El Pórtico de la Gloria en la Inglaterra Victoriana. La invención de una obra maestra, Ministry of Culture-National Museum of Pilgrimages, Santiago de Compostela, 1991. Prólogo de Serafín Moralejo

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EL PORTICO DELA GLORIA ENLA INGLATERRA VICTORIANA LA INVENCION DE UNA OBRA MAESTRA Matilde Mateo Sevilla

MUSEO NACIONAL DE LAS PEREGRINACIONES

Santiago de Compostela 1991

Amis padres

1'edici6n: Santiago de Compostela 1991

Edita:

~linisterio de Cultura. Direcci6n General de Bellas Aries yArchivos

MCSEO NACIO\JAL DE LAS PEREGRINACIOl\tS !Santiago de Compostela)

Portada ymaquetacion: Xose L. Vazquez Composici6n: Edidons e Deseiio 5.1. lmprime: IMPARESA Dep. Leg.: C-261-1992 ISBN: 84-7483-772-3 l\lPO: 301-91-069-0 PORTADA Fragmento del cuadro "P6rtico de la Gloria" de )enaro Perez Villamil (1849-1851). Oleo sobre lienzo.

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A mis padres

:i611: Santiago de Cornposteln 1991

Ministerio de Cultura. Direcci6n General de Bellas Artes y Archivos MUSEO NACIONAL DE LAS PEREGRINACIONES (Santiago de Compostelal

day maquetaci6n: Xose L. Vazquez Xlsici6n: Edid6ns e Deseiio S.L. me: IMPARESA

Leg. C-261-1992 : 84-7483-772-3 I: 301-91-069-()

[ADA nento de! cuadro "Portico de la Gloria" de )enaro Perez Villamil (1849-18511. Oleo sobre lienzo.

AGRADECIMIENTOS

Deseo expresar mi agradecimiento atodas aquellas personas que me han prestado una inestimable ayuda en la realizacion de este trabajo. Al Dr. Malcolm Baker, Assistant Keeper del Departamento de Escultura de/ Victoria & Albert Museum, y a D. Jose Maria Diaz Fernandez, Canonigo Archivero de la Catedral de Santiago, par su asesoramiento y ayuda en la localizacion de la documentacion y par proporcionarme todas las facilidades posibles para su consulta. Al Dr. Serafin Moralejo Alvarez, Catedratico de Historia de! Arte Antigua y Medieval de la Universidad de Santiago, par su paciente labor de supervision y su constante aliento y consejo en la elaboracion de mi Memoria para la obtencion de! Grado de Licenciatura, en la que se basa el presente libro. A todos aquellos amigos y compaiieros que me han proporcionado datos de gran interes y su continua estimulo. Tambien deseo dejar constancia de mi gratitud al Excmo. Cabildo de la Catedral de Santiago, ya la National Art Library y Victoria &Albert Museum par concederme las permisos necesarios para la reproduccion de fotograflas y documentacion, asi coma al Museo Nacional de Peregrinaciones y al Ministerio de Cultura par brindarme la oportunidad de publicar este trabajo.

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El Museo de las Peregrinaciones ha querido sumarse alas actos conmemorativos de! VIII Centenario de! Portico de la Gloria de la Catedral Compostelana (11881988) con la publicacion que aqui presentamos "El Portico de la Gloria en la Inglaterra Victoriana. La invencion de una obra maestra ". En este explendido trabajo de investigacion, Matilde Mateo Sevilla nos expone de manera rigurosa y pormenorizada todo el proceso que llevo de la apreciacion de! monumento ala invencion ohallazgo del Portico de la Gloria coma obra maestra. Con esta publicacion el Museo de las Peregrinaciones inaugura la labor de difusion que sabre temas vinculados a Santiago y al fenomeno de las peregrinaciones pretende llevar acabo. Museo de las Peregrinaciones Santiago de Compostela, 1991

AGRADECIMIENTOS

Deseo expresar mi agradecimiento atodas aque/las personas que me han prestado una inestimable ayuda en la realizacion de este trabajo. Al Dr. Malcolm Baker, Assistant Keeper de/ Departamento de Escultura de/ Victoria & Albert Museum, y a D. Jose Marfa Diaz Fernandez, Canonigo Archivero de la Catedral de Santiago, par su asesoramiento y ayuda en la localizacion de la documentacion y par propor~ionarme todas las facilidades posibles para su consulta. Al Dr. Seraffn Moralejo Alvarez, Catedrdtico de Historia de/ Arte Antigua y Medieval de la Universidad de Santiago, par su paciente labor de supervision y su constante aliento yconsejo en la elaboracion de mi Memoria para la obtencion de! Grado de Licenciatura, en la que se basa el presente libro. A todos aquellos amigos y compafieros que me han proporcionado datos de gran interes y su continua estfmulo. Tambien deseo dejar constancia de mi gratitud al Excmo. Cabildo de la Catedral de Santiago, ya la National Art Library y Victoria & Albert Museum par concederme las permisos necesarios para la reproduccion de fotografias y documentacion, as{ coma al Museo Nacional de Peregrinaciones y al Ministerio de Cultura par brindarme la oportunidad de publicar este trabajo.

El Museo de las Peregrinaciones ha querido sumarse a/os actos conmemorativos de/ VIII Centenario de! Portico de la Gloria de la Catedral Compostelana (11881988) con la publicacion que aquf presentamos "El Portico de la Gloria en la Inglaterra Victoriana. La invencion de una obra maestra ". En este explendido trabajo de investigacion, Matilde Mateo Sevilla nos expone de manera rigurosa y pormenorizada todo el proceso que llevo de la apreciacion de/ monumento ala invencion ohallazgo de! Portico de la Gloria coma obra maestra. Con esta publicacion el Museo de las Peregrinaciones inaugura la labor de difusion que sabre temas vinculados a Santiago y al fenomeno de las peregrinaciones pretende l/evar acabo. Museo de las Peregrinaciones Santiago de Compostela, 1991

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IND ICE PROLOGO ...................................................................................................................................... I. LAS TENDENCIAS DEL GUSTO EN LA INGLATERRA VICTORIAN A........................ 1. La valoracion de! arte medieval: Del interes anticuario al entusiasmo popular

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par el gotico ..... ............... ... ... ... .... ... ... ............... ... ... ... .... ... ... ............ ... .... ... .. .... ... ... ...... ... ... . 2. El interes par Espana yel contacto con el arte espafiol .......... ...... ............................... ...... .... II. EL DESCUBRIMIENTO DEL PORTICO DE LA GLORIA.................................................. 1. EI descubrimiento del Portico de! Maestro Mateo: Richard Ford.........................................

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2. EI descubrimiento de! Portico de la Gloria coma una obra maestra: G. E. Street.................

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III. DEL TEMPLO RELIGIOSO AL TEMPLO DEL ARTE.......................................................

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1. Creacion de! Templo de! Arte Ornamental: El "South Kensington Museum"..................... 2. Eleccion del Portico de la Gloria para el "South Kensington Museum": Jonh Charles

Robinson.............................................................................................................................

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3. Tramitaci6n y realizaci6n de! vaciado de! Portico de la Gloria.............................................. 4. El Portico de Ia Gloria en el Templo de! Arte........................................................................ IV. CONSAGRACION DEL PORTICO DE LA GLORIA COMO OBRA MAESTRA.......... 1. Divuigacion de la imagen de/ Portico de la Gloria................................................................ 2. Lo. divulgaci6n en la literatura erudita.................................................................................. 3. La divulgacion atraves de las gufas de viaje......................................................................... APENDICE DOCUMENTAL....................................................................................................... FUENTES DOCUMENTALES YBIBLIOGRAFfA.................................................................... RESUMENES GALLEGO EINGLES.......................................................................................... 0 Portico da Gloriana Inglaterra Victoriana...................................................................... The Portico da Gloria in Victorian England........................................................................

59 64 69 71 77 80 87 99 109 111 112

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PROLOGO

Ve la luz este libro con la justa oportunidad de! afto en que nuestro Portico alcanza su octavo siglo de Gloria. De ello se trata en el precisamente; no ya de! monumento en si mismo sino de! capitulo mas decisivo en su secular fortuna, si es que uno y otro aspecto pueden realmente disociarse. Llamamos por rutina, "Historia de! arte" a los que no suele contemplar mas que la mitad de! campo a cubrir por ta! disciplina: a una historia que explora con minucia la genealogia de las obras de arte para de ellas desentenderse una vez nacidas, en el momento justo en que estas inician su propia y verdadera historia. Cierto es que en este tipo de historia se hace luego comparecer como espectros, a titulo de "maestras", a determinadas obras de! pasado en su calidad de fuentes de inspiraci6n para obras posteriores. Pero es este un enfoque retrospectivo que poco tiene que ver con la aproximacion prospectiva a la que nos invita una historia de la recepci6n. Tras las acostumbradas huellas de la critica y de la historia literaria, tal es el reto que hay se plantea la historiografia artistica: reintegrar las dos mitades de esa carta partida que son las obras de arte, lo que el artista puso de su parte con lo que los espectadores, a traves de sucesivas generaciones, pusieran de la suya. Se apunta asi hacia la historia mas diacronica que quepa imaginar: una historia que no se ocupa solo de la sucesion de las obras de arte en el tiempo sino tambien de! paso mismo de! tiempo por las obras de arte. "Habent sua fata libeli". Lo mismo podemos decir de los productos de las artes visuales. Historicismos y sociologismos, en versiones tan vulgares como extremadas, han venido a aprisionar a los textos artisticos en la horma encarnaron, piedras y bronces, promesas y metaforas de durabilidad. A las obras de arte !es es dado habitar el futuro, al igual que el hombre habita, en buena parte, su pasado. De estas naturales relaciones anacronicas, tenidas en otras historias por accidentes o retrogadas aberraciones, se trata aqui; de centrar la reflexion sobre los. avatares que las obras de arte conocen en su perduracion; las nuevas lecturas y apreciaciones de que son objeto; sus transformaciones fisicas, nuevos usos e incluso "reciclajes"; sus degradaciones, sus eclipses y, en fin, sus venturosas recuperaciones. Es en este ultimo punto en donde los logros de que da fe la historia de la recepcion Hegan a equipararse con los repertoriados en la historia de la creacion. Quienes revalorizan una obra de arte olvidada, quienes le devuelven sus voces perdidas o !es prestan otras nuevas, puede decirse que la recrean. Las obras de arte no existen cuando nadie las mira. Para bien o para ma!, nuestra vision de! Portico -el Portico en si mismo que nos es dado conocerno lleva solo la firma de Mateo, sino tambien la de Street, la de Robinson, la de Lonsdale, la de Lopez Ferreiro.

'Circunstancias ajenas tanto a mi voluntad coma a mi conocirniento han venido a frustar las augurios de plena actualidad que este pro· logo formulaba para la aparicion de la presente obra. dos aii;os largos despues de su redacci6n, he decidido, sin embargo mantener su texto ta! coma fue concebido. si tarde o temprano iba a perder su vigencia, bueno es que conserve al menos la huella de! afan con el que fue escrito. en cualquier caso, lo que importa es la onbra a la que pretende servir de introducci6n, y en nada se ha vista esta afectada en su valor par el retraso sufrido en su publicaci6n.

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Matilde Mateo -el apellido obliga- se ocupa precisamente de este capitulo fundamental de la reinvencion del Portico de la Gloria; un capitulo que, sin desdeii.ar previas contribuciones hispanas -Cean o Neira de Mosquera-, es predominantemente britanico. Otras parcelas de la fortuna universal de nuestro arte medieval llevan todavia la impronta germanica o francesa. Nuestro Portico en cambio, con la Catedral que le sirve de estuche, fue un descubrirniento de la Inglaterra victoriana. Alli ingreso nuestro Portico en el "museo imaginario" de las obras maestras de la escultura universal, para hacerlo luego, ya fisicamente, en el Victoria & Albert Museum, saludado como una "Gloria" para la institucion, segun ha recordado recientemente Mako! Baker. Yla inicial patente anglosajona de nuestra Catedral y de su Portico ha hecho hasta hoy poderosa tradici6n en su bibliografia. Baste con recordar los nombres de Georgiana G. King -editora de Street-, A. K. Porter, K. J. Conant, W. M. Whitehill, J. H.B. Knowlton, M. Stokstad, J. Williams, T. W. Lyman y M. Ward.

••• La historia de la recepcion del Portico de la Gloria puede rastrearse quiza desde antes de que estuviera concluido. En la decoracion de las portadas del transepto de la Catedral de Orense nos encontramos ya con "citas" parciales del conjunto compostelano, que se haran global evocacion, dos generaciones despues, en el Portico del Paraiso. En contra de lo que pudiera parecer, raro honor fue este para una obra de arte en la Edad Media. Precisamente por tratarse de una arte interesante tradicional, fue en el excepci6n ese plagio confeso que es la copia, en cumplimiento revertido de la feliz sentencia de Eugenio D'Ors. Lo que define a la "copia", es su acepcion antigua y modema, no es el grado de exactitud alcanzado en la reproduccion del modelo, sino la voluntad explfcita de evocarlo, de significarlo. Tai condicion es evidente en el Portico orensano, a pesar de las muchas libertades, y no solo deficiencias, con que alli se abordo el modelo. C:itas sectoriales de nuestro monumento -no solo influencias- se rastrean tambien en Carboeiro, Portomarin y en la Colegiata de Toro. A todas supera en valor creativo la parafrasis del dialogo entre Daniel y la supuesta Ester, convertido en Anunciacion, que nos dejo un escultor portugues en Carracedo de Montenegro. C. A. Ferreira de Almeida ha llamado recientemente la atencion sobre este delicioso grupo. Pero evocaciones, citas e influencias no han de confundirse con el normal discurrir de la tradici6n plastica iniciada en el Portico compostelano, cuyo real alcance se ha tendido a exagerar. Fenomenos como el programa absidal de San Francisco de Betanzos -donde la liturgia celeste desplegada en el Portico regresa a su marco original de decoraci6n de santuario- o la portada de San Martin de Noya no son ya fruto de tradicion o pervivencia, sino de resurgencia o renacimiento, si es que este pujante termino conviene a lo que se presenta con claros perfiles de involucion. En sentido estricto, la tradicion encabezada por la obra mateana no parece haber ido mas alla de mediados del siglo XIII. Desde entonces y hasta los afi.os finales del siglo XIV, son escasas las influencias del Portico en la escultura gallega.

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En otro orden de testimonios sobre la recepcion de nuestra obra, hay que destacar la eleccion sepultura, por el arzobispo D. Pedro Muruz (t1224), al pie rnismo de su parteluz. En cuanto eje1 tor, en 1211, de la consagracion de la Catedral, algo tendria que ver este prelado con la conclusi del proyecto mateano en su conjunto, por lo que se sentiria con derecho a asociar su memoria a gloria del Portico. De aceptarse la identificacion del Santo dos croques como un retrato del maes Mateo, mas estrecha seria aun la vinculacion entre la obra y SU mas que tardio patrono: la supue: efigie de su creador apareceria como un orante ante el bulto yacente del prelado. Pero una n< marginal del C6dice Calixtino, aii.adida hacia 1400, reconoce en dicha figura, "ad caput Petri Moni a una mujer llamada Compostela, al igual que la tierra que sin duda personificaba, cuya leyenda menciona en el citado texto como extrafi.a a la canonica tradicion jacobea.

No es este suficiente argumento para compremeter la interpretacion de la figura como efigie Mateo, pues, desde luego, nose trata de una mujer. Pero si ha de tenerselo en cuenta antes de c tal interpretacion por segura y aun por genuinamente tradicional. Al igual que se ha exagerado continuidad de la herencia artfstica del Portico, es posible que se haya hecho otro tanto con la p sistencia espontanea del nombre e imagen de Mateo en la memoria popular. La mencion en B reiterada un siglo despues, de dos "casas que foron do Maestre Matheu" se registra en un amb clerical, como el de la contabilidad catedralicia, y no implica necesariamente la popularidad de recuerdo.

Que la figura en cuestion pueda representar a nuestro arquitecto u operario tendria a su favor I paralelos que ofrece el arte toscano para efigies de artifices en funci6n de atlantes, soportando propia obra, y asociados ademas a leones estil6foros, que tambien concurren en el Portico comp< telano. Otra cosa es que de tal identidad haya perdurado noticia a lo largo de los siglos. La menc nada nota del Calixtino viene a dar fe de su eclipse, al igual que el apelativo de "santiiia de memoria" para la misma figura, registrado por Villa-Amil y Castro, que parece justificar mejor rito de la cabezada, en relacion con el olvido atribuido a la apocrifa rnatrona de la leyenda. Hay q contar, por tanto, con una posterior recuperacion erudita, luego popularizada, de la supuesta idE tidad original del "santo" o "santifi.a" como retrato de Mateo. El papel que en ello hayan podi, desempeii.ar las romanticas mixtificaciones de Neira de Mosquera no parece desdeii.able.

Hasta el pasado siglo, son muy raras las referencias textuales a nuestro Portico de las que pue extraerse alguna conclusion sobre el uso, aprecio e interpretaciones de que era objeto. En la versi1 gallega de la guia del Calixtino, contenida en Os Miragres de Santiago, la labor de! traductor se aco1 paii.a, como ha observado J. L. Pensado, de una puesta al dia de la descripcion de la ciudad y de Catedral en aquellos puntos en que una y otra habian sufrido transformaciones. Sorprende, s embargo, que se omita toda referenda a las portadas del transepto, conservadas por entonc

ilde Mateo -el apellido obliga- se ocupa precisamente de este capitulo fundamental de la rein:ion de! Portico de la Gloria; un capitulo que, sin desdefiar previas contribuciones hispanas in o Neira de Mosquera-, es predominantemente britanico. Otras parcelas de la fortuna univerle nuestro arte medieval llevan todavia la impronta germanica o francesa. Nuestro Portico en bio, con la Catedral que le sirve de estuche, fue un descubrimiento de la Inglaterra victoriana. ingreso nuestro Portico en el "museo imaginario" de las obras maestras de la escultura univerpara hacerlo luego, ya fisicamente, en el Victoria & Albert Museum, saludado como una 1ria" para la institucion, segun ha recordado recientemente Malcol Baker. Yla inicial patente .osajona de nuestra Catedral y de su Portico ha hecho hasta hoy poderosa tradicion en su 1ografia. Baste con recordar los nombres de Georgiana G. King-editora de Street-, A. K. Porter, Conant, W. M. Whitehill, J. H.B. Knowlton, M. Stokstad, J. Williams, T. W. Lyman y M. Ward.

••• ~storia de la

recepcion de! Portico de la Gloria puede rastrearse quiza desde antes de que estuaconcluido. En la decoracion de las portadas de! transepto de la Catedral de Orense nos enconlOS ya con "citas" parciales de! conjunto compostelano, que se haran global evocacion, dos ~raciones despues, en el Portico de! Paraiso. En contra de lo que pudiera parecer, raro honor fue para una obra de arte en la Edad Media. Precisamente por tratarse de una arte interesante tranal, fue en el excepcion ese plagio confeso que es la copia, en cumplimiento revertido de la feliz encia de Eugenio D'Ors. Lo que define a la "copia", es su acepcion antigua y modema, no es el lo de exactitud alcanzado en la reproduccion de! modelo, sino la voluntad explicita de evocarle significarlo. Tai condicion es evidente en el Portico orensano, a pesar de las muchas libertay no solo deficiencias, con que alli se abordo el modelo.

s sectoriales de nuestro monumento -no solo influencias- se rastrean tambien en Carboeiro, omarin y en la Colegiata de Toro. A todas supera en valor creativo la parafrasis de! dia!ogo e Daniel y la supuesta Ester, convertido en Anunciacion, que nos dejo un escultor portugues en ~acedo de Montenegro. C. A. Ferreira de Almeida ha llamado recientemente la atencion sobre delicioso grupo. Pero evocaciones, citas e influencias no han de confundirse con el normal disir de la tradicion plastica iniciada en el Portico compostelano, cuyo real alcance se ha tendido a ;erar. Fenomenos como el programa absidal de San Francisco de Betanzos -donde la liturgia ste desplegada en el Portico regresa a su marco original de decoracion de santuario- o la portale San Martin de Noya no son ya fruto de tradicion o pervivencia, sino de resurgencia o renacinto, si es que este pujante termino conviene a lo que se presenta con claros perfiles de involu1. En sentido estricto, la tradicion encabezada por la obra mateana no parece haber ido mas alla nediados del siglo XIII. Desde entonces y hasta los afios finales del siglo XIV, son escasas las lencias de! Portico en la escultura gallega.

En otro orden de testimonios sabre la recepcion de nuestra obra, hay que destacar la eleccion de sepultura, por el arzobispo D. Pedro Mufiiz (t1224), al pie mismo de su parteluz. En cuanto ejecutor, en 1211, de la consagracion de la Catedral, algo tendria que ver este prelado con la conclusion del proyecto mateano en su conjunto, por lo que se sentiria con derecho a asociar su memoria a la gloria del Portico. De aceptarse la identificacion de! Santo dos croques como un retrato del maestro Mateo, mas estrecha seria aun la vinculacion entre la obra y su masque tardio patrono: la supuesta efigie de su creador apareceria como un orante ante el bulto yacente del prelado. Pero una nota marginal del Cadice Calixtino, afiadida hacia 1400, reconoce en dicha figura, "ad caput Petri Moniz", a una mujer llamada Compostela, al igual que la tierra que sin duda personificaba, cuya leyenda se menciona en el citado texto como extrafia a la canonica tradicion jacobea. No es este suficiente argumento para compremeter la interpretacion de la figura coma efigie de Mateo, pues, desde luego, no se trata de una mujer. Pero si ha de tenerselo en cuenta antes de dar tal interpretacion por segura y aun por genuinamente tradicional. Al igual que se ha exagerado la continuidad de la herencia artistica de! Portico, es posible que se haya hecho otro tanto con la persistencia espontanea de! nombre e imagen de Mateo en la memoria popular. La mencion en 1352, reiterada un siglo despues, de dos "casas que foron do Maestre Matheu" se registra en un ambito clerical, como el de la contabilidad catedralicia, y no implica necesariamente la popularidad de su recuerdo. Que la figura en cuestion pueda representar a nuestro arquitecto u operario tendria a su favor los paralelos que ofrece el arte toscano para efigies de artifices en funcion de atlantes, soportando su propia obra, y asociados ademas a leones estiloforos, que tambien concurren en el Portico compostelano. Otra cosa es que de ta! identidad haya perdurado noticia a lo largo de los siglos. La mencionada nota del Calixtino viene a dar fe de su eclipse, al igual que el apelativo de "santiiia de la memoria" para la misma figura, registrado por Vtlla-Amil y Castro, que parece justificar mejor el rito de la cabezada, en relacion con el olvido atribuido a la apocrifa matrona de la leyenda. Hay que contar, por tanto, con una posterior recuperacion erudita, luego popularizada, de la supuesta identidad original de! "santo" o "santifia" como retrato de Mateo. El papel que en ello hayan podido desempefiar las romanticas mixtificaciones de Neira de Mosquera no parece desdefiable. Hasta el pasado siglo, son muy raras las referencias textuales a nuestro Portico de las que pueda extraerse alguna conclusion sobre el uso, aprecio e interpretaciones de que era objeto. En la version gallega de la guia de! Calixtino, contenida en Os Miragres de Santiago, la labor de! traductor se acompafia, como ha observado J. L. Pensado, de una puesta al dia de la descripcion de la ciudad y de su Catedral en aquellos puntos en que una y otra habian sufrido transformaciones. Sorprende, sin embargo, que se omita toda referenda a las portadas de! transepto, conservadas por entonces

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-hacia 1400- ta! cual !gs veria el autor de la guia, mientras se retiene en cambio la descripcion de la supuesta fachada occidental que precederia al Portico, ya inexistentes y con toda probabilidad jamas concluida en los terminos que alli se expresan. Pero es muy posible que la vaguedad misma de la descripcion haya llevado a pensar que tales parrafos se referian al Portico ya su fachada exterior, con lo que su inclusion en la version romanceada, notablemente selectiva, no dejaria de ser un testimonio de la importancia que a aquel se le reconocia. El traductor parecia tener presente, en efecto, la serie estatutaria de! Portico cuando reduce la variedad de asuntos que se mencionan en el texto latino a "figuras de moytas omayas et de omees santos". Segiin cronicas coetaneas, seria el Portico mudo testigo, en 1366, de los asesinatos de! arzobispo D. Suero Gomez y del dean Pedro Alvarez, acontecimientos que otra fuente local sima en la plaza que ya se llamaba entonces de! Obradoiro. Es posible que los cronistas quisieran abundar en el dramatismo de! suceso, situandolo en un escenario mas sacro y llamativo. Por las relaciones, posteriores en un siglo, de! viaje a Santiago de Leon de Rosmithal, sabemos que de! Portico se usaba entonces para las solemnes ceremonias de reconciliacion de los excomulgados. De fines de! siglo XV data la (mica interpretacion medieval que tengamos de! Portico de la Gloria, debida a la pluma de un obispo armenio llamado Mertir. Su referenda a nuestra portada, en cuya orientacion yerra como en la de todas partes de! edificio, no podria ser mas penetrante en lo sucinto de su formulacion: alli se encuentra "El Cristo sentado en su trono, con la representacion de todo lo que ha acontecido desde Adan y lo que ha de suceder hasta el fin de! mundo, todo de una belleza tan exquisita, que es imposible de describir". El propio Lopez Ferreiro no hubiera dudado en suscribirla, cuando, en terminos mas actuales, definio el programa de! Portico como un compendio de filosofia cristiana de la Historia. Que esta interpretacion provenga de un hombre de cultura tan exotica -como para el lo era una Galicia que describe poblada por extrafias fieras-, mas se explica que ha de sorprender. La literatura periegetica retiene, por norma, lo mas llamativo e inusual para el observador. Un portal de las caracteristicas de! nuestro era una rareza para un oriental, que, sin embargo, podria al mismo tiempo sintonizar mejor con la fuerte impronta bizantina que revela su imagineria. Para un occidental de entonces, y mas en los siglos posteriores, el Portico seria obra venerable, pero en su calidad de "antigualla", dicho entonces sin acepcion peyorativa. En efecto, pese a la prolija documentacion textual y epigrafica con que contaba nuestra Catedral, se le atribuia entonces una antigi.iedad muy superior a la real. El Pseudo-Turpin logro su objetivo de suplantar la memoria castiza y bien documentada de! patronazgo de las monarquias asturiana y leonesa por la imaginaria y exotica carolingia. A Carlomagno adjudica Jeronimo Mi.inzer, a fines de! siglo XV, la construccion de la basilica y, aunque posteriormente se reconociera ta! iniciativa a la monarquia hispana, se valoraba mas la obra de Alfonso III que la de Alfonso VI, al que se suponia solo restaurador de los dafios causados por Almanzor. Seglin se deduce de las Memorias de! carde-

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nal Jeronimo de! Hoyo, algo tuvieron que ver en ello las piezas de marmol con que cue1 Portico y las que se encontraban -o se encuentran todavia- en las portadas de! trans Identificadas con las "petras marmoreas" que se mencionan en el acta de consagracion de lab< de Alfonso III, determinarian que a es ta se la reconociera en la actual fabrica, o bien que se la yese piezas reutilizadas de sus ruinas. No falto incluso, para los marmoles compostelanos, el I dario prestigio de su procedencia de Atenas, con lo que las intenciones legitimadoras que Antigi.iedad busco el redactor del acta mencionada quedaron colmadas con creces.

Otra pista sobre la fortuna de! Portico de la Gloria nos la proporcionan los datos de que dis mos acerca de su policromia, tanto por lo que su reiterada renovacion supone de atencion y a1 por la obra como en cuanto vehiculo que nos ha transmitido, por medio de los epigrafes corn dos, ciertas parcelas de la significacion de! programa. En efecto, seglin indique ya en otro lu~ mayoria de los textos que se han conservado en cartelas de Angeles, apostoles y profetas, er perfectamente en las mas verosimiles interpretaciones iconograficas que se han dado para e junta. Ello indica que lo sustancial de! programa se mantenia entonces inteligible, como sabi al menos, para el tema de! Arbo! de Jese. En el contrato con el pintor Crispin Evelina, fecha 1651, se lo menciona como la "descendencia de Nra. Senora'' (por "ascendencia", por supu Habria pues que imaginar una erudicion iconografica impensable para la epoca, en el supue~ que se tengan los textos por redactados en ta! ocasion; o bien concluir en que, a traves de suce repintes, se mantuvo al menos su tenor original.

Como ya sefialo M. Stokstad, la i1!tervencion de Crispin Evelino en la policromia de! Portico de ser limitada, segun se deduce de los terminos mismos de! referido contrato y de la presenc el timpano de letreros en caligrafia gotica, que han de atribuirse a otra campafia restauradora 1 afios finales del siglo XV o en los primeros de! XVI. Posibles restos de policromia medie1 encuentran tambien en las vestiduras de la figura y simbolo de! evangelista Mateo, con me que evocan los pallia rotata. Si no son originales, se afiadirian, en todo caso, a los referidos tes nios de la epigrafia, en favor de la voluntad restauradora que hubo de guiar los posteriores 1 tes. Hasta que punto se ha visto alterado por estos el efecto de la policromia primitiva, es cu1 dificil de decidir. La actual policromia es ya indisociable, para nosotros, de la imagen de! Por mas echamos en falta la perdida que de mas la conservada. Apuntemos que la decoracion d, dos en rojo para las vegetaciones que se aprecia todavia en cimacios y capiteles, se registra tar en piezas procedentes de! primitivo coro petreo, cuya mas abrigada localizacion hace supone preservaria mejor su pintura primitiva. Por otro !ado, las encendidas carnaciones de aposti profetas contribuyen a realzar su estrecha dependencia de modelos bizantinos -sefialada ya I Buschbeck y M. Ward-, por lo que cuesta imaginar un diferente efecto para la policromia origi Alteraciones mas graves de la integridad de! Portico fueron las que afectaron a SU estructura

-hacia 1400- tal cual leis veria el autor de la guia, mientras se retiene en cambio la descripcion de la supuesta fachada occidental que precederia al Portico, ya inexistentes y con toda probabilidad jamas concluida en los terminos que all! se expresan. Pero es muy posible que la vaguedad misma de la descripcion haya llevado a pensar que tales parrafos se referian al Portico y a su fachada exterior, con lo que su inclusion en la version romanceada, notablemente selectiva, no dejaria de ser un testimonio de la importancia que a aquel se le reconoda. El traductor pareda tener presente, en efecto, la serie estatutaria de! Portico cuando reduce la variedad de asuntos que se mencionan en el texto latino a "figuras de moytas omayas et de omees santos''. Segun cronicas coetaneas, seria ~I Portico mudo testigo, en 1366, de los asesinatos de! arzobispo D. Suero Gomez y de! dean Pedro Alvarez, acontecimientos que otra fuente local sima en la plaza que ya se llamaba entonces de! Obradoiro. Es posible que los cronistas quisieran abundar en el dramatismo de! suceso, situandolo en un escenario mas sacro y llamativo. Por las relaciones, posteriores en un siglo, del viaje a Santiago de Leon de Rosmithal, sabemos que del Portico se usaba entonces para las solemnes ceremonias de reconciliacion de los excomulgados. De fines de! siglo XV data la linica interpretacion medieval que tengamos de! Portico de la Gloria, debida a la pluma de un obispo armenio llamado Mertir. Su referenda a nuestra portada, en cuya orientacion yerra como en la de todas partes del edificio, no podria ser mas penetrante en lo sucinto de su formulacion: all! se encuentra "El Cristo sentado en su trono, con la representacion de todo lo que ha acontecido desde Adan y lo que ha de suceder hasta el fin del mundo, todo de una belleza tan exquisita, que es imposible de describir". El propio Lopez Ferreiro no hubiera dudado en suscribirla, cuando, en terminos mas actuales, definio el programa de! Portico como un compendio de filosofia cristiana de la Historia. Que esta interpretacion provenga de un hombre de cultura tan exotica -como para el lo era una Galicia que describe poblada por extranas fieras-, mas se explica que ha de sorprender. La literatura periegetica retiene, por norma, lo mas llamativo e inusual para el observador. Un portal de las caracterfsticas del nuestro era una rareza para un oriental, que, sin embargo, podria al mismo tiempo sintonizar mejor con la fuerte impronta bizantina que revela su imagineria. Para un occidental de entonces, y mas en los siglos posteriores, el Portico serfa obra venerable, pero en su calidad de "antigualla", dicho entonces sin acepcion peyorativa. En efecto, pese a la prolija documentacion textual y epigrafica con que contaba nuestra Catedral, se le atribuia entonces una antigiiedad muy superior a la real. El Pseudo-Turpin logro su objetivo de suplantar la memoria castiza y bien documentada del patronazgo de las monarquias asturiana y leonesa por la imaginaria y exotica carolingia. A Carlomagno adjudica Jeronimo Munzer, a fines del siglo XV, la construccion de la basilica y, aunque posteriormente se reconociera tal iniciativa a la monarquia hispana, se valoraba mas la obra de Alfonso III que la de Alfonso VI, al que se suponia solo restaurador de los danos causados por Almanzor. Segun se deduce de las Memorias del carde-

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nal Jeronimo de! Hoyo, algo tuvieron que ver en ello las piezas de marmot con que cuenta el Portico y las que se encontraban -o se encuentran todavia- en las portadas del transepto. Identificadas con las "petras marmoreas" que se mencionan en el acta de consagracion de la basilica de Alfonso III, determinarian que a esta se la reconociera en la actual fabrica, o bien que se las creyese piezas reutilizadas de sus ruinas. No falto incluso, para los marmoles compostelanos, el legendario prestigio de su procedencia de Atenas, con lo que las intenciones legitimadoras que en la Antigiiedad busco el redactor del acta mencionada quedaron colmadas con creces. Otra pista sobre la fortuna del Portico de la Gloria nos la proporcionan los datos de que disponemos acerca de su policromia, tanto por lo que su reiterada renovacion supone de atencion y aprecio por la obra como en cuanto vehiculo que nos ha transmitido, por medio de los epfgrafes conservados, ciertas parcelas de la significacion del programa. En efec,to, segun indique ya en otro lugar, la mayoria de los textos que se han conservado en cartelas de Angeles, apostoles y profetas, encajan perfectamente en las mas verosimiles interpretaciones iconograficas que se han dado para el conjunto. Ello indica que lo sustancial de! programa se mantenia entonces inteligible, como sabemos, al menos, para el tema del Arbo! de Jese. En el contrato con el pintor Crispin Evelino, fechado en 1651, se lo menciona como la "descendencia de Nra. Senora" (por "ascendencia", por supuesto). Habrfa pues que imaginar una erudicion iconografica impensable para la epoca, en el supuesto de que se tengan los textos por redactados en tal ocasion; o bien concluir en que, a traves de sucesivos repintes, se mantuvo al menos su tenor original. Como va senalo M. Stokstad, la intervencion de Crispin Evelino en la policromia de! Portico hubo de ser limitada, segun se deduce de los terminos mismos del referido contrato y de la presencia, en el timpano de letreros en caligrafia gotica, que han de atribuirse a otra campana restauradora en los anos finales de! siglo XV o en los primeros de! XVI. Posibles restos de policromia medieval se encuentran tambien en las vestiduras de la figura y sfmbolo del evangelista Mateo, con motivos que evocan los pallia rotata. Si no son originates, se anadirfan, en todo caso, a los referidos testimonios de la epigrafia, en favor de la voluntad restauradora que hubo de guiar los posteriores repintes. Hasta que punto se ha visto alterado por estos el efecto de la policromfa primitiva, es cuestion dificil de decidir. La actual policromfa es ya indisociable, para nosotros, de la imagen del Portico y mas echamos en falta la perdida que de mas la conservada. Apuntemos que la decoracion de fondos en rojo para las vegetaciones que se aprecia todavfa en cimacios y capiteles, se registra tambien en piezas procedentes del primitivo coro petreo, cuya mas abrigada localizacion hace suponer que preservaria mejor su pintura primitiva. Por otro lado, las encendidas carnaciones de apostoles y profetas contribuyen a realzar su estrecha dependencia de modelos bizantinos -senalada ya por E. Buschbeck yM. Ward-, por lo que cuesta imaginar un diferente efecto para la policromia original. Alteraciones mas graves de la integridad del Portico fueron las que afectaron a su estructura exter-

na. En 1520 se inicio la reconstruccion de! arco central de su fachada, dotandolo de un parteluz, a efectos de permitir su cierre con puertas. Hasta poco antes de esta fecha, el Portico carecia de ellas, tanto al exterior como en su interior, como correspondia a un santuario concebido a imagen y semejanza de la Jerusalen Celeste: "Et portas eius non claudentur per diem: nox enim non erit Illic" (Ap. 21, 25). Razones funcionales, mas que esteticas, motivaron esta intervencion, con la que el Portico se veria mutilado no solo en su apariencia ffsica sino tambien en su imagen simbolica.

1610, pero incompleto y solo como ilustracion de la diferencia entre Era y anno Domini. Por lo qu la iconografia se refiere, Rioboo ve en nuestro monumento "la vistosa representaion de aml Testamentos, llamada vulgarmente Gloria", abundando asi en las trazas de una tradicion interpre tiva que culminaria en Lopez Ferreiro. La reduccion del programa a una dimension exclusivame1 escatologica, prescindiendo de su enraizamiento historico, no se documenta, pues, antes de la ap ximacion academica de Cean.

En las obras llevadas a cabo durante el pontificado de D. Maximiliano de Austria, en los primeros afios del siglo XVII, primaron en cambio los objetivos esteticos y con un majestuoso acento imperial. Se redoblo entonces la ya doble escalinata existente, lo que supuso la eliminacion de la fachada de la cripta o "Catedral Vieja", si es que esta no se vio ya afectada por la anterior reforma de los accesos a la fachada posterior. Tales intervenciones tuvieron un equivoco efecto retroactivo sobre la imagen arqueololgica de la Catedral. Desde Conant se viene concibiendo la primitiva escalinata de acceso al Portico como una version reducida de la actual. Si ya era dudoso que Compostela se hubiera anticipado en tres siglos a Bramante, ciertos indicios puestos de manifiesto con ocasion de recientes restauracions sugieren que, en la disposicion original del conjunto, dos escaleras independientes desembocaban en la terraza del Portico, a eje con sus accesos laterales.

En otro orden de apreciaciones, de 1762 data la primera referenda a la legendaria relacion entrE sonriente figura de Daniel y la gravedad de la supuesta Ester (que ha der mas bien la reina Saba). El vehiculo por el que nos llega, unas decimas que poseyo Villa-Amil y Castro, no aboga p cisamente por SU pretendido caracter popular, y otro tanto hay que decir de la fraseologfa de al) na de sus versiones de tradicion oral. Al igual que con la "leyenda de Mateo", se impone tambier cautela con la que su obra genero. Arrojar arena por las bocas de los leones del parteluz puede rito de ancestrales orfgenes populares; poner palabras y argumento a las miradas y conversacirn que tejen las figuras de uno a otro extremo del Portico, se encuadra mejor, en terminologfa rigu sa, dentro de la "critica profana", de ese "folclore de cicerones y sacristanes" -quiza tambien den altas jerarqufas en clerecfa- que ya Schlosser sefialaba en las fuentes artisticas greco-romanas. P no por profana deja de encerrar la leyenda una profunda comprension de lo que constituye una las mayores audacias de nuestro monumento: la concepcion escenografica de su espacio, en el c las figuras entran en relacion unas con otras no solo en la latituda o en la allltura sino tambien profundidad. La percepcion y fortuna de esta novedad es tan antigua como el ya referido grupo Anunciacion de Carracedo de Montenegro, en el que el apocrifo dialogo entre Daniely la Reine transfiguro en la salutacion angelica a Marfa.

Lo que habfa sobrevivido hasta entonces de la fachada primitiva parecerfa, en fin, con la grandiosa maquina desplegada sobre el Obradoiro por Fernando de Casas. Pueril serfa entrar en lamentaciones, tanto como en justificar lo que mas se vale por si mismo para ello. en descargo de quienes intervinieron en esta y en anteriores reformas, hay que resaltar su escrupuloso respeto al espacio interior de! Portico, y que no faltaron manos piadosas que rescataran algunas de las piezas escult6ricas sacrificadas en su exterior. en el mismo Portico hubo de realizarse la columna de marmol que se encuentra en la arcada de la izquierda, sin pareja al otro !ado. Su acentuado deterioro sugiere que proceda de la antigua fachada. En la escalinata se reutilizaron, ya en el siglo XVII, las estatuas de Salomon y David -aquella, con la cabeza restaurada-, en un destino congruente con la significacion regia de la obra y quiza no muy diverso del original. Dos estatuas de patriarcas de tipo similar se salvaron tambien de la destruccion, y que han ido a parar a la corufiesa Casa de Cornide. Afiadanse los dos explendidos profetas del Museo de Pontevedra y la figura de rey o guerrero que se encuentra en una finca cercana a Santiago, y el censo resultante no sera tan desolador, en proporcion a las doce o dieciseis estatuas con que pudo contar el Portico en su exterior. El hecho de que algunas de las piezas mencionadas procedan de un pazo de la Ulla, sugiere la intervencion en su salvamento de algtin hidalgo ilustrado con aficiones anticuarias. Por los mismos afios en que el programa mateano sufrfa la mas drastica de sus mutilaciones, se preparaba tambien su ingreso en la historia. Rioboo y Seixas publicaba, en 1747, el epfgrafe que conmemora el asiento de, los dinteles de! Portico. Castella Ferrer lo habfa dado ya a conocer en 16

Con la Ilustracion, de la mano de Cean (1800) y de Llaguno (1829), el Portico entro al fin en la l toriograffa artfstica, aunque fuera a traves del subgenero de las "noticias" o de! diccionario de an ces y casi mas a titulo de historia que de arte. Fueron, en efecto, su epfgrafe y la donacion Fernando II al maestro Mateo los que abrieron al Portico un lugar en una historiograffa de raig< bre todavfa versariana, por biografica, aunque reformulada en las pretensiones de una critica do mental. Por cierto que a los azares de la composicion tipografica, junto a un indiscriminado afar la acumulacion de datos, puede deberse que ambos autores llegaran a forjar, involuntariamente, doble para Mateo en la Catedral de Ciudad Rodrigo: el maestro Benito Sanchez, alli enterrado su claustro, y de! que viene diciendose que recibio de Fernando II una pension identica a la otor da al maestro compostelano y en el mismo afio y mes. No parece que ta! documento haya exist mas que en una lectura desatenta de las correspondientes paginas de Llaguno. La larga nota do mental que este autor pone a sus referencias a Mateo se prolonga en la pagina contigua bajo la < cion de Cean relativa a Benito Sanchez, con lo que mas de un lector habra entendido que la do cion allf registrada se referfa al tardio maestro de Ciudad Rodrigo.

na. En 1520 se inicio la reconstruccion del arco central de su fachada, dotandolo de un parteluz, a efectos de permitir su cierre con puertas. Hasta poco antes de esta fecha, el Portico carecfa de ellas, tanto al exterior como en su interior, como correspondia a un santuario concebido a imagen y semejanza de la Jerusalen Celeste: "Et portas eius non claudentur per diem: nox enim non erit Illic" (Ap. 21, 25). Razones funcionales, mas que esteticas, motivaron esta intervencion, con la que el Portico se veria mutilado no solo en su apariencia ffsica sino tambien en su imagen simbolica.

1610, pero incompleto y solo como ilustracion de la diferencia entre Era yanno Domin.i~ Por lo que a Ia iconografia se refiere, Rioboo ve en nuestro monumento "la vistosa represen'.a~?n .de ambos Testamentos, Hamada vulgarmente Gloria", abundando asi en las trazas de una trad1c1on mterpretativa que culminaria en Lopez Ferreira. La reduccion del programa a una dimension exclusivamente escatologica, prescindiendo de su enraizamiento historico, no se documenta, pues, antes de la aproximacion academica de Cean.

En las obras llevadas a cabo durante el pontificado de D. Maximiliano de Austria, en los primeros aii.os de! siglo XVII, primaron en cambio los objetivos esteticos y con un majestuoso acento imperial. Se redoblo entonces la ya doble escalinata existente, lo que supuso la eliminacion de la fachada de la cripta o "Catedral Vieja", si es que esta no se vio ya afectada por la anterior reforma de los accesos a la fachada posterior. Tales intervenciones tuvieron un equivoco efecto retroactivo sobre la imagen arqueololgica de la Catedral. Desde Conant se viene concibiendo la primitiva escalinata de acceso al Portico como una version reducida de la actual. Si ya era dudoso que Compostela se hubiera anticipado en tres siglos a Bramante, ciertos indicios puestos de manifiesto con ocasion de r~cientes restauracions sugieren que, en la disposicion original de! conjunto, dos escaleras independ1entes desembocaban en la terraza del Portico, a eje con sus accesos laterales.

En otro orden de apreciaciones, de 1762 data la primera referenda a la legendaria relacion entre la sonriente figura de Daniel y la gravedad de la supuesta Ester (que ha der mas bien la reina de Saba). El vehiculo por el que nos llega, unas decimas que poseyo Villa-Amil y Castro, no aboga precisamente por su pretendido caracter popular, y otro tanto hay que decir de la fraseologia de alguna de sus versiones de tradicion oral. Al igual que con la "leyenda de Mateo", se impone tambien la cautela con la que su obra genero. Arrojar arena por las bocas de los leone~ del parteluz pue~e ser rito de ancestrales origenes populares; poner palabras y argumento a las mtradas y conversaC1ones que tejen las figuras de uno a otro extrema del Porti~o, se encuadra. mejor'.,en t:r~inolo?,ia rigur?sa, dentro de la "critica profana", de ese "folclore de cicerones y sacnstanes -qmza tamb1en de mas altas jerarquias en clerecia- que ya Schlosser seii.alaba en las fuente~ ,artisticas greco-ro.manas. Pero no por profana deja de encerrar la leyenda una profunda comprens10n de lo que const~tuye una de las mayores audacias de nuestro monumento: la concepcion escenografica de su espac10, en ~~ que las figuras entran en relacion unas con otras no solo en la latitud.a o en la allltura sm~ tamb1en en profundidad. La percepcion y fortuna de esta novedad es tan anttgua como el ya re~endo grupo de Anunciacion de Carracedo de Montenegro, en el que el apocrifo dialogo entre Daniel y la Rema se transfiguro en la salutacion angelica a Maria.

Lo que habia sobrevivido hasta entonces de la fachada primitiva pareceria, en fin, con la grandiosa maquina desplegada sobre el Obradoiro por Fernando de Casas. Pueril seria entrar en lamentaciones, tanto como en justificar lo que mas se vale por si mismo para ello. en descargo de quienes intervinieron en esta y en anteriores reformas, hay que resaltar su escrupuloso respeto al espacio interior del Portico, y que no faltaron manos piadosas que rescataran algunas de las piezas escultoricas sacrificadas en su exterior. en el mismo Portico hubo de realizarse la columna de marmol que se encuentra en la arcada de la izquierda, sin pareja al otro !ado. Su acentuado deterioro sugiere que proceda de la antigua fachada. En la escalinata se reutilizaron, ya en el siglo XVII, las estatuas de Salomon y David -aquella, con la cabeza restaurada-, en un destino congruente con la significacion regia de la obra y quiza no muy diverso de! original. Dos estatuas de patriarcas de tipo similar se salvaron tambien de la destruccion, y que han ido a parar a la coruii.esa Casa de Cornide. Aii.adanse los dos explendidos profetas de! Museo de Pontevedra y la figura de rey o guerrero que se encuentra en una finca cercana a Santiago, y el censo resultante no sera tan desolador, en proporcion a las doce o dieciseis estatuas con que pudo contar el Portico en su exterior. El hecho de que algunas de las piezas mencionadas procedan de un pazo de la Ulla, sugiere la intervencion en su salvamento de algun hidalgo ilustrado con aficiones anticuarias. Por los mismos aii.os en que el programa mateano sufria la mas drastica de sus mutilaciones, se preparaba tambien su ingreso en la historia. Rioboo y Seixas publicaba, en 1747, el epigrafe que conmemora el asiento de ' los dinteles de! Portico. Castella Ferrer lo habia dado va a conocer en ,

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Con la Ilustracion, de la mano de Cean (1800) y de Llaguno (1829), el Portico entro al fin en la historiografia artistica, aunque fuera a traves del subgenera de las "noticias" o,de! diccionario d~ ~rtifi­ ces v casi mas a titulo de historia que de arte. Fueron, en efecto, su ep1grafe y la donac10n de Fer~ando II al maestro Mateo los que abrieron al Portico un lugar en una historiografia de raigambre todavia versariana, por biografica, aunque reformulada en las pretensiones de una critica documental. Por cierto que a los azares de la composicion tipografica, junto a un indiscriminado afan en la acumulacion de datos, puede deberse que ambos autores llegaran a forjar, involuntariamente, un doble para Mateo en la Catedral de Ciudad Rodrigo: el maestro Benito Sanchez, alli enterrado en su claustro, y del que viene diciendose que recibio de Fernando II una pension identica a la ot.or?ada al maestro compostelano yen el mismo aii.o y mes. No parece que tal documento haya ex1sttdo mas que en una lectura desatenta de las correspondientes paginas de Lla?~no. La l.arga n~ta doc~­ mental que este autor pone a sus referencias a Mateo se prolonga en la pagma cont1gua ba10 la ad1cion de Cean relativa a Benito Sanchez, con lo que mas de un lector habra entendido que la donacion alli registrada se referia al tardio maestro de Ciudad Rodrigo.

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El Ensayo hist6rico sabre los diversos generos de Arquitectura, de Jose Caveda (1848), acogio a Mateo ya su obra en un formato de "Historia del arte" digna ya de tal nombre, aunque solo fuera a traves de una sucinta mencion y desde criterios esteticos que diffcilmente podrian hacerles justicia. A corto plazo y a escla local, iba a ser mas efectivo, para la fortuna del Portico y de su autor, otro genera de "literatura artistica", termino este que, aplicado a la obra de Antonio Neira de Mosquera, deja ya de ser una impropia traduccion de! aleman "Kunstliteratur". Pero antes de ocuparnos de este curioso personaje y de su contribucion al descubrimiento del Portico, se hace obligada una advertencia retrospectiva: en ninguno de los autores hasta ahora citados se encuentra mencion de la figura de! Santo dos croques ni, por supuesto, de us interpretacion como efigie del maestro Mateo, y en este silencio hay que incluir tambien al anonimo Manual del Viajero en la Catedral de Santiago (1847). Si la figura hubiera exhibido antiguamente en su cartela, como se pretende desde Zepedano (1870), el raro titulo de "architectus", diffcilmente habria pasado desapercibida a tan destacados coleccionistas de "profesores de las Bellas Artes" o a sus corresponsales gallegos, y tampoco hubiera prosperado su avatar medieval como "Compostela" o "Santina de la memoria". El Romanticismo aporto una sensibilidad mas sintonizada con la Edad Media, al tiempo que exacerbo la consepcion de la obra de arte como gesta del genio individual. Por ello para Neira de Mosquera, el Portico de la Gloria es ante todo, aunque mejor apreciado, un episodio en la "leyenda de! artista". Neira introduce en nuestra historia la vision romantico-liberal de! artifice como genio muy por encima de su tiempo, oprimido, o incomprendido al menos, por la despotica autoridad en que este se encarna. El vehfculo no pudo ser mas pernicioso para el alcance de las especies que transmitfa: el espurio genera del cuento o novela breve guarnecido con eruditas notas documentales y bibliograficas. Neira se convirtio asf en autoridad historica y todavfa perviven como hechos supuestamente establecidos o como presuntas tradiciones inmemoriables los que fueron frutos de su pintoresca imaginacion engagee.

(!), segun Mateo habria pretendido cuando se le nego un lugar en la Gloria por el creada. Si volv1 mos al cuadro de Villaamil y al sector de! timpano que fecundo la imaginacion de Neira, compn baremos que dicha figura se nos presenta ya con la apariencia de una imagen votiva, de angel! contiguos; ya no yuxtapuesta sino con ellos coordinada, componiendo una misma escena. Se dir: incluso que uno de los angeles vuelve la vista hacia el supuesto Mateo/Sanson como introducie1 dolo en la mismo Gloria que le fue dado imaginar tanto como vedada.

Por lo que respecta a la interpretacion pictorica del monumento, estamos todavfa lejos del rig< arqueologico y aun de una aproximacion intiutiva a los valores especificos de su estilo. Demasiad clasica en la pesada articulacion de sus molduras, gotica en exceso por la vibrante filigrana de arc das y capiteles, la robusta plastica el Portico se ve asimilada a los ambientes flamfgeros y platere cos en que Villaamil definio su mejor oficio.

•••

Dejamos estas apresuradas notas sobre la recepcion y fortuna de! Portico de la Gloria en el jus punto en que los datos sobre ellas empiezan a ser desbordante caudal. A partir de aqui, solo pi medio de investigaciones tan exhaustivas y rigurosas como la que sigue, pude ya avanzarse con p seguro.

Al agradecimiento a la Direccion del Museo de las Peregrinaciones, por el honor de haberme co fiado este prologo, he de unir mi calurosa felicitacion por la iniciativa de proyectar su labor en coleccion de monografias que con esta se inaugura. Diffcilmente podrfa haberme encontrado mej portico para tal empresa: el que Matilde Mateo nos revela, en el momento en el que su Gloria se v reflejada en la tierrra.

Serafin Moralejo El calificativo de "pintoresco" no podria ser mas adecuado al caso, pues el mismo Neira declara, en la primera nota de us Historia de una cabeza (1850), la correlacion de su relato, en amistoso paragone, con el cuadro de jenaro Perez Villaamil consagro al Portico de la Gloria (1849-1851). "Ut pictura poesis". Tan pintoresco es el relato de Neira como literaria es la pintura de Villaamil con sus dramaticas e inverosimiles perspectivcas, entreveradas de hilachas de un sol ubicuo; con sus abigarradas multitudes campesinas, posible e imaginario caldo de cultivo de la memoria "popular" de Mateo y su obra. Pero las concordancias van mas alla de una comun coloracion ambiental. eje argumental de la breve novela de Neira es la presuncion de que Mateo, antes de consagrar su figura en el Santo dos croques como sfmbolo del genio artistico, se habria autorretratado en el tfmpano sosteniendo una colurnna, a modo de atributo de su maestrfa de arquitecto. Con sus escasos conocimientos iconograficos, asi interpretaba Neira el angel que porta el correspondiente instrumento de la Pasion, en figura que el encontraba, con toda razon, de fragil contextura pra ser efigie del bfblico Sanson

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Catedratico de! Historia de! Arte Antigua y Medieval de la Universidad de Santiago de Compostela

El Ensayo hist6rico sabre las diversos generos de Arquitectura, de Jose Caveda (1848), acogio a Mateo ya su obra en un formato de "Historia de! arte" digna ya de ta! nombre, aunque solo fuera a traves de una sucinta mencion y desde criterios esteticos que dificilmente podrian hacerles justicia. A corto ?,~azo Ya escl~ l?c~ 1, i?a ~ ser mas efectiv~, para la fortuna de! Portico y de su autor, otro genero de 1 hteratu:a artJst:ca , term1.no este que, aplicado a la obra de Antonio Neira de Mosquera, deja ya de ser una :mpropia traducc1on de! aleman "Kunstliteratur". Pero antes de ocuparnos de este curioso personaie y de su contribucion al descubrimiento de! Portico, se hace obligada una advertencia retrospectiva: en ninguno de los autores hasta ahora citados se encuentra mencion de la figura de! Santo dos croques ni, por supuesto, de us interpretacion como efigie de! maestro Mateo v en este silencio hay que incluir tambien al anonimo Manual de! Viajero en la Catedral de Santiago (lS47). Si Ia figura hubiera exhibido antiguamente en su cartela, como se pretende desde Zepedano (1870), el raro titulo de "architectus", dificilmente habria pasado desapercibida a tan destacados coleccionistas de "profesores. de las Bellas Artes" o a sus corresponsales gallegos, y tampoco hubiera prosperado su avatar medieval como "Compostela" o "Santifia de la memoria". El R~manticismo. ~porto una sensibilidad mas sintonizada con la Edad Media, al tiempo que exacerbo la consepcrnn de la obra de arte como gesta de! genio individual. Por ello para Neira de Mosquera, el Portico de la Gloria es ante todo, aunque mejor apreciado, un episodio en la "leyenda de! artfsta". ~eira introduce en nuestra historia la vision romantico-liberal de! artifice como genio muy por enoma de su tiempo, oprimido, o incomprendido al menos, por la despotica autoridad en que es~e, se encarn~. El, vehiculo no pudo ser mas pernicioso para el alcance de las especies que transillltia: el espur10 genero de! cuento o novela breve guarnecido con eruditas notas documentales y bibliograficas. Neira se convirtio asi en autoridad historica y todavia perviven como hechos sup~estamente establecidos o como presuntas tradiciones inmemoriables Ios que fueron frutos de su pmtoresca imaginacion engagee.

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l~ Glo:ia ~~rel crea~a. Si volvemos al cuadro de Villaamil y al sector de! timpano que fecundo la 1magmac10n de Neira, comprobaremos que dicha figura se nos presenta ya con la apariencia ~e una image.n votiva, de ang~l:s contiguos; ya no yuxtapuesta sino con ellos coord~nada, compomendo una m,1sma esc~na. Se d.1:1a incluso que uno de los angeles vuelve la vista hacia el supuesto Mateo/Sanson como mtroduc1endolo en la mismo Gloria que le fue dado imaginar tanto como vedada.

(!), segun Mateo habria pretendido cuando se le nego un lugar

Por lo que respecta a la interpretacion pictorica de! monumento, es:~mos todavia. lejos de! ~igor arqueologico y aun de una aproximacion intiutiva a los valores espec1f1Cos. de su e~t'.lo. Demas1ado clasica en la pesada articulacion de sus molduras, gotica en exceso por la v1brante fihgrana de arcadas y capiteles, la robusta plastica el Portico se ve asimilada a los ambientes flamigeros y platerescos en que Villaamil definio su mejor oficio.

••• Dejamos estas apresuradas notas sobre la recepcion y fortuna del Portico de l~ Gloria ~n ~I justo punto en que los datos sobre ellas empiezan a ser desbordante ca~dal. A partir de aqm, solo p~r medio de investigaciones tan exhaustivas y rigurosas como la que s1gue, pude ya avanzarse con pie seguro. Al agradecimiento a la Direccion del Museo de las Peregrinaciones, por el honor de haberme confiado este prologo, he de unir mi calurosa felicitacion por la iniciativa de proyectar su labor en. la coleccion de monografias que con esta se inaugura. Dificilmente podria haberme encontra~o me1~~ portico para ta! empresa: el que Matilde Mateo nos revela, en el momenta en el que su Glona se v10 reflejada en la tierrra. Serafin Moralejo

El calificativo de "pintoresco" no podria ser mas adecuado al caso, pues el mismo Neira declara, en la primera nota d~ us Historia de una cabeza (1850), la correlaci6n de su relato, en arnistoso paragone, con. ~l . cuadro. de ienaro Perez Villaamil consagro al Portico de la Gloria (1849-1851). "Ut pictura poes1s . Tan pmtoresco es el relato de Neira como literaria es la pintura de Villaamil con sus dramaticas .e inverosimile: perspectivcas, entreveradas de hilachas de un sol ubicuo; con sus abigarradas multitudes campesmas, posible e imaginario caldo de cultivo de la memoria "popular" de Mateo v su obra. Pero las concordancias van mas alla de una comun coloracion ambiental. eje argument~! de la breve novela de Neira es la presuncion de que Mateo, antes de consagrar su figura en el Santo dos croques coma simbolo de! genio artfstico, se habria autorretratado en el timpano sosteniendo una coluilllla, a modo de atributo de su maestria de arquitecto. Con sus escasos conocimientos iconograficos, asi interpretaba Neira el angel que porta el correspondiente instrumento de la Pasion en figura que el encontraba, con toda razon, de fragil contextura pra ser efigie de! biblico Sanso~

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Catedratico de! Historia de! Arte Antigua y \iedieval de la Universidad de Santiago de Compostela

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I

LAS TENDENCIAS DEL GUSTO EN LA INGLATERRA VICTORIANA EL BAGAJE CRITICO DEL ESPECTADOR

Dos son los factores que han de tenerse en cuenta para entender la excepcional fortuna critica que conoci6 el Portico de la Gloria en la Inglaterra Victoriana. Por una parte, el precoz interes que alli se desarroll6 por el arte medieval -y que alcanzaria su maxima expresi6n en el Gothic Revival- presentaba al espectador britanico como el mas capacitado para la apreciaci6n de nuestro monumento; por otro lado, un particular interes por Espana -moda comun en la Europa de entonces- dotaba al arte espanol de un nuevo atractivo al tiempo que favoreda su conocimiento y estudio. Ambas corrientes del gusto tienen raices comunes en la nueva mentalidad que se configur6 con el Romanticismo1• La nostalgia del pasado, unida a un fuerte sentimiento nacionalista, condujo a una revalorizaci6n de la Edad Media especialmente de su arte y literatura por el sentimiento religioso y caballeresco que en ellas se reflejaba. La atracci6n romantica por lo desconocido y lo ex6tico foment6, en fin, los viajes y la literatura periegetica, en la que Espana desempenaria un papel significativo. 1. La valoraci6n del arte medieval: Del interes anticuario al entusiasmo popular por el g6tico

Con respecto a la valoraci6n del arte medieval en la Inglaterra Victoriana, hay que puntualizar que fue el arte de la Baja Edad Media el que atrajo primordial y mayoritariamente la atenci6n de los estudiosos, y que, dentro de este, el interes por el Romanico no fue mas que un debit eco del entusiasmo despertado por el G6tico. La recuperaci6n de uno y otro estilo se desarroll6, asimismo, a traves de cauces diferentes. Mientras el G6tico fue abordado desde multiples perspectivas que facilitaron su exito popular, el Romanico fue, casi exclusivamente, objeto de estudio y de la curiosidad erudita, generalmente, bajo una 6ptica anticuaria2• Por otra parte, la denominaci6n y caracterizaci6n de ambos estilos no estaba por entonces firmemente establecida, y no es extrano encontrar bajo la denominaci6n de gothic obras hoy en dia consideradas romanicas. La propia historia del arte ingles se constituye en contundente evidencia que hace casi innecesaria cualquier explicaci6n de la fortuna que en ella alcanz6 el estilo g6tico. Si su practica constructiva se prolonga hasta comienzos del siglo XVII, tambien pueden rastrearsele vias de pervivencia hasta la aparici6n del Gothic Revival, aunque sea como fen6menos aislados y restringidos, principalmente,

1. El Romanticismo tuvo un gran arraigo en Gran Bretana, fomentado por una reacci6n contra el alejamiento de la naturaleza que supuso la Revoluci6n Industrial (A. HAUSER, Historia social de la /iteratura y el arte, Madrid, 1973, 390). Se ha sei\alado tambien que la estabilidad de la sociedad inglesa favorecia este tipo de escapismo (K. CLARK, Tlze Gothic Revival. An essay on the History of Taste, Landres, 1983, 48). 2. A principios del siglo XVII los anticuarios se ocupan conjuntamente del arte medieval sin diferenciar ningun estilo. En el siglo XVIII se asiste ya a los primeros intentos de diferenciaci6n y definici6n del Romantico, planteandosc numerosas polCmicas sabre su denominaci6n. En el siglo XJX, al interes erudito se unira una minoritaria valoraci6n de este estilo por su valor hist6rico y su efecto sublime, que se traducira en grabados de caracter no arqueol6gico. lncluso habria un modesto Romanesque Revival, si bien aplicado a un reducido tipo de tipologias menores (TH. COCKE, "Rediscovery of Romanesque", English Romanesque Art 1066-1700, Landres, 1984, 360-364)

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al ambito de la ornamentacion 3• Los sintomas mas tempranos de una apreciacion historica de! G6tico se remontan a la reacci6n que suscitaron las destrucciones llevadas a cabo en la epoca de la Reforma4• En los albores de! siglo XVIII, ya encontramos en Inglaterra un movimiento anticuario que centra sus estudios en este estilo, sabre todo en su arquitectura, y durante la segunda mitad de siglo se escriben numerosas monograffas locales con un gran acopio de datos historicos y documentales. Aunque estos estudios carecen de una valoraci6n estrictamente artistica, sus descripciones, junta con la publicacion de grabados de monumentos, contribuyeron al conocirniento y divulgacion del estilo. La polemica acerca de sus origenes, de la definicion de sus caracterfsticas formales y de su excelencia sabre otros estilos, desataran un autentico furor entre los arqueologos a principios de! siglo siguiente. Con notable adelanto sabre cualquier otro pafs europeo, se pusieron entonces las bases para un estudio propiamente cientifico del Gotico. La mentalidad romantica favoreci6, a su vez, una aproximacion al Gotico muy diferente de la propiciada por los anticuarios, y que supondria una via mas natural para su apreciacion efectiva. Fue esta una valoracion acrftica, pasional y entusiasta, fomentada por y desde la literatura. Los edificios g6ticos no eran abordados desde un punto de vista arquitectonico, sino por el sentimiento y evocaciones librescas que suscitaban. La demanda de construcciones en dicho estilo, impuesta a los arquitectos por la clientela, se materializara principalmente en mansiones campestres y falsas ruinas concebidas coma toques pintorescos en el paisaje. Horacio Walpole recogera y magnificara este modo de sentir -relegado, hasta entonces, a unos pocos excentricos-, y Strawberry Hill pondra de moda el Gotico entre la aristocracia inglesa. Ya en el siglo XIX, la popularizaci6n por via literaria de este estilo se afirma con las novelas de Walter Scott. El cuadro que estas ofrecen de la Edad Media, con hechos historicos reales y descripciones detalladas de los edificios, estimulaba mas la imaginacion y resultaba mas accesible a cualquier tipo de lector que los melanc6licos poemas dieciochescos. Por otra parte, la arquitectura neog6tica se democratiza; surgen por doquier villas en dicho estilo y el ornamento g6tico se fabrica en serie, vulgarizado por numerosos cata!ogos y repertorios. Parad6jicamente, la asociaci6n de! G6tico con el sentimiento religioso fue posterior a estos ensayos de resurreccion del estilo, marcados por el gusto extravagante de una aristocracia snob a la que

3. Las vias de pervivencia del G6tico desde el siglo XV][ hasta la aparici6n del Gothic Revival se encuentran en la tradici6n constructiva relegada a las restauraciones de antiguas fabricas, los colleges, y las iglesias rurales; en el empleo de! ornamento g6tico en edificios de estructura clasicista y viceversa; y, par Ultimo, en la supervivencia de una cierta curiosidad par la arquitectura g6tica (CLARK, 1127) 4. En este resumen de la evoluci6n de la valoraci6n de! G6tico en Inglaterra se siguen principalmente las ideas desarrolladas par CLARK en The Gothic &'Viva/, complementadas con los siguientcs ensayos" A. ADDISON, Romanticism and the Gothic Revival, T\ueva Yark, 1938; F. FRANKL, The Gothic Literary Sources and interpretations through Eight Centuries, Princeton, 1960, 1952, 337-340; J. CLOAG, Victorian Taste, some Social Aspects of Architecture and lndustria/ Design from 1820-1900, Landres-New Haven, 1954; j. SUMMERSON, Victorian architecture. Four studies in L'Valuation, Nucva York-Londres, 1970.

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seguirfa una burguesfa lectora de W. Scott. La revolucion industrial represent6 un considera incremento en la demografia urbana, al tiempo que la Revolucion Francesa provocaba entre la b guesia britanica una reaccion conservadora que tuvo entre sus manifestaciones un aumento del: vor religioso. Ello reclam6 la construcci6n de nuevas iglesias que satisfaciesen las nuevas necesi des. En 1818 se crea la Church Building Society, que recurri6 al estilo neogotico, aproximadame1 en la mitad de sus construcciones. Sin embargo, no son solo razones de orden estetico o espirit las que determinan el exito de! estilo, sino, sabre todo, simples motivos econ6micos: el Gotico J mite sustituir la piedra por el ladrillo con mas facilidad que los estilos clasicistas, abaratando asi castes. Los arquitectos, acostumbrados a recrear un estilo gotizante civil, tendran ahora a su ale ce modelos reales que irnitar. El problema surgira cuando se crea percibir que dichos modi entran en contradiccion con el espiritu de la religion anglicana, y el G6tico cornience a ser asoci1 con la Iglesia Cat6lica Romana.

En efecto, en las decadas de 1830-40, el Gotico experimenta otra nueva valoracion de tipo religic debido a la aparici6n en escena de! Oxford Movement. Este supuso, en ciertos aspectos, una reacc contra la oposicion de la Iglesia Anglicana a toda exhibici6n de emocion y sentirnientos y, auni no pueda considerarselo coma estrictamente romantico, su aii.oranza por el pasado medieval • enfasis puesto en la autenticidad de! sentimiento son herencia de esa mentalidad. En la practica novedad radicaba en el deseo de reavivar las formas de! culto cristiano medieval, y era esta val1 cion de los aspectos rituales de la religion lo que llevaba a apreciar la arquitectura g6tica cc marco que los dotaba de mayor brillantez, asf coma la escultura por su alto potencial simbolicc G6tico empez6 entonces a ser considerado potencialmente peligroso, no solo por el entusia (palabra a la sazon peyorativa) que provocaba en las manifestaciones religiosas, sino tambien los cauces por los que este entusiasmo se exteriorizaba y que suponfa una efectiva aproximaci< la Iglesia de Roma. De hecho, muchos miembros de! Oxford Movement se convirtieron al catol: mo.

Cuando, en 1834, arde el Old Palace de Westminster y se convoca un concurso para la construci de las futuras Casas de! Parlamento, se desata una viva polemica entre partidarios de! G6tico y "Griego" acerca de que estilo es el mas adecuado para la empresa. Significativamente, el G6tico dria victorioso de la batalla, al tiempo que veria reforzada su superioridad en el piano teorico. vez primera, este estilo era aplicado a un edificio oficial, civil, y de grandes proporciones, y era, ademas, el edificio publico mas importante de Inglaterra. Indudablemente, la vecindad d Abadfa de Westminster, la creencia de que el Gotico era un estilo genuinamente ingles, y la ul: cion en el rnismo solar en que se encontraba el edificio precedente -tambien ojival-, hubiero1 contribuir poderosamente a este triunfo. ·

Los revolucionarios escritos de Pugin vinieron a introducir un nuevo elemento de juicio en la v

al ,a~bito de la ornamentacion3. Los sfntomas mas tempranos de una apreciacion historica de! Gotico se remontan a la reaccion que suscitaron las destrucciones llevadas a cabo en la epoca de Ia 4 Reforma • En los albores de! siglo XVIII, ya encontramos en Inglaterra un movimiento anticuario q.ue centra s~s estudios en este estilo, sobre todo en su arquitectura, y durante la segunda mitad de s1glo se escnben numerosas monograffas locales con un gran acopio de datos historicos y documen~ales. Aunque est.os ~s,tudios carecen de una valoracion estrictamente artfstica, sus descripciones'. !unto con. la pubhca~1~n- de grabados de monumentos, contribuyeron al conocimiento y divulgac10n de! estilo. La poleilllca acerca de sus orfgenes, de la definicion de sus caracterfsticas formaI:s yde su ~xcele~ci~ sobre otros estilos, desataran un autentico furor entre los arqueologos a princ1p1os de! s1glo s1gu1ente. Con notable adelanto sobre cualquier otro pafs europeo, se pusieron entonces las bases para un estudio propiamente cientifico de! Gotico.

L~ ~entalidad ro~antica favorecio, a su vez, una aproximacion al Gotico muy diferente de la propmada por los anttcuarios, y que supondrfa una vfa mas natural para su apreciacion efectiva. Fue e~t~ una valoracion acrftica, pasional y entusiasta, fomentada por y desde la literatura. Los edificios g.ohcos ~o eran abordado~ desde un punto de vista arquitectonico, sino por el sentimiento y evocac10n~s hbrescas qu~ susCitaban. La demanda de construcciones en dicho estilo, impuesta a Ios arqmtectosyor la clientela, se.materializara principalmente en mansiones campestres y falsas ruinas conceb1da~ como toques pmtorescos en el paisaje. Horacio Walpole recogera y magnificara este modo de senttr -relegado, hasta entonces, a unos pocos excentricos-, y Strawberry Hill pondra de moda el. Gotico :ntre la aristocracia inglesa. Ya en el siglo XIX, la popularizacion por vfa literaria de este eshlo se af1rma con las novelas de Walter Scott. El cuadro que estas ofrecen de Ia Edad Media, con hechos historicos reales y descripciones detalladas de los edificios, estimulaba mas Ia i~aginacion y resultaba mas accesible a cualquier tipo de lector que los melancolicos poemas diec1.ochesco~. Por otra parte, la arquitectura neogotica se democratiza; surgen por doquier villas en d1cho e~hlo y el ornamento gotico se fabrica en serie, vulgarizado por numerosos catalogos y repertonos.

Paradojicam~~te, la aso.ciacion de! Gotico con el sentimiento religioso fue posterior a estos ensayos de resurrecc10n de! eshlo, marcados por el gusto extravagante de una aristocracia snob a la que

l. las vfas de pervivencia de] G6tico desde el _sig_lo XVII hasta la aparici6n del Gothic Revival se encuentran en la tradici6n constructiva relegada a las re;taurac.wnes de_antigua~ fabncas, los colleges, y las iglesias rurales; en el empleo de] ornamento g6tico en edificios de ;~~ructura clas1c1sta y •1ceversa, y, por ultimo, en la superv1vencia de una oerta curiosidad por la arquitectura gotica (CLARK, 11-

1. En este resum_en ct:,.:~ evoluci6n de la valoraci6n del G6tico en Inglaterra se siguen principalmente las ideas desarrolladas por CLARK en The Gothic ~ev1val, complementadas con los s1gmentes en_sayos" A. ADDISON, Romnnticism and the Gothic Rt?Uival, Nueva York, 1938, F. FRMKL, Tiu Gothic Literary Sources and mterpretatwns thmugh Eight Centuries, Princeton, 1960, 1952, 337-340; j. CLOAG, Victonan Taste, some Socwl Aspects of Arclutecture and Industrial Design from 1820-1900, Landres-New Haven, 1954; j. SL'v!MERSON, Victorum architecture. Four studies m ernluation, \lueva York-Landres, 1970.

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seguirfa una burguesfa lectora de W. Scott. La revolucion in~~strial represento un considerable incremento en la demografia urbana, al tiempo que la Revoluc1on Francesa provocaba entre la burguesfa britanica una reaccion conserYadora que tuvo :ntre. sus manif~sta~iones un aumento de! .fervor religioso. Ello reclamo la construccion de nuevas 1gles'.~s que ~attsfac1e:~n las nue:as neces1dades. En 1818 se crea la Church Building Society, que recurno al estilo neogottco, aprox1mada1'.1:nte, en la mitad de sus construcciones. Sin embargo, no son solo razones de orden estetico o espmtual las que determinan el exito de! estilo, sino, sabre todo, simples m~tivos e~o~omicos: el Gotico ~er­ mite sustituir la piedra por el ladrillo con mas facilidad.que lo.s esttlo~ c'.aSIClsta~, abaratando as1 los costes. Los arquitectos, acostumbrados a recrear un estilo gohzante clVll, t~~dran ah?ra a su alcance modelos reales que imitar. El problema surgira cuando se crea perctblf q.ue d1chos mod.elos entran en contradiccion con el espiritu de la religion anglicana, y el Gotico com1ence a ser asoc1ado con la Iglesia Catolica Romana. En efecto, en las decadas de 1830-40, el Gotico experimenta otra nueva valoracion de tipo religi~s,o, debido a la aparicion en escena del Oxford Movement. Este supuso, en ciertos asp.ec~os, una reamon contra la oposicion de la Iglesia Anglicana a toda exhibicion de emocion y senhm1entos ~, aunque no pueda considerarselo como estrictamente romantico, su afloranza por el. pasado med1:v~l y el enfasis puesto en la autenticidad del sentimiento son herencia d: e~a mental.1dad. En la practica, su novedad radicaba en el deseo de reavivar las formas de! culto cnshano medieval, y era esta valoracion de los aspectos rituales de la religion lo que llevaba a apreciar la arquitect~ra ~otic~ .coma marco que los dotaba de mayor brillantez, asi como .la escultura ~or su alto P?tenc1al s1mboh~o. El Gotico empezo entonces a ser considerado potencialmente pehgroso, ~o .solo P?r el enti~~iasmo (palabra a la sazon peyorativa) que provocaba. e~ las manifestacion:s rehg10sa~, smo ta1'.1b1e~ por los cauces por los que este entusiasmo se extenonzaba y que suporua una efect:v~ aprox1mac1~~ a la Iglesia de Roma. De hecho, muchos miembros de! Oxford Movement se convtrheron al catohosmo. (uando en 1834 arde el Old Palace de Westminster y se convoca un concurso para la construccion de las f~turas c:sas de! Parlamento, se desata una viva polemica entre partidarios de! Gotico y del "Griego" acerca de que estilo es el mas adecuado para la empresa. S'.gn~ficativamente, el G,o~ico saldrfa victorioso de la batalla, al tiempo que verfa reforzada su supenondad en el plano. teonco. ;or vez primera, este estilo era aplicado a un edificio oficial, civil, y de grandes proporct~nes, Yeste era, ademas, el edificio publico mas importante de Inglaterra. Indudablemente, '.a v:cmdad d~ la Abadia de Westminster, la creencia de que el Gotico era un estilo genuinamente mgles, Yla ubteacion en el mismo solar en que se encontr~ba el edificio precedente -tambien ojival-, hubieron de contribuir poderosamente a este triunfo. Los revolucionarios escritos de Pugin vinieron a introducir un nuevo elemento de juicio en la valo-

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racion del estilo: el moral, que progresivamente ira ganando en importancia al estetico hasta acabar en una confusion o ambivalencia de uno y otro valor. Pugin rompe con el pintoresquismo de la vision romantica de la Edad Media para erigirla, por su elevado espiritu religioso, en el unico modelo a imitar por la sociedad inglesa decimononica. Llega incluso a establecer una relacion directa entre la calidad de un edificio y la moral imperante en su epoca, atribuyendo a la ausencia de un sentimiento cristiano autentico la baja calidad de las construcciones neogoticas coetaneas. Esta sera la base teorica para que el Gotico comience a ser asumido mas como una religion que coma un estilo. En paralelo con estas consideraciones eticas, Pugin reconoce en la arquitectura gotica ciertos principios formales y funcionales que la configuran como la mas simple y mejor forma de construccion: "First, there should be no features about the building which are not necessary for the convenience, construction or propriety; second, that all ornament should consist of enrichment of the essential construction of the building"', propugnando los motivos vegetales como la decoracion mas apropiada para la arquitectura. El edificio debe, pues, someterse a la expresion de su funcion, y esta, en el caso de las iglesias, no es otra que la de responder a las necesidades de! culto divino y simbolizar la fe del pueblo Cristiano. Las teorias de Pugin alcanzaron su mayor eco entre los arquitectos, desempenando un papel similar al que tuvieron los catalogos y grabados en las decadas anteriores entre los amateurs. Sin embargo, su empeno en revivir la espiritualidad medieval cristiana y su conversion al catolicismo no facilitaron su aceptacion popular. Las irnplicaciones romanizantes de] Gotico eran contempladas con recelo por una gran mayoria e incluso se acunaria el termino catholicity of taste, para designar peyorativamente un gusto excentrico que se alejaba de lo generalmente aceptado6. En 1839 se funda la Cambridge Camden Society con el fin de estudiar la arquitectura eclesiastica y las antigiiedades, y con cierta preocupacion por la restauracion de los edificios antiguos. Heredan del Oxford Movement Ia valoracion del ritual cristiano medieval, y de Pugin, la pretension de que los arquitectos y artistas deben hacer gala de una moralidad intachable. Esta sociedad comienza a publicar, en 1841, una revista mensual, The Ecclesiologist, que postula una serie de principios acerca de lo que es y no es correcto en un edificio eclesiastico. La seguridad y confianza con que expresan sus convicciones ayuda a que estas sean aceptadas tanto por el publico como por los arquitectos, que se encontraban desprovistos de reglas a las que recurrir para juzgar o construir un edificio religiosa7. Sus principios son exclusivamente eclesiologicos pero pronto empiezan a ser considerados

5. Cita recogida en CLARK, 140. 6. Sabre el termino catholicity of taste vease. F. HASKELL, Rediscoveries in art. Some aspects of Taste, Fashion and Collecting in Enxtand and France. Oxford, 1820, 20. 7. La sacudida romantica de principios de siglo habia desprovisto a los ingleses de standards fijos por las que juzgar una obra de arte tal y coma las habia desde el Renacimienta. La batalla entre las estilos G6tico y "Griego" estaba todavia candente y, dentro de ella, la voz de la Cambridge Camden Society era la que sonaba mas convincente.

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como arquitectonicos, y la calidad del edificio residira en su correccion eclesiologica. Continua con la tradicion del Oxford Movement, valoran el ornamento por su valor simbolico al tiempo abogan por la autenticidad de los materiales ya postulada por Pugin. Por otra parte, creen qt simbolismo es esencial a la arquitectura cristiana, y la cualidad que diferencia las antiguas iglE de las modernas dotando a las prirneras de mas belleza. En 1845 se disuelve la Cambridge Can Society, ante la presion ejercida por altos dignatarios de la Iglesia Anglicana y de la pre Universidad. Las discusiones eclesiologicas habian desembocado, en numerosas ocasiones, en ques a la Iglesia oficial. Sin embargo, The Ecclesiologist continuara publicandose y la antigua s< dad cambiara su nombre por el de Ecclesiological Society, teniendo por principal mision la de fon tar la buena moralidad no solo ya de los arquitectos, sino de todos los trabajadores que interviE en la construccion de una iglesia.

La popularizacion y aceptacion masiva de! Gotico vendra de la mano de John Ruskin, arbitro ir cutible de! gusto en la epoca victoriana, y de su obra The Stones of Venice, publicada por vez prin en 1851 5• En ella aparece un capitulo titulado The Nature of Gothic, de cu yo exito inmediato da c1 ta su reiterada reedicion como folleto aparte. Varios son los factores que a ello contribuyeron, y zas el principal, la facilidad con que Ruskin supo llegar al lector media, no solo en virtud de buenas dotes literarias, sino tambien por su desden por los comentarios arqueologico-erudit< por la critica de arte de carte racionalista. Ruskin recurre al lenguaje de la sensacion estetica J hecho, repudia la historia de! arte tradicional, porque, a su juicio, debilita este tipo de emocion. teorias proporcionaban una guia para emitir juicios sabre arte al ciudadano media, ansios1 poder opinar en cuestiones hasta entonces relegadas a los eruditos y profesionales. Hay una vo tad consciente, por parte de Ruskin, de popularizar y hacer comprensible el Gotico, ya que este es un arte para uso de los caballeros y de la nobleza, ni un arte patriota y romantico, sino un para todo el mundo y para todas las circunstancias" 9, cuyas !eyes -proclama- son muy simpl deberian ser aprendidas por todos. En consonancia con esta pretension, el folleto de The Natu Gothic se vendio a un precio muy bajo para hacerlo accesible a las clases economicamente m1 favorecidas.

Otro de los factores que contribuyeron al exito de este folleto fue la propia concepcion y valora del arte por parte de Ruskin, con unas connotaciones eticas muy evidentes, en las que reco adapta a la mentalidad popular ideas que ya estaban latentes en la decada anterior. Aunque en

8. ). RUSKIN, The Stones of Venice, Landres, Smith, Elder & Co., 1851. El desarrollo de las teorias de Ruskin han sido elaboradas a de la lectura de este libro y las siguientes: ). Rl.:SKIN, Arte Primitirn y Pintores Modernos, pr6logo y traducci6n de j.R. DESTEF Buenos Aires, 1956 (cit. en adelante Rl.:SKIN, Arte Primitivol; ). EVANS, Tlie Lamp of Beauty. Writings 011 art by Joh11 Ruskin, 0 1980; ). RUSKIN, Obras escogidas, traducci6n y selecci6n de E. GONZALEZ BlAl\CO, Madrid, s.d.; N. PEVSNER, Ruskin a11d i le-Due. Englishness a11d frcnc/mess is the appreciation of Gothic Architecture, Londres, 1969; asi coma los libros anteriormente citado: este proceso de valaraci6n dcl arte medieval en Inglaterra. 9. Cita recogida en M. MEl\ENDEZ PELAYO, Historio de las Ideas Esteticas e11 Espana, IV, Madrid, 1889, 115.

radon del estilo: el moral, que progresivamente ira ganando en importancia al estetico hasta acabar e~ .~na con~us~on o ambivalencia de uno y otro valor. Pugin rompe con el pintoresquismo de la v1s1on romantica de la Edad Media para erigirla, por su elevado espfritu religioso, en el unico modelo a imitar por la sociedad inglesa decimononica. Llega incluso a establecer una relacion directa entre la calidad de un edificio y la moral imperante en su epoca, atribuyendo a la ausencia de un sentimiento cristiano autentico la baja calidad de las construcciones neogoticas coetaneas. Esta sera la .base teorica para que el Gotico comience a ser asumido mas coma una religion que :o~o un est~lo'. E~ paralelo con ~sta~ consideraciones eticas, Pugin reconoce en la arquitectura goti:a C1ertos .~rm~1~1os formales y tunc10nales que la configuran como la mas simple y mejor forma de :onstru.mon: First, th~re should be no features about the building which are not necessary for the :onvemence, construction or propriety; second, that all ornament should consist of enrichment of he essential construction of the building"i, propugnando los motivos vegetales como la decoracion nas apropiada para la arquitectura. El edificio debe, pues, someterse a la expresion de su funcion, 1 • esta, .en el ca:o de las iglesias, no es otra que la de responder a las necesidades de] culto divino y Imbohzar la fe de! pueblo Cristiano.

,as teorias d~ Pugin alca~zaron su mayor eco entre los arquitectos, desempefiando un papel simituv1eron los catalogos y grabados en las decadas anteriores entre los amateurs. Sin embaro, su empefio en revivir la espiritualidad medieval cristiana vsu conversion al catolicismo no facitaron su aceptacion popular. Las implicaciones romanizant~s de! Gotico eran contempladas con ~c~lo por una gran mayoria e incluso se acufiaria el termino catholicity of taste, para designar peyo1tJvamente un gusto excentrico que se alejaba de lo generalmente aceptado6.

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n .18~9 se funda la C~mbridge Camden Society con el fin de estudiar la arquitectura eclesiastica y las 1tiguedades, y con c1erta preocupacion por la restauracion de los edificios antiguos. Heredan de! 'xfo:d Movement. la valoracion de! ritual cristiano medieval, y de Pugin, la pretension de que los ·qmtectos y artistas deben hacer gala de una moralidad intachable. Esta sociedad comienza a Jb!icar, en 1841, una revista mensual, The Ecclesiologist, que postula una serie de principios acerca ~lo qu~ e~ y no es correcto en, un edificio eclesiastico. La seguridad y confianza con que expresan ts conv1cc10nes ayuda a que estas sean aceptadas tanto por el publico como por los arquitectos, 1e se encontraban desprovistos de reglas a las que recurrir para juzgar o construir un edificio relioso7. Sus principios son exclusivamente eclesiologicos pero pronto empiezan a ser considerados

:ita recogida en CLARK, 140.

iobre el termino catholicity of taste vease. F. HASKELL, Rediscoveries in art. Some aspects of Taste, Fashion and Collectino in En~land and 0 • France. Oxford, 1820, 20. ·

.a sacudida romantica de principios de siglo habia desprovisto a las ingleses de standards fijos por las que juzgar una obra de arte tal Ycomo los hab1a desde el Renac1m1ento. La batalla entre los estilos G6tico y "Griego" estaba todavia candente y dentra de ella la voz de la Cambridge Camden Society era la que sanaba mas convincente. ' '

como arquitectonicos, v la calidad de! edificio residira en su correcci6n eclesiologica. Continuando con Ia tradicion de! O~ford Movement, valoran el ornamento por su valor simbolico al tiempo que abogan por la autenticidad de los materiales ya postulada. por Pugin: Por o~a parte,. creen. que. el simbolismo es esencial a la arquitectura cristiana, y la cuahdad que d1ferenc1a las antiguas 1gles1as de las modernas dotando a las primeras de mas belleza. En 1845 se disuelve la Cambridge Camd~n Societl/, ante la presion ejercida por altos dignatarios de la Iglesia Anglicana y ~e la propia Univ~rsidad. Las discusiones eclesiol6gicas habian desembocado, en numerosas ocas1o~es, en a~a­ ques a la Iglesia oficial. Sin embargo, The Ecclesiologist continuara publi~a~dose ~ '.~ antigua soC1edad cambiara su nombre por el de Ecclesiological Society, teniendo por prmC1pal m1s1on l~ de fo~en­ tar la buena moralidad no solo ya de los arquitectos, sino de todos los trabajadores que mterv1enen en la construccion de una iglesia. La popularizaci6n y aceptacion masiva de! Gotico vendra de la mano .de John. Ruskin, arbitro '.ndiscutible de! gusto en la epoca victoriana, y de su obra The Stones of Vemce, p~b~ca~a por. vez pnmera en 185l8. En ella aparece un capftulo titulado The Nature of Gothic, de cuyo ex1to m~ediato da cue~­ ta su reiterada reedici6n como folleto aparte. Varios son los factores que a ello contnbuyeron, Yqmzas el principal, la facilidad con que Ruskin supo llegar al lector med~o, no solo ~n. virtud ~e sus buenas dotes literarias, sino tambien por su desden por los comentanos arqueologico-erud1tos, Y por Ia critica de arte de corte racionalista. Ruskin recurre ~I ~e~guaje. ~e la sen:acion esteti~~ y, de hecho, repudia la historia de! arte tradicional, porque, a su JU!CIO, deb~lita este hpo d~ emoc1.on. Sus teorias proporcionaban una guia para emitir juicios sobre ar.te al ouda~ano med10, ans10so de poder opinar en cuestiones hasta entonces relegadas a los erud1tos y ~rofes1on~l.es. Hay un~ vol~n­ tad consciente, por parte de Ruskin, de popularizar y hacer comprens.1ble el GotJ,co,. ya q~e este no es un arte para uso de los caballeros y de la nobleza, ni un arte patr1ota y romanhco, sm~ un arte para todo el mundo y para todas las circunstancias" 9, cuyas !eyes -~r,oclama- son muy simples Y deberian ser aprendidas por todos. En consonancia con esta pretens10n, el folle,to ~e The Nature of Gothic se vendio a un precio muy bajo para hacerlo accesible a las clases econom1camente menos favorecidas. Otro de los factores que contribuyeron al exito de este folleto fue la propia concepci6n y valoracion de! arte por parte de Ruskin, con unas connotaciones eticas muy e,videntes, e~ las que recog,e Y adapta a la mentalidad popular ideas que ya estaban latentes en la decada antenor. Aunque en este 8. J. RliSKIN, The Stones of Venice, Landres. Smith, Elder & Co., 1851. El desarrollo de las teoria~ de Ruskin han .sido elaboradas a partir de la lectura de este Jibro v las siguientes: ). RUSKlt\, Arte Primitivo y Pmtores Modenws, prologo.y traducCJon de J.R. DESTEFANO, . 19-6 ( ·t · d l te RUSKlt\ Arte Primitivo)· j EV~\IS The Lamp of Beautu. Wntm~s on art by John Ruskm, Oxford, Bucnas AJTes, J CI. en a e an ', , . . . ' . ". , 'St\ER R kin and Vwll •t· 1980; j. RUSKThl, Obrasescogidas, traducci6n y selecd6n de E. GOt\ZALEZ BLAt\CO, 'vbdnd, s.d; \I. PE\ . , liS . . ' /e·Duc. Eng/ishness and frenchness is the oppr