El progenitor «colega»: nuevas relaciones paternofiliales en las series de televisión

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El progenitor “colega”: nuevas relaciones paterno filiales en las series de televisión. Por Raquel Crisóstomo 1. Daddy Issues: introducción a una taxonomía sobre la paternidad televisada Las relaciones entre padres e hijos son un tema complejo y delicado. Desde hace siglos el arte y la literatura se han dedicado a explorarlo en sus distintas variantes, y desde múltiples puntos de vista, ya fuera desde la religión o la mitología. La sofisticación narrativa alcanzada por las series de televisión también ha abordado esos distintos acercamientos desde sus inicios, donde primaba una perspectiva idealista de la paternidad, de un pater familias casi omnisciente, que sabía lo mejor para todos y que se caracterizaba por ser justo a la par que cariñoso, por su autoridad indiscutible y sobre todo por la relación jerárquica de dependencia en cualquier ámbito de los hijos hacia el padre. El topos de daddy knows best, era fácilmente detectable en las series familiares (Herrero y Diego, 2009: 239) clásicas como la de ilustrativo título Father knows best (CBS: 1954-60) o en Little House on the Prairie (NBC, 1974-1983) (Kanner, 2002: 45) y en aquellas posteriores que heredan esta concepción como las llamadas sitcoms icono de postguerra (Frazer, 2004: 163) como The Cosby show (NBC, 1984-1992). Tanto ha calado en el imaginario colectivo que en 2012 se pone en marcha la serie Daddy knows best (Youtube, 2012-), donde se parodia justamente esa visión de la paternidad, dado que en ella un padre bastante desastroso se hace cargo de su pequeña. Evidentemente esta concepción casi maniqueísta de la paternidad/maternidad no podía sobrevivir en una época televisiva en la que el perfil del héroe ha quedado tan diluido y se han reelaborado las características del heroísmo y de la villanía de forma manierista (Guarinos y Gordillo, 2014: 183). Por ello el final del siglo XX y los inicios del XXI han sido tiempos difíciles para la paternidad en la ficción televisiva (Tous, 2013: 43). Las relaciones entre padres e hijos eran un punto de conflicto en las series de televisión y se convirtió en un recurso recurrente en los dramas de la década de los 80 y en las series adolescentes de los 90 como Sensación de vivir, donde son relaciones vistas como una fuente inagotable de tensión; algo que incluso llega a estar presente en series postmodernas ya pertenecientes a lo que se conoce como la quality televisión: relaciones paterno filiales llevadas al

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límite como sucede en Lost (ABC, 2004-2010), donde el conflicto incluso conducía al intento de asesinato en alguna ocasión, como ocurría con el personaje de John Locke al que su padre, un estafador consumado, llega a lanzar por una ventana (“The man from Tallahassee”, 3x13). Sin embargo, en la reciente serialidad se hayan síntomas de un cambio de paradigma, y las relaciones entre padres e hijos dejan de ser problemáticas para reconvertirse en relaciones de colegas o compañeros, de igual a igual. Los hijos adolescentes de Alicia Florrick en The Good Wife (NBC, 2009-) ayudan a su madre en ocasiones a tomar decisiones éticas o entender su dimensión tecnológica; Light Yagami, el protagonista de Death Note (Nippon Television, 2006-2007), casi parece protagonizar un bromance con su padre, al que ayuda en la policía como si se tratara de un compañero más; los hijos de la primera ministra Birgitte Nyborg cuidan de su madre en Borgen (DR1, 2010-2013) y se convierten en cómplices de las dificultades de su nuevo cargo; y la figura filial de Abigail es cómplice y ayuda al doctor Lecter en sus fechorías en Hannibal (NBC, 2013). Estos y algunos otros ejemplos nos llevan a analizar a continuación cómo conviven hoy día estas tres tendencias y sobre todo el giro que está dando la concepción de la relación entre progenitores e hijos en la serie contemporánea hacia una relación de interdependencia e igualdad. 2. Mater familias: la maternidad trágica En la serialidad de la tercera edad de oro conviven tres grandes tendencias de mostración de la maternidad/ paternidad: en primer lugar la trágica, tal como sucede Los Soprano; por otra parte, la relacionada con el legado de los padres a los hijos, como ocurre por ejemplo en Game of Thrones, en Arrow o en Dexter; y finalmente una tercera tendencia, quizás la más reciente de las mostraciones en televisión sobre este tema, la que podríamos denominar como la del “progenitor colega” tal como exploraremos a continuación. En el caso de Los Soprano (HBO, 1999-2007) la maternidad es castradora. Quizás se trate de la tendencia con más recorrido de las tres desgranadas en lo que se refiere al ámbito narrativo. La maternidad ejerce un amplio y profundo poder sobre los hijos, una presencia que no se puede ignorar y que les coarta de tomar decisiones libremente. En el caso de la serie de David Chase, Livia es la madre adorada por Tony, simboliza la

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familia napolitana de principios del siglo XX, que acostumbraba a sostener el poder a través de la extorsión y el chantaje (Carrión, 2011: 148). Tony padece un claro caso de complejo de Edipo, hasta que las tornas cambian cuando su madre conspira junto con el tío Junior contra Tony (Barragán y Macarro, 2014: 99). En ese momento el padre ausente es idealizado y este particular Don no quiere volver a saber nada de su madre, hasta el punto de repetir en sucesivas ocasiones que para él está muerta. Pero su ansia por la maternidad perdida tal como él la entiende tendrá su plasmación inconsciente en los sueños con “Isabella” (1x12), la mamma italiana, la madre amorosa que sostiene al bebé Antonio (alter ego de Tony) en sus brazos mientras lo amamanta, en un momento de exaltación de la imagen que la historia del arte ha consolidado como plenitud de la maternidad (Brigidi, 2014: 125) y que también remite al concepto de mater patria que anhela Tony y que acaba por decepcionarle cuando finalmente visita Italia en “Commendatori” (2x04). Los Soprano recoge una idea trágica de la maternidad como la de la antigüedad clásica. Algo que también ocurre en series que pueden parecer radicalmente distintas, pero que coinciden en cuanto a planteamientos de la maternidad. Por ejemplo, en la serie de animación para adultos, Archer (FX, 2010-), la maternidad de nuevo vuelve a ser castradora, dado que reproduce el matriarcado que tiene lugar en el ISIS (Servicio Secreto de Inteligencia Internacional), donde Malory Archer -la madre de Sterling Archer, el protagonista de la ficción que es una suerte de James Bond- es la cabeza del ISIS y una alcohólica egocéntrica que suele utilizar a sus agentes en operaciones poco preparadas o mal concebidas con el fin de usar los medios de ISIS en su propio beneficio. 3. La importancia del legado El legado es la cuestión clave en la segunda tendencia que detectamos dentro de las distintas plasmaciones de los vínculos paterno filiales en la serie contemporánea. Y se trata de una que está particularmente presente en las ficciones que tienen su origen en el mundo del cómic. Los superhéroes parecen tener cierta tendencia a perpetuar el legado de un progenitor, con un objeto dedicado al bien mayor en la mayoría de casos. El niño Bruce Wayne en la primera temporada de Gotham (Fox, 2014-) busca sin descanso la manera de descubrir al asesino de sus padres, hasta finalmente dar con pruebas sobre la no corrupción de su padre y de cómo lo combatía en el último episodio de la primera temporada (“All Happy Families Are Alike”, 1x22). El germen de un nuevo héroe

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enmascarado para la ciudad de Gotham está servido. De manera similar Oliver Queen proclama en el opening de la primera temporada de Arrow (The CW, 2012-) que el último deseo de su padre fue que liberara a la ciudad de los nombres de una lista de la que le hacía entrega en su último aliento. La lista de nombres heredada por Queen es el legado que su padre le transmite para que combata el crimen en la ciudad de Starling City; de manera similar al profesor Mohinder Suresh en Heroes (NBC, 2006-2010) que continúa la investigación de la fuente biológica del cambio de su fallecido padre. Ambas situaciones serán respectivamente el detonante de una cruzada en la que le acompañarán diversos personajes en su lucha contra el crimen que acabará por adquirir una dimensión distinta y caracterizarse por metodologías distintas. En Supernatural (The WB, 2005-) los hermanos Sam y Dean Winchester viajan a diversos lugares de Estados Unidos investigando y combatiendo sucesos paranormales e inexplicables porque buscan a su desaparecido padre, John Winchester, quien también era un «cazador» que se enfrentaba a seres y situaciones paranormales. El legado en muchas ocasiones no es explícito sino que se refiere a un proyecto o a una forma de pensar o hacer las cosas. Incluso en ocasiones actúa con un determinismo implícito que marca la relación entre padre e hijo, como se cuestiona el propio Dexter (Showtime, 2006-2013) cuando reflexiona sobre si el nacimiento en sangre que comparte con su pequeño Harrison determinará el destino de éste, ya que la concepción de él mismo también es fruto del legado del código de Harry. De forma similar Sydney Bristow está pre programada casi en un sentido literal fruto de un proceso de lavado de cerebro denominado Proyecto Navidad, al que su padre Jack la sometió años atrás para asegurar su futuro como agente en Alias (ABC, 2001-2006). 4. Buddy parenthood: el nuevo progenitor colega. En la tercera tendencia encontramos relaciones paterno filiales de igual a igual, en que los hijos en muchas ocasiones ayudan a sus padres en la toma de decisiones vitales o en momentos de inflexión; o incluso se vuelven cuidadores que velan por su bienestar físico o emocional. No nos referimos en absoluto con ello a casos de paternidad inmadura o malentendida, como es el caso de George Johnson, el segundo marido de Virginia en Masters of Sex (Showtime, 2013-), que se queda al cargo de sus hijos a conveniencia y les consiente; o el caso del personaje del dr. Ethan Haas, que en la misma ficción intenta ser un padre de sustitución para los hijos de Virginia cuando ellos

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dos forman una pareja una segunda vez; o a casos como la relación entre Sally y Don Draper en Mad Men (AMC, 2007-2015), donde la hija es uno de los pocos personajes que puede llegar a entender y a apoyar a un padre que la ha decepcionado en diversas ocasiones precisamente por no saber ejercer como tal. Por el contrario nos referimos a ficciones donde las relaciones entre padres e hijos se dan desde la madurez emocional por ambas partes, la consideración y el cariño, de igual a igual y en colaboración voluntaria de las dos partes. Con ello tampoco nos referimos a que esta sea una relación nueva en la ficción televisiva, que no haya sido representada en ella con anterioridad. Lo que es innovador es su reiterada plasmación en muchas de las series de esta tercera edad de oro. Un ejemplo de ello es la relación que mantienen Susan con su hija Julie en Desperate Housewives (ABC, 2004-2012) (Pannier, 2014: 161), donde parecen más amigas que madre e hija, tal como también sucede en Gilmore Girls (The CW, 2000-2007). Los hijos adolescentes de Alicia Florrick son también un claro ejemplo de hijos que ayudan a sus padres, en especial a su madre, con la que viven: Zach en la vertiente tecnológica dados sus amplios conocimientos sobre este tema, y Grace en cuanto a la faceta espiritual y moral de Alicia, dadas sus convicciones religiosas y sus hondas reflexiones sobre la ética (con la que Alicia, por otro lado, cada vez es más permisiva y laxa conforme se enfrenta a diferentes situaciones vitales o profesionales en el avance de las temporadas). Grace Florrick vela por lo tanto por el bienestar espiritual de su madre, así como Peter Bishop lo hace con la salud mental y la estabilidad emocional de su padre en Fringe (Fox, 2008-2013). Esta reconstruida relación en la fase adulta se caracteriza por la preocupación de Peter hacia su padre, en quien tiene un compañero de piso e incluso un amigo, en respuesta al acto desesperado de amor que Walter realizó para recuperar a su hijo fallecido. Todos estos padres son cuidadores y les caracteriza una gran preocupación por sus vástagos, una implicación y presencia en sus vidas, con un fuerte vínculo que les une a ellos. Así ocurre también con Birgitte Nyborg en Borgen (DR1, 2010-2013), que antepone la salud de su hija adolescente a su carrera política, incluso interrumpiéndola durante un año en la segunda temporada tras los trastornos de ansiedad de la joven Laura.

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En Homeland (Showtime, 2011-), la hija de Brody, Dana, que intuyendo que algo no va bien con su padre, realiza una llamada que por su carga emotiva es la que finalmente evita el atentado que el ex marine iba cometer. Brody se ve obligado a mantener una relación casi de colegas con su hija porque además ha perdido cualquier tipo de autoridad o legitimidad como padre, dado que no ha estado ahí para ello y ese papel le pertenece a Mike Faber, amante de su mujer y su antiguo mejor amigo. En Heroes, Noah Bennet, el padre de Claire era protector y cómplice de aventuras de su hija mientras ambos guardaban su mutuo secreto sentados a la mesa para cenar. Algo similar a lo que ocurre en The Blacklist (NBC, 2013-), donde Raymond "Red" Reddington es lo más cercano a un padre que tiene la protagonista Elizabeth Keen, además de compartir los distintos casos en los que se ven envueltos en el FBI a pesar de sus diferencias. En el caso de Sir Malcolm en Penny Dreadful (Showtime, 2014-), después de haber fracasado estrepitosamente en la aplicación del paradigma clásico (victoriano) de padre autoritario con sus hijos biológicos, la única vía de paternidad que permanecerá viva (literalmente) para él será su relación con Vanessa Ives, a la que la une un afecto paternal, y con la que combate a las distintas fuerzas oscuras a las que se enfrentan. En la misma serie observamos la atípica relación del Dr. Frankenstein con su criatura, Caliban, con la que acaban manteniendo proyectos en común en la segunda temporada, y un vínculo que aunque no puede calificarse de afectuoso o amistoso en dos personajes trastornados, sí que puede decirse que es una relación de igual a igual que se aleja de los parámetros clásicos de jerarquía de padre a hijo. De manera similar, las madres de Once Upon a Time (ABC, 2011-) han visto como se les imposibilita el patrón autoritario y son amigas de sus hijos por distintos motivos: en el caso de Regina porque no es su madre biológica y debe reconstruir el vínculo con Henry; al igual que ocurre con Emma, que aunque en este caso si es la que le dio a luz, lo separó de ella dándolo en adopción. Emma tomó esta decisión por diferentes motivos, pero como se ha explicado en varias ocasiones en la serie, sobre todo condicionada por el abandono de sus padres (Blancanieves y Encantador), que ahora también son amigos suyos y compañeros de aventuras -teniendo en cuenta que además como consecuencia de los distintos hechizos ahora tienen aproximadamente la misma edad-.

Eleanor

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Waldorf-Rose, la madre de Blair Waldorf en Gossip Girl (The CW, 2007-2012) intenta reproducir los mecanismos jerárquicos del paradigma clásico de madre autoritaria, pero la única vía con la que consigue conectar con su hija es a través de la amistad; al igual que ocurre en Mom (CBS, 2013-), donde Bonnie Plunkett intenta desesperadamente recuperar el amor y la confianza de su hija desde una relación de amistad adulta. Antoine Batiste acumula hijos con cierta facilidad en Treme (HBO, 2010-2013) y tan sólo logra mantener un vínculo paterno fructuoso desde la confianza amistosa con sus alumnos cuando acaba por ejercer de profesor. Y finalmente la madre de Scorpion solo puede aspirar a estar ahí, no a actuar como madre porque debe construir un vínculo con su hijo, con capacidades especiales que no le permiten empatizar fácilmente con los que le rodean. Estos son tan sólo algunos pocos ejemplos de cómo el entendimiento de la paternidad/maternidad en términos amistosos cada vez predomina más en las series de ficción de más éxito y actualidad de esta tercera edad de oro, en detrimento de planteamientos trágicos o relacionados con el determinismo paternofilial, una cuestión que no es banal en absoluto porque suele ir de la mano de otras áreas como la religión o la política, donde tienen una especial presencia las cuestiones relacionadas con la autoridad jerárquica y es bueno ver como aumenta la presencia del diálogo en su planteamiento. 5. Referencias bibliográficas: BARRAGÁN, Ana I. y MACARRO, A. (2014). The Sopranos. Uno de los nuestros va a terapia. En: VARGAS, J.J. Los héroes están muertos. Palma de Mallorca: Dolmen, p. 183-189. BRIGIDI, Serena (2014). Experiencias encarnadas. Representaciones audiovisuales de madre(s) y maternidad(es). En: Rev Med Cine, vol. 10, nº 3, pp. 118-126. CARRIÓN, Jorge (2011). Teleshakespeare. Madrid: Errata Naturae. FRAZER, June M. (2004). “Father Knows Best” and “The Cosby Show”: Nostalgia and the Sitcom Tradition. En The Journal of Popular Culture, vol. 27, nº 3, pp. 163–172.

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HERRERO, Mónica y DIEGO, Patricia (2009): Series familiares de televisión: concepto, producción y exportación. El caso de Médico de familia. En: Revista Latina de Comunicación Social, vol. 64, pp. 238-247. KANNER, Bernice (2002): From Father knows best to The Simpsons- On tv, parenting has lost its halo. En: HEWLETT, Sylvia Ann; RANKIN, Nancy; WEST, Cornel. Taking Parenting Public. Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, p. 45-56 PANNIER, Amandine (2014). Mujer, televisión y cambio social a través de tres series norteamericanas recientes. En: Universidad de Alicante, http://hdl.handle.net/10045/39674 TOUS, Anna (2013). Mites en sèrie. Barcelona: Trípodos. GUARINOS, V. y GORDILLO, I. (2014): Lost, el héroe perdido. En: VARGAS, J.J. Los héroes están muertos. Palma de Mallorca: Dolmen, p. 183-189.