El Pony Bravo, neodadá sevillano

El Pony Bravo, neodadá sevillano Luis d. Rivero Moreno Una nueva forma de entender la creación contemporánea parece emerger en el entorno sevillano de la mano del grupo Pony Bravo. A la música, eje fundamental del proyecto y que aúna referencias diversas que van de lo popular andaluz al rock progresivo o lo experimental, se une de un modo casi inseparable el diseño gráfico asociado a las carátulas y libretos de sus discos y a los carteles que anuncian sus actuaciones. Éstos son realizados por Daniel Alonso, teclista y cantante del grupo. Gracias a ellos han conseguido alcanzar el control de la imagen del grupo, consiguiendo una personalidad propia y tomando sin complejos a la vanguardia de principios de siglo XX como referencia, sobre todo en su vertiente dadaísta. A los recursos clásicos del fotomontaje se unirá la particular óptica obtenida desde una Sevilla alternativa, alejada de su prototípica estética barroca, y decidida a la crítica política y social tanto del entorno geográfico cercano y local como del internacional. La música del grupo, empeñada en una originalidad ecléctica que combina influencias dispares y sorprendentes, se ve completada y ampliada gracias a sus creaciones gráficas. Las grandes cargas de humor y absurdo de sus letras, en ocasiones algo ambiguas, terminan por tomar un sentido crítico apoyadas en un posicionamiento ideológico más fácil de percibir en sus creaciones gráficas. A todo ello debe sumarse su entendimiento de una industria cultural en que tratan de moverse con la independencia práctica y real que les otorga la autogestión. Una revisión de la cultura popular Si algo parece claro en Pony Bravo es el interés por sumergirse en la cultura popular, desde el entorno más cercano hasta alcanzar los iconos dominantes de este mundo globalizado. Todo ello sin complejos, entendiendo la tradición como un ámbito criticable pero al mismo tiempo inevitable, que forma parte de un subconsciente colectivo del que todos bebemos y debemos entender y, de algún modo, conservar. Esta inmersión es necesaria a la hora de entender las raíces culturales propias, para luego ser lógicamente éstas actualizadas, revisadas y subvertidas, un modo de enriquecimiento y adaptación al siglo XXI. Así en su página de myspace los componentes del grupo no dudan en calificar su género como “Canción popular melodramática / experimental / rock”. Los grupos citados como influencias van desde Triana o Enrique Morente (pioneros indiscutibles de la fusión de rock y flamenco) a Can, Bob Dylan, The Doors, Nina Simone o Kraftwerk. Lo “localista” es de este modo internacionalizado, y viceversa, buscando así un punto de vista coherente que no trate de negar ámbitos, sino sumar sus fuerzas. En su último disco incluso llegan a atreverse con una versión de una canción de un ilustre cantaor sevillano, Manolo Caracol: La niña de fuego, que será reconvertida en La Ninja de fuego en este caso, haciendo gala de su habitual sentido del humor. Curiosamente entre las influencias musicales se cuelan en última instancia otras cuantas que nos van a dar algunas claves para el entendimiento del

1

diseño gráfico asociado al grupo: John Heartfield, Josep Renau, Miguel Brieva y Manuel León aparecen en la lista de un modo casi indistinguible del resto de bandas anteriormente citadas. Los dos primeros marcan la conexión directa de los carteles de Daniel Alonso con el fotomontaje vanguardista de tono político, del que tanto Heartfield como Renau son indiscutibles referentes a nivel internacional. Brieva y León, por otro lado, nos acercan al entorno artístico sevillano actual, y por tanto a la generación coetánea a los componentes de Pony Bravo. Tanto Brieva como León tienen una obra satírica muy enraizada a temas provenientes de su entorno geográfico más cercano, el primero utilizando la tradición de la viñeta cómico-satírica, en muchos casos valiéndose y subvirtiendo los cánones de la publicidad americana de los años 40, 50 y 60 [fig. 1]. El segundo, más próximo al ámbito de las bellas artes (a la pintura principalmente), desarrollará una amplia e interesante serie de nazarenos en tinta sobre papel que lo entroncan con la eterna tradición de la “España negra” que tiene sus orígenes en los grabados goyescos, de los que tomará ciertos tonos oníricos y de humor negro, así como la relación del dibujo con un texto en su mayoría asociado a algún dicho o expresión popular [fig. 2]. Esta serie de nazarenos va a ser utilizada además en parte como ilustraciones del primer disco del grupo sevillano, “Si bajo de espalda no me da miedo (y otras historias)”. Manuel León colaborará también en el diseño del segundo disco del grupo, “Un gramo de fe”, incluyéndose en su libreto la reproducción de dos obras del artista sevillano, un hecho que nos permite suponer la cercanía (incluso personal) del mismo a los miembros del grupo. Daniel Alonso utilizará así en sus creaciones iconos asociados a su cultura local (como pueda ser Curro, la mascota de la Exposición Internacional celebrada en Sevilla en 1992) y regional (como la fuerte tradición de las imágenes procesionales de la Semana Santa) en un tono ecléctico que le sitúa a medio camino del kitsch, el pop, el dadaísmo y surrealismo. La crítica política, social y religiosa se nutre de iconos reconocibles, un enorme sentido del humor muy cercano al absurdo y recursos del collage fotográfico de vanguardia. La fuerte religiosidad y peso patrimonial de la ciudad sevillana será uno de los blancos preferidos por Alonso, como se demuestra en la portada de su primer disco, en que la Giralda aparece en pleno despegue sobre la ciudad, al más puro estilo de un cohete espacial [fig. 3]. La propia Giralda o la Torre del Oro aparecerán en otros diseños cargados de ironía [fig. 4], algunos como clara crítica a la comercialización de cultura y patrimonio, como es el caso del titulado Industria cultural, una alusión directa a la prostitución de la misma encarnada en la Giralda una vez más [fig. 5]. Otros conocidos monumentos ya a nivel internacional, como el Cristo Redentor de Rio de Janeiro o las Pirámides de Egipto, serán utilizados también en otros carteles. En otros casos será la semana santa, de tanto calado en Sevilla, la que será ridiculizada con esperpentos como el del “trío de las Azores” apareciendo como sonrientes cofrades de una procesión de alienígenas u otra en que en un imaginario 2050, debido al cambio climático, y su consiguiente subida del nivel del mar, los nazarenos se verán obligados a bucear y las imágenes (en este caso Curro) a salir en procesión sobre góndolas al estilo veneciano [fig. 6 y 7]. La figura pop será asimilada como fantoche al mismo nivel que la imaginería renacentista o barroca. Así, por ejemplo, el mito de la música comercial Michael

2

Jackson será convertido en imagen procesional de cuerpo entero o asimilada su figura a la de la virgen [fig. 8], siendo esta última una de sus imágenes más logradas y desconcertantes. La mitificación de los personajes asociados a la música y el espectáculo pasará a convertirse en la óptica de Alonso en una suerte de nueva religión. La aparición de los encapuchados, una figura de estética siniestra, parece ser una continuación por parte de Alonso del espíritu de las utilizadas en sus ilustraciones por Manuel Alonso, y que aparecían en el diseño del primer disco de Pony Bravo. Su revisión los relacionará de algún modo con otras dispares figuras del imaginario popular como las de los miembros del Ku Klux Klan o los guerreros del lado oscuro de la Guerra de las Galaxias [fig. 9], en todo caso figuras para nada generadoras de simpatía. Otros personajes populares relacionados al cliché andaluz serán utilizados como herramientas de ridiculización de aspiraciones incongruentes como una improbable carrera espacial andaluza protagonizada por Sara Montiel (curiosamente manchega), Manuel Ruiz de Lopera, Chiquito de la Calzada y, de nuevo, Curro. La utilización de la raigambre popular andaluza se verá reforzada en otros dos carteles de enorme ironía. En el primero de ellos una figura de mujer con peineta ha sido alterada hasta reducir las proporciones de su cabeza grotescamente respecto a su cuerpo [fig. 10], una más que probable metáfora de la estupidez del uso de los estereotipos o de la estupidez del estereotipo en sí. En el segundo a los tipos folclóricos populares (en este caso una pareja) se une la tipografía. Ello con un proverbio que carga de significado crítico a la imagen contraponiéndose a su aparente carácter naif [fig. 11]. Esta práctica de incluir texto (en el primero de ellos se incluía también la letra de un fandango del Beni de Cádiz) como componente fundamental del mensaje gráfico deviene una vez más de la tradición de la cartelería vanguardista, combinándose ésta de nuevo con las imágenes de la tradición más rancia y retrógrada. Vanguardia y crítica política Pero el acento más decididamente abierto a la crítica política es el que le va a acercar definitivamente a las figuras de Heartfield y Renau, utilizando sus recursos formales de modo más directo y contundente. El poder económico capitalista será, como lo era en la vanguardia de principios de siglo, el principal enemigo a combatir. El cartel El político neoliberal pone en jaque la especulación económica fomentada desde un estamento político corrupto [fig. 12]. En otro muy interesante, una mano sujetando billetes “tapa” explícitamente la boca de los dos inocentes rostros que aparecen ante nosotros [fig. 13]. Salvando lógicamente las distancias se podrían buscar analogías con facilidad entre la época (pre- y post-) crack del 29 sufrida por Heartfield y Renau y la actual. Del mismo modo podemos buscar claras analogías estilísticas entre los carteles de éstos y los de Alonso, aunque los medios técnicos utilizados para llegar a tales recursos sean muy diferentes en nuestra época digital. Sin ir más lejos podríamos relacionar con los anteriores algunos de los realizados por Heartfield para la revista AIZ en que trataba de desenmascarar los intereses económicos sobre los que se apoyaba el ascenso nazi. Entre ellos podríamos destacar las portadas de los números 31 y 42 de la revista [fig. 14] o el

3

conocido fotomontaje titulado “Adolf, el superhombre, traga oro y escupe tonterías”. Josep Renau sería por otro lado, y a pesar de su forzado exilio tras la Guerra Civil, el vínculo de entrada a España del estilo vanguardista desarrollado por el alemán. Por ello es de justicia su inclusión como referencia. Carteles de su vasta serie dedicada al “American way of life” [fig. 15 y 16] son exponentes directos de su maestría técnica y una decidida crítica anticapitalista, antibelicista y antiimperialista que puede rastrearse también sin dificultad en las creaciones de Alonso. En todo caso el compromiso deliberadamente antifascista de Heartfield y Renau debe contextualizarse en una situación extrema y muy concreta en la historia del siglo XX, años en que la utilización política, ideológica y social del arte era un debate abierto y mucho más candente que en la actualidad. Este antimilitarismo tan en boga en la izquierda militante de las primeras décadas de siglo XX puede percibirse en las obras de Alonso como la titulada Inteligencia militar o en el cartel en que sobre un avión militar descansa provocativa la figura de la Lolita interpretada por Sue Lyon en la película homónima de Stanley Kubrick [fig. 17]. De un tono antiburgués muy cercano a las creaciones del sevillano Miguel Brieva son algunos carteles asociados al proyecto paralelo a Pony Bravo (y formado por sus mismos componentes) Fiera. Tomando como referencia el estilo publicitario de los 50 y 60 y las viñetas de cómic, Daniel Alonso adoptará en ellos una actitud más abiertamente punk y escatológica, de una literalidad aplastante [fig. 18]. El cambio de registro parece adecuarse en todo caso al cambio de registro musical de Fiera, una apuesta más descarnada y directa también en su sonido. Pero va a ser el humor, utilizado como herramienta crítica y revolucionaria ya desde la vanguardia de principios de siglo, el dominante en todo caso, un hecho que se constata en las letras del segundo disco de Pony Bravo, titulado “Un gramo de fe”. Y es que ya desde su título puede atisbarse la voluntad de juego irónico de los componentes del grupo con la crítica al estamento religioso como leit motiv. Algunas canciones profundizan en esta vertiente crítico-lúdica como “La rave de Dios”. En ambos casos aparece ante nosotros otro tema dominante en este segundo disco: la droga. Curiosamente ambas experiencias van a ser comparadas en cierto modo, tanto por su vinculación a la vertiente irracional humana como por su asociación a la especulación y los intereses económicos. Algunas imágenes asociadas al diseño del disco ilustran de nuevo satíricamente este hecho, sobre todo en su portada, donde a la aparición de una imagen sobre el mar (en lo que parece ser un pedazo de pan de molde tostado) se une una lluvia de billetes que completa el milagro. De nuevo el absurdo consigue poner en relación la alucinación psicotrópica con la provocada por el fanatismo religioso [fig. 19]. De un tono más alejado de la crítica política y más en consonancia con la surrealista asociación de imágenes dispares en tono onírico, ambiguo e irracional encontramos otra serie de obras entre las que se encuentra la fusión de un hombre en traje con un rostro en forma de nube roja, una imagen asociable a la anteriormente descrita del político neoliberal, pues la nube es

4

extraída de una fotografía de un avión lanzando un producto anti-incendio forestal. Existe otro cartel en blanco y negro que utiliza el mismo recurso aunque apareciendo esta vez como rostro el perfil de una mujer [fig. 20]. La cómica aparición de una ardilla armada con metralleta o la imagen titulada Acudid a la llamada, de carácter más pesadillesco y casi asociable al cine de terror [fig. 21], estarían también dentro de esta vertiente. Como decíamos anteriormente un buen número de aspectos ponen en directa relación la cartelería vanguardista de principios de siglo XX con las imágenes de Pony Bravo. El primero de ellos es el carácter eminentemente publicitario y propagandístico del cartel, pues el objetivo prioritario de éste es la llamada de atención sobre el espectador. A los recursos de la publicidad comercial (en gran medida parodiados y utilizados de modo subversivo) se unen los de la creación popular satírica, que tiene su origen en la viñeta cómica y derivarán hacia el cómic (Miguel Brieva sería un buen ejemplo de esta influencia en Alonso). El conocimiento de la historia del arte se une al de la cultura popular y de masas: cine, televisión, publicaciones gráficas… A las imágenes que rescatan la tradición cultural local o global del siglo XX se suman también las cercanas a la actualidad. Lo anacrónico es así revisado y reciclado en esta nueva estética pop. A todo ello, por último, hay que sumar la dirección política-ideológica de todos los autores tratados, de un claro compromiso con la izquierda, a pesar de la mayor o menor vinculación activa a ella. La utilización y manipulación de un material previo y ajeno a la mano del autor es herramienta clave en el fotomontaje, y así será utilizada por Heartfield, Renau y Alonso. Este hecho es fundamental a la hora de entender la vanguardia dadaísta y sus derivados hasta el día de hoy, empeñados en una concepción tendente a la liberación de la obra artística de las ataduras del objeto mercantil sujeto a las leyes del mercado y la propiedad. Pony Bravo y Daniel Alonso hacen esto explícito en su defensa del copyleft así como en su modo de crear música e imágenes, haciendo públicas y no ocultando sus influencias. El montaje se apoyará en texto y tipografía, alteración de escalas, contraposición y yuxtaposición de planos e imágenes, en principio inconexas, descontextualizadas y recontextualizadas creando significados nuevos en su unión. Recursos clásicos en la cartelería vanguardista y que se ven ampliados y multiplicados por los nuevos recursos de la era digital, de la misma manera que alimentados por imágenes icónicas de la cultura televisiva neoliberal. El peso de este nuevo pop ligado a la influencia de la televisión se hará notar en algunos carteles que funden personajes televisivos con otros reales, tal es el caso del que imita una guía de programación en que Bush, Bin Laden y Mr. T (el personaje de “El equipo A”) comparten portada.

Do it yourself

5

Pero si hay un hecho que sitúa política e ideológicamente a Pony Bravo es su método de producción y distribución de sus creaciones, tanto musicales como gráficas. Al contrario que muchos grupos defensores en teoría de discursos antisistema pero que utilizan incoherentemente las herramientas del mismo para lucrarse con ello a través del apoyo de multinacionales o campañas publicitarias a gran escala, Pony Bravo se alinea con la escena más underground y honesta que defiende la autogestión de la creación como único medio de liberación de la misma de los intereses del mercado. El Do it yourself, máxima punk para la democratización de la creación, es llevado a la práctica por Pony Bravo a través de la gestión y distribución de su música a través de un sello propio: El Rancho Producciones. El entendimiento de las nuevas posibilidades que ofrece la cultura digital e Internet ha llevado a los miembros de Pony Bravo a explorar las posibilidades del copyleft (en forma de licencia Creative Commons) como modo de registro de la propiedad intelectual. Esto permite la libre copia y distribución de sus creaciones reservando ciertos derechos, como el reconocimiento de la autoría, la imposibilidad de realización de obras derivadas y, sobre todo, la imposibilidad de obtener un beneficio comercial a través de la distribución o exhibición de las mismas. Por ello, utilizando su propia página web www.enelrancho.com y su cuenta en flickr, Pony Bravo nos permite realizar una descarga legal de la versión oficial de sus discos en formato mp3 así como descargar los carteles y obra gráfica asociados al grupo en diferentes calidades. Llevando aún más lejos sus inquietudes los componentes de Pony Bravo parecen abiertos a nuevos proyectos de diverso tipo como el que les ha llevado a abrir “El Establo”, su local de ensayo, a actividades y conciertos externos al grupo. Así, como nos informan en su web, ya han tenido o van a tener lugar espectáculos de artistas y músicos experimentales y alejados de los circuitos comerciales. A nivel gráfico van a ser las ilustraciones y diseño del proyecto Fiera las más cercanas a la estética punk del do it yourself. Esta actitud se va a hacer patente en la reutilización y manipulación de bolsas para excrementos de perro como contendor del primer disco del grupo. El estilo más directo y descarnado de Fiera respecto a Pony Bravo puede apreciarse tanto en la música y letras del grupo como en el material gráfico asociado al mismo, más explícito y espontáneo, todo ello derivado muy posiblemente del peso de Pablo Peña (bajista en Pony Bravo) en Fiera, autor de las letras, música e ilustraciones del proyecto [fig. 22 y 23]. --Decididos a marcar un camino propio y honesto, con las pocas ventajas y grandes inconvenientes que ello conlleva, los Pony Bravo son un interesante ejemplo de creación multidisciplinar que aglutina una serie de temas recurrentes en las teorías y prácticas de arte, música y diseño: la unión de lo popular y vanguardista; tradición y cosmopolitismo; o compromiso político e independencia. Todo ello desde la periferia del sur español, tamizada y

6

asediada por el avance globalizador al mismo tiempo que relanzada por sus nuevas herramientas. Pony Bravo reivindica pasado y futuro sin caer en victimismos ni triunfalismos, situándose en una delicada posición de equilibrio inestable capaz de provocar empatías u odios, adhesiones o críticas con gran facilidad. Por ello debemos considerar su propuesta como valiente y original más allá de sus probables errores y sus posibles hallazgos.

Más información en: www.myspace.com/ponybravo www.myspace.com/fierafierafiera www.enelrancho.com/ http://es.creativecommons.org/ www.flickr.com/photos/manueleon Bibliografía: BRIEVA, Miguel. Bienvenido al mundo. Barcelona, Mondadori, 2007. VV.AA. Josep Renau. 1907-1982: compromis i cultura. Valencia, Universidad de Valencia, 2007. VV.AA. John Heartfield en la colección del IVAM [catálogo exposición]. Valencia, Instituto Valenciano de Arte Modeno, 2001.

7