EL PROCESO DE DISEÑO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MÉXICO FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO DOCTORADO EN DISEÑO

Ensayo:

EL PROCESO DE DISEÑO DE LA IDENTIDAD DEL DISEÑO Basado en la obra “De los métodos proyectuales al pensamiento de diseño” De Luis Rodríguez Morales

Asignatura Métodos de la Investigación Científica del Diseño

Alumno: Julio César Romero Becerril

Docentes: Dra. Eska Elena Solano Meneses Dr. Ignacio Mendiola Germán

Mayo, 2016

El proceso de diseño de la identidad del diseño Por: M. en Dis. Julio César Romero Becerril Luis Rodríguez Morales, en su obra “De los métodos proyectuales al pensamiento del diseño”, desarrolla un recorrido cronológico del diseño desde su conformación disciplinaria, bajo el enfoque de su evolución en cuanto a los métodos proyectuales que se han ido añadiendo, como adaptación a los paradigmas dictados por el contexto al que debe responder el diseño mediante los objetos que produce. Es así que, los paradigmas a los que se aferra al diseño, tras su caducidad, contribuyen a una inacabada teoría del diseño y el proceso de formación dentro de la profesión reside principalmente en el aprendizaje de los paradigmas aceptados en un momento dado por una comunidad, por lo que la teoría se vuelve un constructo basado en premisas emergentes destinadas al remplazo. Así, el enfoque primigenio que en la modernidad dio sentido al diseño, fue la configuración de la forma, misma que en gran medida era determinada por los procesos de producción, y además involucraron un mayor número de variables comerciales, constructivas y artísticas a partir de la Revolución Industrial mediante el Sistema Americano de Producción (SAP). Sin embargo, de manera contestataria, al SAP, surge una postura moralista del diseño, representada por August Pugin en el ámbito de la arquitectura, y por John Ruskin y William Morris en las artes decorativas que precedieron al diseño, mediante el estilo Art and Crafts, donde se buscaba la humanización de la producción, pues el modelo de producción seriada integraba al trabajador como una pieza funcional de maquinaria, valorando solamente su capacidad para producir. No fue, hasta 1959 que, tratando de establecer una mediación entre ambas ópticas sobre el diseño, se instaura el primer concepto de diseño industrial a través del recién instaurado ICSID (International Council of Societies of Industrial Design), hoy WDO (World Design Organización):

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Un diseñador industrial es aquel que está capacitado por su formación, conocimiento técnico, experiencia y sensibilidad, para determinar los materiales, mecanismos, figura y color, acabados de superficies y decoración de objetos, que son reproducidos en cantidad por procesos industriales. El diseñador industrial puede, en ocasiones, ocuparse de todos o tan sólo de alguno de los aspectos de un objeto producido industrialmente (Rodríguez, 2015, p. 28). Cabe señalar con la legitimación de la profesión de “diseñador” devino la desesperada empresa de generar modelos del proceso de diseño, basados en el método científico que justificaran el proceder del diseñador, y así como señala Archer, “indagar en el pensamiento de diseño para reconocerlo en un lugar diferente a las artes y las ciencias” (Rodríguez, 2015, p. 30). Si bien, el establecimiento de una base procedimental para el diseño, fue una necesidad consensuada anteriormente por los especialistas como Theo van Doesburg, Hermann Multhesius y Walter Gropius, la naturaleza y caracterización de dicha base mantenía rasgos heterogéneos. Así, se tuvieron métodos “cientificoides” desarrollados por personajes como Morris Asimow (bioquímico de profesión), Bruce Archer (ingeniero mecánico) de profesión, Hans Gugelot (Arquitecto), Christopher Jones (ingeniero) o Christopher Alexander (Arquitecto) en los que la linealidad, la rigurosidad y las aplicaciones matemáticas, conferían supuesta veracidad a los procedimientos, aunque era notorio que la búsqueda de un status académico y reconocimiento disciplinar era la causa principal de dicha búsqueda. ¿Cómo podría haber una nueva ciencia o un nuevo campo de conocimiento sin un método propio? Fue así que se dio entre los años 60’s y 70’s lo que Gui Bonsiepe cataloga como “metodolatría” aunque cabe mencionar que él mismo desarrolló su propio método proyectual tan extenso e irreversible como los demás. Vale la pena señalar que en el caso de México, a través de instituciones como la Universidad Iberoamericana y la Universidad Autónoma Metropolitana, se generaron modelos con la

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intención tropicalizante que no podía tener el método procedente de una realidad ajena y hasta opuesta al contexto nacional. Sin embargo, de acuerdo con el texto, pese a la existencia abundante de procesos de diseño, no se cuenta con una verdadera metodología, comprendiendo a ésta como una supervisión arbitrada a los métodos y más aún, no se cuenta con una teoría del diseño lo suficientemente cimentada, ello como resultado de la escasa reflexión al interior del diseño, así como de sus conceptos guías: “función” y “necesidad”. De haberse llevado a cabo una autocrítica prudente y temprana hacia dentro del diseño, no habría tenido que pasar mucho tiempo para descubrir la flexibilidad, interdisciplinariedad y reversibilidad que caracterizan al proceso de diseño que además debe variar de acuerdo a su contexto de aplicación: Es importante reconocer que el método debe adecuarse a las condiciones particulares de cada problema y no al contrario, pues cada objeto de diseño posee un conjunto de pertinencias distintas y en ocasiones muy complejas (Rodríguez, 2015, p. 69). Ante la dependencia a la dinámica social en que el diseño se encuentra inscrito, en la actualidad el fenómeno de la globalización acarrea un nuevo paradigma donde los conceptos de “necesidad” y “usuario” quedan rebasados, dada la situación multifactorial y dinámica. En este entorno se propicia lo que Rittel y Webber denomina “problemas perversos”, dado que estos carecen de solución real como consecuencia de su indefinición, por lo tanto inabarcable para el diseño con todo y sus métodos. Así, ante la ambigüedad, amplitud, contradicción y dinámica contextual actuales, se tienen las propuestas procedimentales de Crosso o Dorst. Por su parte, Simon presenta un modelo que integra al diseño con la administración y Schön quien considera la prueba-error como un recurso procedimental válido para la práctica del diseño, elementos que aunque parecen tan cercanos al diseño, no se habían consolidado como tales. En conclusión, Rodríguez señala la conciencia de la necesidad de innovar que debe cubrir el diseño disponiendo de recursos creativos y, a diferencia de las ciencias, reconociendo la

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afinidad obligada con la abducción, reflexión, riesgo e interdisciplinariedad a la vez, declarado un alejamiento del método científico, no así de las ciencias. Es de resaltar que el diseño ha ejercido una adaptabilidad al paradigma fácilmente mudable, lo cual no es buena señal cuando la teoría no se tiene fuertemente estructurada, así que la identidad del diseño se dice en crisis: El diseño industrial está en crisis. Se reconozca o no es una crisis de identidad, propósito responsabilidad y Significado [...] La viabilidad de la profesión como es practicada actualmente necesita ser seriamente cuestionada, sus fronteras examinadas y sus valores reconsiderados. (Richardson en Rodríguez, 2015, p. 72) Es así que entre numerosos factores, se diluye la necesidad de una expresión identitaria y a la vez se pugna por ella pues como señala Zygmunt Bauman: “Uno sólo investiga a fondo el valor de algo cuando se desvanece ante nuestros ojos, cuando desaparece o se desmrona” (Bauman, 2010, p. 101), Cabe señalar que la identidad es un proceso continuo de reconstrucción, sin embargo, su principal cualidad es ser incluyente con un grupo adscrito, donde los miembros comparten una serie de atributos, sin embargo, a la vez se mantiene exclusión hacia otros grupos y sus miembros. En este sentido, aunque confusa e indeterminada, el diseño posee una identidad, sus profesionales se diferencian de otros, los códigos de lenguaje también. En este sentido, la idea de distinguibilidad es elemento central para la teoría de Giménez al señalar: Por eso, la vía más expedita para adentrarse en la problemática de la identidad quizás sea la que parte de la idea misma de distinguibilidad. En efecto, la identidad se atribuye siempre en primera instancia a una unidad distinguible, cualquiera que ésta sea (una roca, un árbol, un individuo o un grupo social (Giménez 1997: 2). Entonces, la crisis se sitúa hacia dentro del diseño, hacia los saberes indispensables, así como todas aquellas características que no son envidiables para alguien más. Por tal motivo, el ejercicio de revisar al diseño hacia adentro es una tarea necesaria, pudiendo darse desde

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las particularidades contextuales oficiales de la disciplina (Europa) o desde las regiones donde el diseño se implantó como una práctica indispensable para buscar la bonanza industrial. Se debería entonces ir tras un piso firme que invariablemente funcione como ancestro común. Es en la memoria donde deberá urgarse para hallar catalizadores de identidad, así lo recomeirnda de teoría de la misma identidad, solo sobre un cimiento histórico reconocido podrá construirse aquella identidad. La importancia de la memoria colectiva como fuente básica de la identidad la plantea Humberto Eco: ... cuando se pierde la memoria, se pierde la identidad, por eso las sociedades cuentan con sistemas que permiten mantener y comunicar los contenidos de sucesos pasados, para que la colectividad se sienta sabedora de sí misma” (Eco en Mendoza, 2009, p. 63). Cabría entonces ir tras ese antecedente reconocido por la memoria del diseño através de sus profesionales. Para el caso específico del diseño industrial una buena opción es el trabajo dividido por grupos de materiales:

Ilustración 1: Walter Gropius, esquema de los cursos de la Bauhaus. 1922, publicado en los estatutos de la Bauhaus. Fuente: (Mujica, s.f.)

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Si bien, en la actualidad se han añadido al trabajo manual una serie de procesos y herramientas empatadas con los desarrollos tecnológicos, el trabajo en talleres se encuentra fraccionado de una manera parecida, de acuerdo a grupos de materiales. Entonces, dicho referente histórico proveniente de la primer escuela de diseño y al mantener una continuidad histórica (aunque con sus necesarias adaptaciones), mantiene un fuerte arraigo entre los diseñadores. Sin embargo, una situación evidentemente alarmante radica en la cuestionable continuidad histórica que ha mantenido el concepto de “diseño industrial” y mas aún, el objetivo de la profesión que invariablemente se adapta sin reparos a las escenarios contextuales dinámicos y que puede dz repente diluir su esencia con tal de sobrevivir. En este sentido, el perfil original del “diseñador industrial”, dados los cambios tecnológicos, producto de la Revolución Industrial, se notaba próximo y necesario, como indica Walter Gropius cuando señala que “Bauhaus intenta formar en estos talleres un tipo nuevo, aún no existente, de colaboradores para la industrial y la artesanía que dominen tecnología y forma en igual medida” (Gropius en Bonsiepe, 1978, p. 58). Más recientemente, ICSID definió al diseñador industrial con las siguientes palabras: Un diseñador industrial es aquel que está capacitado por su formación, conocimiento técnico, experiencia y sensibilidad, para determinar los materiales, mecanismos, figura y color, acabados de superficies y decoración de objetos, que son reproducidos en cantidad por procesos industriales. El diseñador industrial puede, en ocasiones, ocuparse de todos o tan sólo de alguno de los aspectos de un objeto producido industrialmente. (ICSID en Rodríguez, 2015, p. 28) El concepto de la profesión del diseño industrial, evidentemente no es estable, actualmente posee revisiones que la amplían en variables y sin duda, el concepto mantiene grave dependencia con los avances tecológicos y cambios sociales y económicos, los cuales le confieren dinamismo a su propia autodefinición. Sin embargo, dicha capacidad adaptativa puede ser la fuente principal de la identidad, no solamente del diseño industrial, sino del diseño a secas. Así, la construcción de identidad se

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lleva a cabo cubriendo características que de acuerdo con los expertos, componen un proceso flexible: “Así, en el diseño de la propia identidad una pregunta fundamental pasa a ser qué mirada tiene el otro sobre uno mismo y cuál es la imagen (social) que se quiere ofrecer según el contexto. Sin embargo, conviene ya señalar que cuando se habla de identidad no estamos refiriéndonos a una estructura monolítica y rígida; la pretendida “identidad” se asemeja, más bien, a un crisol de “identidades” subjetivas en las que se irán diferenciando unas más nucleares y otras más subsidiarias y secundarias. Además estas identidades se activan o entran en juego mediante jerarquías flexibles según los momentos históricos y las interrelaciones actuantes” (Alcina, 2006, p. 126). Vale la pena señalar que la identidad que mantiene el diseño en sus disciplinas, se refuerza con la historia que se reconoce como “oficial” sucedida en Europa, salpicada además de un subjetivismo romántico que puede tergiversar de manera irreparable la interpretación de sucesos y personajes del pasado, llevándolos a un estado de superioridad inalcanzable. En la teoría sostenida por Giménez (1997) basado en Melucci y Habermas, los objetos, personas y grupos ejercen la cualidad identitaria mediante sus rasgos diferenciadores, sólo que en el caso de las personas, los criterios de clasificación, es decir, las categorías no son solamente definidas por los rasgos cuantitativos, sino que las personas además integran rasgos cualitativos que son reconocidos por los demás. Puede sostenerse entonces que, de antemano esos rasgos diferenciadores se tienen materializados en pautas y procesos sólo del diseño y no de otras áreas, y además existe el reconocimiento de ellos como parte del mundo del diseño por los “no diseñadores”. La dificultad podría estar entonces en la contradicción de retomar el carácter cambiante e indeterminado de diseño como un rasgo de identidad, el cual pareciera no estar a la altura de los sólidos principios que determinan a otras áreas, ciencias y disciplinas. Por lo tanto, como conclusión podrá tenerse que la aceptación de lo que es el diseño es un paso determinante en la consolidación de una identidad. Han ocurrido tropiezos fuertes aunque necesarios para que el diseño se sepa distinto de las ciencias y de las artes.

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La aceptación de dichas realidades debe poder evitar otros tropiezos y conceder la calma para una autorrevisión que permita llevar elementos sueltos y tibiamente ubicados dentro del “pensamiento de diseño” hacia una auténtica teoría del diseño donde ahora el diseño pudiese dejar patente “su” paradigma particular. Bibliografía Alcina, M. y. M., 2006. Posmodernidad y crisis de identidad. Selección Selecta, pp. 126146. Bauman, Z., 2010. Identidad. Buenos Aires: Losada. Bonsiepe, G., 1978. Diseño industrial. Tecnología y dependiencia. México: Edicol. Giménez, G., 1997. Materiales para una teoría de las identidades sociales. Instituto de investigaciones sociales de la UNAM. Mendoza, J., 2009. El transcurrir de la memoria colectiva: la identidad. Casa del tiempo, 2(17), pp. 69-68. Mujica, V., s.f. Historia de la arquitectura moderna. [En línea] Available at: http://historiadearquitecturamoderna.blogspot.mx/2014/02/dialectica-delo-moderno-la-nueva.html [Ú Alcina, M. y. M., 2006. Posmodernidad y crisis de identidad. Selección Selecta, pp. 126-146.[Último acceso: 2014 abril 5]. Rodríguez, L., 2015. De los métodos proyectuales al pensamiento del diseño. México: UAM.

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