El público en un teatro como ocio transformado(r): borrosidades entre platea y escena José Vicente Pestana y Nuria Codina
Introducción: La crisis en el sector teatral. De la asistencia a la participación Pensar el teatro como sector en crisis ofrece tantas facetas como ilusiones y trampas acoge la escena: Yo oigo todos los días
hablar de la crisis del teatro, y siempre pienso que el mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más oscuro de la esencia
caben las innovaciones verdaderas
El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro
[El teatro] es siempre, siempre, siempre, un arte
aunque haya habido una época en que se llamaba arte a todo lo que no gustaba, para rebajar la atmósfera, para destruir la poesía y hacer de la escena un puerto de arrebatacapas
se debe escribir la palabra arte en salas y camerinos, porque si no, vamos a tener que poner la palabra comercio o alguna otra que no me atrevo a decir.
Esta cita, procedente de una charla de Federico García Lorca con quienes interpretaban Yerma (García-Posada, 1998, pp. 72-73), justifica su extensión por apuntar algunas de las ideas que desarrollaremos en las
© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-15759-76-8
186
José Vicente Pestana y Nuria Codina
siguientes páginas. Por una parte, la pervivencia y la polisemia de la percepción de crisis en el sector teatral; y por otra parte, la imbricación de esta percepción con la relación existente entre el público de la platea y los intérpretes en escena. Sobre la percepción de crisis en el teatro, y a título de ejemplo, las últimas cifras ofrecidas por un grupo de empresas en Cataluña (Associació d’Empreses de Teatre a Catalunya: ADETCA, 2012, p. 7) resultan, cuando menos, paradójicas y, por ende, sugerentes. En concreto, tenemos que entre 2010 y 2011 se observaron aumentos (especificados entre paréntesis) en: el número de salas con programación (12%), aforo (8%) y espectadores (9%); ello se tradujo en el 2011 en 3.377.799,12 euros de ingresos (un 5% más que en 2010). Esta tendencia al alza, en buena parte, descansa en quienes asisten a obras del género dramático y al teatro musical (respectivamente, un 47% y un 21% del total del público1). Sin caer en la simplificación de establecer relaciones directas entre el aumento de espectadores y la calidad o el carácter innovador de los espectáculos, es innegable que, desde un criterio cuantitativo de raigambre económica, la idea de crisis en el teatro como «Situación dificultosa o complicada» (Real Academia Española, 2001, p. 84), no es tal. No obstante, los árboles de las cifras no deben impedir ver el bosque donde anida uno de los sentidos profundos del teatro para los profesionales del ocio: la formación del espectador. En este sentido, destacaremos modalidades que —ora complementando, ora subvirtiendo algunas premisas de este arte— contribuyen con la idea del teatro como heurístico del autoconocimiento. Volviendo a la definición de crisis, la acepción correspondiente en este caso sería la de «Mutación importante en el desarrollo de otros procesos, ya de orden físico, ya históricos o espirituales» (RAE, ídem); dicho de otro modo, y profundizando en la etimología de este término, se trataría de destacar su origen griego «krísis “decisión”, deriv. de krinō “yo decido, separo, juzgo”» (Corominas, 2008, p. 158). Con base en estas ideas, en los apartados subsiguientes subyace el sentido de crisis en el teatro como elemento constitutivo de un arte que, en tanto actividad de ocio, ha de orientarse hacia formas que favorezcan la (trans)formación del espectador. Este proceso, que implica un tránsito de la asistencia a la participación, se ilustra con las experiencias del Teatro Fórum como praxis del Teatro del Oprimido, las demostraciones de técnica teatral del Nordisk Teaterlaboratorium —Odin Teatret—, la estética del Teatro de los Sentidos y la labor formativa de L’Escola de l’Espectador (Brossa Espai Escenic). A continuación, consideramos conjuntamente dos 1 Los porcentajes restantes se distribuyen de la manera que sigue: Danza (8%), Infantil (8%), Lírico (7%), Música (6%), Music Hall (2%) y Otros (2%) —ADETCA, ídem.
© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-15759-76-8
El público en un teatro como ocio transformado(r)
187
perspectivas para el análisis de estos ejemplos: la Teoría de los Conjuntos Borrosos y la concepción del teatro como experiencia autocondicionada de Ocio Humanista. Este análisis permitirá entender los ejemplos descritos como modalidades del teatro como ocio transformado(r), en tanto las permeabilidades entre los roles de público e intérprete pueden favorecer el desarrollo de aquél —i. e., de su self o sí mismo. El teatro como ocio transformado: del asistente al participante. Ejemplos En la actividad humana que conocemos como teatro es consustancial la figura de quien contempla, y en particular, los vínculos que se establecen entre intérpretes y público alrededor de lo representado. Para Oliva y Torres (1997), estos vínculos son los que definen el concepto de teatralidad, consistente en relacionar la ficción que se propone y la realidad que acepta aquella convención sobre la que se erige dicha ficción. A este respecto, conviene advertir que la relación público-intérpretes ha transitado, entre otros, los caminos que llevan desde el ritual de la fe hasta el activismo político, pasando por la búsqueda complaciente del aplauso —o su evitación—, el consumo pasivo de una obra o su co-creación (Aslan, 1974; Berthold, 1968). A título de ejemplos, puede citarse la aparición en 1959 del happening, acontecimiento teatral en el que la audiencia seguía a o se integraba en las acciones de los intérpretes (De Marinis, 1987), lo que hizo que el teatro pasase de ser contemplado de una forma bidimensional a la tridimensional (Salvat, 1983), o dicho de otro modo, superando la mera asistencia en pro de la participación activa; asimismo, y más allá de la historiofigura, están las conocidas consideraciones de Brook (1968) sobre cómo reaccionan quienes asisten a las modalidades teatrales mortal, sagrada, tosca e inmediata. Por nuestra parte, destacaremos prácticas que, de manera explícita, han tenido en cuenta la formación del espectador —sensibilidad ésta ya presente en las investigaciones pioneras sobre el fenómeno del ocio de Dumazedier (1964) y de Weber (1969). El criterio empleado en esta contribución (además de las consabidas —por necesarias— claridad expositiva y limitación de espacio) comprende dos premisas. En primer lugar, restringir el análisis del teatro a la modalidad de quienes asisten a esta actividad como espectadores, forma más habitual de consumo teatral (20,5% de la población —dato extrapolado de una muestra de España formada por 16.000 personas con 15 y más años de edad—, frente a un 2,1% que afirma hacer teatro: Ministerio de Cultura, 2011). En segundo lugar, seleccionar prácticas orientadas a la formación de dichos espectadores por parte de escuelas, tradiciones o compañías determinadas; con esta premisa hemos procurado conjugar
© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-15759-76-8
188
José Vicente Pestana y Nuria Codina
ejemplos con diferentes recorridos históricos (unos más consolidados y otros más recientes), a la par de atender a prácticas que hubiesen experimentado directamente uno o ambos autores de esta contribución. Copérnico en escena: el Teatro Fórum El Teatro Fórum es una técnica del conocido como Teatro del Oprimido, cuya intención es articular el bienestar individual vinculado al hecho de experimentar la resolución de un problema o conflicto social (Abellán, 2001); los orígenes de esta praxis, propuesta y desarrollada por Augusto Boal, se remontan a comienzos de los años 70 del siglo pasado, con la puesta en escena de los principios educativos de Paulo Freire en Perú y Brasil (Versényi, 1996). Para Boal (2004, p. 95), «La meta del Teatro del Oprimido no es llegar a un equilibrio tranquilizador, sino al desequilibrio que conduce a la acción… ¡el acto de transformar es transformador! Transformando la escena, me transformo». Específicamente, en el Teatro Fórum se invita a los espectadores a sugerir y representar la solución a un problema, cuya situación original remite a conflictos sociales entre clases oprimidas y poderosas. Este proceso abarca desde ejercicios y juegos para construir colectivamente un texto, pasando por la representación (de unos 15 minutos) de la pieza, hasta una discusión de la obra en la que el público repite la escena en el rol del oprimido (ver una descripción detallada en Baraúna y Motos, 2009). En palabras de Boal (2004, p. 43) el Teatro Fórum constituye una revolución de tipo copernicano, dado que «en escena, seguimos viendo el mundo como lo vemos siempre, pero también lo vemos como lo ven los demás» (una selección de ejercicios con base en esta técnica en Boal, 1979). Como un ejemplo de los ámbitos en los que se han llevado a la práctica las ideas de Boal, puede mencionarse el Teatro de la Organización promovido desde países escandinavos; en esta modalidad del Teatro Fórum, se representan los conflictos laborales en las organizaciones, con el ánimo de que las propias personas afectadas tomen conciencia de un problema y adopten diferentes perspectivas del mismo, ofreciendo diversas posibilidades de solución (Meisiek, 2004). Odin Teatret: más allá del espectáculo Desde su fundación en 1964 hasta hoy, el Nordisk Teaterlaboratorium —conocido como Odin Teatret— se ha erigido desde su sede en Holstebro (Dinamarca) como una agrupación teatral cuyos ámbitos de acción in-
© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-15759-76-8
El público en un teatro como ocio transformado(r)
189
cluyen no sólo la producción de espectáculos, sino también de materiales escritos y audiovisuales sobre las técnicas de interpretación. A este respecto, señalar que en sólo en 2010 el grupo realizó giras por 14 países, participó en 12 festivales nacionales e internacionales, llevó a cabo 124 funciones de los 23 espectáculos de su repertorio y atendió 4.520 alumnos en 216 de los 365 días del año2. Ante estas cifras, adquieren un sentido especial estas palabras de su fundador y director: «El teatro es insoportable si sólo se reduce al espectáculo» (Barba, 1995, p. 8), valoración que trae consigo la necesidad de conocer en profundidad el sentido del comportamiento en escena. En la labor pedagógica del Odin Teatret, destacan las demostraciones de trabajo por parte de intérpretes de distintas procedencias culturales (Oriente, Occidente) y disciplinares (actores, bailarines, acróbatas, etc.) ante un público igualmente diverso. Siguiendo la descripción de Savarese (2002), estas demostraciones —incluidas en los encuentros conocidos como International School of Theatre Anthropology (ISTA)— pueden referirse al entrenamiento físico y/o vocal de los intérpretes, o bien a la búsqueda de respuestas prácticas a preguntas relativas a cómo dar curso físico a la energía que requiere una presencia escénica. La comparación entre tradiciones, ideas y sistemas de trabajo ha conformado el corpus empírico de la antropología teatral propuesta por el propio Barba (1986, 1992), la cual consiste en «el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas… La base pre-expresiva constituye el nivel de organización elemental del teatro» (Barba, 1992, p. 25). Lenguaje sensorial y poética de la experiencia en el Teatro de los Sentidos La compañía Teatro de los Sentidos es una agrupación cuyos orígenes se encuentran en Colombia a mediados de la década de 1970, y que desde hace varios años tiene su sede en Barcelona. Dirigida por el antropólogo y dramaturgo Enrique Vargas, el presupuesto básico de su trabajo es la utilización del silencio como vía para la comunicación, y en ello, potenciar los sentidos —tacto, olfato, gusto— que, en la contemplación de espectáculos, quedan relegados ante el dominio de lo visual y lo auditivo. Como ejemplos de esta concepción, pueden mencionarse espectáculos en los que cada persona del público entra sola a la sala, recorriendo un laberinto don2 http://www.odinteatret.dk/; para más detalle sobre las actividades del Odin Teatret en sus primeros 30 años de actividad, véanse: Ceballos, 1995; Hastrup, 1996; Skeel, 1994.
© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-15759-76-8
190
José Vicente Pestana y Nuria Codina
de se encuentra con diversos personajes y situaciones. Esta estrategia posibilita el que cada espectador participe de una experiencia que potencie al máximo lo personal, único e íntimo del rol de público teatral. Además de espectáculos, el Teatro de los Sentidos ha venido realizando desde 2004 actividades formativas que abarcan talleres, proyectos de creación e incluso un postgrado sobre lenguaje sensorial y poética del juego bajo los auspicios de la Universitat de Girona3. Los por qués y el cómo de la escena: L’Escola de l’Espectador Al conjunto de actividades que incluye la cartelera teatral de Barcelona, desde 2008 se ha añadido una iniciativa que, hasta el cierre de esta contribución, cuenta con cinco ediciones: L’Escola de l’Espectador, curso sobre las artes escénicas promovido desde el Brossa Espai Escénic4 y que ha contado con los apoyos del Institut del Teatre y de la Diputació de Barcelona. Organizado como un seminario intensivo, ha tratado sucesivamente las siguientes temáticas: conceptos generales acerca de corrientes y movimientos estéticos del teatro, lenguajes y códigos escénicos, calidad de los intérpretes y crítica de espectáculos; dramaturgia clásica y contemporánea; teatro italiano; danza, circo y artes del movimiento; y ópera (Brossa Espai Escénic, 2008, 2009, 2010a, 2010b y 2011). El desarrollo de cada una de las ediciones de L’Escola de l’Espectador ha contado con la presencia de reconocidos académicos, artistas, productores y gerentes de la disciplina teatral, quienes mediante exposiciones magistrales, coloquios participativos, visitas guiadas y/o asistencia a espectáculos comentados con posterioridad, han intentado acercar a los espectadores a las claves de los procesos creativo y de análisis que acompañan la puesta en escena de espectáculos de diversos géneros. Hacia el teatro como ocio transformado(r): apuntes para la investigación de un fenómeno complejo Los cuatro ejemplos que hemos referido aluden a otras tantas modalidades de la actividad teatral en la que se han complementado —o subvertido— las concepciones más generalizadas del rol de público o espectador. Así las cosas, Teatro del Oprimido, Odin Teatret, Teatro de los Sentidos y 3 http://www.fundacioudg.org/detallactivitat/7089/diploma-de-postgrau-en-llenguatgesensorial-i-poetica-del-joc.html 4 http://www.laseca.cat/
© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-15759-76-8
El público en un teatro como ocio transformado(r)
191
Escola de l’Espectador demuestran sendas transformaciones del teatro como actividad de ocio. En otras palabras, estos ejemplos del teatro como ocio transformado muestran las posibilidades que, para el espectador, ofrecen: poner en práctica el rol de un personaje oprimido, conocer qué antecede al comportamiento en escena en cualesquiera tradiciones o géneros, potenciar otros sentidos en la contemplación del teatro, o bien conocer algunos de los entresijos de historia, géneros y gestión de los espectáculos. A tenor de estos ejemplos, puede afirmarse que espectador e intérprete son dos roles cuyas fronteras se han hecho permeables, y por ende, borrosas. Para apuntar las implicaciones de este cambio, específicamente en la investigación del desarrollo de la persona vinculado al ocio, haremos uso de dos conceptos de la Teoría de los Conjuntos Borrosos (Zadeh, 1975): el todo en la parte y la noción de posibilidad. La noción de todo en la parte ilustra cómo cada parte de un objeto o fenómeno contiene al todo en cierto grado (Kosko, 1993); a partir de esta idea, se ha demostrado cómo en la realización de actividades de ocio se conjugan al tiempo libertad y obligación (Codina & Pestana, 2008). En el caso que nos ocupa, podemos advertir que en cada espectador teatral subyacen sensibilidad y creación, ambas conducentes a la potenciación de la persona (y en concreto, de su self o sí mismo). A la noción del todo en la parte acompaña la de posibilidad, que en nuestro caso implicaría favorecer la manifestación del posible creador que en cada espectador anida. Aparece aquí un sugerente reto para la investigación del fenómeno del ocio, consistente en situar el análisis del teatro, de manera de dar cuenta de su potencial como ocio transformador. En este sentido, proponemos una intervención psicosocial que, con base en el teatro, favorezca un uso del tiempo predominantemente libre (i. e., autocondicionado: Munné y Codina, 1996 y 2002), y en ello, la experiencia autotélica, expresiva y gozosa del Ocio Humanista (Cuenca, 2008). Este tipo de intervención, cuyos fundamentos teóricos y metodológicos refieren una experiencia autocondicionada de Ocio Humanista, puede situar la «crisis» del teatro en la escena del autoconocimiento y, por extensión, del desarrollo humano. Agradecimientos Los autores agradecen a Vicent Barella el envío de los dosieres de prensa de las diferentes ediciones de L’Escola de l’Espectador. La realización de esta contribución ha contado con la colaboración del Comissionat per a Universitats i Recerca del DIUE de la Generalitat de Catalunya, a través de PsicoSAO (2009 SRG 210; grupo de investigación consolidado en Psicología Social, Ambiental y de las Organizaciones).
© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-15759-76-8
192
José Vicente Pestana y Nuria Codina
Referencias bibliográficas Abellán, J. (2001). Boal conta Boal. Barcelona: Institut del Teatre. Aslan, O. (1979). El actor en el siglo xx: Evolución de la técnica, problema ético. Barcelona: Gustavo Gili. Associació d’Empreses de Teatre a Catalunya (ADETCA) (2012). Teatres de Barcelona. Estadística 2011. Recuperado de: http://www.adetca.cat/c/stats.aspx Baraúna, T. y Motos, T. (2009). La práctica del teatro foro: hacia el teatro de liberación. En T. Baraúna y T. Motos (eds.), De Freire a Boal: Pedagogía del Oprimido, Teatro del Oprimido, pp. 107-124. Ciudad Real: Ñaque Editora. Barba, E. (1986). Más allá de las islas flotantes. México: Universidad Autónoma Metropolitana / Gaceta. Barba, E. (1992). La canoa de papel: Tratado de Antropología Teatral. México: Gaceta. Barba, E. (1995). Barcos de piedra e islas flotantes. Treinta años con el Odin Teatret. Máscara. Cuaderno Iberoamericano de reflexión sobre Escenología, 4 (19-20), pp. 4-9. Berthold, M. (1974). Historia social del teatro (tomos 1-2). Madrid: Guadarrama. Boal, A. (1979). 200 exercícios e jogos para o ator e o não-ator com vontade de dizer algo através do teatro. Río de Janeiro: Civilização Brasileira. Boal, A. (2004). El arco iris del deseo. Del teatro experimental a la terapia. Barcelona: Alba Editorial. Brook, P. (1987). El espacio vacío: Arte y técnica del teatro. La Habana: Pueblo y Educación. Brossa Espai Escénic (2008). L’Escola de l’Espectador. Curs sobre les arts escèniques. Barcelona: Brossa Espai Escénic. Brossa Espai Escénic (2009). L’Escola de l’Espectador, segona edició. Curs sobre les arts escèniques. Barcelona: Brossa Espai Escénic. Brossa Espai Escénic (2010a). L’Escola de l’Espectador III Edició: Memorial Jaume Melendres. Teatre Italià: Un referent indispensable del gran teatre d’Occident. Curs sobre les arts escèniques. Barcelona: Brossa Espai Escénic. Brossa Espai Escénic (2010b). L’Escola de l’Espectador 4a. edició: Memorial Jaume Melendres. Dansa i circ, arts del moviment: Una aproximació a la historia de la dansa i el circ, i la seva presència avui. Curs sobre les arts escèniques. Barcelona: Brossa Espai Escénic. Brossa Espai Escénic (2011). L’Escola de l’Espectador 5a. edició: Memorial Jaume Melendres. L’Òpera: La darrera litúrgia pagana d’occident? [sic] Òpera clàssica i contemporània. Curs sobre les arts escèniques. Barcelona: Brossa Espai Escénic. Ceballos, E. (Ed.) (1995). Máscara. Cuaderno Iberoamericano de reflexión sobre Escenología: 30 años del Odin. Edición Especial de homenaje. México: Escenología. Codina, N., & Pestana, J. V. (2008). Investigación del ocio y del self desde el paradigma de la complejidad. Una aplicación de la técnica del presupuesto de tiempo y del Twenty-Statement Test. En E. Aguilar (Ed.), El influjo del tiempo
© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-15759-76-8
El público en un teatro como ocio transformado(r)
193
en la vivencia del ocio. Transformaciones, oportunidades y riesgos en la sociedad apresurada, pp. 135-147. Bilbao: Universidad de Deusto. Corominas, J. (2008). Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Gredos. Cuenca, M. (2008). Ocio Humanista. En M. Cuenca, & J. C. Martins (Org.), Ócio para viver no século xxi, pp. 33-55. Fortaleza, CE: Editora As Musas. De Marinis, M. (1988). El nuevo teatro, 1947-1970. Barcelona: Paidós Ibérica. Dumazedier, J. (1964). Hacia una civilización del ocio. Barcelona: Estela. García-Posada, M. (1998). Federico García Lorca: Alocuciones. Barcelona: RBA Coleccionables. Hastrup, K. (Ed.) (1996). The Performer’s Village: Times, techniques and theories at ISTA. Graasten: Drama. Kosko, B. (1995). Pensamiento borroso: La nueva ciencia de la lógica borrosa. Barcelona: Crítica. Meisiek, S. (2004). Which catarsis do they mean? Aristotle, Moreno, Boal and Organization Theatre. Organization Studies, 25 (5), pp. 797-816. Ministerio de Cultura (2011). Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2010-2011. Síntesis de resultados. Madrid: Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación. Munné, F., & Codina, N. (1996). Psicología Social del ocio y el tiempo libre. En J. L. Álvaro, A. Garrido, & J. R. Torregrosa (Eds.), Psicología Social Aplicada, pp. 429-448. Madrid: McGraw-Hill. Munné, F., & Codina, N. (2002). Ocio y tiempo libre: consideraciones desde una perspectiva psicosocial. Licere, 5 (1), pp. 59-72. Oliva, C., & Torres, F. (1997). Historia básica del arte escénico (4.ª ed.). Madrid: Cátedra. Real Academia Española (2001). Diccionario de la lengua española (22.ª ed.). Madrid: Real Academia Española. Salvat, R. (1983). El teatro como texto, como espectáculo (3.ª ed.). Barcelona: Montesinos. Savarese, N. (2002). Transcultural dialogue: lecture/demonstrations at ISTA. En I. Watson (Ed.), Negotiating cultures: Eugenio Barba and the intercultural debate, pp. 36-45. Nueva York: Manchester University Press. Skeel, R. (Ed.) (1994). A tradição da ISTA. Londrina. Brasil: Festival Internacional de Londrina. Versényi, A. (1996). El teatro en América Latina. Cambridge: Cambridge University Press. Weber, E. (1969). El problema del tiempo libre: Estudio antropológico y pedagógico. Madrid: Editora Nacional. Zadeh, L. A. (1975). Calculus of fuzzy restrictions. En L. A. Zadeh, K. Fu, K. Tanaka, & M. Shimura (Eds.). Fuzzy sets and their applications to cognitive and decision processes, pp. 1-39. New York: Academic Press.
© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-15759-76-8
Amaia Makua Biurrun Isabel Rubio Florido (eds.)
El legado de la crisis: respuestas desde el ámbito del ocio Colaboradores: Alex Bunten Rafael Peñafiel
2015 Universidad de Deusto Bilbao
© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-15759-76-8
Documentos de Estudios de Ocio, núm. 55 Esta colección es posible gracias al apoyo que el Grupo Santander proporciona al Instituto de Estudios de Ocio y a su Cátedra Ocio y Conocimiento. Estos Documentos contribuyen a paliar la escasez de publicaciones sobre temas de ocio en lengua castellana. Cada libro trata de responder a alguna cuestión relacionada con el fenómeno del ocio, entendido como cultura, deporte, educación, turismo, recreación, desarrollo personal y comunitario. Las y los especialistas, técnicos e investigadores en las áreas señaladas podrán disponer así de investigaciones, instrumentos de trabajo y puntos de vista de personas que colaboran con este Instituto universitario. El contenido de cada uno de los documentos es obra y responsabilidad de su/s autor/es. Dirección
María Jesús Monteagudo Sánchez
Comité Editorial
Américo Nunes Peres, Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro (Portugal) Ana Ponce de León Elizondo, Universidad de La Rioja José Antonio Caride Gómez, Universidad de Santiago de Compostela José Clerton de Oliveira Martins, Universidade do Fortaleza (Brasil) M.ª Carmen Palmero, Universidad de Burgos María Luisa Amigo Fernández de Arroyabe, Universidad de Deusto María Luisa Setién Santamaría, Universidad de Deusto Roberto San Salvador del Valle Doistua, Universidad de Deusto
blemáticas específicas y alternativas pedagógico-sociales» yecto «De los tiempos educativos a los tiempos sociales: la participación de los jóvenes en la creación y gobernanza de sus espacios de ocio como factor de desarrollo personal» (EDU2012-39080-C07-03), cofinanciado en el marco del Plan Nacional I+D+i con cargo a una ayuda del Ministerio de Economía y Competitividad, y por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER, 2007-2013).
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. © Publicaciones de la Universidad de Deusto Apartado 1 - 48080 Bilbao e-mail:
[email protected] ISBN: 978-84-15759-76-8
© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-15759-76-8
