miranda ya había mencionado la participación de Corral en esta celebración fúnebre, aunque no como compositor; en el estudio preliminar a Corral, Andante con variaciones..., pp. 16-17, incluyó una

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especifica la procedencia de la música— es un arreglo para fortepiano del dueto entre Almaviva y Fígaro, del acto I de El barbero de Sevilla, de Rossini. Además, en el Manuscrito de Mariana Vasques, hay 13 piezas vocales. De ellas, cuatro especifican explícitamente que la música procede de alguna ópera o comedia: Tabla 9. Música operística vocal en el Manuscrito de Mariana Vasques Folios 1v-2r 21v-23r 25v-26r 26v-27r

Título en el manuscrito Cancion en la Op[era] de la Travesura Canción de Carlos en la Op[era] de los dos Gemelos compuesta Por, M[anuel] Corral [?] de la Op[era] el Barbero de Sevilla Cancion en la Op[era] El Vinagrero

Incipit literario De mi juventud la flor... Siempre contento... Ya por fin el guarda impio... No quiero casarme...

De la lista anterior y dadas las posibles conexiones entre el Quaderno Mayner y Manuel Corral, hay que resaltar la canción que procede de Los dos gemelos, ópera que se estrenó en el 1816 y fue montada en otras ocasiones en la capital novohispana, al menos hasta 1824. 10 De las restantes piezas vocales del Manuscrito de Mariana Vasques, hay por lo menos seis que podrían pertenecer a alguna ópera, a pesar de que no se especifica en la fuente y hasta el momento no se ha hecho ninguna identificación; aunque también podría tratarse, desde luego, de canciones escritas de manera independiente, que no formaran parte de alguna ópera, comedia, zarzuela o tonadilla. En el Manuscrito de Mariana Vasques hay otras tres piezas que incluyen voz, pero que son de naturaleza distinta a las ya mencionadas. Se trata de unas boleras y dos jarabes, danzas que se encuentran en el límite entre el ámbito público y el privado, ya que se ejecutaban tanto en el teatro como en tertulias privadas, aunque las consideraremos como pertenecientes al ámbito privado. 11 Las boleras son danzas que frecuentemente se cantaban, como es el caso de la ya referida del Manuscrito de Mariana Vasques, cuya letra inicia con el texto “Ciego quedé al mirarte dueño querido”. El jarabe es otra danza que también se cantaba y que tuvo numerosas implicaciones políticas. Los dos ejemplos del Manuscrito de Mariana Vasques —las piezas denominadas “Jarabe” y “Jarave Ynsurgente”— tienen una

“Lista y razón circunstanciada de todos los profesores músicos que han de asistir a la exequias de la Reina Nuestra Señora que en paz descanse”. 10 Miranda, “El espejo idealizado...”, pp. 73-79. 11 Es posible hacer una analogía con otras danzas que también se hacían tanto en el teatro como en la casa, como los minués y las contradanzas. En estos dos últimos géneros la categorización es más clara, ya que el origen de dichas danzas es eminentemente privado. Sin embargo, la línea divisoria entre los ámbitos público y privado resulta un poco borrosa en estos casos, de alguna manera híbridos.

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sección lenta que especifica “voz”, aunque la letra no se encuentra en el documento. En el Quaderno Mayner no hay jarabes, aunque sí aparecen unas boleras que no tienen letra, lo que no necesariamente quiere decir que no se hubieran cantado. Otro género que era popular tanto en reuniones privadas como en el teatro es la canción o marcha patriótica. De manera similar a la forma de proceder con las boleras y los jarabes, estas piezas patrióticas serán consideradas como del ámbito privado. La filiación política de las letras de estas piezas en los últimos 13 años del periodo virreinal novohispano era variable: podía tratarse de canciones en contra de la invasión francesa y a favor de la monarquía española, en contra de la monarquía española y a favor del movimiento insurgente novohispano, o en contra del mencionado movimiento insurgente y a favor de la monarquía española. Como señala Miranda, era fácil que a la música de alguna pieza de una orientación política dada le fuera adaptada alguna letra que apoyara otra de estas posturas. Por ejemplo, la marcha Vivir en cadenas, de Corral, era una “canción cuyo texto ni siquiera requería de mayores adaptaciones, pues por haber sido concebida para protestar la agresión francesa a los españoles, era —mutatis mutandi— adecuada para reflejar los anhelos insurgentes”. 12 Las tres canciones patrióticas del Quaderno Mayner se encuentran claramente definidas a favor de la monarquía española y en contra de la invasión francesa, aunque cabe la posibilidad de que posteriormente se hubiera cambiado la letra de alguna de ellas. Además de la música vocal del ámbito público que se adaptaba al privado y de la música del ámbito privado que se adaptaba al público, como es el caso propuesto de las boleras, jarabes y canciones patrióticas, había también música expresamente compuesta para el ámbito privado. Por ejemplo, el Diario de México publicó en 1809 un “Aviso a los aficionados de la música”, cuyo responsable deseaba contribuir por todos los medios posibles a complacer los ánimos de los sugetos de buen gusto y a las personas del bello sexo, que dedicadas al forte-piano y al canto, forman las delicias de su familia y la honesta diversión de las personas que las cercan; se abre desde hoy una subscripción en el puesto del diario frente de Catedral junto al despacho de coches providentes, exibiéndose mensualmente dos pesos, y cada quince días se les entregará allí mismo a cada uno de los subscriptores una pieza impresa de música instrumental de clave, guitarra o de canto, la que será original y nueva, compuesta por uno de los profesores más hábiles y del más delicado gusto de esta capital. 13 12

Miranda, estudio introductorio a Corral, Andante con variaciones..., p. 13. Diario de México, 12 de junio de 1809, t. X, p. 668-669, cit. en Miranda, estudio introductorio a Corral, Andante con variaciones..., p. 18. 13

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Aquí se menciona de nueva cuenta “a las personas del bello sexo”. El instrumento mencionado al inicio de la cita es el “forte-piano”, aunque más adelante se habla de “música instrumental de clave”. El canto aparece mencionado dos veces, por lo cual podemos suponer que tenía gran importancia. Se habla de música “original y nueva, compuesta por uno de los profesores más hábiles y del más delicado gusto” de la ciudad de México; además, se especifica claramente que la música era impresa. Esto quiere decir que regularmente se imprimía música compuesta expresamente para el ámbito privado. El ofrecimiento del compositor incluía musicalizar letras de que le llevara el público en general, siempre y cuando se cumplieran ciertas condiciones, como se especifica más adelante en el mismo “Aviso...”: Los sugetos que quieran presentar piezas de poesía o letras para cantar (y sean de sobresaliente mérito y gusto) para que se les ponga música, las entregarán en el lugar destinado para la subscripción, sin tener que contribuír con cosa alguna, pues antes por el contrario se les gratificará con dos ejemplares impresos de su misma obra, y su correspondiente música, siempre que las indicadas piezas no sean copias ni traducciones y vinieren con el nombre de su autor, en el concepto de que deberán pasar por la censura y aprobación. 14

En 1810, el mismo Diario —y posiblemente el mismo responsable del anuncio anterior, de quien Miranda sugiere que puede tratarse de Corral o de alguna persona cercana a él— publicó un texto que dice lo siguiente: [aún] cuando no hubiese la facilidad de traer de Cádiz o Sevilla piezas nuevas, tenemos aquí ahora a un gran compositor que con conocimiento individual de las habilidades y dándole letras acomodadas a las mismas, según sus caracteres y de asuntos del país, podría agradar mucho al público. Por último, también he visto pasar por nuevas en Madrid a muchas tonadillas con sólo música remendada y otra letra. 15

De nuevo se toca el tema de la importación de música procedente de España, aunque en esta ocasión se habla de tonadillas y no de óperas. Como en la cita anterior, se hace referencia a “piezas nuevas”. Además, se menciona la costumbre de cambiar la letra a la misma música, hecho frecuente incluso en el ámbito eclesiástico novohispano, donde llegó a ser práctica común; por ejemplo cuando se tomaba la música de un aria de ópera y se le

14

Idem. El Incomodado, “Grosería. Coliseo”, Diario de México, 11 de febrero de 1810, t. XII, pp. 166-168, cit. en Miranda, estudio introductorio a Corral, Andante con variaciones..., p. 19. 15

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sustituía texto original por otro en latín y así se conseguía una obra que se cantaba en celebraciones litúrgicas. 16

6.2. Una canción de amor en el Quaderno Mayner Eres el bien que adoro (E-2) es la segunda canción de las cuatro del Quaderno Mayner y la única que no tiene tema patriótico. He aquí la letra de Eres el bien que adoro, que se compone de nueve versos heptasílabos: Transcripción literal Eres el bien qe adoro Ydolo de mi amor eres eres Ydolo de mi amor

Versos 17 Eres el bien que adoro, ídolo de mi amor.

Por ti vive penando mi amante corazon por ti mi amante corazon

Por ti vive penando mi amante corazón.

o Dios y qe contento o qe placer que siento o qe placer qe siento

Oh, Dios, y qué contento, oh, qué placer que siento.

toda mi pena olvido toda mi pena olvido la mas dulce bien mio la mas dulce bien mio se entibiara mi amor

Toda mi pena olvido. La más dulce, bien mío. Se entibiará mi amor.

dulce bien mio se entibiara se entibiara mi amor o Dios y qe contento o qe placer qe siento toda mi pena olbido toda mi pena olbido la mas dulce bien mio dulce bien mio se entibiara se entibiara mi amor la mas dulce bien mio dulce bien mio se entibiara se entibiara mi amor se entibiara mi amor

No se tienen mayores datos de esta pieza. Podría tratarse de un fragmento de ópera, arreglado para teclado y voz, o bien de una canción escrita expresamente para esta dotación. Valdría la pena considerar la posibilidad de que fuera una canción religiosa, de amor a Dios. 16

Hay numerosos ejemplos de esta práctica en el Archivo Musical de la Catedral Metropolitana de México.

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6.3. Las canciones patrióticas del Quaderno Mayner Las canciones A las armas corred, patriotas (E-1), Españoles, la patria oprimida (E3), y Siguiendo el ejemplo glorioso (E-4) son exhortos a la defensa de España frente a la invasión de la península ibérica realizada por las tropas de Napoleón Bonaparte entre 1808 y 1814, periodo al que nos referiremos como la Guerra de Independencia Española. Durante este tiempo, tanto en España como en Nueva España, hubo numerosas expresiones patrióticas en apoyo a Fernando VII y en rechazo a Napoleón. Por ejemplo, en algunos documentos de la Catedral Metropolitana de México se conserva información sobre diversas celebraciones religiosas relacionadas con la Guerra de Independencia Española. En un apartado del Costumbrero de la catedral de México, destinado a las procesiones, se describe brevemente la que se llevó a cabo el tres de mayo de 1809, 18 procesión pública extraordinaria que —según las “Notas generales e importantes á este Quaderno” que se encuentran al final del manuscrito— se llevó a cabo: “N. (1) Por las Armas Españolas, contra las de los franceses y Na[po]leon”. 19 En el mismo apartado del documento se consignan otras dos referencias a la invasión de la península ibérica: “N.(2). Por haber vuelto á su trono N[uestra]. C[oronada]. M[ajestad]. Fernando 7.o y la rogacion siguiente al S[eñ]or de S[an]ta Tereza: N. (3) Por las mismas guerras contra los franceses y Napoleon”. 20 En el ya mencionado inventario de la época de Juanas, el Plan de música de varios autores..., se encuentra una lista de siete obras sacras, denominadas como “Versos de Tercia”, “Kyries sueltos”, “Gloria también suelta”, “Credo también por separado”, “Sinfonía para el Ofertorio”, “Non fecit taliter” y “Motete para la procesión Per me reges regnant con”. El apartado donde se encuentra esta lista se titula: Razón de los papeles duplicados de varias obras que se sacaron para la grande fiesta que se celebró en esta Santa Metropolitana Iglesia el día 8 de diciembre del año de mil ochocientos catorce en acción de gracias al Todopoderoso por la restitución al trono de las Españas de nuestro católico monarca el señor Don Fernando Séptimo 21

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Los versos corresponden a la transcripción literal, suprimiendo la repetición de palabras y modernizando tanto la ortografía como la puntuación. 18 Gómez, El costumbrero..., p. 25. 19 Ibid., p. 342. 20 Idem. La descripción se encuentra en las pp. 25-26 del manuscrito. 21 Plan de música de varios autores..., f. 77v.

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Las referencias citadas muestran la elevada importancia que la guerra entre España y Francia tuvo en el ámbito eclesiástico de la capital novohispana. 22 En cuanto al ámbito profano de dicha metrópoli, se conserva una gran cantidad de textos de poesías y canciones relativas a la Guerra de Independencia Española. En algunos de estos ejemplos se menciona expresamente que se trata de obras musicales y en ciertos casos hasta se proporcionan datos de lugar, fecha e intérpretes de la ejecución, aunque las fuentes musicales son muy raras. Hasta donde se tiene noticia, sólo se ha publicado la partitura de las canciones ¡Viva Fernando! y España a la guerra, que editó John Koegel en 1993. 23 Además, Gabriel Saldívar informó en 1947 que tenía un manuscrito con la partitura de una canción patriótica de Corral: De la marcha de Corral poseo un manuscrito musical de la época, con una rúbrica al final, que bien puede corresponder al autor o bien al copista. La letra se refiere a la invasión de España por los franceses, de quienes se escapó Corral y se refugió en México, en donde se dedicó a la enseñanza de la música. 24

Sin embargo, dicha música no se ha publicado y hasta el momento no se tienen noticias de su paradero, aunque probablemente esté en el Archivo Saldívar. Debido a la escasez de fuentes musicales de canciones patrióticas y a la importancia de éstas a finales del periodo novohispano, el hallazgo de texto y música de tres de estas piezas en el Quaderno Mayner tiene gran importancia.

6.3.1. La Guerra de Independencia Española En octubre de 1807, el ejército francés invadió Portugal, con la ayuda que el rey español Carlos IV se había visto obligado a dar. El 19 de marzo de 1808, después del llamado Motín de Aranjuez y mientras más tropas francesas se internaban en España, Carlos IV abdicó en favor de su hijo, el príncipe de Asturias, quien se coronó como Fernando VII. Napoleón hizo que el nuevo monarca se trasladara a Bayona, ciudad del suroeste de Francia,

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La investigación sobre este tema en actas de cabildo y otros documentos catedralicios es una línea importante a seguir. 23 John Koegel, “Spanish Mission Music from California. Past, Present and Future Research”, en American Music Research Center Journal, vol. III, Boulder, University of Colorado, 1993, pp. 89-90. 24 Gabriel Saldívar, “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia”, sobretiro del tomo LXIII, núm. 3 del Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, México, Artes Gráficas del Estado, 1947, p. 656.

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donde fue obligado a renunciar a sus derechos reales en favor de su padre. Carlos IV, tras aceptar asilo en Francia y una compensación, abdicó en Napoleón. Fernando VII fue tomado prisionero y recluido —aunque con muchas comodidades— en el castillo de Valençay, en el centro de Francia. La resistencia del pueblo español no se hizo esperar: el 2 mayo de 1808 se inició el movimiento armado en Madrid. El 15 de junio, las cortes españolas, convocadas por Napoleón, proclamaron a José Bonaparte rey de España. Hubo numerosos hechos de armas y, a pesar de la resistencia, España permaneció bajo el control francés. Se constituyeron juntas provinciales para defender la nación, que se organizaron en una Junta Suprema Central. El objetivo de estos cuerpos era expulsar a los franceses y guardar la soberanía en ausencia de Fernando VII, a quien el pueblo español consideraba su legítimo gobernante. Mientras tanto, en la Nueva España surgieron diferentes planteamientos para sobrellevar la ausencia de una legítima autoridad del Imperio español. Sin embargo, desde las primeras propuestas de 1808 hasta el inicio del movimiento encabezado por Hidalgo en 1810, y sin importar las grandes diferencias, los distintos planteamientos coincidían básicamente con las ideas de la resistencia española. Hasta 1810, todos los grupos de poder, ya fueran los más favorecidos por el sistema de explotación del virreinato (los que tenían el control sobre las minas, las exportaciones y la gran mayoría de los puestos importantes de gobierno y del ejército) o los que deseaban algunas reformas (los que tenían el control de las haciendas, el comercio interior, la industria y la Iglesia), todos reconocían a Fernando VII como legítimo soberano, al igual que la clase media que, si bien no tenía acceso al poder, poseía una elite intelectual con ideas liberales. No fue sino hasta tiempo después de 1810 cuando surgió una idea distinta, impulsada por el contacto directo de algunos caudillos con las grandes masas formadas por las clases menos favorecidas en la estructura virreinal. La independencia de México y el rechazo a la monarquía fueron inicialmente proclamados por Morelos y el congreso de Chilpancingo en 1813 y se ratificaron al año siguiente en la constitución de Apatzingán, que nunca llegó a aplicarse. Poco después, las fuerzas realistas comenzaron a derrotar al movimiento insurgente; en 1815, Morelos fue capturado y fusilado. 25

25

Véase Luis Villoro, “La revolución de independencia”, en Historia general de México, México, El Colegio de México, 2005, pp. 489-523.

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Para entonces, la alianza entre España, Inglaterra y Portugal había vencido a las tropas francesas. En agosto de 1812, lord Wellington entró en Madrid, aunque José Bonaparte tomó nuevamente la capital en noviembre. A partir de junio de 1813, el ejército francés fue derrotado repetidamente y en octubre las tropas al mando de Wellington penetraron en Francia. En diciembre de 1813, tras la firma del tratado de Valençay, Napoleón devolvió el trono a Fernando VII, quien regresó a España en marzo de 1814.

6.3.2. Poesía y música en apoyo a la monarquía española En España, entre 1808 y 1814 se interpretaron gran cantidad de canciones en exhorto a la lucha, en apoyo a Fernando VII y en rechazo a Napoleón. En 1966, José Gella Iturriaga publicó un Cancionero de la Guerra de Independencia que reúne los textos de 200 cantares. El trabajo del autor consistió en recopilar este material de la tradición oral, de libros, de referencias de escritores y de documentos de la época, con lo que consiguió dar una visión amplia de los textos de estas piezas: A los sones nacionales de jotas, seguidillas, jácaras, soleares, fandangos, polos, sevillanas, tiranas, sardanas, villancicos... y hasta los franceses de “La Marsellesa” [...] tremolaron, como banderas portadas al compás de himnos marciales, los cantares de la Guerra de la Independencia, ejemplares valiosos de literatura popular y sentidas estrofas de un cantar de gesta surgido de la musa española durante tan gloriosa epopeya. 26

Gella Iturriaga no presenta mayor información sobre la música, cuyas fuentes son mucho más escasas que las de los textos. Sin embargo, menciona algunos datos sobre la música de estas piezas, como por ejemplo unos cuantos nombres de compositores —entre ellos los de Fernando Sor y Manuel Corral—, y habla superficialmente sobre el acompañamiento musical. La aportación fundamental del Cancionero de la Guerra de Independencia es la recopilación de los textos, aunque no proporciona mucha información respecto a su procedencia.

26

José Gella Iturriaga, Cancionero de la Guerra de Independencia, en Guerra de la Independencia. Estudios. II Congreso Histórico Internacional de la Guerra de la Independencia y su época, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1966, vol. II. Edición digital en , consultada el 28 de agosto de 2006.

78

Debido a la profusión de textos de canciones y la naturaleza popular de su origen, en muchas ocasiones resulta imposible conocer el nombre del autor de una pieza. Sin embargo, además de los numerosos poetas anónimos, hay otros de nombres conocidos, como Juan Bautista Arriaza, Juan Nicasio Gallego, Manuel José Quintana, Alcalá Galiano, Fernán Caballero y Cristóbal de Beña. En la Nueva España, el apoyo a la lucha contra Napoleón fue grande y se manifestó de manera generalizada. Como muestra de ello, en un discurso que publicó el Diario de México en 1809 se menciona lo siguiente: Asi como desde la feliz conquista de este reyno no nos habiamos vestido luto mas triste y funesto, que el que nos obligaron a tomar las desagradables noticias del cautiverio de nuestro amado y augusto monarca FERNANDO VII [...] tampoco habiamos recibido en el largo espacio de tres siglos, testimonios mas convincentes del amor y consideracion, que merecen estos remotos pueblos á la nacion española [...]. 27

Se conservan muchos ejemplos de textos favorables a la monarquía española que se imprimieron en la ciudad de México durante la ocupación francesa. Por ejemplo, la oficina de Arizpe publicó una Colección de los adornos poéticos [...] en que solemnizó la proclamación y jura de nuestro amado soberano don Fernando Séptimo el día 13 de agosto de 1808, antología donde aparece una numerosa cantidad de poemas. El segundo de ellos es un soneto en el que se resalta el poder de Fernando VII sobre la Nueva España y se rechaza el régimen impuesto por Napoleón: El derecho que tienes preferente a ser monarca del indiano suelo a cargo corre del piadoso cielo que jamás abandona al inocente. Conjúrese aquel déspota insolente que traidor se te acerca con recelo: y abatido verá su torpe anhelo, su presunción altiva e insolente. Cíñete ya, Fernando, la corona que te quiso usurpar la felonía y este imperio le guarda a tu persona. El cielo te guardó tu monarquía y supuesto que el cielo te corona, hoy también te corona la fe mía. 28 27

Diario de México, 19 de julio de 1809, t. XI, núm. 1387, p. 73. Anónimo, “Soneto”, en Colección de los adornos poéticos, distribuidos en los tres tablados que la N. C. de México erigió y en que solemnizó la proclamación y jura de nuestro amado soberano don Fernando Séptimo el 28

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En la misma colección, después de diez páginas de poemas laudatorios a Fernando VII, otro soneto expresa abiertamente el sentimiento de pertenencia de México a España y considera la imposición del gobierno francés como un agravio a España y a sus territorios americanos: Esta opulenta corte mexicana supo que un extranjero pretendía usurpar la española monarquía a que se vinculó la americana. En el momento te proclama ufana: jura que sólo a ti te obedecía y que fiel sus dominios guardaría a tu augusta persona soberana. Si México por sola fe te adora, si te obedece con la fe más pura, con su constancia te defiende ahora. México, en fin, Fernando, te asegura que, antes que darse a potestad traidora, en sus ruinas hará su sepultura. 29

La imprenta de María Fernández de Jáuregui publicó una Colección de poesías que se han podido juntar, escogiendo las que han parecido más dignas de darse a la prensa, “con motivo de los muchos versos que, en metros distintos, han salido en esta Corte para acreditar los leales patriotas de ella el sumo regocijo con que han celebrado a nuestro católico monarca, el Sr. Don Fernando VII”, como se advertía en el primer número de ella. 30 Algo particular de este impreso es que ofrecía publicar textos de los lectores que quisieran colaborar. La colección —que en 1809 tenía ya 39 números publicados— contiene una gran variedad de poemas: sonetos, décimas, romances, octavas, endechas y liras, entre otros textos, que son muestra de los sentimientos generalizados en la Nueva España a favor de Fernando VII. En este tenor, el segundo poema del número inicial comienza de la siguiente manera: día 13 de agosto de 1808, México, Imprenta de Arizpe, 1809, p. 3. La ortografía y la puntuación de las citas se han actualizado en el presente capítulo. 29 Anónimo, “Soneto”, en ibid., p. 13. 30 Colección de poesías que se han podido juntar escogiendo las que han parecido más dignas de darse a la prensa, México, Imprenta de María Fernández de Jáuregui (calle de Santo Domingo), 1809, núm. 1, p. 1.

80 El nombre gachupín queda extinguido, el de criollo también es sepultado, el de indio y demás ya no es mentado cuando en FERNANDO todos se han unido. 31

Un par de números después se publicó otro texto que habla de la unión novohispana en torno a Fernando VII y que incluye los siguientes versos: Si todos somos hermanos y todos vamos a un fin, ya no hay criollo o gachupín; todos sean americanos. 32

Así como el amor por Fernando VII unió a la España europea con la americana, el odio a Napoleón fue un sentimiento común, como lo muestra el siguiente texto de la mencionada Colección de poesías que se han podido juntar...: Nerón, tirano, falso, vil traidor, ambicioso, avariento, lisonjero, pérfido, astuto, infiel, engañador, orgulloso, sacrílego, embustero, ladrón abominable, enredador, hereje inicuo, hipócrita el más fiero, horrible monstruo, en fin, sañudo león; ¿no sabes quién es éste?... Napoleón. 33

Además de los recursos puramente literarios, quedan evidencias de que hubo una multitud de manifestaciones musicales en apoyo a la monarquía española. En los primeros 39 números de la Colección de poesías que se han podido juntar..., publicada por Fernández de Jáuregui, encontramos zorcicos, boleras, seguidillas, arias y polacas. Por ejemplo, se conserva la letra de unos zorcicos que se cantaron en el Coliseo de México el 29 de julio de 1808: Aplauda todo el mundo el valor español y su genial carácter lleno de pundonor; pues es quien ha logrado, constante y sin temor, de Francia al tirano llenarle de terror. 34 31

Josef Agustín de Castro, “Soneto irregular”, en ibid., núm. 1, p. 2. Carlos Calderón de la Barca, “Satisfacción que se da a los hijos de España”, en ibid., núm. 3, p. 3. 33 D.R.X., en ibid., núm. 1, p. 4. 34 J.U.n. de D., “Zorzicos cantados en el Coliseo de esta capital la noche del 29 de julio de 1808”, en Colección de poesías que se han podido juntar..., op. cit., núm. 17, p. 3. 32

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Los textos que se utilizaban para cantar eran, frecuentemente, llamados a tomar las armas en defensa de la patria. Así, tenemos este otro ejemplo, que procede de la misma fuente: Honor batió sus alas y al pueblo más leal llenó el heroico pecho de un fuego celestial: al arma, al arma, iberos, las armas aprestad y sacudid el yugo de un monstruo de maldad. 35

Las boleras eran, junto con las contradanzas y los minués, de las danzas más populares en la Nueva España a finales del virreinato; se bailaban tanto en reuniones privadas como en el teatro y podían tocarse tanto en una guitarra o un fortepiano como en una orquesta. A diferencia de las contradanzas y los minués, las boleras eran también piezas para cantar. Gracias a esta característica, fueron un medio ideal para unir a hispanos y novohispanos. He aquí otro ejemplo de boleras de la Colección de poesías que se han podido juntar..., donde los súbditos ofrecen la propia vida para salvar la de su soberano: Fía en tus leales vasallos, mi rey Fernando, que todos uniformes te están amando: y por tu vida perderemos la nuestra, y bien perdida. 36

La música podía ser obra de los compositores de mayor renombre en aquel momento, como es el caso de José Manuel Aldana, quien —de acuerdo con el Diario de México— es el compositor de las boleras en honor de Fernando VII “a toda orquesta y trompa obligada” que se cantaron en el Coliseo el lunes 8 de agosto de 1809. He aquí un par de fragmentos del texto: El coro de las musas, con dulce canto, aplauda el nombre augusto del gran Fernando; mientras lo aclaman 35 36

Anónimo, “Zorzicos”, en ibid., núm. 6, p. 4. Anónimo, “Boleras”, en ibid., núm. 9, p. 2.

82 los ecos amorosos de Nueva España. [...] Del séptimo Fernando el nombre augusto nos lleva a las batallas, nos quita el susto; y fama y nombre aun tendrán las mujeres como los hombres. 37

De fecha posterior, conservamos el texto de una “Canción patriótica en celebridad de los días de nuestro augusto y deseado monarca, el Señor Don Fernando VII”, que publicó la imprenta de Ontiveros en 1812 y que reza: De Fernando el nombre augusto, que resuena en este día de contento y de alegría, colma a toda la nación. Dulce objeto de los votos de la América y de España, nos anima en la campaña contra el vil usurpador. 38

6.3.3. A las armas corred, patriotas La primera canción del Quaderno Mayner es A las armas corred, patriotas (E-1). He aquí su texto, que se compone de cuatro versos decasílabos: Transcripción literal [1a voz:] A las armas corred [2a voz:]A las armas corred Patriotas [2a voz:] A las armas corred Patriotas corred [1a voz:] a lidiar a morir ó vencer [1a voz:] A las armas corred a las armas corred Patriotas [2a voz:] A las armas corred Patriotas corred [1a voz:] a lidiar a morir o vencer 37

Versos A las armas corred, patriotas, 39 a lidiar, a morir o vencer.

Anónimo, “Coplas de boleras que en obsequio de nuestro muy amado Monarca el SR. D. FERNANDO VII se cantaron en el teatro de esta capital la noche del lunes 8 de agosto [de 1809], por las Sras. María Guadalupe Gallardo y Cecilia Ortiz, siendo la nueva composición de la música a toda orquesta y trompa obligada de la conocida habilidad del Sr. maestro Aldana”, en Colección de poesías que se han podido juntar..., op. cit., núm. 18, pp. 3-4. 38 Anónimo, “Canción patriótica en celebridad de los días de nuestro augusto y deseado monarca, el Señor Don Fernando VII, que dedica a los nobles y fieles mexicanos un amante de la patria y de su rey”, México, Ontiveros, 1812, p. 3. 39 Según la métrica de la letra y el ritmo de la música de E-1, la división silábica de “patriotas” es ésta: pa-tri-otas.

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[Sin especificar voz:] gerra siempre al infame tirano odio eterno al Ymperio frances odio eterno odio eterno al Ymperio frances

Guerra siempre al infame tirano, odio eterno al imperio francés.

a las armas corred Patriotas a lidiar a morir o vencer guerra siempre al infame tirano odio eterno al Ymperio frances guerra siempre al Ynfame tirano odio eterno al Ymperio frances odio eterno al Ymperio frances odio eterno al Ymperio frances

Los dos primeros versos de esta canción sólo llaman al combate por la patria, mientras que los dos últimos se refieren explícitamente a la guerra contra Napoleón. Esto se refleja armónicamente en la partitura: la canción inicia con los dos primeros versos en Sol mayor, continúa con los dos últimos en Si bemol mayor y termina con la repetición de la letra completa con nueva música, toda en Sol mayor. Cabe señalar aquí la similitud con la letra de la “Celebrada marcha militar, grabada en Madrid” A las armas corred, españoles, que apareció publicada en el Diario de México el 21 de marzo de 1809. Sus primeros versos son éstos: A las armas corred, españoles, de la gloria la Aurora brilló: la nación de los viles esclavos sus banderas sangrientas alzó. ¿No escucháis en los campos vecinos los infames franceses bramar? ¿No los veis con frenética furia los hogares del pobre arrasar? 40

Estos versos pertenecen a “La marcha española”, primer poema de La lyra de la libertad, de Cristóbal de Beña, que se imprimió en Londres.41 Aunque la fecha de esta edición es 1813, el autor —quien participó activamente contra los franceses en España de 40

Diario de México, 21 de marzo de 1809, t. X, p. 331, cit. en Miranda, estudio introductorio a Manuel Corral, Andante con variaciones..., p. 26. 41 Cristóbal de Beña, La lyra de la libertad. Poesías patrióticas, Londres, McDowall, 1813. Edición digital en , consultada el 28 de agosto de 2006. Beña nació en Madrid en 1777 y murió en 1833. Sus Fábulas políticas, publicadas en Londres por McDowall el mismo año que La lyra de la libertad, le valieron la enemistad con el régimen de Fernando VII en 1815. Las Fábulas políticas fueron prohibidas por la Inquisición de México en 1816.

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1808 a 1812— indica en el prefacio que se trata de una reimpresión. De acuerdo con los datos mencionados por el Diario de México, el texto de la mencionada marcha debió escribirse entre 1808 y 1809 e imprimirse en Madrid antes de marzo de este último año.

6.3.4. Españoles, la patria oprimida El texto de la segunda canción patriótica —y tercera del Quaderno Mayner— se compone de tres cuartetos decasílabos: Transcripción literal Españoles la patria oprimida os convoca á los campos de honor os convoca á los campos de honor acudid a su voz imperiosa recobrad vuestro antiguo valor acudid a su voz imperiosa recobrad vuestro antiguo valor recobrad vuestro antiguo valor

Versos Españoles, la patria oprimida os convoca a los campos de honor. Acudid a su voz imperiosa, recobrad vuestro antiguo valor.

quien habra que en su misero estado indolente la vea gemir quien a un fiero despota inhumano podra grato rendir la cerviz rendir la cerviz quien a un fiero despota inhumano podra grato rendir la cerviz pdra grato rendir la cerviz

¿Quién habrá que en su mísero estado indolente la vea gemir? ¿Quién a un fiero déspota inhumano podrá grato rendir la cerviz?

qe esperais ciudadanos valientes no es decir a la Patria el amor quien no acuda a salvarla brioso, quien no acuda a salbarla vrioso quien no acuda a salvarla brioso sera indigno del nombre español quien no acuda á salvarla brioso sera indigno del nombre español del nombre español del nombre español

¿Qué esperáis ciudadanos valientes? No es decir a la patria el amor; quien no acuda a salvarla brioso 42

será indigno del nombre español.

Los dos versos iniciales de A las armas corred constituyen, como se ha mencionado, un exhorto a la defensa de la patria, que es también la temática de la letra de Españoles, la patria oprimida, la cual está compuesta por tres grupos de cuatro versos. El segundo cuarteto continúa con el exhorto, así como el tercero, que es todavía más apremiante 42

Según la métrica de la letra y el ritmo de la música de E-3, la división silábica de “brioso” es ésta: bri-o-so.

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En el Cancionero de la Guerra de Independencia, José Gella Iturriaga incluye los primeros 16 versos de “La marcha española” como uno de los textos recopilados. A partir del siguiente verso y hasta el final, en el poema recogido por Gella el texto es distinto del de la edición londinense de La lyra de la libertad, aunque conserva la misma métrica. 43 He aquí los últimos cuatro versos de tal poema con el último cuarteto de Españoles, la patria oprimida: Despertad, españoles valientes, que escucháis de la patria el clamor; quien no acuda a salvarla brioso será indigno del nombre español. 44

Gella indica que había otra versión del primero de estos versos: “¿Qué esperáis, ciudadanos valientes?” Con esta variante, compárese este cuarteto de “La marcha española” con el último de la canción Españoles, la patria oprimida, del Quaderno Mayner. Aunque tres de los cuatro versos coinciden, ninguno de los ocho versos anteriores de la canción del Quaderno Mayner corresponden con el texto recopilado por Gella ni con la marcha publicada en Londres.

6.3.5. Siguiendo el ejemplo glorioso La letra de la última canción del Quaderno Mayner se compone de dos grupos de cuatro versos. Los del primer grupo, a diferencia del resto : Transcripción literal Siguiendo el exemplo glorioso de España ya sale a campaña de la Austria la flor en tan justa guerra qe el cielo defiende de la españa aprende lo qe hace el valor

Versos Siguiendo el ejemplo glorioso de España ya sale a campaña de la Austria la flor, en tan justa guerra que el cielo defiende; de la España aprende lo que hace el valor.

muera muera el maldito el maldito monstruo monstruo tirano qe al Noble Hispano tanto tanto agrabio muera muera el infame traidor perverso qe al universo la paz la paz la paz la paz la paz quito la paz

Muera el maldito monstruo tirano

43

que al noble Hispano tanto agravió. Muera el infame traidor perverso que al universo la paz quitó.

El texto de “La marcha española”, según la edición de Beña de 1813, tiene 86 versos, mientras que el de Gella, sólo 25. 44 Gella Iturriaga, op. cit.

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Como se ha señalado, los dos últimos versos de A las armas corred se refieren a la guerra contra Napoleón. Ocurre lo mismo en el segundo y último cuarteto de la letra de Siguiendo el ejemplo glorioso de España.

6.3.6. Indianos, mexicanos, españoles y patriotas: a las armas corred... Como se ha señalado, era fácil cambiar la letra de alguna canción patriótica de una tendencia política dada para adaptarla a alguna otra postura y cantarla con la misma música. De igual manera, podían aprovecharse fragmentos de una letra para adaptarla a diferentes finalidades. Esto parece ser lo que ocurre en A las armas corred, españoles, que ya había sufrido una primera transformación en A las armas corred, patriotas, aunque dentro de la misma posición política; es el caso también de Españoles, la patria oprimida, que aparentemente se basa en la misma marcha de Beña, según la variante recopilada por Gella. José Joaquín Fernández de Lizardi incluyó en su obra El grito de libertad en el pueblo de Dolores el texto de una marcha que inicia de la siguiente manera: A las armas corred, mexicanos: de la patria el clamor escuchad, baste ya de opresión vergonzosa, libertad pronunciad, libertad. 45

Como puede notarse, el primer verso inicia con “A las armas corred”, al igual que la primera canción del Quaderno Mayner y la Marcha española de Beña. El resto de la letra es distinto, para ser congruente con la ideología de la Independencia de México, vista a posteriori por Fernández de Lizardi. De acuerdo con Olavarría, José María Garmendia compuso en Tulancingo la letra y la música de una marcha patriótica dedicada a Agustín de Iturbide, que inicia de este modo: A las armas, valientes indianos, a las armas corred con valor, el partido seguid de Iturbide, seamos libres y no haya opresión. 46

En este caso, el primer verso comienza también con “A las armas”, aunque es en el segundo cuando se completa el texto “a las armas corred” que aparece en las canciones antes 45

José Joaquín Fernández de Lizardi, El grito de libertad en el pueblo de Dolores, en Teatro mexicano: historia y dramaturgia, vol. XII: Escenificaciones de la Independencia (1810-1827), Héctor Azar (comp.), México, CNCA, 1992, pp. 119-127. Edición digital en , consultada el 28 de agosto de 2006.

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citadas. La letra continúa de manera distinta, aunque la métrica —como en los casos de Fernández de Lizardi, del Quaderno Mayner y de La lyra de la libertad— sea la misma. En los cuatro textos señalados hay un llamamiento a tomar las armas, pero en contextos distintos. La Marcha española de Beña y la canción del Quaderno Mayner coinciden en el llamado a combatir a las tropas de Napoleón. En la marcha de Fernández de Lizardi, se convoca a la unión en el movimiento insurgente encabezado por Hidalgo, mientras que la de Garmendia es un exhorto a combatir en las fuerzas del futuro emperador Agustín I de México. De esta manera, indianos, mexicanos, españoles y patriotas, en el texto “a las armas corred” hacen un recorrido por los acontecimientos de los años 1808 a 1822 de la historia de México y coinciden todos en el llamamiento a la lucha por su propia libertad.

6.4. Consideraciones generales sobre las canciones del Quaderno Mayner Las cuatro canciones del Quaderno tienen unidad caligráfica. Además de J-10, parece que ninguna otra pieza del manuscrito es de la misma mano. Las canciones patrióticas muestran similitudes estilísticas que no comparten con la canción amorosa; sin embargo, esto puede deberse a que se trata de géneros distintos. Como se ha mencionado, la canción A las armas corred, patriotas, del Quaderno Mayner, tiene el tema del rechazo a la ocupación de España por el ejército francés entre 1808 y 1814, al igual que las otras dos canciones patrióticas de la misma fuente. La extensión de los textos es distinta: la letra de A las armas corred, patriotas tiene sólo cuatro versos, mientras que hay doce en la de Españoles, la patria oprimida y ocho en la de Siguiendo el ejemplo glorioso. Es notable la coincidencia temática de la letra de las tres canciones patrióticas del Quaderno Mayner. Dichos textos también son similares en la métrica, pues en todos los casos, salvo en los primeros cuatro versos de la última canción, se trata de decasílabos organizados en cuartetos. Los versos pares de cada cuarteto terminan con una palabra aguda, por lo que el texto adquiere un ritmo particular. Todas las canciones patrióticas del Quaderno Mayner tienen características de marcha: las tres están en compás binario, tienen ritmos punteados y son de carácter marcial. 47 Esto apoya el uso intercambiable de las denominaciones “canción” y “marcha” 46

Olavarría, op. cit., p. 579. Recordemos que las tres piezas cuyo texto comienza “A las armas corred, españoles”, “A las armas corred, mexicanos” y “A las armas, valientes indianos” se describen como marchas.

47

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para este tipo de piezas. Cabe mencionar que el estilo de estas canciones del Quaderno es bastante parecido al de la marcha del Manuscrito de Mariana Vasques y que no es muy similar al de las marchas del SMMS M3. Las dos últimas canciones patrióticas del Quaderno Mayner comparten otra característica común: ambas cuentan con una sección introductoria con música para teclado solo. En contraste, A las armas corred, patriotas carece de introducción, aunque la pieza que la antecede en el manuscrito puede proponerse como sección introductoria, como se ha planteado en el capítulo anterior.

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7. Danzas

7.1. La danza a finales del virreinato novohispano La danza tuvo gran importancia en la ciudad de México en el ocaso del virreinato, como probablemente la tuvo también en el resto de la Nueva España y en otros territorios del imperio español. A pesar de las prohibiciones de que fue objeto, se practicaba tanto en representaciones teatrales como en reuniones de sociedad; es decir, en los ámbitos público y privado a los que hicimos referencia en el capítulo anterior. El Diario de México dejó constancia de la práctica de la danza en estos dos espacios sociales: nos proporciona información detallada tanto del Coliseo como de algunas tertulias privadas.

7.1.1. La danza en el ámbito público En las últimas décadas del siglo XVIII y en las primeras del XIX, el Teatro Coliseo, que dependía del Hospital Real de Naturales, presentó una gran cantidad de danzas como parte de los espectáculos cotidianos. Dichas danzas se hacían de manera similar a la de los teatros españoles: como divertimentos independientes intercalados en comedias y óperas. De acuerdo con Maya Ramos Smith, en las funciones del Coliseo la representación era continua y tenía una duración aproximada de tres horas. Se comenzaba con alguna canción de moda, seguida por la loa, en la que se presentaba cada miembro de la compañía. Después de esto daba inicio el primer acto de la comedia o la ópera. Entre los distintos actos se intercalaba una farsa o entremés de carácter musical, con canciones y/o bailes. Al finalizar la comedia u ópera se concluía con el llamado “fin de fiesta” que, aproximadamente desde 1780, fue ocupado por el “baile grande” o ballet, para terminar así con la función. 1 Los bailables de los entremeses podían ser danzas populares o cortesanas, tanto de origen europeo como americano. Por ejemplo, tenemos el programa de una función de 1805 del Coliseo, según el Diario de México: COLISEO. Esta noche se representará á beneficio del Señor Antonio Rocamora una sobresaliente función, compuesta de las piezas siguientes: [...] A la que seguirá la Zarzuela bufa El filosofo burlado de Cimarosa, que cantarán los Señores Maria Dolores Munguia, Mariana Arguello, Andrés del Castillo y el dicho interesado. En su intermedio se bailará la 1

Maya Ramos Smith, La danza en México durante la época colonial, México, Alianza Editorial MexicanaCONACULTA, 1990, p. 87.

90 Bamba á quatro, y por fin de fiesta el de Adelaide de Guesclin, de la composicion del Maestro Señor Juan Medina. 2

Como puede apreciarse en el caso anterior, la danza elegida para el intermedio fue La bamba, danza de origen americano; en otras ocasiones podía bailarse un jarabe o algún otro sonecito del país, como sucedió el 4 de diciembre de 1806, en el estreno de El barbero de Sevilla, de Paisiello: Coliseo. EL BARBERO DE SEVILLA, ópera bufa en quatro actos. La orquesta se aumentará notablemente, segun demanda la diversidad de instrumentos de que se compone el drama. Los intermedios serán unas pequeñas piezas de bailes del país, para no alargar demasiado la funcion: y la entrada será doble en atencion á los muchos gastos. 3

También era frecuente la elección de piezas de origen europeo; por ejemplo, en el Diario de México se encuentra un programa del 25 de enero de 1808, que dice: “TEATRO Esta noche se representará un nuevo drama en tres actos titulado EL SI DE LAS NIÑAS [...] Intermedios. Una aria bufa nueva [...] las boleras bayladas por los Señores María Guadalupe Gallardo y Josef María Morales”. 4 Además, podían bailarse otras danzas de origen europeo y algunas variantes de éstas, como lo consigna el Diario de México del 5 de junio de 1806, un par de años antes de que las tropas francesas invadieran España, cuando se representó una comedia que incluía “música marcial”: Comedia: Napoleon Bonaparte en el paso del Adige, y la batalla de Arcole. Drama nuevo eróico, original, compuesto por un ingenio de éste Teatro. Se adornará con quanto requieran sus vistosas scenas de prespectiva numerosa comparsa Francesa y Alemana, trages propios, música marcial, y vivas evoluciones. Entre-actos. 1o. Una tonadilla, á solo, por Srá. Maria Dolores Carpintero, y se baylará el minuet techét. 2o. [...] Se iluminará Teatro y Patio completamente. Paga DOBLE. 5

Este “minuet techet” es algo enigmático, aunque no es el único ejemplo de variantes o híbridos del minué, como lo reporta un programa que apareció en el Diario de México del 13 de junio de 1806: La Comedia heroyca titulada: El Rey Demofonte en Tracia. Entre actos. 1o. una tonadilla á solo, y se bailará el Minuet congot. 2o. otra tonadilla á tres nombrada la leccion de la Manuela, por los Señores Maria Dolores Carpintero, Inés Garcia, y Andrés del Castillo. Se iluminará completamente. Paga doble. 2

Diario de México, 25 de octubre de 1805, t. I, núm. 25, p. 100. Diario de México, 4 de diciembre de 1806, t. IV, núm. 430, p. 390 4 Diario de México, 25 de enero de 1808, t. VIII, núm. 848, p.100. 5 Diario de México, 5 de junio de 1806, t. III, núm. 248, p.148. 3

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En el SMMS M3 hay una pequeña pieza denominada “minue Congò”. No se tienen datos suficientes para saber si la danza del manuscrito mencionado es del mismo tipo que la que se encuentra en el programa citado del Coliseo. El Minué congó del SMMS M3 tiene sólo dos frases, de cuatro compases cada una, y tiene una característica peculiar, pues a pesar de que se trata de un minué, se encuentra en compás de 2/4. En el Manuscrito de Mariana Vasques hay otro ejemplo de minué en 2/4, en la pieza referida como “Minué, Alemandado”. En este caso se trata de también una pieza pequeña aunque más desarrollada, de forma binaria y que consta de 16 compases. Además de las funciones cuyo punto central era una comedia u ópera, había otro tipo de espectáculo llamado “folla”. De acuerdo con Olavarría, “Folla, perdonen los que ya lo sepan, significa diversión teatral compuesta de varios pasos de comedia inconexos, mezclados con otros de música”. 6 Las follas se terminaban también con un baile grande o fin de fiesta. Veamos, por ejemplo, el programa de una folla de 1805 según el Diario de México: COLISEO. Esta noche se representará á beneficio del segundo bailarín Señor José María Morales, una sobresaliente folla compuesta de las piezas siguientes: Se executará un juguetillo en que cantarán los Sres. Andrés Castillo la polaca del Astrologo, el mismo, María Dolores Munguia y Victorio Rocamora un gracioso terceto, los mismos, y Rosalinda Medina, unas famosas boleras, dando fin con el sonecito de la chipicuaraca. De representado. I. Las Astucias de Merlin. 2. El Dormilón, nuevas. It. de cantado. La tonadilla general de la Casa de Locos, nueva, por los dichos, Sres. Mariana Arguello, Maria Guadalupe Gallardo, José Estoracio, y Luciano Cortés. De baile. El minuet afandangado por el dicho beneficiado y Maria Gauadalupe Gallardo. El churripampli por los mismos, y Señores Ana Maria Zendejas y Antonio Medina; y por [baile] grande, Chaneta en la Ciudad, de la composicion del Mtro. Señor Juan Medina, siendo la entrada DOBLE. 7

Hay que notar aquí la aparición de otra variante del minué, el “afandangado”. Para acercarnos al fenómeno de la danza a finales del virreinato novohispano es preciso recurrir a los estudios realizados en Europa desde finales del siglo XVIII hasta el presente, pues la historia dancística en la península ibérica debe ser muy similar a la de Nueva España. Por ejemplo, en 1795 salió a la luz el Libro de moda, de Fernández de Rojas, donde se mencionan tanto las formas de danza más comunes, como los minués, las contradanzas y las boleras, hasta otras bastante menos conocidas, como el minué afandangado, el minué congó, el baile inglés, etc. 8 6

Olavarría, op. cit, p. 158. Diario de México, 11 de noviembre de 1805, t. I, núm. 39, p. 156. 8 Fernández de Rojas, “Nuevas ordenanzas para los bailes de contradanza, compuestos por el abate Muchitango, secretario de la Academia currutaca”, en Libro de moda, 1795, cit. en Javier Suárez-Pajares, “Bolero - I. 7

92

Según Ramos, los años comprendidos entre 1795 y 1805 se han considerado como el periodo más brillante del ballet novohispano, que terminó en 1806 con el código teatral del alcalde de corte, Manuel del Campo y Rivas, en el que se suprimían los grandes “bayles heroicos y grotescos” por resultar demasiado caros para el Hospital Real de Naturales. 9 No obstante, se siguieron haciendo bailables tanto en los entremeses como en las follas.

7.1.2. La danza en el ámbito privado Además del ámbito teatral, a fines del virreinato novhispano se organizaban reuniones sociales privadas en las que se practicaba la danza. Aunque no había mucha información al respecto, se localizaron dos textos que ayudan a iluminar el tema; ambos fueron publicados por el Diario de México durante 1807. El primer texto es la narración de un baile en un pueblo, firmada por un tal “M. B. ó el Poblano”, que se publicó entre el 21 y el 23 de junio de 1807. He aquí algunos fragmentos: 10 S.[eñor] D.[iarista] Hallandome en un pueblo, fuí combidado á cierto bayle, que se daba con motivo de que luciese una niña, que con su padre iba de paso para la costa. Llegada la hora, y casi llena la sala de las gentes principales del lugar, precedidas las ceremonias, y cumplidos de salutaciones, levantadas, sentadas &c. y pasado un buen rato en conversaciones diversas, pregunté à uno que estaba à mi lado, ¿que por que no comenzaba el bayle? à que me respondió que solo se aguardaba à la niña à quien era dedicado. De facto dentro de un momento fueron entrando un caballero y una Señora, que conducian de la mano una niña, que quando mucho tendria siete años. Inmediatamente comenzó el susurro entre los concurrentes, diciendo: viva, viva, que ya está hay la niña. Como no habia visto yo mas de à los dos señores dichos, y à la criaturita, preguntaba con mucha ansia, qual era la niña, que no la veía, y entonces me respondió mi amigo: que la que llevaban de la mano. En el instante me eché à reìr, suponiendo serìa una gran friolera, pues en aquella edad me hacía juicio no podría haber habilidad sobresaliente; ¡pero que desengañado quedé Sr. Diarista con lo que ví! [...] En el instante que entró la tal niña, comenzaron à palmotear y gritar: contradanza, contradanza, y de luego á luego se pusieron para el efecto catorce parejas, siendo la primera la de un joven de levita, y la enunciada niña, que entonces supe se llamaba Lucecita. Pusieron pues una de figuras estrañas, y bonitas la que bailó con la mayor destreza la Lucecita. [...] Acabada la contradanza, y pasado un corto rato, se paró uno de los concurrentes (que segun dixeron era primo de Lucecita) y la sacó à baylar boleras, las que executaron ambos tan España”, en Emilio Casares Rodicio, coord., Diccionario de la música española e hispanoamericana, t. 2, p.556. 9 Ramos, La danza en México..., p. 123. 10 La crónica aparece en tres entregas en el Diario de México, del 21 al 23 de junio de 1807, t. VI, pp. 207-208, 209-212 y 214-216.

93 bien, como pueden hacerlo en el teatro de ésta Corte. Despues baylaron minuetes de aficion, siendo la primera que lo executo la niña con todo arte y perfeccion. Luego bailó la jarana. [...] Baylaron despues otra contradanza, y despues de élla los sonecitos del rorro, me enojé, indita, fiscalíto, jarave, y otros que no me acuerdo. [...] Nosotros nos retiràmos como à las doce de la noche, dexando à los demàs concurrentes en la merienda, ó cena, que tomaban para seguir con mas vigor [...] lo que le faltaba à la noche, pues à otro dia supe se habìa concluido al amanecer. 11

En el mismo año de 1807, una lectora del Diario de México, que firma como “la Coleguita”, escribió al mencionado periódico para solicitar información sobre los bailes que se hacen en las tertulias. A mediados de abril, la carta fue publicada y recibió respuesta del diarista antes de que terminara el mes, cuando éste anunció que había recibido un escrito sobre el asunto y prometió su publicación. El Diario de México cumplió el compromiso: entre mayo y julio de ese año publicó una Historia del bayle, que va desde los inicios hasta la época del autor, que firma con el nombre de Jorge Smir Eduaijavea. Decidimos ofrecer una extensa selección de esta Historia del bayle y de los textos publicados en torno a ella, ya que proveen valiosa información para el estudio de la danza a finales del periodo que nos concierne. El escrito que dio lugar a este episodio dancístico del Diario de México dice lo siguiente: Carta de la Coleguita, preguntando el origen de los bayles Por ahora vaya una cosita que deseo saber. Ello es conforme á mi sexo; pero asi se aprende: indagando primero las cosas que son conformes al genio de cada uno. Ha Coleguita, no me diga V. que ésto no lo enseñaron en el Colegio, le prometo á V. unos bolillos bordados de filigrana con tal que me diga que significan, ó que origen tienen los minuets, las contradanzas y otras clases de bailes con que se divierten en las tertulias; porque como yo no le encuentro significacion alguna, me muero de risa ciertamente al ver en un minuet á un hombre, y una muger parandose, haciendo mil gestos de un extremo á otro de la sala, juntarse y dar una vuelta, torcer el pezcuezo, arrastrar los pies y encorbarlos, sacar el trasero para los concurrentes &tc. &tc. Luego en la contradanza aquellos lazos aquellas bueltas, el ocho, el potro, y otra multitud de figuras echas por otros figuras que se presentan. ¿Que significa esto, viejecito chulo? 12

Además del sentido del humor de La Coleguita y de su forma femenina de abordar la empresa de escribir al Diario de México para solicitar información, es importante subrayar que habla de “los minuets, las contradanzas y otras clases de bailes con que se divierten en las tertulias”. Un par de semanas después, el diarista respondió de la siguiente manera:

11 12

Diario de México, 21-22 de junio de 1807, pp. 207-209. Ibid., 18 de abril de 1807, t. v, núm. 566(7), p. 533.

94 Prometimos á nuestra Coleguita (núm. 567) satisfacer á su pregunta sobre el origen de los baíles, dentro de ocho dias [...]. Hemos recibido una disertacion sobre el asunto, que creemos agradará mucho á nuestros lectores, por su exáctitud, gusto, y erudicion. El autor promete dividirla en tres partes, de las que tenemos ya la primera, y la darémos quanto antes. 13

Unos días más tarde se publicó el inicio del texto de Smir: Respuesta á la Coleguita sobre el origen de los bayles. Señora Coleguita: deseo complacer á V. tratando la materia de bayles, que pidió en su apreciable papel núm. 567, aunque no sé si acertaré á conseguirlo, pero de qualquiera modo permitame V. dedicar éste corto trabajo á mi amada tertulia en la que V. tiene un lugar muy distinguido, sin agravio de los que corresponden á la hermosa Sayra, á la Saqueda, y al discreto Didimo, habiendo ocupado en la formacion de éste papel los ocios, en que antes me entregaba al placer de la amistad. 14

A partir de aquí, comienza la primera parte del escrito: la Historia del bayle inicia desde la antigüedad y llega hasta Grecia; el texto ocupa la mitad de este número del Diario de México. Podemos suponer que el autor era anfitrión o miembro asiduo de una tertulia de baile a la que la Coleguita era regularmente invitada, ya que se refiere a “mi amada tertulia en la que V. tiene un lugar muy distinguido”. Esta primera apreciación de Smir se confirma en el siguiente número, donde sigue la primera parte de su texto. Antes de continuar con la historia, el autor escribe: Tío Carando ¿ya V. lo ve tata, que por la misericordia de Dios no adolezco de mal alguno? Su amigo Mr. Churripampli pudo haberle dicho que estaba ensayando mis pies con los sugetos de la amable tertulia á quienes he dedicado mis papelillos de danza, sintiendo tan acalorada mi fantasía, que á todos veo baylando, y aún á V. lo concibo haciendo sus pininos por los callos. Mas sea de ésto lo que fuere, atienda por su vida que tal lo baylaban sus predecesores los Tios de los siglos preteritos. 15

El Tío Carando podría ser entonces el seudónimo del diarista y aparece frecuentemente en las páginas del Diario de México que de alguna manera se refieren a la música. Mr. Churripamplí parece ser la personificación de una danza con este nombre, arriba citada en el programa del Teatro Coliseo correspondiente al 11 de noviembre de 1805. La Historia del bayle continúa con lo relativo a Grecia y, en otros dos números del Diario de México, sigue adelante para llegar hasta la danza en Francia durante los siglos XVII y

13

Ibid., 30 de abril de 1807, t. vi, núm.578, p. 4 (supl.). Ibid., 12 de mayo de 1807, t. vi, núm. 590, pp. 46-48. 15 Ibid., 13 de mayo de 1807, t. vi, núm. 591, pp. 49-51. 14

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XVIII. 16 La continuación del texto de Smir es la más interesante para el periodo que nos ocupa y comienza de esta forma: Señor Editor. Va el último papel de bayles, y solo desearía que ni éste ni sus compañeros tropezáran con algun crítico indigesto, ó con aquel Señor Escrupuloso del número 349, pues no se quiere mas que obsequiar con éstas pobres producciones á los mecenas. Los bayles de nuestras tertulias, y de nuestras asambleas las mas formales, no pasan los mejores de unas danzas y solo en un sentido lato merecen aquel nombre. Un bayle en accion animado por el sentimiento, ilustrado por el ingenio, y expresado con espiritu, dista mucho de la danza: pues aunque ésta brille por lo gracioso de las posiciones, y por la nobleza de las actitudes le falta una alma. El bayle dice un autor, es la misma naturaleza adornada de todos los hechizos del arte, y de ésta clase no son ciertamente los comunes [...] Cuando hago éstas comparaciones no me acuerdo de danzas executadas con solo aquellas gracias que dá la educacion, y un mediano conocimiento del compáz, y mucho menos de los bayladores ramplones comparables á los pintadores de frisos, y los raspadores liricos de los tangos; sino que me represento un paspié baylado con bizarria por la señora Prevost, una gaita graciosa de la Sallé, una pastorela sobresaliente de la Camargo, un rasgo bizarramente desempeñado por la Señora Lany quien oscureció el mérito de las otras: ésta es la primera baylarina del universa exclama lleno de entuciasmo un escritor. S[e]. C[ontinuará] 17

Smir comienza el tema que propiamente dio lugar a tan extenso escrito, “Los bayles de nuestras tertulias, y de nuestras asambleas las mas formales”. Para el autor, “bayle” es superior a “danza” y considera que lo que se hace en las tertulias nacionales se queda en el nivel de “danza”. Sin embargo, aclara que el punto de comparación es una florida nómina de bailarinas europeas, como Marie Salle (1707-1756), Marie Camargo (1710-1770) y otras más. La continuación de este texto contiene la parte medular del texto de Smir. Esta sección fue publicada en 1928 por Rubén M. Campos, en El folklore y la música mexicana. Nuestro ilustre musicógrafo dice: “Para dar una idea del gusto por las danzas clásicas y nacionales de otra época, copiamos esta crónica del Diario de México del domingo 26 de julio de 1807”. 18 He aquí el inicio de la cita original: En fin un paso de dos hecho con la superioridad del señor Dumoulin, las chaconas y pasacalles de Dupré, las piezas que baylaban Vestris, y la señora Lany, un minuet, una contradanza, una alemanda, un bolero, executados con maestria, ocupando aquí su lugar debido el roro, la jarana, el jarave y otros sonecitos de nuestro país, piececillas cortas animadas de entusiasmo y viveza, chispillas llenas de fuego, chiste y gracia. 19 16

Ibid., 30 de mayo de 1807, t. vi, núm. 608, pp. 118-120; e Ibid., 31 de mayo de 1807, t. vi, núm. 609, pp. 121123. 17 Ibid., 1 de junio de 1807, t. vi, núm. 610, pp. 126-128. 18 Rubén M. Campos, El folklore y la música mexicana, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1928, reproducción facsimilar (México, CENIDIM, 1991), pp. 67-68. 19 Diario de México, 26 de julio de 1807, t. vi, núm. 665, pp. 343-344.

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En esta sección inicial, Smir continúa en la tónica del final del número anterior del Diario de México, aunque poco más adelante —como bien lo había advertido Campos— contrasta los orígenes europeo y americano de las danzas de las tertulias de finales del virreinato novohispano. El texto sigue así: No se espere de mí que me remonte á indagar la esencia, posturas, y actitudes de nuestras antiguas danzas, la gallarda, folias, chacona, xacara, cumbé, canario, gavota, zarabanda, que se dice compuesta para el canto, segun Sarmiento citado por el Abate Andrés, á exemplo de las secuencias eclesiasticas; ni tampoco que forme un tratado de choreografia de las modernas; pues ésto pide otros conocimientos y mas tiempo, además que no es asunto propio de ésta disertacion, por lo que me limitaré al bolero, contradanza, y minuet, bayles usados en las tertulias y asambleas decentes, y con razón dignas de aprecio. 20

Después de la mención de algunas danzas que ya no estaban en boga en aquel entonces, Smir limita el tema de su texto “al bolero, contradanza, y minuet, bayles usados en las tertulias y asambleas decentes, y con razón dignas de aprecio”. Así, se definen estas tres danzas como las más importantes en las tertulias del periodo que nos ocupa. De igual modo, el autor considera estas danzas como socialmente aceptadas. El texto del 26 de junio continúa con la historia de las boleras: El primero es nacional en su origen y en su reforma, pues de nuestras antiguas seguidillas, que había perfeccionado y reducido á principios el diestro D. Pedro de la Rosa el año de 1740, que volvió á Madrid de sus viages en Italia, se formó el bolero, ilustrando con saltos compasados las seguidillas D. Martín Zerezo, cuando pasó á su pueblo, lugar de la Mancha, el año de [1]780; y de su agilidad que parecía volar, le dieron al bayle el nombre de bolero los manchegos. Este es un bayle que admite graciosas actitudes, ya cuando comienza el ritornelo de la música y se preparan á danzar los baylarines, ya cuando tocándose los pasacalles se mudan de un lugar á otro, y ya finalmente en el bien parado, que es lo más elegante de ésta danza, y como dice don Preciso (*Anagrama ó nombre supuesto con que se disfrazó el autor de la colección de seguidillas, tiranas, y polos, cuya tercera ediccion salió el año pasado de 1805. J.) una de las leyes más originales y preciosas del bolero. A éste bien parado llama Plutarco en el último libro de sus simposiacos figura del bayle, y los antiguos lo usaron, tomando, asi que se paraban y detenían en la danza, la actitud ó figura de Apolo, de Pan, de una Bacante, &c. Las actitudes sérias desmintieran el carácter del bolero, que inclina á la alegría, pide trages de majo, y pertenece en todo al género antiguo de la danza cordacea, aunque bien admite mayor perfección y variaciones, dirigido el asunto por una mano sabia. 21

Sin duda, como marco teórico, Smir utilizó los escritos de Iza Zamácola, alias Don Preciso, personaje que estuvo en Madrid entre 1775 y 1790 y sobre quien García-Matos hizo

20 21

Idem. Idem.

97

un estudio en 1981, que se titula “Un folklorista del siglo XVIII: Don Preciso”. 22 Smir continúa para hablar de la contradanza: Pasemos á la vistosa, y alegre contradanza, que es indubitablemente de invención moderna. Hay quien juzgue que entre los Griegos hubo de éstos ó de iguales bayles, los que deben ser contados en el número de los nupciales, y que la contradanza pertenece al género grave-jocoso del bayle, que los antiguos llamaban siccinis; pero mi cortedad no ha podido encontrar mas que una remota semejanza de las contradanzas con uno ú otro de aquellos bayles Griegos, que ciertamente dejaban mas satisfecho el espiritu que los ojos; y no hallo la gravedad jocosa, que se pretende en nuestras contradanzas, pues pertenecen mas bien, como el bolero, al género alegre de la danza cordacea. Mas sea de esto lo que fuere, no hay duda que la contradanza es de mucho mérito, y de mucho gusto, aunque trabajen en ella más los brazos que las piernas, pues á demás de traer un divertimento agradable a la vista, dice un profesor de bayle, que para aproximar su arte mas á la verdad, sería necesario no poner tanta atención en las piernas, y sí mas cuidado en los brazos, abandonar las cabriolas por el interés de los jestos, hacer menos pasos difíciles, y juzgar la fisonomía, no poner tanta fuerza en la execución, y mezclar en ella más espíritu. Por la novedad de la contradanza se abandonó una antigua alemanda que se baylaba en Francia, y la misma contradanza produxo otra alemanda ilustrada con evoluciones de manos y diferentes posiciones de cabeza que es la que conocemos. 23

Smir continúa su texto para ocuparse de la última de las danzas prometidas: Llegamos por fin al minuet, cuyo caracter es de una noble bizarría y sencilléz, su movimiento moderado, y correspondiente al género grave de la danza emelia. No falta quien tenga la aprehensión de divisar el minuet entre los bayles de los Griegos, añadiendo haber sido consagrado por su decencia y magestad, á pintar el casamiento de los heroes; pero ignoramos sobre cuales fundamentos descansa ésta asercion; y creeriamos mas bien al Abate Brossard, que dice vino á Francia originariamente del Poitu, si no pintára aquel minuet, de que habla, tan contrario al que usamos. En los viages de Wanton se critica bastante ésta danza, pero ni éste autor, ni otro que sepámos ha llegado á proferir lo que D. Preciso, á saber: “que el languido y fastidioso minuet es obra de aquellos Franceses estúpidos, y aquijotados del siglo pasado.” La aprobacion general de nuestros compatriotas condena el parecer de éste Caballero, quien lleno de su justo entusiasmo por nuestros bayles nacionales, dejó deslizar su pluma contra los extranjeros. S[e]. C[ontinuará]. 24

En este punto termina el texto publicado el 26 de junio y aquí concluye también la cita de Campos. Cabe mencionar que “viages de Wanton” se refiere a una novela satírica sobre un viaje imaginario, escrita en italiano por el conde de Seriman y traducida al español en 1769, cuyo título es Viajes de Enrique Wanton a las tierras incógnitas australes, y al país de las Monas; en donde se expresan las costumbres, carácter, ciencias y policia de estos

22

Suárez-Pajares, op. cit., p. 554-556 Idem. 24 Idem. 23

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extraordinarios habitantes. 25 El texto de Smir sobre el minué continúa algunos números más adelante del Diario de México: La nueva figura del minuet ó su conversion de S en Z, se deve al llamado Pecour, quien con ésto le dio mas gracia, y contados los pasos para figurar la Z contiene á los baylarines (pués, á los buenos) en la misma regularidad, tirbiendo el músico ó músicos tener cuidado de hacerles sende por las caídas la division por cuatro para mantenerles en compás. 26

Esta sí resulta ser la última entrega de la Historia del bayle de Smir. Hasta aquí, el autor ha cumplido cabalmente con el ofrecimiento inicial: ha hablado ya sobre los minués, las contradanzas y los otros bailes que se hacen en las tertulias, tal como La Coleguita había solicitado. Además, el ilustrado colaborador del Diario de México ha complementado su tema central con una extensa introducción en la historia de la danza, desde los inicios hasta su propia época. No contento con eso, Smir ofrece un pequeño agregado más, que sirve de colofón a su Historia del bayle: He concluído con lo principal de mi asunto, y aunque por buenos respetos omitiría las reglitas ofrecidas para bastoneros, por cumplir por la palabra dada, diré brevemente que de dos reglas esenciales se derivan las otras muy convenientes á los objetos indicados al principio de mi papel sobre la materia. Estas son, que el que tóme el cargo de bastonero en un bayle, conozca el caracter de habilidad de los concurrentes, y que entienda las danzas comunes y de estilo en semejantes asambleas. Resultará de la primera que sepa guardar cierto orden correspondiente al decoro de las personas, que las ocupe segun su practica choregrafica con lo que dará mas lucimiento á la diversion, y que alterne oportunamente las danzas, con lo que la hará mas variada y podrá sostenerse mejor, pues baylan unos mientras otros descansan. Resultará de la segunda que podrá colocarse y baylar donde lo pida el caso, para no deslucir á los otros: que si no hay compañero para alguna cosa, supla su falta, y asimismo ponga las contradanzas, no habiendo otro que las dirija. Se ha hecho estilo que el bastonero salga el primero á todo, cuya practica parece opuesta á las reglas de politica y á las de su destino, no descansando siquiera sobre la autoridad de nuestros mayores, pues podíamos comprobar que en sus bayles de etiqueta procedían con otro método. = Jorge Smir Eduaijavea 27

En los bailes de los textos que acabamos de citar se habla de reuniones en lugares cerrado, de casas de clase social acomodada, probablemente más alta en el caso del documento de Jorge Smir que en el de El Poblano. Sin embargo, los bailes se hacían en todos los estratos sociales y prácticamente en cualquier lugar, incluso al aire libre. Por ejemplo, en

25

Horacio Capel, “Geografía y arte apodémica en el siglo de los viajes”, en Cuadernos críticos de geografía humana, núm. 56, Universidad de Barcelona, marzo de 1985, en: , consultado el 14 de marzo de 2006. 26 Diario de México, 29 de julio de 1807, t. VI, pp. 357-358. 27 Idem.

99

1827 Carl Sartorius afirmó que “El lugar para bailar es a menudo modesto: un espacio de sombra bajo algunos árboles es suficiente. Tan pronto como el guitarrista comienza a tocar, los pies de los bailarines se mueven”. 28

7.1.3. La indecencia de la danza Desde mucho antes de los inicios del siglo XIX, la danza en el mundo hispano y novohispano había sufrido la censura en numerosas ocasiones, por motivos tanto religiosos como sociales. Por ejemplo, en un documento de Madrid que data de 1598, se dice que: lo que más pueden notarse y censurarse en las comedias son los bailes y música deshonestos, así de mujeres como de hombres, que de ello esta villa se confiesa escandalizada, y suplica a Vuestra Majestad mande que haya orden y riguroso freno para que ni hombre ni mujer baile ni dance sino los bailes y danzas antiguos y permitidos, que provocan sólo a gallardía y no a lascivia. 29

En la segunda mitad del siglo XVIII, en Nueva España había escuelas de danza, mismas que fueron limitadas por un bando de 1779: el virrey Bucareli prohibió que hombres y mujeres convivieran allí y fijó la hora de cierre a las diez de la noche. Unos años después, en un bando de 1800, el virrey Marquina prohibió totalmente las escuelas de danza. 30 Sin importar que los novohispanos siguieran bailando tanto en el teatro como en el salón, en 1807 —cuando aparecieron tanto la Historia del bayle de Jorge Smir como el relato de El Poblano— se publicó en el Diario de México el mencionado bando del Virrey Marquina, cuyo artículo noveno especificaba: Que no haya casas de bayles ni de disolucion, zelando muy escrupulosamente los Jueces de todas clases la conducta de aquellas personas que por sus torpezas y vicios viven sumergidos en el desorden y en la relaxacion, con gravísimo perjuicio del Estado, con transcendencia á la quietud interior y doméstica de las familias y con escándalo de las gentes incautas é inocentes, que con el mal exemplo se pervierten, sobre lo qual reitéro á los Jueces de la inobservancia. 31

28

Resumen de ideas y conceptos de “Zustand der Musik in Mexiko” de Carl Sartorius, realizada por John Koegel en “La vida musical en el México del siglo XIX vista por los músicos extranjeros”, Discanto. Ensayos de investigación musical. Tomo I, Xalapa (México), Universidad Veracruzana, 2005, p. 107. 29 “Memorial de la villa de Madrid a Felipe II”, cit. en Maya Ramos, op. cit., p. 33. 30 Gabriel Saldívar, Historia de la música en México, México, SEP-Editorial Cvltvra, 1934, p. 172-174. 31 El “Bando de Policia, publicado en 1800” inicia en: Diario de México, 18 de abril de 1807, t. V, núm. 566, p. 525, y continúa en el siguiente número; aquí se encuentra el art. 9, en la p. 529.

100

En la Nueva España, hacia finales del periodo virreinal hubo una larga lista de denuncias y prohibiciones de diversas danzas, por ejemplo El chuchumbé (1766), Pan de jarabe (1789), Vamos a la gloria y El animal (1796), Jarabe gatuno (1802), El torito (1803) y el vals (1810). Además de las danzas prohibidas, incluso las danzas con mejor prestigio podían convertirse en “indecentes”, como en el caso de las contradanzas y las boleras. 32 Una danza podía ser criticada principalmente por dos motivos: por los movimientos corporales y por la letra, que con frecuencia acompañaba la música y el baile. Relativo a los movimientos, encontramos un sinfín de condenaciones en la narración citada de el Poblano, por ejemplo las que siguen: Luego [Lucecita] bailó la jarana. ¡Pero ay Señor Diarista! quanto me lastimó ver los meneos impropios, y nada decentes de la baylarinzuela! ¡Con qué descoco executaba aquellos meneos de borrachera, y demàs aderentes del son! Y sus padres ¡con que gusto que la estaban mirando! ¡Con que alborozo y alegria festejaban sus gracias! [...] Confiésole à V. de buena fé, S.[eñor] D.[iarista] que yo no soy escrupuloso; (ojala lo fuera) pero que me ha escandalizado, y lastimado semejante espectàculo. ¡Que fruto sacarà esa niña de baylar bien las boleras en la pueril edad, en que debìa ocuparse en aprender otras cosas de su sexô, y provechosas à la república! 33

Para El Poblano, bailar la jarana con “aquellos meneos de borrachera” era, desde luego, algo más que indecente. Además, considera que los movimientos para bailar las boleras —género que para Jorge Smir pertenece a los “bayles usados en las tertulias y asambleas decentes”— también son impropios y descocados. Quizás la corta edad de Lucecita influye sobre su opinión, aunque insiste en que mejor debería “ocuparse en aprender otras cosas de su sexô”. De cualquier manera, El Poblano dice más adelante: “todo lo que no sea saber danzar un minuet, baylar una contradanza [...] y tal qual friolerilla [...] todo lo demàs es arriesgado, principalmente para el bello sexô”. 34 Como ejemplo de letras indecentes tenemos la Bolera del Miserere, denunciada en 1803 a la Inquisición, 35 y una bolera denunciada en 1796 en la que se acusa, a través de la burla, la vida oculta de los religiosos con las mujeres. En una sección, la letra de esta última bolera dice:

32

Ver Pablo González Casanova, La literatura perseguida en la crisis de la Colonia, México, El Colegio de México-FCE, 1958, pp. 69-70. 33 Diario de México, 22 de junio de 1807, t. VI, pp. 210-211. 34 Idem. 35 Pablo González Casanova, op. cit., p. 69.

101 Una recién casada ha preguntado, que si tener cortejo sería pecado. El padre le responde, tomando un polvo: si yo soy el cortejo ego te absolvo.

Y más adelante: Al pasar por el puente de San Francisco, el demonio de un fraile me dio un pellizco. Y mi madre me dice con gran paciencia: deja que te pellizque su reverencia. 36

A pesar de los ataques y prohibiciones, la danza siguió cultivándose en distintos ámbitos y gozaba de gran popularidad a fines del periodo virreinal. La significativa cantidad de páginas que el Diario de México le dedicó a la danza de abril a julio de 1807 —sin importar que el bando de Marquina apareció en la misma publicación en el mes de abril de dicho año— es un indicador de la importancia que esta actividad tuvo en la sociedad novohispana de los primeros años del siglo XIX. Los bailes de esta época y su popularidad son un antecedente directo de las tertulias de baile y de su música de salón, que causarían furor algunos años más tarde. 37 Las danzas de finales de la época virreinal se hacían con diferentes instrumentos, de acuerdo a la conveniencia y a las costumbres de la época. Por ejemplo, en 1786, los ballets del Teatro Coliseo se hacían con toda la orquesta —que entonces tenía 19 elementos: violines, violón y contrabajo, clarinetes, trompas, flautas y oboe—, mientras que las danzas populares eran acompañadas por guitarras o bandolones. 38 De igual manera, para los bailes de las actividades sociales, como describe Sartorius, se utilizaban la guitarra y el bandolón, 39 y, desde luego, podemos suponer que también se usaban los claves y el fortepiano. 36

Ibid., pp. 77-78. Ver Miranda, Ecos, alientos y sonidos..., pp. 95-99. 38 Ramos, La danza en México..., p. 95. 39 Koegel, “La vida musical en el México del siglo XIX...”, p. 107. 37

102

7.2. Las danzas del Quaderno Mayner

7.2.1. Contradanzas La contradanza es el tipo de danza más profuso en el Quaderno Mayner. En los primeros años del siglo XIX fue, seguramente, una danza extremadamente popular; la contradanza editada por Robert Stevenson en su Music in Mexico es un ejemplo de ello. 40 Este es un caso particular, ya que la pieza se publicó en el Diario de México en 1809 y es el ejemplo de un sistema de escritura musical sin símbolos musicales propuesto por Renato de Mosvos. 41 Todas las contradanzas del Quaderno Mayner están en compás de 2/4; y Stevenson transcribió la contradanza del Diario de México en 4/4. Sin embargo, la contradanza del SMMS M3 está en 6/8.

7.2.2. Minués Sin duda, el minué fue una de las danzas más socorridas a fines del s. XVIII y a principios del XIX. No sólo aparece en el Quaderno Mayner, en el SMMS M3 y en el Manuscrito de Mariana Vasques, sino que está representada prácticamente en todos los manuscritos encontrados en el continente americano con danzas para diversos instrumentos de las últimas décadas del s. XVIII y la de las primeras del XIX. Además, como se ha mostrado, tenemos registros de que con mucha frecuencia se bailaban minués en el Teatro Coliseo. En el archivo musical de la catedral de México existe un manuscrito con doce minués de Carlo Pozzi; 42 el inicio del séptimo de ellos, que se incluye en los apéndices de esta investigación, presenta semejanzas con el minué D-3 del Quaderno.

40

Stevenson, Music in Mexico..., p. 179. El pentagrama superior (guitarra) corresponde a la transcripción del Diario de México (ver siguiente nota al pie); los dos pentagramas inferiores constituyen una armonización propuesta por Stevenson. 41 Diario de México, 3 de julio de 1809, t. XI, pp. 9-11. 42 Carlo Pozzi, Dodeci minuetti composti dal S.r Carlo Pozzi, manuscrito en el Archivo Musical de la Catedral Metropolitana de México, expediente E 14.23 / C2 / LEG SONATAS / AM 1589. Agradezco a Karl Bellinghausen por haberme llamado la atención sobre este documento.

103

7.3.3. Boleras Las boleras, bolera o bolero, es un tipo danzario español cuyo origen data de la segunda mitad del siglo XVIII y fue extremadamente popular a principios del s. XIX en México, tanto en las tertulias como en el teatro. En el Diario de México, encontramos una y otra vez mención de ella. Entre las boleras de los tres manuscritos encontramos ciertas semejanzas: en todos los casos hay bajo de Alberti, por lo menos en alguna de las secciones debe haber anacrusa y en algunos puntos hay signos de alto. Cabe mencionar que las Boleras del Quaderno Mayner tienen un gran parecido con las boleras de Mexicanische Gesänge, originalmente publicadas por Carl Sartorius en 1828, que se incluyen en los apéndices de esta tesis. Los compases 2-4 de esta pieza son prácticamente iguales a los compases 1-3 de las boleras Quaderno Mayner. Sin embargo, estas últimas no tienen letra y las otras sí; es posible que, aunque no hubiera letra en la partitura, las boleras del Quaderno se cantaran. La letra de las boleras de Sartorius tiene elementos comunes con la de las boleras del Manuscrito de Mariana Vasques, también incluida en los apéndices de este trabajo, y la de las boleras denunciadas a la Inquisición en 1796 que mencionamos antes. La letra completa de las boleras de Sartorius dice: Si no duermes escucha bella homicida si no duermes escucha bella homicida Bella homicida y te diré la causa de mi partida. 43

Y la letra de las boleras del Manuscrito de Mariana Vasques es la siguiente: Ciego quedé al mirarte dueño querido dueño querido y asi puedes servirme de Lazarillo. Pues en tal caso lo que perdió la vista ganará el tacto.

43

Koegel, “La vida musical en el México del siglo XIX...”, p. 88.

104

7.3.4. Las ferias del puerto de Santa María John Koegel identificó dos de las piezas del manuscrito SMMS M3 de la Biblioteca Sutro como “breves arreglos musicales tomados de partituras de ballets presentados en el Coliseo en la Ciudad de México, [...] hallazgo [...] particularmente valioso pues ninguna otra partitura de ballet, presentado durante la década de 1790 o la primera década del siglo XIX parece haber sobrevivido.” 44 Cabe resaltar la brevedad de estas piezas: 24 compases una y 16 la otra. De acuerdo con Koegel, la pieza Dido abandonada, la primera del manuscrito SMMS M3, podría ser un “breve extracto musical, de autor no identificado, de la partitura para ballet que acompañaba la versión coreográfica de Juan Medina” de Dido abandonada, que se presentó en el Teatro Coliseo el 4 de noviembre de 1805, en honor del cumpleaños de Carlos IV. Ya durante el periodo independiente, de acuerdo con Olavarría y Ferrari, el 27 de septiembre de 1822 “en la conmemoración del aniversario trigarante [...] se bailó el quinteto de Dido abandonada”. 45 Si se tratara de la misma obra, esto querría decir que la música de esta obra de Medina se seguía escuchando en el Coliseo 15 años después de su estreno. El minué Hircana en Yulfa, que está en el verso del folio del SMMS M3 donde se encuentra Dido abandonada, es propuesto por Koegel como un arreglo de Hircana en Yulfa “bayle heroico pantomimo” en cuatro actos, también de Juan Medina, que se presentó en el Coliseo el 4 de noviembre de 1796 el día del cumpleaños de Carlos IV. En los apéndices de esta investigación se incluye una edición de las dos piezas de ballet del SMMS M3. La pieza titulada “Bayle - La Feria de Sta Maria” está ubicada hacia el final del Quaderno Mayner, en ambas caras del folio 80 del manuscrito. Esta danza podría ser el arreglo para teclado de un fragmento de la música, de autor no identificado, del divertimento español titulado Las ferias del puerto de Santa María. Dicho ballet, de Gerónimo Marani, se presentó en el Teatro Coliseo de la ciudad de México en 1790, seguramente en una versión orquestal. Olavarría y Ferrari cita el programa —en verso, como a veces se acostumbraba— de la función del Coliseo del 23 de octubre de 1790, cuando el baile grande o fin de fiesta fue Las ferias del puerto de Santa María. A continuación, se presenta un fragmento del final de 44 45

Koegel, “Nuevas fuentes musicales para danza, teatro y salón de la Nueva España”, p. 18. Olavarría, op. cit., p. 203.

105

dicho programa, donde también se mencionan otras danzas: los sones Las lanchas, 46 Jarabe y Bergantines, además de unas boleras y una alemanda: Dos piezas de cantado primorosas harán los intermedios divertidos, siendo del mejor gusto, y deleitosas, que con placer ofrecen muy rendidos, Las lanchas y Boleras tan graciosas, y otros sones del pais, ya conocidos, Jarabe y Bergantines cantarán, las que Acosta y Morales bailarán. Atendiendo á dar gusto, han preparado La Alemanda, que enlaza en acción fina, y el gran baile de todos celebrado que es Las ferias del Puerto, se destina: con esto pondrá fin todo el cuidado, y á suplicar, su afecto leal se inclina, se sirva vuestra fiel Benevolencia honrarnos esta vez con su asistencia. 47

Gerónimo Marani fue un personaje de gran importancia para el Teatro Coliseo de la ciudad de México. 48 Nació en Milán, posiblemente en la década de 1740 y tuvo una carrera brillante en la danza: fue primer bailarín en Milán, Venecia, Viena y Roma; posteriormente se desempeñó como coreógrafo en Turín, Venecia, Milán, Lisboa, Cádiz, Zaragoza y Málaga. En 1786, Marani fue contratado por el virrey Gálvez como “primer maestro de bailes” (coreógrafo principal y primer bailarín) para el Coliseo de la ciudad de México; su esposa, Teresa, y sus hijos Juan y Juana, fueron contratados como bailarines de la compañía. Antes de iniciar la temporada 1790-1791, ya con el virrey Revillagigedo, Marani fue nombrado asentista (empresario) del Coliseo. Olavarría y Ferrari presenta una lista de los integrantes de la compañía del teatro para esa temporada:

46

Hasta el momento no se tiene noticia de otras danzas de este tipo en el virreinato novohispano; sin embargo, en la estampa 186 del tomo II del Códice Trujillo del Perú (o Codex Martínez Compañón) se halla una pieza denominada “Lanchas para baylar”. Este códice fue preparado por Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda, obispo de Trujillo de 1778 a 1788, y contiene una antología de 20 piezas de música popular que fueron recopiladas en esa región del Perú. De acuerdo con Franco Daponte, “el tipo danzario Lanchas es propio de la tradición oral española y se ha asentado en diversas localidades puntuales de América, como Chile, Venezuela y Perú”. Franco Daponte, “Del contexto musical en el Norte peruano para la interpretación del Codex de Martínez Compañón”, en las notas al disco compacto Capilla de Indias / Tiziana Palmiero, Codex Martínez Compañón, Francia, K617, 2005, p. 14. El Códice Trujillo se consultó el 14 de diciembre de 2006 en la siguiente dirección de internet: < http://www.cervantesvirtual.com/portal/patrimonio/catalogo.shtml> 47 Olavarría, op. cit., pp. 140-141. 48 La información sobre Marani proviene de Ramos, La danza en México..., op. cit., pp. 89-105.

106 La Compañía quedó formada así: DE REPRESENTADO: [...]. DE CANTADO: [...]. DE MÚSICA: Primer violín, Manuel Delgado: Segundo y Maestro, José Aldana: Tercero, José María Delgado: Cuarto, Francisco Delgado: Viola, Mariano Flores: Otra, Gabriel Martínez: Bajo, Juan Muñoz: Contrabajo, Rafael Domínguez: Primer Oboe, Luis Brosat: Primera Trompa, Nicolás Mora: Segunda, Manuel Correa: Primera Flauta, Pablo Buisem: Segundos Maestros, Juan Ignacio Cabrera y Francisco Ceballos. 49

Además de pertenecer a la orquesta del Coliseo, varios de estos músicos también formaron parte de la capilla musical de la catedral de México, como Manuel Delgado y José Manuel Aldana, entre quienes hubo cierta rivalidad. Manuel Delgado era segundo violín en la Catedral, donde —al igual que en el Coliseo— Aldana tenía un rango menor que él, de acuerdo con Mauricio Hernández. 50 Alrededor de 1798, cuando murió el primer violín y se le otorgó el puesto a Manuel Delgado, Aldana redactó una reclamación, que aún se conserva en el Archivo de la catedral de México. Francisco Delgado, hijo de Manuel, también era integrante de la capilla catedralicia y, tras la muerte de Aldana en 1810, ocupó la plaza que quedó vacante. 51

7.3.5. Las ferias... y otras danzas profanas en la catedral de México Entre los papeles de música del Archivo de la Catedral Metropolitana de México se encontró —en un pequeño fragmento de la parte posterior de una de las pastas de la música de la Misa para la Divina Providencia, de Manuel Delgado— una curiosa cuenta donde aparece un texto que dice “Ferias del puerto de Santa María”. Según la hipótesis que se propone, dicha cuenta se refiere a la venta de copias de partichelas de diversas piezas, entre las que se encuentra el ballet Las ferias del puerto de Santa María. Es fácil que alguno de los músicos que prestaban sus servicios tanto en el Coliseo como en la Catedral —o alguna persona en contacto con ellos— hubiera prestado sus servicios como copista y que la cuenta se hubiera hecho, de manera improvisada, en las pastas de la mencionada obra de Delgado. De esta manera, no resulta sorpresivo hallar en la Catedral una referencia de una obra profana que se tocó en el Coliseo. 49

Olavarría, op. cit., pp. 78-79. Sin embargo, Olavarría incluye a Aldana como “Maestro de escoleta y primer violín de orquesta” en la lista de la Compañía del Coliseo Nuevo para la temporada 1808-1809. Olavarría, op. cit., p. 162. 51 Ver Mauricio Hernández, “José Manuel Aldana: hacia un nuevo panorama del siglo XVIII”, pp. 12-17. 50

107

Cuenta de copias de partichelas, en la parte posterior de una de las pastas de la Misa para la Divina Providencia, de Manuel Delgado 52 Baile de los carboneros Violín 1o 3 copias a real Violín 2o 3 “ “ Bajo 2 “ a 3/4 de real

// // // //

3 reales 3 “ 1 real 53 0 pesos 7 reales

// 0 pesos 7 reales

// //

6 reales 6 “

// 1 peso

4 reales

Ferias del puerto de Santa María Violín 1o 5 copias // Violín 2o 4 “ // _______________

5 reales 4 “

// 1 peso

1 real

Vendimiadores Violín 1o 5 copias Violín 2o 4 “ Bajo 4 “ a 3/4 _______________

// // //

5 reales 4 “ 1 real 54

// 1 peso

2 reales

// // //

4 reales 6 “ 3 “ // 1 peso 5 reales ______________ // 6 pesos 4 reales 55

_______________ Dama celosa Violín 1o 6 copias “ 2.o 6 “ _______________

Peluqueros Violín 2o 4 copias Oboes 8 “ a 3/4 Bajo 4 “ a idem _______________

En la mencionada cuenta, además de Las ferias del puerto de Santa María, se mencionan los siguientes nombres: “Bayle de los carboneros”, “Dama Zelosa”, “Bendimiadores” y “Peluqueros”. Si la hipótesis que se presenta es correcta, se trataría de otras piezas musicales que muy probablemente se tocaron en la ciudad de México. Olavarría proporciona la referencia de dos comedias puestas en el Coliseo en 1790, el mismo año de las Las ferias del puerto de Santa María, cuyos nombres son El carbonero de Londres y Los 52

Esta es una transcripción interpretativa. En el primer apéndice se ofrece la paleografía del documento. 2 copias a 3/4 de real equivaldría a 1.5 reales. 54 4 copias a 3/4 de real equivaldría a 3 reales. 55 Si se suman las cantidades de la extrema derecha, la cuenta da en realidad 6 pesos 3 reales. El resultado de la suma del ms. no concuerda de este modo ni sumando la diferencia de 2.5 reales que hay en el bajo del Baile de los carboneros y en el bajo de Vendimiadores. 53

108

carboneros de Francia. 56 Además, Olavarría menciona también el dato de otro baile, que se llevó a escena en 1790 en el Coliseo, con el título de La dama celosa. 57 El Quaderno Mayner fue escrito por distintos copistas; en muchas ocasiones es difícil discernir si una pieza y otra fueron copiadas por la misma persona; sin embargo, el copista del “Bayle - La Feria de Sta Maria” y de las siguientes siete piezas fue, indiscutiblemente, el mismo. La pieza que completa el folio 80 verso, Andante, está en la misma tonalidad y conserva el mismo estilo que la danza precedente. Cabría la posibilidad de que esta (y quizás alguna de las siguientes) perteneciera también al ballet Las ferias del puerto de Santa María. Como no se ha localizado el archivo musical del Teatro Coliseo, acervo que se considera prácticamente imposible de recuperar, no puede afirmarse con completa certeza que tanto la pieza del Quaderno Mayner como las del manuscrito Sutro SMMS M3 y las que refieren los nombres mencionados en la pasta de la obra de Delgado hayan sido piezas musicales que se tocaron en la ciudad de México. Sin embargo, existe una gran probabilidad de ello y así resalta la importancia de las fuentes que nos proporcionan ejemplos de la música que se hacía en el Teatro Coliseo a fines del siglo XVIII. Si las cosas fueran como se han planteado, el Quaderno Mayner se convertiría, hasta ahora, en el documento que contiene la música para ballet más antigua que se conserva de la que tocó en la ciudad de México.

56 57

Olavarría, op. cit., p. 126. Ibid., p. 130.

109

8. Sonatas

8.1. La sonata a finales del virreinato novohispano A diferencia de las canciones y las danzas, que como hemos visto pueden pertenecer tanto al ámbito público como al privado, la sonata es un género que pertenece intrínsecamente al ámbito privado. A pesar de que sería lógico suponer que, dadas las condiciones en la Nueva España a principios del siglo XIX, las sonatas hubieran tenido popularidad en ciertos sectores sociales, las referencias a ellas en los últimos años del virreinato escasean casi del todo. Esto no es de sorprender, ya que las sonatas probablemente se tocaban en soledad o en pequeñas reuniones, que no necesariamente tendrían por qué estar documentadas. Por algunos datos aislados, como las menciones ya referidas de intérpretes como Soto Carrillo, Horcasitas, “Doña N. Terri”, Elízaga y Corral, podemos suponer que se tocaban sonatas para teclado con frecuencia, pero a diferencia de las tertulias de baile, hasta el momento no se ha encontrado alguna narración, crónica u otra referencia de las reuniones donde presumiblemente se tocaban estas obras. Además de las sonatas europeas que se tocaban en México, hay dos de estas piezas para guitarra y violín de José Manuel Aldana que están en el Códice Angulo, 1 a las cuales en dicha fuente les falta la parte de guitarra; recientemente, Mauricio Hernández publicó una edición de ambas obras, con una propuesta de reconstrucción.2 Sin considerar que algunas de las sonatas del Quaderno Mayner pudieran haber sido compuestas en México, 3 las piezas mencionadas de Aldana son las únicas que se conservan hasta el momento, aunque se tiene referencia de alguna otra obra, como la “Sonata para tocar al forte-piano, compuesta por D. Manuel Corral” que llevaba por título La prisión de Hidalgo, Allende, Aldama y demás generales insurgentes. 4 Como fuente de referencias de otras sonatas que se tocaron en la Nueva España, tenemos el inventario de la colección Jesús Sánchez Garza, realizado por Thomas Stanford 1

Códice Angulo, manuscrito en la Biblioteca Cuicamatini de la Escuela Nacional de Música de la UNAM. Mauricio Hernández, “José Manuel Aldana: hacia un nuevo panorama del siglo XVIII” y reconstrucción de dos sonatas para violín y guitarra en Heterofonía 125, México, CENIDIM, 2003, pp. 9-30, 65-101. 3 Las únicas que podrían estar en esta posibilidad son la Sonata quinta del señor aydem y las Sonatas para instrumento melódico y teclado. 4 Diario de México, 13 de abril de 1811, t. XIV, p. 424, cit. en Miranda, estudio preliminar a Manuel Antonio del Corral. Andante con variaciones..., p. 10. 2

110

en 1967, donde se menciona que en un cuaderno, procedente del convento poblano de la Santísima Trinidad, había un par de sonatinas “de la opera 2” de Ignaz Pleyel. 5 En la misma colección se encontraba también el documento ya referido que llevaba el título de Sonatas del uso de Sor María Juana de Guadalupe, compuesto por 5 sonatas —al decir de Stanford— “del estilo de Haydn o Mozart, [que] generalmente constan de 3 movimientos”. 6 Como se ha mencionado ya, estas sonatas formaban parte de a la colección Jesús Sánchez Garza, pero actualmente se ignora su paradero y desafortunadamente no fueron microfilmadas. Hay otras fuentes que pueden darnos una idea de qué tipo de sonatas se hacían en México a finales del virreinato, como los documentos citados por Miranda en sus “Reflexiones sobre el clasicismo en México”. La “Selección de partituras en venta en la ciudad de México, 1801”, localizada en el Archivo General de la Nación y que se refiere al material de la librería de José Fernández Jáuregui, muestra que al comenzar el siglo XIX se ofrecían sonatas de Luigi Boccherini, Muzio Clementi (1752-1832), Joseph Haydn, Leopold Anton Kozeluch (1752-1818), Ignaz Pleyel y Carl Stamitz (1745-1801). 7 Años más tarde, en el texto de un anuncio del Diario de México de 1810, se habla de “una ‘Sonata grande de Haydn’ y varios trabajos de autores [europeos] nacidos durante la década de los años setenta del siglo XVIII: Johann Baptist Cramer (1771-1858), Adalbert Gyrowetz (1763-1850), Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) y Rodolphe Kreutzer (1766-1831), entre otros”. 8 Haydn era seguramente el compositor europeo más apreciado en la Nueva España a finales del virreinato y Las siete palabras era una de sus obras más conocidas. En 1810, el Diario de México publicó un texto sobre Joseph Haydn, donde se afirma que “Sus más famosas obras son Las siete palabras, La Creación y Las Estaciones”. 9 Además de la versión del Quaderno Mayner, en la ciudad de México se han localizado ejemplares de esta obra de Haydn en el Archivo Musical de la Catedral Metropolitana de México y en el Archivo Musical de la Colegiata de Guadalupe. De acuerdo con los inventarios de la catedral de México, hay una versión orquestal completa de Las siete palabras 10 y “Tres Tocatas” 5

Stanford, Catálogo de los acervos musicales..., 2002, p. 406. Stanford, Catálogo de los acervos musicales..., pp. 389. 7 Miranda, “Reflexiones sobre el clasicismo en México...”, p. 49. 8 Diario de México, 10 de octubre de 1810, cit. en Miranda, “Reflexiones sobre el clasicismo en México...”, pp. 40-41; y en Otto Mayer-Serra, Panorama..., pp. 64-65. 9 Diario de México, 2 de abril de 1810, cit. en Robert Stevenson, “Las relaciones mundiales ibéricas de Haydn”, Heterofonía, 92, enero-febrero-marzo 1986, p. 34. 10 Signatura E12.08/ C2/ LEGCd12/ AM1038. 6

111

orquestales “Sacadas de las siete Palabras del Señor Haydn”, 11 y según el inventario del Archivo Musical de la Colegiata de Guadalupe hay tres registros de esta obra; se trata de una edición moderna y de dos manuscritos, uno para orquesta y otro para teclado. 12 Según el Diario de México, durante los inicios del siglo XIX en la Nueva España se tocaron sonatas para teclado de Haydn 13 y se puede afirmar que no sólo se trataba de las que componen Las siete palabras. Por ejemplo, gracias a la mencionada “Selección de partituras en venta en la ciudad de México”, 14 sabemos que a principios del siglo XIX en la Nueva España se vendía el Andante con variaciones en Fa menor, Hob. XVII:6. Esta obra, cuyo autógrafo llevaba por título “sonata”, fue interpretada en la ciudad de México por Manuel Corral, a quien se acusó de haberla plagiado. 15 Debido a la popularidad de Haydn en Nueva España, es improbable que de sus obras para teclado sólo se conocieran sus sonatas de Las siete palabras y su Andante con variaciones; sin embargo, hasta el momento no se han localizado copias novohispanas de otras sonatas de este autor que no sean las de Las siete palabras. A través de estos registros, podemos darnos una idea del panorama musical de finales del virreinato novohispano en cuanto a las sonatas se refiere. Nótese que, en las referencias citadas, de los tres personajes centrales del clasicismo vienés no se mencionan los nombres de Mozart y Beethoven, quienes entrarían de lleno en la escena musical de México hasta muchos años más tarde. En su lugar, hay una nutrida nómina de compositores que no corresponden a la visión oficial de la mal llamada “Historia de la música universal”, confeccionada desde el punto de vista de la tradición austro-germánica de la musicología. El panorama musical en Nueva España era distinto al planteado por la postura mencionada y debía parecerse mucho más al escenario de la época en la península ibérica, ya que —como se ha comentado y amén de los vínculos políticos, sociales y culturales— había una

11

Signatura E12.08/ C2/ LEGCd12/ AM1039. Lidia Guerberof, Archivo musical. Catálogo. Insigne y nacional basílica de Santa María de Guadalupe, México, Insigne y nacional basílica de Santa María de Guadalupe, 2006, registros 702, 703 y 706. En la p. 61 hay una reproducción facsimilar de las primeras dos páginas del manuscrito para teclado. 13 Diario de México, 16 de diciembre de 1806, cit. en Stevenson, Music in Mexico..., p. 176. 14 Miranda, “Reflexiones sobre el clasicismo en México...”, p. 44. 15 Miranda, Ecos, alientos y sonidos..., p. 64. La importancia de esta obra en México es patente: como señala Miranda, el Andante con variaciones de Haydn repercutió sobre las Últimas variaciones, de Mariano Elízaga. Además, vale la pena subrayar el hecho de que tres de las obras para teclado más conocidas del repertorio novohispano tienen la misma forma de la mencionada obra de Haydn: además de la obra de Elízaga están la de Corral y la de Aldana. 12

112

constante importación de música desde allí hacia las tierras americanas. Es de llamar la atención que en las referencias citadas no se encuentran autores españoles, que seguramente no debían faltar en los repertorios musicales novohispanos. A este respecto tal vez podría mencionarse a Luigi Boccherini, quien para la época del Quaderno Mayner podía ser considerado más como español que como italiano. Como muestra de la popularidad de las sonatas a fines del virreinato novohispano, además de los registros escritos en publicaciones periódicas, inventarios, cartas y otras fuentes, debemos considerar el alto porcentaje de estas piezas que aparecen en el Quaderno Mayner, que constituyen la mayor parte de la música del manuscrito.

8.2. Las sonatas del Quaderno Mayner Las sonatas constituyen el cuerpo central y más abundante de la música del Quaderno Mayner. En la página 47 del manuscrito inicia una sección que lleva el título “Sonatas”; las 20 sonatas del documento aparecen agrupadas desde allí hasta la página 158. Entre las páginas 47 y 50 del Quaderno está la llamada “Sonata quinta. / Del señor aydem”, en las páginas 51 a 83 se encuentra una versión completa de Las siete palabras y de la página 83 a la 158 hay un grupo de diez sonatas que no tiene indicación de autor; las primeras nueve obras de este último grupo están numeradas de la “1.a” a la “9.na”. Tabla 10. Diez sonatas: pp. 83-158 Sonata 16

Tonalidad

Movimientos

1.a

D D G G C C F F Bb Bb Eb Eb Bb D

Allegro Rondó. Presto Allegro Rondó. Allegro Allegro Rondó. Allegro Andantino Rondó. Allegro Andante Rondó. Allegro [Primer mov.] Rondó Moderato Allegro assai

2.a 3.a 4.a 5.ta 6.a 7.ma 8.a 16

En esta columna se presenta una transcripción literal del número de orden de las sonatas en el Quaderno.

113 9.na [10.a]

g Eb Bb Bb

Allegro molto Adagio Presto assai Allegro

La sección de las páginas 83-158 se compone de 18 piezas, distribuidas en ocho sonatas en dos movimientos y dos en uno solo. Como se señaló en el capítulo sobre historiografía, primero se dio por hecho que estas sonatas —al igual que la Sonata quinta del señor aydem— eran de Haydn, hasta que Pablo Castellanos descubrió en 1965 que no era el caso de todas. El siguiente musicólogo en emitir una opinión diferente sobre el último grupo de sonatas del Quaderno fue Karl Bellinghausen. En 1989, escribió que “estas sonatas son más bien de corte barroco en cuanto a la estructura. Es decir, sonatas monotemáticas sin desarrollo o, en todo caso, con una parca elaboración”. 17 Catorce años después, Bellinghausen propuso la teoría —después de un curioso incidente con una anciana que poseía un interesante archivo musical— de que: 1) estas sonatas no eran para teclado solo, sino que se trataba de la parte para teclado de obras para piano y violín; y 2) eran del autor, presumiblemente italiano, de los Dodeci minuetti composti dal Sr Carlo Pozzi, que se encuentran en el archivo musical de la catedral de México. 18 En una visita a la Biblioteca Lerdo realizada en 2004, el fortepianista y clavecinista holandés Jacques Ogg reconoció, en ciertas sonatas del Quaderno, la parte de teclado de algunas sonatas para clavecín o fortepiano y violín del opus 5 de Luigi Boccherini. 19 Tras el cotejo con esta obra, se encontró que las últimas cuatro sonatas del Quaderno Mayner se componen de movimientos de distintas sonatas del opus 5 de Boccherini. Las otras seis sonatas —las llamadas en esta investigación como “Sonatas para instrumento melódico y teclado”— permanecen sin identificar, aunque es posible que formen una sola unidad. A diferencia del inventario del Quaderno publicado en Heterofonía, para la presente catalogación se decidió dividir el último grupo de diez sonatas en dos secciones, separando las piezas anónimas de las de Boccherini.

17

Bellinghausen, “José Manuel Aldana...”, p. 152. Aunque esta descripción no es la de las últimas diez sonatas del Quaderno, valga decir que podría corresponder aproximadamente a la de la Sonata quinta del señor aydem. 18 Comunicación personal, 2003. 19 Agradezco a la clavecinista Águeda González haberme puesto en contacto con Jacques Ogg

114

Tabla 11. Sonatas del Quaderno Mayner Sección F G H I

Obra(s) Sonata quinta del señor aydem Las siete palabras [Sonatas para teclado y otro(s) instrumento(s)] [Selecciones de las sonatas opus 5]

Autor Anónimo Haydn Anónimo Boccherini

Páginas 47-50 51-83 83-122 123-158

8.2.1. Sonata quinta del señor aydem A pesar de su título en el Quaderno Mayner, la Sonata quinta del señor aydem seguramente no es de Joseph Haydn, pues no parece tener su estilo y en la lista de obras de este compositor no hay ninguna sonata registrada —ni siquiera como atribuida— que esté en La menor, la tonalidad de esta pieza. Debajo del título hay una indicación que dice “Al cuaderno 2”, que nos hace pensar en la posible existencia de otro cuaderno similar al Mayner que —como tantos otros documentos con música de este periodo en México— no se ha localizado. La Sonata quinta del señor aydem tiene un solo movimiento y su escritura es más clavecinística que pianística, en ocasiones scarlattiana, y puede considerarse como técnicamente virtuosa. El pentagrama inferior de los compases 51 a 69 se encuentra en clave de Do en cuarta. No tiene indicaciones dinámicas salvo un “for[te]”, en el compás 112. El bajo de Alberti, elemento común a muchas piezas del Quaderno, es un recurso utilizado en un par de secciones de la obra. Tiene mayor relevancia el recurso de la mano izquierda en octavas repetidas que lleva el bajo en valores de negra, pero en ningún lugar —ya sea de esta sonata en particular o del Quaderno Mayner en general— hay bajo cifrado.

Tabla 12. Secuencia estructural de la Sonata quinta del señor aydem Sección A (7 cc.) (12) (7) (8)

i-V 1-7 8-19 20-26 27-34

i-V III i-V V

(34 cc.) a b a codetta

115 Sección B

i-III

(68 cc.)

(16 cc.)

35-50

i-VI

cB

(31)

51-81

VI

tB

(21)

82-102

III

kB

Sección C (B')

III-i

cB1 i cB2 VI

35-42 43-50

(64 cc.)

(27 cc.)

103-129 III-i

cC

(23)

130-152 vi6-i

tC

(14)

153-166 i

kC

cC1 III-iv 103-111 cC2 V/Sol - Sol m 112-120 cC3 V/III - V – i 121-129

La pieza consta de tres secciones, separadas por dobles barras (A, B y C en la tabla). La primera sección, de 34 compases, se mueve de la tónica hacia la dominante y tiene forma ternaria con una codetta, en donde se prolonga la dominante. El material temático de esta sección no vuelve a aparecer en el resto de la obra, por lo que podríamos hablar de una “introducción”. La segunda sección, de 68 compases (exactamente el doble de la primera sección), comienza en la tónica y se mueve hacia la relativa mayor. Se pueden diferenciar tres partes en esta sección: la primera se basa en un material temático en la tónica, que se presenta en una frase de ocho compases y que se repite —con ligeras variaciones y en el sexto grado— en los siguientes ocho compases. La segunda parte está formada por una sección de transición que está básicamente sobre el sexto grado. La tercera parte es una sección cadencial en la relativa mayor. La tercera y última sección, de 64 compases, comienza en la relativa mayor y concluye en la tónica. Esta sección tiene básicamente la misma estructura en tres partes de la sección anterior. La primera parte inicia en la relativa mayor y concluye en la tónica, y contiene el material temático presentado al inicio de la sección anterior, variado y ahora en nueve compases en lugar de ocho; esta primera frase se repite, con algunos cambios, dos veces en lugar de una, como había sucedido en la segunda sección. La parte de transición concluye en la tónica, tiene varios pasajes bien diferenciados y es bastante cromática. La parte cadencial inicia y termina en la tónica.

116

La Sonata quinta del señor aydem tiene gran calidad musical y por lo tanto requiere de atención por parte de los musicólogos: por ejemplo, es necesario identificar el autor, que podría ser tanto europeo como americano, en una circunstancia que no afecta, desde luego, la belleza de la música y el hecho de que forma parte de la historia musical novohispana. Para los intérpretes, se trata de una oportunidad de elegir una excelente obra para recitales y grabaciones, que es muy efectiva tanto en el clave como en el fortepiano o en el piano moderno.

8.2.2. Las siete palabras La segunda sección de sonatas del Quaderno Mayner se titula “Las siete palabras para Clabe ô Forte piano del Señor Haydem” (esta vez con “H”, pero con “m” al final) y ocupa las páginas 51 a 83 del manuscrito. Se trata de una versión completa de la Música instrumental sobre las siete últimas palabras de nuestro Redentor en la Cruz, o sea Siete Sonatas con una introducción y al final un terremoto, obra que Haydn compuso para un templo de Cádiz, a petición del sacerdote novohispano José Sáenz de Santa María, marqués de Valde-Íñigo. Dados los nexos entre la creación de la música de Las siete palabras y la Nueva España, consignaremos brevemente la historia del encargo a Haydn, según Domingo del Campo. 20 José Marcos Sáenz de Santa María, nació en 1738 en la ciudad de Veracruz. Fue el segundo hijo de un matrimonio de los marqueses de Valde-Íñigo, nobles españoles que se habían avecindado en la Nueva España. Cuando su madre murió, José se trasladó al viejo mundo junto con su padre. Posteriormente se decidió por la carrera religiosa, estudió con los jesuitas y en 1761 fue ordenado sacerdote. José fijó su residencia en Cádiz y en 1771 tomó la dirección de la Cofradía de la Venerable Madre Sor María de la Antigua. Esta cofradía gaditana estaba formada por un grupo de hombres que se reunían todos los jueves, de nueve a doce de la noche, para practicar ejercicios espirituales vinculados con la Pasión de Cristo. Desde 1730 la cofradía se había instalado en la Parroquia del Rosario, donde en 1756 se descubrió por casualidad un pasaje subterráneo. Una vez acondicionado este lugar, conocido como la “Santa Cueva”, sirvió como lugar ideal para realizar los

20

Domingo del Campo, “El universo musical. Las siete palabras; texto y contexto” en Haydn en Cádiz. La Santa Cueva y la Iglesia del Rosario, Madrid, Fundación Caja Madrid, 2001, pp. 9-31.

117

ejercicios de la Pasión. Desde entonces, la Cofradía de la Venerable Madre Sor María de la Antigua recibió el nombre de “Hermandad de la Santa Cueva”. En 1781, José Sáenz de Santa María decidió ampliar la cueva y remodelar la antigua iglesia del Rosario. La Santa Cueva, que ahora se conoce como la Capilla de la Pasión, se inauguró en 1783. En 1785 murió el marqués de Valde-Íñigo, con lo que el hermano mayor de José heredó el título y las posesiones de la familia. Sin embargo, al poco tiempo también murió su hermano, con lo que José heredó el título nobiliario y una gran fortuna, que dedicó en gran parte a la Hermandad de la Santa Cueva. 21 José, el nuevo marqués de Valde-Íñigo, solicitó a un amigo suyo que se pusiera en contacto con Haydn, para encargarle una obra musical destinada a una celebración religiosa del Viernes Santo que se conoce como “Las tres horas de servicio”. Francisco de Paula Micón y Cifuentes, marqués de Méritos, quien era miembro de la Hermandad de la Santa Cueva, aficionado a la música y conocido de Haydn, llevó a cabo la misión y el viernes de la Semana Santa de 1787 22 tuvo lugar el estreno gaditano de la obra de Haydn que lleva el siguiente título: Música instrumental sobre las siete últimas palabras de Nuestro Redentor en la cruz, o sea Siete Sonatas con una introducción y al final un terremoto. El año del estreno, el compositor escribió al editor William Forster para el ofrecimiento de: una obra completamente nueva, música puramente instrumental, consistente en siete sonatas, cada una de las cuales dura de siete a ocho minutos con una introducción para comenzar y para finalizar un Terremoto, temblor de tierra. Estas sonatas son compuestas según las Palabras que Cristo nuestro Salvador pronunció en la Cruz [...]. Cada sonata, o mejor cada texto, es expresado exclusivamente por una música instrumental de forma que suscite la emoción más profunda en el alma del oyente, incluso en el menos advertido. La obra entera dura un poco más de una hora pero se hace una corta pausa después de cada sonata, para que se pueda meditar sobre el texto que sigue. 23

21

Vale la pena mencionar que, sobre la Capilla de la Pasión, el marqués de Valde-Íñigo hizo construir una capilla alta, que se conoce como la Capilla del Santísimo Sacramento. Este edificio fue fastuosamente decorado en estilo neoclásico con mármol, jaspe y plata y se adornó con tres lienzos que el marqués de Valde-Íñigo encargó a Francisco Goya (1746-1819). Estas pinturas se instalaron alrededor de 1796, año de la inauguración de la mencionada capilla y son: la Parabola del convite nupcial, La multiplicación de los panes y los peces y la Ultima Cena. 22 Para consignar esta fecha, Domingo del Campo se basó en el trabajo de Hubert Unverricht para la edición crítica de la obra de Haydn, publicada por Bärenreiter en 1961. De acuerdo con la investigación mencionada, Haydn compuso Las siete palabras en el invierno 1786-1787, un año después de lo que había considerado Anthony van Hoboken en 1957. 23 Carta de Haydn a William Forster, 8 de abril de 1787, D. Bartha (ed.), Joseph Haydn. Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, Kassel, 1965; traducción en Domingo del Campo, op. cit., pp. 25-26.

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Haydn escribió siete piezas instrumentales para cada una de las siete palabras; estas sonatas llevan como título las frases en latín que, según los Evangelios, pronunció Cristo antes de morir. Además, el compositor incluyó otras dos piezas: una al principio, que llamó “Introducción”, y otra al final, que nombró “El terremoto”. A continuación se presenta una relación del texto de cada una de las siete palabras, puestas en contexto bíblico:

Las siete palabras en su contexto bíblico Introducción Junto con Jesús llevaban también a dos malhechores para ejecutarlos. Cuando llegaron al lugar llamado de la Calavera lo crucificaron a él y a los malhechores, uno a su derecha y el otro a su izquierda. Mientras tanto Jesús decía: (Lc 23, 32-33) 24 1. Pater, dimitte illis, non enim sciunt quid faciunt. Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen. (Lc 23,33) [Uno de los malhechores le dijo a Jesús:] “acuérdate de mí cuando llegues a tu reino”. Respondió Jesús: (Lc 23,42) 2. Amen dico tibi: hodie mecum eris in paradiso. En verdad te digo: hoy estarás conmigo en el paraíso. (Lc 23,43) Junto a la cruz de Jesús, estaba su madre con otra María, hermana suya y esposa de Cleofás, y María de Magdala. Jesús, al ver a su madre y junto a ella a su discípulo más querido, dijo: (Jn 19, 25-26) 3. Mulier, ecce filius tuus, et tu, ecce mater tua! Mujer, he aquí a tu hijo, y tú, he aquí a tu madre. (Jn 19, 26-27) Llegado el mediodía, se oscureció todo el país hasta las tres de la tarde y a esa hora Jesús gritó con voz fuerte: (Mc 15, 33-34) 4. Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me? Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado? (Mc 15, 35; Mt 27, 46) Después de eso, Jesús [...] dijo: 5. Sitio. Tengo sed (Jn 19,28) Había allí un jarro lleno de vino agridulce. Pusieron en una caña una esponja llena de esta bebida y la acercaron a sus labios. Cuando hubo probado el vino, Jesús dijo: (Jn 19, 29)

24

Se ha utilizado el sistema convencional de referencias para las citas bíblicas.

119 6. Consummatum est. Todo está cumplido. (Jn 19,30) Jesús gritó muy fuerte: (Lc 23, 46) 7. Pater, in manus tuas commendo spiritum meum. Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu. (Lc 23,46) y al decir estas palabras, expiró. (Lc 23,46) El terremoto En ese mismo instante, la cortina del Templo se rasgó en dos partes, de arriba abajo. Además tembló la tierra y hubo rocas que se partieron. También algunos sepulcros se abrieron y fueron resucitados los cuerpos de muchos creyentes. [...] El capitán y los soldados que custodiaban a Jesús, al ver el terremoto y todo lo que estaba pasando, tuvieron mucho temor y decían: “Verdaderamente este hombre era Hijo de Dios”. (Mt 27, 50-57)

La obra de Haydn ganó popularidad inmediatamente y en el mismo año de su estreno fue publicada en Viena, París y Londres. Posteriormente, el compositor escribió otra versión para cuarteto de cuerdas, que llegó a ser más conocida que la versión original para orquesta y se publicó en Viena, París, Londres y Amsterdam. Por encargo de Artaria, editor de Haydn, otro compositor preparó un arreglo para fortepiano, trabajo que Haydn consideró como “muy bueno” y “preparado con gran cuidado”, tras lo cual se publicó. En 1801, Haydn concluyó otra versión de la obra, esta vez para coro, solistas y orquesta, que se conoce ahora como la versión de oratorio de Las siete palabras. Así, existen cuatro versiones distintas de esta obra de Haydn: para orquesta, para cuarteto, para fortepiano y la versión de oratorio. El prefacio de esta última, de acuerdo con la edición de Breitkopf & Härtel de 1801, fue redactado por el biógrafo Griesinger de acuerdo con las palabras de Haydn, según especifica el propio texto. He aquí una cita de él: Hace aproximadamente quince años, un canónigo de Cádiz me encargó que escribiera unas páginas de música instrumental sobre las siete últimas Palabras de Cristo en la Cruz. Existía entonces la costumbre en la catedral de Cádiz de ejecutar todos los años, durante la cuaresma un oratorio y para darle más solemnidad y realce, se le rodeaba de gran pompa. Las paredes, ventanas y columnas del templo se cubrían de negro y tan solo una gran lámpara que colgaba en el centro iluminaba débilmente la iglesia. A mediodía se cerraban las puertas y la orquesta empezaba a tocar. Después de un preludio apropiado, el obispo subía al púlpito, pronunciaba una de las siete Palabras y la acompañaba de algunas reflexiones y comentarios. Bajaba a continuación, se arrodillaba ante el altar y así permanecía unos momentos. Esa pausa la llenaba la música. El obispo subía y bajaba seis veces más [...] y cada vez, tras su homilía, intervenía la orquesta. Mi composición tenía que adaptarse a ese ceremonial. El problema de

120 escribir siete adagios que habían de interpretarse consecutivamente y durar cada uno diez minutos sin cansar a los oyentes no era fácil de resolver y pronto me di cuenta de la imposibilidad de respetar los límites previstos de duración. Mi obra fue escrita e impresa sin letra; más adelante se presentó ocasión de agregarla. La grata acogida que le han dispensado los aficionados me hace esperar que el resto del público la recibirá con la misma benevolencia. 25

Aquí hace falta hacer una precisión: aunque el texto menciona que la obra fue encargada para la catedral de Cádiz, las investigaciones realizadas han llevado a la conclusión de que Haydn escribió Las siete palabras para la Hermandad de la Santa Cueva, también en Cádiz, tal como se ha descrito arriba. Las siete palabras es una obra de Haydn que, como se ha mencionado, fue muy exitosa en la época de su estreno y continuó siéndolo durante un buen tiempo después, como lo demuestra para el caso de Nueva España el texto citado del Diario de México de 1810, donde Las siete palabras aparece en el primer lugar de las tres obras que se consideraban como las más famosas del compositor europeo. Sin embargo, en la actualidad tenemos una situación muy diferente. En comparación con una buena cantidad de obras del mismo compositor que fueron menos populares en su época, Las siete palabras tiene mucho menor número de interpretaciones en la actualidad. Como señala Paul Badura-Skoda en las notas a una reciente grabación de esta obra por Nicolas Stavy, fechada en 2006: “Advertimos que la versión oratorio de 1796 y la otra para cuarteto de cuerdas son raramente ejecutadas o grabadas y que, auténtico escándalo, la versión original para orquesta sólo fue publicada en partitura en 1959”. 26 La situación con respecto a la versión para teclado es todavía peor: en 2006 sólo se habían localizado dos grabaciones con fortepiano y otras dos con piano moderno, estas dos últimas en versiones integrales de la obra para teclado de Haydn. Esto parece deberse a que, como es un arreglo de otro compositor, la versión para teclado no se considera como “auténtica”, lo cual prejuicia a los musicólogos y a los intérpretes, lo cual es una lástima porque se trata de una excelente obra que ha permanecido ignorada por la gran mayoría de los pianistas y fortepianistas modernos. Al respecto, Badura-Skoda dice: “debo confesar que, 25

Prefacio de la versión de oratorio, de acuerdo con la edición de Breitkopf & Härtel de 1801; traducción en Domingo del Campo, op. cit., p. 20. 26 Paul Badura-Skoda, notas al disco compacto Nicolas Stavy (piano), Joseph Haydn. Les Sept dernières paroles du Christ sur la Croix, Alemania, Mandala, 2006, p. 24. Nótese que Badura-Skoda menciona 1796 y no 1801 como la fecha de la versión de oratorio, en discrepancia con Domingo del Campo.

121

a pesar de ser buen conocedor de la obra para piano de Haydn, la existencia de esta hermosa página me había pasado por alto hasta hoy”. 27 Recientemente salió a la venta un disco compacto, fechado en 2006, con una grabación de Las siete palabras, interpretadas en piano moderno por Nicolas Stavy, quien es además fortepianista. 28 Aunque la versión para teclado es un arreglo para clave o fortepiano, la obra funciona igual o mejor en el piano moderno que en sus predecesores. Badura-Skoda afirma que “con su potencia muy superior y su escala dinámica casi ilimitada, el piano moderno es más apto en sugerir los colores orquestales del original”.29 Si bien Haydn es un compositor canónico, Las siete palabras es una obra muy poco conocida, a pesar de que que a principios del siglo XIX era una de las composiciones más famosas tanto en Europa como en América. En este punto hay que señalar que la filiación española de esta obra, aunque sea de un compositor germano, pareciera estar en relación directa con su exclusión del canon de la música europea. Otro aspecto que llama la atención es que cuando se habla de Las siete palabras, frecuentemente se ignora su conexión novohispana, como sucede, por ejemplo, en las notas al disco de Stavy. 30 Es preciso mencionar que la versión de Las siete palabras que se encuentra en el Quaderno Mayner no es la misma de la edición de Artaria. En general, en el Quaderno las dificultades se reducen ligeramente, por lo que podría tratarse de una versión simplificada de la original para teclado, aunque podría considerarse también la posibilidad de que fuera un arreglo de la versión orquestal o de la de cuarteto. El ejemplar manuscrito que se encuentra en el Archivo musical de la Colegiata de Guadalupe, a juzgar por el facsimilar de la primera página que se encuentra en el catálogo de Lidia Guerberof, sí es una copia fiel de la edición para teclado de Artaria. 31 Otro aspecto importante para tomar en cuenta es que si bien Las siete palabras no es una obra litúrgica, tiene tema sacro y se utilizó originalmente para acompañar una ceremonia 27

Idem. Nicolas Stavy (piano), Joseph Haydn. Les Sept dernières paroles du Christ sur la Croix, Alemania, Mandala, 2006. 29 Badura-Skoda, notas..., p. 24. 30 Vale la pena mencionar que las notas de este disco incluyen una traducción al español, si bien en este idioma hay varias erratas en el texto firmado por “J. Barral” y traducido por Roser Cosialls: el marqués de Valde-Íñigo aparece como “José Saluz [sic] de Santamaría”, quien le encargó a Haydn Las siete palabras por conducto del “marqués Don Francisco Mirón [sic]” (p. 25). De cualquier manera, la inclusión de textos en español en las notas a un disco así representa un avance para el mundo de habla hispana. 31 Guerberof, Archivo musical. Catálogo..., p. 61. 28

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en este ámbito; por lo tanto, la obra puede ser considerada como música religiosa. Esto hace que el Quaderno Mayner adquiera una dimensión distinta, puesto que entonces ya no se trata de una antología de música profana exclusivamente.

8.2.3. Sonatas para instrumento melódico y teclado Como se ha señalado, las conjeturas de Karl Bellinghausen con respecto a las últimas diez sonatas del Quaderno resultaron ser parcialmente ciertas. Si bien ahora se sabe que el autor de las últimas cuatro sonatas es Boccherini, aún queda por identificar al autor de las primeras seis y Carlo Pozzi continúa siendo una posibilidad. Por otro lado, la teoría de que la música del último grupo de sonatas del Quaderno fuera la parte de teclado de obras para dos instrumentos resultó confirmada en el caso de las últimas cuatro sonatas y en cuanto a las seis primeras es muy probable que también lo sea. Las seis primeras sonatas tienen, al igual que las últimas cuatro, 32 secciones completas en las que el teclado lleva, definitivamente, una función de mero acompañamiento, con bajo de Alberti en la mano derecha y octavas en la mano izquierda. Además, en los primeros movimientos de las sonatas 1,2,5 y 6, existen indicaciones escritas que dicen “Solo”, en pasajes donde la mano derecha lleva una línea melódica y la mano izquierda un acompañamiento, frecuentemente con bajo de Alberti. También hay que notar que en el Quaderno Mayner, al inicio de la sección de las últimas diez sonatas, aparece la indicación “Cembalo”, como se indicaría la parte de clave de una obra para teclado y otro(s) instrumento(s). Se considera que todas las sonatas de la sección H del Quaderno corresponden a la parte de teclado de sonatas para teclado y otro(s) instrumento(s); probablemente violín, como en el caso del opus 5 de Boccherini. Parece ser que las sonatas para violín y algún instrumento armónico eran populares a finales del virreinato novohispano, como podrían indicarlo la existencia de las sonatas de Aldana para guitarra y violín del Códice Angulo. Sin embargo, la sustitución de instrumentos era práctica común: se podían utilizar tanto los claves, el fortepiano o el arpa como instrumento armónico y el violín o la flauta como instrumento melódico; así lo indican, por ejemplo, las ediciones del siglo XVIII del opus 5 de Boccherini. 33 32

A excepción del primer movimiento de la novena, que se discutirá más adelante. En cuanto a los instrumentos melódicos, considérese por ejemplo la edición londinense del opus 5 de Boccherini, ca. 1775, de Longman Lukey and Co., cuyo título dice “for the harpsichord or pianoforte with an 33

123

Todas las sonatas de la sección H tienen dos movimientos en la misma tonalidad. Este hecho, junto a la unidad estilística del conjunto, hace pensar en seis sonatas de dos movimientos que, a diferencia de las “sonatas” de Boccherini del Quaderno, sí pertenecen a la misma sonata. Además, los movimientos de las sonatas H tienen una lógica particular: entre los primeros movimientos hay cuatro allegros, un andantino, un andante y otro movimiento sin indicación de tempo, mientras que todos los segundos movimientos son rondós, de menores dimensiones que las de los primeros movimientos. La mayoría de las sonatas clásicas tienen dos, tres o cuatro movimientos y según William Newman hubo diversos compositores italianos del siglo XVIII, incluyendo especialmente a Domenico Alberti (1710-1740) y Pietro Domenico Paradisi (1707-1791), que escribieron suficiente número de sonatas en dos movimientos para que a este tipo de composiciones se les haya considerado como “sonatas italianas”. 34 Como las seis sonatas de la sección H del Quaderno Mayner están en dos movimientos, en la misma tonalidad y tienen unidad estilística, tiene sentido pensar que se trata de “sonatas italianas” y no de sonatas incompletas o de movimientos de sonatas distintas, como sucede con las obras de Boccherini. 35 El plan tonal de las sonatas de la sección H del Quaderno Mayner tiene una lógica definida: comienza en Re mayor en la primera sonata, continúa con Sol mayor en la segunda sonata y, tras un desplazamiento por círculo de quintas, termina en Mi bemol mayor en la sexta sonata. Tomando en cuenta que a finales del siglo XVIII era muy frecuente agrupar seis sonatas en un solo opus, como en el caso de las sonatas de Boccherini, es factible que las seis sonatas de la sección H conformen la parte para teclado de una sola obra completa.

8.2.4. Selecciones de las sonatas opus 5 de Boccherini La revisión del opus 5 de Boccherini permitió corroborar el hallazgo de Jacques Ogg, además de iluminar el hecho de que las últimas cuatro sonatas del Quaderno Mayner accompaniment for a violin or german flute”. Ver Aldo Pais, “Nota introductoria” de Luigi Boccherini, Sei sonate per fortepiano e violino, Op. V (G. 25-30), rev. de Aldo Pais, Milán, G. Zanibon, ca. 1996, p. VI. En lo que toca a los instrumentos armónicos, véanse las consideraciones en la sección dedicada a las sonatas de Boccherini. 34 William Newman, The Sonata in the Classic Era, Nueva York, Norton, 1963 (rev. 1972), p. 134. 35 Valdría la pena hacer un cotejo con las obras de los compositores italianos mencionados en documentos novohispanos como la “Selección de partituras en venta en la ciudad de México. 1801”, de la librería de Fernández Jáuregui, o como el anuncio del Diario de México del 10 de octubre de 1810.

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corresponden a diferentes movimientos de la parte de teclado de estas sonatas del compositor italiano. Las correspondencias quedan resumidas en la siguiente tabla: Tabla 13. Correspondencia entre las sonatas del Quaderno Mayner y las sonatas opus 5 de Boccherini Sonatas del Quaderno Mayner 7.ma Bb Moderato 8.a D Allegro assai 9.na g Allegro molto Eb Adagio [10.a] Bb Presto assai Allegro

Boccherini, opus 5 (G. 25-30) Sonata no. 3, i Sonata no. 4, ii Sonata no. 5, i Sonata no. 1, ii Sonata no. 1, iii Sonata no. 3, ii

El opus 5 es una obra temprana en la producción de Boccherini; fue escrita en París en 1768, antes de viajar a España. El título original es Sei Sonate per Forte-piano, con accompagnamento di un violino y fue dedicada a Mme. Brillon de Jouy, quien según Charles Burney (1726-1814), poseía una técnica perfecta, un gusto excelente tanto al fortepiano como al clavecín, y era una gran lectora a primera vista. 36 Al año siguiente de su composición, el opus 5 se editó en versión para clavecín y violín, bajo el título de Sei sonate di cembalo e violino obbligato, misma que, de acuerdo con la portada, también “se puede ejecutar en el arpa”. 37 Nos encontramos entonces ante seis sonatas para dos instrumentos, cuya parte principal es el teclado y que está dedicada a una virtuosa de este instrumento. De Boccherini se conserva, además del opus 5, otro juego de seis sonatas acompañadas cuya parte de teclado tiene gran importancia. Esto, junto al concierto para teclado del compositor italiano, ha hecho que se considere la posibilidad de que Boccherini fuera un virtuoso en el teclado tanto como lo era en el violonchelo. 38 Las Sei Sonate per Forte-piano, con accompagnamento di un violino fueron dedicadas a una excelente intérprete en el teclado y presentan técnicas de avanzada para la época, hechos que han llevado a expresar opiniones como la siguiente: 36

Emilio Moreno, “Nuestras sonatas op. 5 de Boccherini – la versión con clavecín”, notas al disco compacto Emilio Moreno (violín) y Jacques Ogg (clavecín), Sei sonate di cembalo e violino obbligato, Madrid, Glossa, 2000, p. 12. 37 Facsimilar de la portada de la edición de Venier, en Luigi Boccherini, Sei sonate per fortepiano e violino, Op. V (G. 25-30). El título de una edición de Mannheim, ca. 1780, indica también “pour le clavecin ou harpe avec l’accompagnement d’un violon obligé”.

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Con su opus 5, Boccherini anticipó los futuros recursos de los instrumentos de teclado. Los pasajes, la sonoridad y la dinámica que se muestra en estas obras anticipó desarrollos y mejoras en la mecánica de estos instrumentos, de modo que Boccherini debería ser considerado, de hecho, el verdadero fundador del estilo pianístico. 39

Actualmente, la obra de Boccherini es bastante desconocida, incluyendo las sonatas opus 5. En las historias de la música de la actualidad, escritas por anglo y germanoparlantes, Boccherini —músico que nació en Italia y trabajó en España— parece estar relegado a un segundo plano, a pesar de la calidad evidente de sus obras. Una razón para ello es, de acuerdo con Drew E. Davies, “Porque faltan estudios que enfoquen verdaderamente la cultura musical hispánica, porque los estadounidenses y británicos a ambos lados de la frontera México-Estados Unidos han descontextualizado la música hispana”. 40 Además de las cuestiones políticas, se podría considerar como causa de la desatención sobre la música de Boccherini, su falta aparente de equilibrio formal, aunque podemos recordar que el mismo Schumann fue atacado por eso. El caso es que, mientras que las sonatas para violín y piano de Mozart y Beethoven cuentan con decenas de grabaciones, solamente se tiene noticia de tres discos compactos con las sonatas opus 5 para teclado y violín de Boccherini, y ninguna de ellas con violín y piano moderno. 41 En contraste con el desconocimiento actual de estas sonatas y de manera similar al caso de Las siete palabras, el opus 5 de Boccherini tuvo gran éxito en su época. Las sonatas fueron publicadas por Vénier en 1769, al año siguiente de su estreno y mientras el compositor todavía estaba en París. La fama de estas piezas fue en aumento, pues antes de que terminara el siglo XVIII fueron editadas once veces en diversas ciudades europeas. 42 Era fácil que una obra tan conocida en aquella época llegara a la Nueva España, ya fuera en una de las múltiples ediciones o en una copia manuscrita de alguna de éstas. 38

“one begins to attach more importance to Gerber’s assumption that Boccherini was a ‘virtuoso’ at the keyboard as well as on the cello”, Newman, The Sonata in the Classic Era, p. 254. 39 Aldo Pais, “Nota introductoria”, p. VI. 40 Davies, “Enfocando las músicas hispánicas...”, p. 9. 41 Las grabaciones en cuestión son: Franco Angeleri (fortepiano) y Enrico Gatti (violín), Luigi Boccherini. Opera V – Sonate per fortepiano con accompagnamento di un violino, Bolonia, Tactus, 1990 (CD); Ilio Barontini (clavecín) y Marco Fornaciari (violín), Sonate complete per cembalo e violino op. 5, Italia, Florentia Musicae, 1996 (CD); y Emilio Moreno (violín) y Jacques Ogg (clavecín), Sei sonate di cembalo e violino obbligato, Glossa, Madrid, 2000 (CD). 42 Yves Gérard, Thematic, Bibliographical and Critical Catalogue of the Works of Luigi Boccherini, Londres, Oxford University Press, 1969, registro 31.

126

La parte de teclado de diversas sonatas de Boccherini para teclado y otro(s) instrumento(s) ha sido considerada, en repetidas ocasiones, como obra independiente para teclado solo, como se detalla en los registros G. 22 a G. 24 del catálogo de Boccherini, publicado por Yves Gérard en 1969. El compositor italiano legó gran parte de sus manuscritos a sus descendientes, incluyendo su propio catálogo temático, pero estos documentos fueron destruidos en la Guerra Civil Española. Gracias a que el catálogo de Boccherini fue publicado un par de veces durante el siglo XIX y a algunas otras fuentes, se tiene registro de obras del compositor italiano que no se han encontrado. Esto, además de que, en ocasiones, sus editores utilizaron diferentes números de opus para la misma obra, ha sido fuente de no pocas confusiones. Algunos de estos editores, en especial Pleyel, reagruparon algunas piezas de Boccherini en obras diferentes. 43 (Recordemos aquí las sonatas de Pleyel que estaban en el Convento de la Santísima Trinidad.) Desde mediados del siglo XX se han dado “hallazgos” de obras de Boccherini supuestamente inéditas, que luego se han identificado como arreglos de otras piezas del autor. Este es el caso de las “Seis sonatas para clavecín o fortepiano solo” que Corradina Mola afirmó haber descubierto en 1943; 44 en realidad se trata de la parte de teclado de otro juego de sonatas de Boccherini, donde aparecen separadas de las partes de chelo y violín. 45 Los manuscritos de teclado de la época no siempre especifican si se trata de obras para teclado solo o si se trata de obras para teclado y algún otro instrumento. El autógrafo del opus 5 que se custodia en la Biblioteca Palatina de Parma, por ejemplo, tiene las partes de violín y fortepiano por separado y en la parte de fortepiano no se incluye la de violín. 46 La carátula de la parte de fortepiano de la primera sonata de este manuscrito aclara que se trata de una sonata para fortepiano con acompañamiento de violín. Sin embargo, el violín no se menciona en la carátula de la parte de fortepiano de las siguientes sonatas. 47 Esta serie de confusiones ha llevado incluso a realizar grabaciones de la parte de teclado del opus 5, 43

Stanley Sadie, “Boccherini, (Ridolfo) Luigi”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, Macmillan, 1980, v. 2, p. 826, 827. 44 Corradina Mola, cit. en Newman, The Sonata in the Classic Era, p. 252. Cf. Gérard, op. cit., registro 23. 45 Newman, The Sonata in the Classic Era, p. 252. El incidente recuerda la suposición de que las sonatas del Quaderno Mayner eran para teclado solo. 46 Luigi Boccherini, Opera V. Sei sonate per fortepiano, con accompagnamento di un violino. Composte da Luigi Boccherini, mano propria, manuscrito en la Biblioteca Palatina de Parma. Fotocopias proporcionadas por Jacques Ogg.

127

creyendo que se trata de obras para teclado solo, y presentarlas como sonatas para clave, como es el caso reciente de un disco compacto interpretado por Anne Robert. 48 En obras como las sonatas para teclado con acompañamiento de algún otro instrumento, la parte principal es el teclado. De acuerdo con Newman, en algunas obras de Boccherini “los acompañamientos de violín son usualmente subordinados en rango y/o interés melódico (como en la excelente Sonata op. 5, no. 5 en Sol menor). Entonces, la parte de violín puede ser omitida sin pérdidas serias”. 49 El “primer movimiento de la Sonata Novena” del Quaderno Mayner, que corresponde al primer movimiento de la Sonata opus 5, no. 5 de Boccherini, presenta características como las mencionadas, que hacen que sea fácil pensar que se trata de una obra para teclado solo. De hecho, este movimiento funciona muy bien sin la parte de violín y es igualmente efectivo tanto en el clave o en el fortepiano como en el piano moderno. La versión de las sonatas opus 5 de Boccherini que se encuentra en el Quaderno Mayner parece no estar basada en la edición de Venier ni en la del manuscrito de Parma. En la edición de Venier, a partir del compás 36 hay un agregado de 11 compases que no se encuentran en el manuscrito de Parma, mientras que en la versión del Quaderno Mayner hay un agregado de sólo 8 compases y sucede lo mismo a partir del compás 117. 50

47

Por ejemplo, la carátula de la sonata op. 5, no. 5 en este manuscrito dice “Sonata Quinta. / Forte-Piano.”. Anne Robert, Luigi Boccherini. 6 Sonates pour le clavecin, CD. Referencia encontrada en una página de internet, donde los ejemplos musicales en mp3 muestran la correspondencia con el opus 5 de Boccherini. Sobre la clavecinista, se menciona lo siguiente: “elle vient de découvrir un important manuscrit de six sonates pour le clavecin de Boccherini à la Bibliothèque d'Études de Besançon”. Artículo consultado el 29 de noviembre de 2006 en: < http://perso.orange.fr/festesdethalie/ARobert.html>. 49 Newman, The Sonata in the Classic Era, p. 254. 50 Habría que realizar un cotejo detallado con distintas fuentes de las sonatas opus 5. 48

128

9. Conclusiones El Quaderno Mayner es una fuente que desde 1941 se había considerado como fundamental para la comprensión de la música para teclado del ocaso novohispano; sin embargo, hasta 2003 sólo se había identificado una obra de Haydn y aparte de ella se conocían únicamente otras dos páginas de las 152 del manuscrito, por lo que resultaba imposible emitir opiniones válidas respecto a la música del documento en general. La mayor parte de los trabajos relativos al Quaderno se refieren únicamente al multicitado minué de Aldana; en este sentido los textos de Mayer-Serra, de Baqueiro Foster y de Castellanos realizaron aportaciones fundamentales porque los autores tuvieron contacto directo con la fuente primaria y opinaron sobre su contenido más allá de la página de Aldana, aunque ninguno hizo un trabajo profundo. Al iniciar la presente investigación, las investigaciones previas sobre el Quaderno parecían apuntar hacia una fuente de música mexicana que pertenecía a los ámbitos didáctico, amateur, profano e instrumental, para clave o fortepiano. Cierto es que, en la época de uso del manuscrito, las divisiones tajantes de la música en las categorías mencionadas no existían como hoy en día; se trata de categorizaciones para ayudar a la comprensión del manuscrito. Sin embargo, todas estas suposiciones resultaron ser parcialmente falsas. Una buena parte de la música del Quaderno Mayner no fue escrita en el territorio que ahora es México; algunas obras ni siquiera son de autores que hubieran tenido alguna relación directa con tierras americanas. De cualquier manera, compositores como Haydn, Boccherini, Pleyel y otros músicos de quienes se tienen referencias en fuentes históricas no intrínsecamente musicales —como publicaciones periódicas o inventarios de partituras— forman parte importante del pasado musical de México, por lo que el estudio de sus obras y de su recepción en este territorio se plantea como una necesidad para la música mexicana. El porcentaje de música para la enseñanza que el Quaderno contiene es mínimo; por lo tanto, este documento no debe ser considerado como predominantemente didáctico sino al contrario. Por otro lado, desde las primeras investigaciones que se realizaron sobre el Quaderno, sus piezas se han calificado como música para amateurs. 1 Este manuscrito es uno 1

Cierto es que piezas como las sonatas de Scarlatti (llamadas originalmente “essercizi per gravicembalo”) y las sonatas de Haydn y Mozart fueron escritas con fines didácticos para el ámbito de aquella época; se trata de

129

de los ejemplos que proporcionó Mayer-Serra para justificar su concepto del “predominio del aficionado sobre el profesional” durante una buena parte del siglo XIX, idea que fue desarrollada por Stevenson y otros investigadores después de él. Uno de los argumentos de Mayer-Serra es que, “hasta el año 1877, no existió un plantel oficial de la enseñanza de la música”. 2 Sin embargo, como en los casos de Elízaga, Gómez y una buena parte de los compositores europeos de finales del siglo XVIII y de principios del XIX, el aprendizaje musical se realizaba principalmente con miembros de la familia y/o con maestros particulares. Además, aunque no había un conservatorio de música, el Colegio de Infantes de la Catedral Metropolitana de México —cuya función era suplir de voces infantiles bien educadas para que cantaran las partes de tiple en el coro catedralicio— fungía precisamente como plantel oficial de la enseñanza de la música, si bien con un concepto muy distinto de lo que es un conservatorio. A este hecho, así como a la música religiosa en general, el investigador de origen alemán no prestó mayor atención. Después de Mayer-Serra se ha retomado el argumento de que el Quaderno constituye un cuerpo significativo de música de salón (término empleado muchas veces de manera peyorativa) que técnicamente no es demandante; de estas consideraciones puede interpretarse fácilmente que el juicio sobre su valor musical es bajo. Si se tomaran en cuenta sólo las primeras pequeñas piezas del manuscrito, incluyendo las boleras y el minué de Aldana —lo único que se había dado a conocer del documento—, la afirmación tendría sentido en cuanto a que se trata de música de salón y a que en su mayoría es técnicamente más o menos fácil, aunque el asunto del valor musical todavía queda por debatirse. De cualquier forma, una buena parte del Quaderno no es música de salón, es técnicamente muy demandante y tiene un altísimo valor musical. El concepto de aficionado o amateur no debe ser entendido como en la actualidad, aunque desde cualquier punto de vista sería difícil llamar aficionado a quien tiene la capacidad de tocar con un buen nivel técnico e interpretativo Las siete palabras de Haydn, el opus 5 de Boccherini y la Sonata quinta del señor aydem.

obras que pueden alcanzar dificultades y cualidades estéticas muy altas. Sin embargo, los estudios de la segunda mitad del siglo XX sobre el Quaderno Mayner parecen apuntar a las definiciones modernas de amateur y de “ejercicios para teclado”, que son frecuentemente para principiantes y suelen carecer de cualidades artísticas. Es por ello que el Quaderno se considera en esta investigación como obra no didáctica, aunque podría haberlo sido según el sentido de la época. 2 Mayer-Serra, Panorama..., p. 38.

130

Debido a que la música del Quaderno se compone principalmente de sonatas, canciones y danzas, se ha considerado que este manuscrito es de música profana; sin embargo, Las siete palabras —a pesar de incluir sonatas— es una obra religiosa. Por lo tanto, una fuente que contenga la obra en cuestión no puede ser clasificada como de música profana; más aún si consideramos que, en este caso, Las siete palabras representan 33 páginas de las 152 que tiene el manuscrito, es decir, poco más del veinte por ciento del total. De manera similar a la clasificación del Quaderno como música profana, el manuscrito ha sido considerado como de música instrumental. Aunque sólo se trate de cuatro piezas de cincuenta, las canciones representan once páginas del total, que nos da un porcentaje nada despreciable de música vocal. El Quaderno se ha considerado como fuente de música para clave o fortepiano. Ya se ha mencionado que también contiene música vocal, aunque tenga acompañamiento de teclado. Además, tanto las selecciones de sonatas de Boccherini como las “Sonatas para teclado y otro(s) instrumento(s)” incluyen al menos un instrumento más, aparte del clave o fortepiano. En cuanto a Las siete palabras, se trata de una obra escrita originalmente para orquesta; la versión del Quaderno es un arreglo para teclado. Tenemos el mismo caso en Las ferias del puerto de Santa María y tal vez en otras piezas del manuscrito. De cualquier manera, el Quaderno contiene música que se hacía tanto en clave como en fortepiano, con o sin otros instrumentos, y que ahora —como en muchos otros casos de música europea del mismo periodo— debería ubicarse dentro del repertorio para piano moderno. ________________________________________

Se considera que el caso del estudio del Quaderno Mayner hasta 2003 es representativo del estado actual del conocimiento de la música mexicana, en particular de la del ocaso del virreinato. En un buen número de investigaciones se mencionó la importancia de la música del Quaderno, se habló de ella y hasta se emitieron opiniones críticas; sin embargo, se desconocía la mayor parte del objeto de estudio, lo que causó errores importantes de apreciación. De igual manera se pueden llegar a muchas conclusiones equivocadas respecto a la música en México por no conocer siquiera una parte representativa de ella. En el caso concreto de la música de fines del virreinato, la proporción de las obras cuya música se

131

conoce es mínima si consideramos aquellas de las cuales tenemos fuentes disponibles que no se han trabajado. Entonces podemos afirmar que de momento es imposible llegar a conclusiones bien fundamentadas sobre la música de este periodo desde un punto de vista general. Es urgente —y no sólo en lo relativo al periodo del ocaso novohispano— estudiar las fuentes musicales, es decir, hacer ediciones, grabaciones y textos críticos que se refieran a ellas, para que en algún momento podamos tener apreciaciones certeras, que estén basadas en un conocimiento representativo de la música que nos interesa. Para una historia de la música que se dedicara a conocer las composiciones y los autores que fueron relevantes en tal o cual periodo resultaría un grave error la falta de estudio de obras y personajes que en su tiempo fueron de la mayor importancia, aunque ahora sean considerados como secundarios por la musicología e ignorados por los intérpretes. Para llegar a una valoración crítica fundamentada de la música de ciertos compositores, resulta indispensable, en primer lugar, conocerla. Esto se justifica simplemente desde el punto de vista histórico y no es descabellado afirmar que nos llevaremos muchas gratas sorpresas estéticas al disfrutar de esta música, como alternativa o complementaria a la de las grandes figuras impuestas por las historias de la música que actualmente se encuentran en boga. Desde esta perspectiva y centrando nuestra atención en el caso de México, un canon que relega obras como Las siete palabras y a compositores como Boccherini o Pleyel no debería ser aceptado en este país, tanto por su importancia histórica como por el valor musical de sus obras. Además, las comparaciones de la música novohispana con el clasicismo vienés deberían ser tomadas con muchas reservas, dado que de sus tres grandes exponentes sólo Haydn tuvo relevancia durante la época. Para comprender el fenómeno musical en el territorio que hoy constituye México es necesario estudiar la música que ha llenado su espacio sonoro, independientemente de si se escribió en este lugar o en Europa. El hecho de que una buena parte de la música europea que tuvo relevancia en el nuevo continente no pertenezca al canon de la música occidental representa un problema y esto nos lleva a otra realizar otra consideración. Si se ha estudiado de manera insuficiente la música de Boccherini, de Pleyel y de tantos otros compositores considerados como “secundarios” en relación con Haydn, Mozart y Beethoven, no nos queda más que dudar de los juicios acerca de la música de este periodo, ya que, al igual que pasó con el Quaderno Mayner, el objeto de estudio se conoce sólo parcialmente. Y no podemos

132

esperar a que la investigación en otros países se decida a trabajar y valorar ciertas obras o compositores que nos resultan centrales, así que debemos impulsar las interpretaciones, tanto sonoras como musicológicas, de obras de compositores europeos que tuvieron relevancia en nuestro país. ________________________________________

En la presente investigación, los asuntos sobre la música del Quaderno en sí se han tratado mínimamente. Se presenta el texto completo, que es el objeto por estudiar, y de este modo se abren las posibilidades para hablar de él a partir de su conocimiento musical. Se han identificado unas cuantas obras, de la minoría se han tratado algunas características musicales y ciertas piezas y géneros se han puesto en contexto: unas veces a la luz de documentos de la época y otras desde la perspectiva histórica; en algunas ocasiones desde el punto de vista social y en otras incluso desde el político. Falta mucha investigación por hacer con respecto al contenido del documento y ojalá que esta música genere trabajos posteriores. Además, es necesario realizar recitales y grabaciones con este material: como se ha mencionado, a la fecha solamente existen grabaciones comerciales de Las siete palabras, del opus 5 de Boccherini y del minué de Aldana, obras que a pesar de ser las más conocidas del Quaderno muy rara vez se incluyen en recitales. Merecemos conocer nuestro pasado musical, tanto de forma auditiva como intelectual. Ahora es mi turno de hacer una invitación a los intérpretes e investigadores activos del momento a ahondar más en la música del Quaderno Mayner, documento que sabe de la historia de los claves, del fortepiano y de muchas otras facetas de la música del ocaso novohispano.

133

10. Apéndices 10.1. Paleografía de cuenta de copias de partichelas

p. 134

10.2. Partituras de fuentes distintas al Quaderno Mayner

p. 136

10.2.1. Boleras, Manuscrito de Mariana Vasques

p. 136

10.2.2. Boleras, recopiladas por Carl Sartorius

p. 137

10.2.3. Minué no. 7, de Carlo Pozzi

p. 138

10.2.4. Hircana en Yulfa. Minué, SMMS M3

p. 139

10.2.5. Dido abandonada, SMMS M3

p. 140

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Parte posterior de una de las pastas de la Misa para la Divina Providencia, de Manuel Delgado, registro E09.03/ C2/ LEGCc33/ AM0653 del Archivo Musical de la Catedral Metropolitana de México.

Anexo 1. Paleografía de cuenta de copias de partichelas de piezas musicales

134

**

El símbolo £ se ha interpretado como tomín, que es equivalente a real. Después del “3/4” hay una tachadura. *** La línea punteada que está a la derecha de “V.2” sube hasta llegar a “4c”. *1 2 copias a 3/4 de real equivaldría a 1.5 reales. *2 4 copias a 3/4 de real equivaldría a 3 reales. *3 Si se suman las cantidades de la extrema derecha, la cuenta da en realidad 6 pesos 3 reales. El resultado de la suma del ms. no concuerda de este modo ni sumando la diferencia de 2.5 reales que hay en el bajo del Baile de los carboneros y en el bajo de Vendimiadores. Diferencias como esta son frecuentes en las cuentas que se encuentran en documentos virreinales.

*

Notas a la paleografía

135

136

10.2.1. Boleras, Manuscrito de Mariana Vasques, f. 25r Anónimo

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10.2.2. Boleras, recopiladas por Carl Sartorius Publicadas originalmente en "Zustandt der Musik in Mexiko", 1828* Anónimo

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*Según la edición de John Koegel, publicada en Discanto. Ensayos de Investigación Musical. Tomo I, Ricardo Miranda y Luisa Vilar-Payá (eds.), Xalapa, Universidad Veracruzana, 2005, p. 88. Para adaptarlo al teclado, el pentagrama inferior se escribió una octava más grave, se agregó el bajo en los compases 1 y 4 y se modificó ligeramente la mano izquierda de los compases 2-3 y 9-11.

138

10.2.3. Minué no. 7* Carlo Pozzi

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*Dodeci minuetti composti dal S.r Carlo Pozzi, ms. en el archivo de la catedral de México, expediente E 14.23 / C2 / LEG SONATAS / AM 1589, ff. 5v-6r.

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10.2.4. Hircana en Yulfa. Minué* Anónimo

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*Manuscrito SMMS M3 en la Biblioteca Sutro de San Francisco, California, p. 2. **En el original, la repetición de los compases 11 y 12 está indicada por símbolos de párrafo.

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10.2.5. Dido abandonada* Anónimo

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*Manuscrito SMMS M3 en la Biblioteca Sutro de San Francisco, California, p. 1. **En el original, la mano izquierda del segundo cuarto de los compases 1 y 5 es idéntico al primer cuarto de dichos compases. ***Sólo hacer el silencio de corchea en caso de repetir.

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