EL PODER DE LOS DÉBILES: EL CINE DE ROSA VERGÉS

EL PODER DE LOS DÉBILES: EL CINE DE ROSA VERGÉS Núria Araüna Universitat Rovira i Virgili Resumen Este texto se aproxima a la filmografía de ficción de Rosa Vergés tomando como rasgo unificador de su obra la construcción de personajes caracterizados por la vulnerabilidad e inseridos en narrativas amorosas. La vulnerabilidad como rasgo asociado tradicionalmente a la feminidad es el eje de un corpus de narraciones que reivindican lo que en antropología simbólica ha venido en llamarse el poder de los débiles. Es precisamente esta debilidad la que posibilitará la realización de las historias de amor propuestas en cada filme. Huelga decir que el trabajo de costura de la realizadora se fundamenta en una vocación pedagógica y una articulación flexible de la feminidad – a veces como disfraz, a veces como experiencia– que toma su encarnación más consciente con respecto al género en Iris (2004). Abstract This text approaches Rosa Vergés’ fiction filmography, taking the construction of characters defined by vulnerability and inserted into romantic stories as a unifying feature in her work. Vulnerability as a characteristic traditionally associated with femininity is the el central focus of a body of stories that vindicate what, in symbolic anthropology, has come to be called the power of the weak. It is precisely this weakness that will make it possible to achieve the love stories proposed in each film. Needless to say, this filmmaker’s work is based on an educational vocation and a flexible articulation of femininity –sometimes as a disguise, sometimes as an experience– that has its most conscious personification regarding gender in Iris (2004).

GÉNERO, MELODRAMA Y VULNERABILIDAD –Pues mira, hay muchos colegas tuyos que creen que serán buenos directores si saben mover mucho la cámara. Pero se equivocan, porque las emociones de verdad están aquí. –Se señala el corazón–. Y se ven aquí. – Se señala el rostro. Rosa Vergés: Extra

El primer paso para acercarse al cine de Rosa Vergés es observar su consideración desacomplejada

de los géneros cinematográficos, según la cual todo es melodrama1. De esta forma, la autora aboga por un cine escrito desde el corazón y centrado en los conflictos sentimentales, se materialice éste mediante los códigos de la comedia de enredos (Boom Boom, Souvenir), de la fantasía infantil (Tic Tac) o del melodrama histórico (Iris). Desde esta perspectiva, no es extraño observar que, como marca la tradición melodramática, la autora sitúa en el centro del relato a personajes que rehúyen los rasgos de quienes ostentan los espacios de reconocimiento de la cultura hegemónica2, sean éstos niños, extranjeros amnésicos, o mujeres jóvenes3, y revaloriza sus propias características como empoderadoras, lo que en antropología simbólica ha venido en denominarse el poder de los débiles (Turner: 1988). Los estudios feministas han reivindicado precisamente el melodrama como un género que, a pesar de haber sido tradicionalmente desvalorizado por la crítica, ha sido capaz de visibilizar las experiencias femeninas en la sombra y, para el subgénero de los llamados woman's film, ha situado en espacios mayoritarios los puntos de vista y el deseo femeninos (Cook: 1991). Es sintomático que sea precisamente Iris (2004), el filme de Rosa Vergés que sintoniza de forma más evidente con las expectativas melodramáticas, el único en el que la mirada, la focalización y el deseo se alinean de forma rotunda con el protagonista femenino. En este texto profundizaremos en que es la misma sensibilidad la que, en el resto de filmes de Rosa Vergés, sitúa en el corazón del relato a personajes, sean hombres o mujeres, caracterizados, fundamentalmente, por su debilidad, y como esta opción se articula en el cine de la autora como una respuesta a los imperativos de autoridad tanto en el nivel de la narración como en la figuración y en los procesos de identificación que se proponen al espectador4. BOOM BOOM, SEPARACIÓN Y RESTITUCIÓN DE LOS IDEALES ROMÁNTICOS Los primeros trabajos sobre el melodrama apuntan uno de sus rasgos principales: la presencia de héroes victimizados (Schatz: 1981). En Boom Boom (1990), opera prima de Rosa Vergés y su producción más avalada por la crítica, la vulnerabilidad se registra, en sintonía con la narración melodramática, en las dificultades de los personajes para acceder a una relación sexoafectiva y, específicamente, en su frustración con respecto a los ideales románticos. El implícito es que la fragilidad de los personajes está en su ceguera. Deliberadamente, la protagonista del filme lleva por

1 Entrevista personal a Rosa Vergés [Noviembre 2013]. No ahondaremos en este texto en los problemas definitorios del melodrama en tanto que género o modo de experiencia (para un debate de la cuestión: Herrero: 2011). 2 Algo que es sólo, si acaso, excepcionable, en su primer largometraje, Boom Boom (1990), en el que los personajes principales viven en condiciones de notable bienestar económico y ostentan posiciones laborales de estatus: ella, es dentista y él, regente de una zapatería y tienda de accesorios de lujo. 3 Veremos, con detalle, que la vulnerabilidad de los personajes no les es un rasgo intrínseco sino que se construye en relación con el mundo figurado en cada uno de los filmes. 4 Para este capítulo trataremos sólo los largometrajes de ficción de Rosa Vergés y, particularmente, Boom Boom, Souvenir e Iris, dejando de lado Tic Tac por su idiosincrasia como obra dedicada al público infantil.

nombre Sofía (Viktor Lazlo), en alusión a un conocimiento del que carece, y su contraparte, Tristán (Sergi Mateu), apunta a la célebre leyenda de amor cortés, incidiendo en las razones que fragilizan al personaje. Precisamente, la incapacidad de ambos para ver cómo se teje el juego de equívocos es lo que niega, aunque luego posibilitará, la realización de la historia amorosa. “Entro, miro, busco, y no encuentro a nadie”, expresa Tristán su soledad, que toma un efecto cómico por contraste, puesto que el espectador reincide en observar la proximidad del hipotético romance. Lo que ciega a los personajes es mostrado de forma ágil y con elipsis al inicio del filme: la frustración de las historias sentimentales de sendos protagonistas; la primera, al enamorarse de un hombre casado y con hijos, y el segundo, al ser abandonado por su esposa. La puesta en escena del filme se empeñará en contradecir aquello que saben, pero sobretodo dicen, los personajes principales. El trabajo de cámara, junto con el montaje, ahonda en la obcecación de Sofía y Tristán que, aún siendo vecinos –sobreático y ático, respectivamente–, no llegan a conocerse hasta el final del metraje. El desequilibrio entre lo que sabe –o es conducido a sospechar– el espectador y lo que saben los personajes es el mecanismo con que juega el filme. Las tomas largas posibilitan que a lo largo de la película los espectadores asistan a la cercanía y coincidencia biográfica de ambos en un tono vodevilesco: se cierra la puerta tras uno de ellos, se abre y aparece en escena el otro. También en la zapatería, donde Sofía comprará unos guantes, la veremos reflejada en el espejo de la puerta del almacén de donde, en la misma toma, saldrá Tristán y, al cerrarse de nuevo la puerta tras de él, el espejo estará ausente de Sofía, que ya ha salido del establecimiento. Asimismo, el montaje incide en relacionar mediante el raccord –de miradas, de iluminación– a los dos personajes cuando éstos están solos en sus espacios privados, uniéndolos en falsos campos/contracampos significantes. Las coincidencias espaciales los aúnan a ojos del espectador pero nunca permiten a los personajes percatarse de la presencia del otro, y la previsible construcción del romance se ejerce a sus espaldas. Esta estrategia se exhibe desde el inicio del filme; cuando se ha presentado el desengaño amoroso de Sofía a través de momentos elípticos de su relación, pasamos a ver el disgusto de Tristán, que nos es introducido en el rellano –uno de los espacios compartidos por ambos personajes–, desde un plano cenital que toma la perspectiva del sobreático que habita Sofía. Ahora Tristán aparece emergiendo del ascensor con su novia en brazos, cliché nupcial, y entra en su apartamento. De nuevo el recurso del montaje elíptico de entradas y salidas al apartamento de Tristán resume como su esposa se marcha de casa con un tipo atlético que responde al nombre de Ricky, dejando una nota cínica tras de sí. El relato de estos dos fracasos sentimentales sienta el estado de ánimo de los protagonistas, a la vez que reúne sus trayectorias en un rechazo frontal del amor romántico: “Eres el último hombre que pone los pies en mi casa” –es la frase con que Sofía cierra la puerta a su amante.

Más adelante en el filme, un conjunto de planos cenitales nos enseñan como Tristán tira al váter su anillo de compromiso y a la basura el velo del vestido de novia, lo que supone una destrucción de los símbolos del amor. También en esta disposición sentimental, Tristán, que es propietario de una zapatería, se empeñará en comercializar zapatos sin pares, uno por uno, arguyendo que “hay que dar una oportunidad a los que no quieran ir emparejados”. Y todavía la sintaxis del montaje jugará con los personajes, como cuando Sofía le dice a Eva “No me enamoraré nunca más, caiga quien caiga” y a esta escena de las dos amigas conversando le sigue un plano detalle de las patas de un taburete tambaleante del bar Edén del que Tristán se precipita. Todavía en el planteamiento del filme, cuando Tristán halla que ha sido abandonado por su mujer, sale a la terraza desasosegado. Pausadamente, el plano se abre hasta que descubrimos, en la terraza del piso superior, a Sofía igualmente desalentada. En general, los encuadres amplios y las tomas largas reinciden a lo largo de la película en la cercanía de personajes que comparten espacios vitales pero que son incapaces de encontrarse. A la vez, es precisamente esta ceguera la que permite el acceso de los personajes a la coreográfica serie de equívocos que construyen las expectativas del romance con la complicidad del espectador. Sin el error constante, no hay propuesta amorosa, por lo que fácilmente se deduce que es su incapacidad o debilidad el mecanismo con el que se forja la historia de amor. Es precisamente en la culminación de una cadena de confusiones entre los protagonistas y los dos personajes secundarios, Ángel y Eva –ambos con nombres de reminiscencias del Evangelio– cuando tiene lugar el primer encuentro visual entre Tristán y Sofía, sintomáticamente en la coctelería Edén. En este momento la narración sigue insistiendo en la ceguera de los personajes; Sofía espera encontrarse con Ángel y no sabe que Tristán le sustituye accidentalmente –ni sabe tampoco que Ángel es, habitualmente, el barman del Edén–, y Tristán no conoce a Sofía por lo que no está en disposición de aclarar el equívoco. Para forzar el reconocimiento del amor entre los personajes, ya sugerido por la cámara y el montaje, el guión recurre a una pócima amorosa –como aquella que tomarían Tristán e Isolda– que tiene su justificación narrativa en la torpeza del falso barman para preparar un bloody mary. Añadiéndole, por accidente, el perfume casero de una de las tías de Ángel –caracterizada también como una figura cuasi angelical–, el cóctel se convierte en una pócima que, al tomarla, despierta la pasión recíproca de los personajes, por lo que es de nuevo un error producto de la falta de conocimiento lo que desencadena los acontecimientos. No hay que suponerle a este elemento fantasioso una desvirtuación conductualista de la libre elección presupuesta en el amor romántico (Roca: 2008; Giddens: 1992), sino que se convierte en un añadido mágico a la diversión del espectador, una apelación a elementos simbólicos propios del cuento de hadas que son habituales en la obra de Vergés.

Después de la toma de la poción, Tristán besa a Sofía, quién se asusta y, a modo de Cenicienta, huye del local perdiendo un guante. A partir de este momento, en el que los personajes se separan, el ritmo de la película, hasta este punto acelerado, entra en parón: Tristán no tiene llaves para acceder a su apartamento, queda inmovilizado porque se rompe la pierna, y el ascensor se estropea hasta el final del filme. “Un instante puede cambiar toda una vida”, asiente Tristán5. Varios planos vuelven a retratarlos alternadamente en una noche insomne, en la oscuridad de sus cuartos: se mantiene el raccord de iluminación –en claroscuro– de ambos personajes, pero el énfasis y el punto de luz en los planos de ambos está esta vez en sus miradas. El brillo de las pupilas en la oscuridad delata que los personajes, ahora sí, ven aquello que la realizadora y el espectador estaban presenciando desde el inicio del filme, son capaces de entender de qué va la película. Por supuesto, a partir de este momento, los personajes se empeñan en conseguir una resolución feliz, que Vergés les concede, reconstruyendo todas las piezas dispuestas hasta entonces por la directora, con el guante de Sofía como señuelo. SOUVENIR, ROMANCE BAJO EL UMBRAL Al contrario que Tristán, el protagonista de Souvenir (1994) comprenderá enseguida de qué va la película –tan pronto como, en la secuencia de apertura, en un avión, conoce a Rita (Emma Suárez), una azafata española que habla japonés–, dejando esta vez al espectador más lejos de acceder a una parte de la trama. No es casualidad que Yoshio (Futoshi Kasagawa), este japonés amnésico que guía el desarrollo del filme, no tenga nombre reconocible hasta las últimas secuencias; hasta entonces, por un equívoco, es denominado “Capito”, del italiano comprender, por las preguntas que le hace una paciente del hospital donde es llevado después del accidente. Si, en tanto que espectadores, acompañamos y conocemos el presente de Capito/Yoshio –aunque nada de su pasado–, Rita es en cambio un personaje que se muestra más alejado y opaco hasta que, por casualidad, el protagonista llega a su casa y su vida se hace visible. El primer encuentro de los dos personajes llegando a Barcelona en avión abre el filme, y desde este encuentro en plano/contraplano vemos la mirada del japonés sobre la mujer, que se plasmará en una fotografía que le va a tomar al llegar al aeropuerto, a modo de recuerdo. Cuando, precisamente tomando otra polaroid en Barcelona, Yoshio sea atropellado, perderá la memoria y el pasaporte, y le quedará sólo la fotografía de Rita para orientarse. A partir del accidente, fijado en la autoretrato 5

También en el resto de filmes de Vergés el descubrimiento del amor es un momento biográfico determinante para los personajes y un punto de giro vital del guión.

que intentaba tomar, Yoshio/Capito entra en una fase liminal en la que, por ausencia de información –de él sobre el mundo, y del resto de personajes sobre él–, se moverá al margen de las categorías que definen su lugar en la sociedad, fluctuando por múltiples situaciones y asignaciones que le atribuyen el resto de personajes con los que interactúa. La fotografía del filme se torna en los momentos de más desorientación en azulada y fría, mientras el protagonista se pregunta ante un espejo en el hospital “¿Quién soy? No entiendo nada”. Así, Capito/Yoshio es vulnerable porque después de un accidente ha perdido todo recuerdo y se encuentra, desorientado, en la Barcelona post-olímpica, donde dependerá de la amabilidad de las personas con las que se irá encontrando. Uno de los primeros análisis psiquiátricos a que es sometido revela que no reconoce el himno ni la bandera, algo que se juzga como esencial en la condición identitaria que se le quiere imponer, basada en la filiación y el patriotismo. En cambio, cuando se le pide escribir su propio nombre él esboza, en un papel, “Rita”, definiendo otra identidad fundamentada en el amor, el viaje, y el encuentro. Y, podría arriesgarse, a la feminidad que supondrán Rita y su madre, Elvira (Anna Lizaran). Capito, a pesar de su falta de memoria, es presentado com un personaje lúcido, puesto que, aunque no sabe nada del mundo reglado, sí sabe cuál su identidad afectiva –y, para la realizadora, ésta es la que importa–. Además de desconocer el espacio por el que se desplaza y su identidad, Capito no habla la lengua local ni sabe orientarse en las costumbres del lugar. Jugando este efecto de extrañamiento, Souvenir deviene la producción más localizada de Vergés. Presenta el contraste entre los no lugares que suponen aeropuertos, habitaciones de hotel y embajadas (Augé: 1993)6 con numerosos espacios y monumentos de Barcelona, reconocibles para el espectador nacional –desde La Pedrera, donde sufre el accidente, hasta Montserrat o el Paralelo–, así como costumbres locales –comer caracoles, cantar villancicos...–, que Capito no es capaz de descodificar. Con todo, vuelve a ser esta vulnerabilidad la que ofrece al protagonista la posibilidad de establecer una, o múltiples, nuevas identidades. Es destacable que vaya a ser confundido con empresario japonés, y llevado a un hotel de cinco estrellas, lo que construirá ciertas expectativas en torno a su estatus que se quebrarán al final del filme, dejando de nuevo a Capito en una posición de humildad que asienta, precisamente, su magnetismo. Rita lleva el único nombre que es traducible del japonés al español –el embajador sugiere que en Japón también es nombre de mujer– y que, por lo tanto, es comprensible para Capito. Se profundiza 6 Es sintomático que la película se estrenara poco después de la publicación en español de la teoría de los no lugares de Augé (1993).

en ella de forma progresiva hacia la segunda parte de la película, primero accediendo a su hogar y luego a sus sentimientos. Rita es una azafata de vuelos que pasa gran parte de su vida en tránsito; en este sentido, como Capito, también está condenada a habitar espacios liminales. Ella misma protesta, al final del filme, “Estoy en Madrid. Como siempre, sola en un hotel. Hoy me siento más sola que nunca”. Incluso cuando hacia el final del metraje, la narración empieza a cerrarse y se hace factible el romance, Rita tiene que marcharse a otros destinos. Entre vuelos, Rita vive con su madre viuda, que le reprocha sus continuas ausencias. Encontramos de nuevo, como también sucede en Iris, la ausencia de la figura paternal, en elipsis narrativa (Zurián: 2011: 290) y el énfasis en la relación madre-hija. De hecho, y tomando en cuenta el desenlace del filme, bien podría pensarse en esta película que la historia de amor que nos es revelada es aquella entre Elvira y Rita, madre e hija, una relación que es punto ciego para el psicoanálisis y las definiciones patriarcales en general y, en este sentido, abre un espacio para las identidades femeninas (Kaplan: 2000). Precisamente, la mayoría de personajes que ayudan a Capito van a ser mujeres: la traductora de la embajada, que rápidamente deviene en aliada del protagonista y de la historia de amor, Mirita, la repartidora que terminará acogiéndole en Navidades, Elvira, quién lo llevará a su casa y, por supuesto, Rita. A pesar de que Rita es objeto del deseo y del recuerdo del protagonista, a partir de cierto momento va a tomar ventaja al resto de personajes e, incluso, al espectador. Rita va a saber quién es Capito y qué le espera en Japón antes de que él mismo lo sepa –cuando la embajada japonesa busque su complicidad– y, como espectadores, únicamente sabremos que ella, ante la información, se niega a colaborar con la embajada e intentará restituir el pasado del protagonista por su cuenta y al margen de la versión oficial. Es precisamente en el intento de Rita de reconstruir la memoria de Capito que volverán al lugar del accidente, revelado por una fotografía del momento fatal y, una vez allí, el hombre la besará y quemará la polaroid, interpretando el recuerdo –su posición habitual en el mundo– como un obstáculo a la relación amorosa, que pasará, ahora, a realizarse7. Las tomas largas con las que va a presentarse el acceso a la intimidad de la pareja contrastaran con el estricto plano/contraplano con el que se montará su secuestro, de nuevo hacia la embajada, y la forma cruda en la que le es presentada su identidad pasada. A partir de este momento serán Rita y Elvira quienes, con la ayuda de la traductora, guiarán la narración, oponiéndose a la acción repatriadora –y repatrializante– de la embajada. A través del amor o de la patria, se trata de decidir quién es Capito que, como no es nadie, podría ser cualquiera.

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En una secuencia posterior, Capito escribirá a Rita: “Cuando más sé de mí, más me alejo de ti”.

IRIS, LA IMPOSIBLE REINTEGRACIÓN Iris (2004) es el filme de Rosa Vergés en el que la dimensión de género se presenta de forma más explícita. La directora se propone rescatar de las sombras al espacio de la retaguardia, fundamentalmente sostenido por mujeres y otros personajes dedicados al cuidado: la enfermera, el médico, el panadero. Aún tratándose de la Guerra Civil Española, los diálogos ocultan rasgos de concreción espacio-temporal, aunque la puesta en escena evidencia el contexto. Además, usa y abusa de las elipsis en favor de una eficacia narrativa que condensa el dramatismo de lo que le sucede a su protagonista. El exceso de vicisitudes teje una densa historia vital en la que el principal –y frustrado– objetivo de Iris (Silke) será conseguir el restablecimiento de la normalidad y del amor. En Boom Boom la debilidad de los personajes se debía a la incapacidad de lidiar con sus conflictos internos; en cambio, la protagonista de Iris tomará decisiones personales con firmeza –inicia el filme separándose de su marido– y serán el contexto y las relaciones de poder lo que la situarán en una posición de debilidad. El filme, circular, nos presenta a Iris frente al mar8, enfatizando su mirada, simbolizada por un caracol verde, una forma espiral que encuentra entre la arena y que la acompañará a lo largo de la cinta. El valor testimonial con el que se enarbola el filme, y que se corporeiza en lo que Iris contempla, se retoma con la afición de la protagonista a la fotografía, algo que, según se intuye, hereda de su padre difunto y que, a lo largo del filme, constituirá la base de su sustento. “Veo que sabes mirar donde nadie mira”, le dirá el editor del periódico que la contrata cuando estalla el conflicto. La filiación es una de las preocupaciones fundamentales del filme, con su máxima alegoría en la figura de Ágata, hija de Iris, de quién no se sabe si es hija de una violación o de la relación pasional que la protagonista establece con Óscar (Ginés García Millán), un médico republicano. A pesar de que muchas pistas a lo largo de la película indican la posible paternidad de Julián (su esposo, que la fuerza), la realizadora propone el empeño de Iris –y, luego, incluso de Ágata– de reivindicar a Óscar como la esperanza de que el condicionamiento social y la voluntad puedan transformar la herencia genética de una guerra, lo que desvela el fondo no esencialista del discurso fílmico, tanto con respecto a la filiación como al género. También en este apego al pasado, los personajes recurren a ciertos rituales de repetición que mantienen el vínculo con los ausentes: la madre de Iris, Rosario (Martirio) se nos presenta llevando tortilla de patatas a la tumba de su difunto marido, con el que habla, y seguirá conversando Iris una vez la madre también haya fallecido. Asimismo, Rosario le 8

El filme terminará con Iris, mucho mayor, de nuevo mirando hacia el océano.

describirá el amor a Iris como un fenómeno relacionado con la mirada, lo que nos remitirá a los juegos de plano/contraplano con los que se construye la relación entre Óscar e Iris. De hecho, el encuentro definitivo de la pareja tendrá lugar en un oscuro refugio antiaéreo, precisamente durante un alumbramiento, lo que insiste en la fertilidad como contraposición al horror bélico. El acelerado romance de ambos personajes prefigura el deseo, expresado otra vez desde la parte masculina, de procreación. Óscar imagina una hija y un nombre, Ágata –de “ojos como minerales”, otra vez en referencia a la mirada-, al que, una vez desaparecido el hombre, se aferrará Iris como asidero de progenitoria. Quizá el momento más vulnerable de Iris es expresado mediante su violación, acto que supone simultáneamente la imposición sobre su cuerpo del orden sexual y el orden de clase y casta. Es Julián Taboa, el marido legal de Iris, quién la fuerza y se niega a renunciar al control sobre la mujer. A partir de la violación, filmada de modo que rehúye toda espectacularidad, se quiebra la historia de amor y lo representado hasta este punto de la película, entrando el filme en una sección más lóbrega. Precisamente la desnudez de los personajes en la fase liminal del rito es lo que les da proyección universal, un apoyo en la communitas que puede identificarse sin fronteras con ellos (Turner: 1988), desdibujando los rangos establecidos por las categorías sociales y legales vigentes en el mundo del filme. Después de la violación, el personaje de Iris queda desprovisto de cualquier atisbo de poder y apela a todos los espectadores desdibujando o casi, diríamos, dinamitando, la legitimidad de los esquemas de dominación expuestos. En este espacio liminal, incluso las categorías de género permanecen en suspensión, y es cuando Iris puede devenir en representante de la totalidad del sufrimiento de la guerra. Por lo tanto, Óscar tiene que desaparecer, e Iris tendrá que decidir si alumbra a una hija que no sabe de quién es. A partir de este momento, quién se encargará de ayudar a Iris y con quién se tejerá la relación de cuidado principal será con la enfermera Magdalena (Ana Torrent), abriéndose espacio para otro de los ejes temáticos del filme: la solidaridad entre mujeres. Después de la desaparición de los hombres, una elipsis nos lleva ya al final del conflicto bélico, anunciado por la radio, y presentándose ante una Iris acompañada de una niña de unos tres años. El contexto parece pedir una vuelta a la normalidad y un restablecimiento del orden alterado, incluso lo reclama el editor del periódico por el que trabaja la protagonista, pero ella se muestra incapaz: “¿Qué vuelta a la normalidad? Me estoy quedando sin material, necesito dinero”. La aserción más contundente en este sentido de la imposibilidad del re-estabilización la verbaliza Magdalena: “La guerra no ha terminado. La guerra empieza ahora. No nos queda nada, no nos queda comida, no nos queda nadie a quién amar, no nos queda un lugar para vivir. Nos han robado la vida. Nos han robado la

dignidad.” Como sugiere Magdalena y la deriva del filme, las cosas pueden ir todavía peor, y a Iris le es arrebatada su hija. Será en este caso una mujer, Virtudes, suegra de Iris, quién reclame la filiación paterna de Julián –ya muerto– para Ágata, enviando a Iris a prisión bajo acusación de adulterio. En esta lucha por la adscripción de la niña a una u otra línea de descendencia, Ágata es rebautizada como María Jesús por la familia pudiente que la adopta, en un intento de borrar la memoria. El personaje que tendrá la capacidad de recuperar a Ágata y liberar a Iris no será otra que Magdalena, aunque parte de su capacidad de acción le será atribuida por el matrimonio con un abogado de quién, al espectador, no se cuenta nada. La reintegración de Iris a la normalidad sólo será posible –y aún no es mostrada de forma clara– después de un viaje a Francia en busca de pistas de su amante. Durante, precisamente, un ritual de vendimia, otra marca de fecundidad, Iris no encontrará a Óscar pero sí que, en cambio, conocerá a otros exiliados que han reconstruido sus vidas. A través de un proceso de empatía, Iris retorna a su vida expresando a la esposa de un exiliado: “espero que haya encontrado a alguien como tú”. CONCLUSIONES IDEOLOGÍA AMOROSA, MATERNIDAD Y PRESENCIA DE LA DIRECTORA En las películas de Rosa Vergés el romance es la posibilidad de redención de los personajes del filme, el mecanismo que los capacita para encontrar un sentido existencial. En este sentido, la autora toma partido a favor de las fantasías tradicionalmente femeninas extendiendo su deseabilidad, si acaso, al género masculino. Precisamente, el mundo posible de Boom Boom se presenta como una guerra de sexos que ha abolido la hegemonía del amor romántico, pero sólo hasta que los personajes se percatan de la salvación que les supone el romance (heterosexual) –y esta transición del repudio al fervor es casi un rasgo constitutivo de la ideología romántica-. Algo parecido sucede con los protagonistas en suspensión de Souvenir, que echan raíces sólo, si acaso, al encontrarse y, sintomáticamente, dejar que el avión despegue sin ellos a bordo. Puesto que la identidad perdida de los personajes sólo puede construirse a través del amor, al final del filme Capito se declarará a la mujer sólo con las palabras “Rita, mi único souvenir”. En este filme Vergés emplea

objetos

de

alto

valor

simbólico

como

el

pintalabios

que

no

mancha

(“¡Milagro!,¡Revolution!” –exclamará un excelente Simón Andreu pintándose para comercializarlo) pero que, al final del filme, va a dejar rastros de carmín en el rostro de ambos amantes, que miraran a cámara evidenciando el verdadero milagro del encuentro amoroso que posibilita el dispositivo cinematográfico. La traza, aquello que hace mella, es lo vital ante el mundo aséptico de los no-

lugares y la normativización social. La directora evidencia sus propias huellas al final del filme; primero, ofreciendo el cameo de los protagonistas de Boom Boom, que entregan a Capito, cuando la historia parece perdida, un avión de juguete con el que, inverosímilmente, consigue hacer llegar un mensaje a Rita. Finalmente, un montaje en paralelo nos presenta a Rita corriendo hacia el pasillo de embarque mientras Capito sube al avión para ser repatriado. En el último plano del montaje alterno una azafata llama a Capito por este nombre, de espaldas al espectador, y él parece reconocerla. En contra de las expectativas de montaje que nos llevarían a pensar que se trata de Rita, quién hace acto de presencia en el avión y ocupa el asiento de Capito es Elvira (madre de la primera), que parte con el avión y lo devuelve a él a tierra. De nuevo en una toma larga, vemos a Rita observando como el avión despega y, al fondo, vemos aparecer a Capito desde la pasarela. Cuando, en la misma toma, se acerca a Rita, se besarán mirando a cámara y revelando la ficción del encuentro. Con todo, el último plano de la película es una toma amplia, exterior, del avión que parte con Elvira dentro, lugar donde está el inverosímil, por generoso, amor de la madre. La maternidad es también el hilo fundamental en Iris, en la que la realización del romance permanecerá en estado de moratoria desde la desaparición de Óscar y hasta el final del filme, cuando Vergés cede al deseo del personaje femenino, validando su sentimentalidad aún cuando es dolorosa. El final es poco creíble pero la ambigua amnesia del amado no deja espacio para la catarsis. El reencuentro no es un “happy ever after” definitivo, ni siquiera un respiro; al contrario, supone el desmontaje del recuerdo utópico y una asunción de las huellas del conflicto. A pesar de conceder un reencuentro, pues, la directora no salva la distancia del tiempo en los personajes; es, en este sentido, el filme más pesimista de Vergés, que toma sentido de compromiso con un conflicto que mantiene todavía, como el final de Iris, heridas abiertas. Cabe mencionar que en todos los filmes de Vergés el deseo entre los personajes se pone en escena buscando la reciprocidad. En Iris, la mirada de Óscar sobre la protagonista no es tanto una mirada escopofílica masculina (Mulvey: 1999) como el resorte de la atracción que Iris siente por él, que le devuelve la mirada, desde el primer encuentro en el que es ella quién le toma una fotografía. En los planos de detalle que muestran su primera relación sexual, se visibiliza lo compartido del deseo y la actividad. Ya cuando Magdalena e Iris se conocen, expresan abiertamente sus deseos por lo hombres, como también lo hacía Eva en Boom Boom. CONSIDERACIONES EN TORNO AL PODER

El poder es en cambio aquello que se introduce, y quiebra, los intersticios por los que se mueve la felicidad de los personajes. Quizá esto es menos aparente en Boom Boom, que dibuja un universo de relaciones individualizadas, pero ya en Souvenir encontramos presión institucional sobre los personajes y, en Iris, la represión social y las formas de poder toman el control de la deriva del filme y se imponen a los personajes, obligándoles a renunciar a sus deseos íntimos. Progresivamente a la imposición de las relaciones sociales, que serán ahora las que vulnerabilizan a los personajes, Rosa Vergés parece tomar cierto compromiso político en sus filmes. En conjunto, el conflicto de los personajes, aún basarse en todos los casos en el amor, pasa de una dimensión individualizada a otra de social y política. Los personajes de Boom Boom parecen vivir aislados en la urbe barcelonesa y sin apenas rastro de sus relaciones de parentesco, con la excepción de Ángel y su corte celestial de tías. Algo parecido sucede en Souvenir, aunque se apunta ya aquí tanto a la relación entre madre-hija como a los condicionantes institucionales que intentan cuadricular el recorrido incierto de Capito. De hecho, sólo la renuncia de Elvira permitirá la culminación del amor, aunque ello implique el distanciamiento de la madre con respecto a su hija. La historia puede comprenderse en este sentido como una alegoría del crecimiento de la mujer y de su emancipación familiar, así como del sacrificio maternal en beneficio de la renovada historia de amor de Rita. “Yo por ti sería capaz de todo, de verdad.” – le dice Rita a Elvira, aunque al final el sacrificio será inverso. De esta forma el universo de Vergés contrapone la ley materna, basada en el sacrificio y la posibilitación –si se quiere, la vitalidad–, a la ley paterna, censora e impositiva, o bien, ausente. En el melodrama, como sostienen Mercer y Shingler (2004), cuando hay narrativas familiares los protagonistas, aquellos que centran de manera prominente la identificación del espectador, son los miembros con menos poder de grupo de parentesco; es decir, cualesquiera salvo el padre. Esto es vigente en todas las obras de Vergés, desde Tic Tac, protagonizada por un niño que pierde, en la Eternidad, el amparo de sus progenitores, hasta Rita o Iris, mujeres que viven sin la figura paterna. Así, en la definición de los personajes femeninos –no tanto en el conjunto de la narración–, nos encontramos con hombres en elipsis narrativa (Zurián: 2011) y, todavía, con la presencia de hombres agresivos, aún dentro del círculo del parentesco. Es así que en Iris la figura opresiva se sitúa dentro de la familia; en este caso, el esposo, alineado con el bando nacional en el conflicto bélico y con una familia obsesionada con perpetuar la filiación de sangre. Esta opresión patriarcal se da no sólo en el espacio íntimo sino, también, en el social, con el paso de un filme en el que Iris, al principio, tiene capacidad para separarse de su esposo a otro en el que, al final, es encarcelada por adulterio. La represión patriarcal se presenta en el filme como una respuesta al cuestionamiento que suscita Iris al orden sexual establecido; como sugiere Herrero (2012), no es necesario que la

dimensión peligrosa de una mujer fálica se defina en agresiones directas, sino que es suficiente que ejerza una transgresión que amenace el ego masculino. Reivindicando su divorcio y estableciendo una relación pasional aún sin estar divorciada, Iris amenaza la estabilidad del sistema de poder establecido por el orden de géneros así como por las clases y el orden social, puesto que el filme da pistas para que entendamos que su esposo es de una familia potentada y conservadora con más estatus que la propia. Es precisamente en Iris donde la sujeción a los códigos del melodrama es más obvia y, asimismo, permite mejor a la autora echar mano de la tradición genérica para transformar a los personajes individuales en “lugares de conflicto de clases sexualizado” y, mediante esta estrategia, “criticar al estatus quo” (Cook: 1991: 249), uno que todavía necesita revisión en España. En Souvenir, los personajes se enfrentan a figuras de autoridad que, en cierto modo, son opositoras de una relación que sólo puede tener lugar en el espacio intersticial de un viaje. Son las fuerzas del orden en general, y la embajada japonesa en particular, los agentes que no toleran la indefinición del personaje principal y tratan de imponerle el encasillamiento administrativo mediante repatriación. La puesta en escena refuerza esta identidad impuesta mediante las severas líneas horizontales con las que se dibuja la escenografía y los planos de la embajada japonesa. Cada vez que Capito es llevado a sus oficinas, suena una cortina musical que, en tono irónico, juega con tonalidades sonoras orientalizantes y que termina por ser un indicador de la vuelta a la normatividad. Al final de la película, cuando se muestre al espectador la identidad de Capito/Yoshio, lo veremos en las imágenes con textura de vídeo de un televisor –montado con el contraplano de Yoshio reconociéndose a sí mismo–, y sabremos sólo que estas imágenes se están viendo en la embajada por el recurso a la misma marca sonora, que nos presenta a Capito como alguien confinado a la estratificación social. Mediante el plano/contraplano del televisor y el rostro decepcionado del protagonista, descubrimos con él el corte represivo de su identidad pasada, que lo encorseta lejos de la biografía que ha construido durante su periplo –el filme– y lo aleja de lo que el espectador sabe de él. En algún punto, animado por su presencia en Barcelona y sus recursos sociales para apañárselas en distintas situaciones, Capito había especulado acerca de su identidad, “no sé si soy ministro o abogado, o cantante...”. El vídeo que Capito/Yoshio mira con desagrado le muestra que es el ganador de un viaje por Europa en un concurso de televisión, y que es un mero cartero que nunca antes había salido de Toquio9. Así emerge la cuestión de clase como definidora del estatus de los personajes. A pesar de los valores de clase media hegemónicos en los largometrajes de Vergés, hay en sus

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Una posición que, especifica la traductora, es muy humilde en Japón.

producciones una notable reflexividad en torno al trabajo10 y, específicamente, una visibilización consciente del impacto de los empleos en la identidad de las mujeres. Ya en Boom Boom, parte de las interacciones entre Sofía y Eva se dan en sus respectivos lugares de trabajo –también sucederá con los personajes masculinos–, lo mismo que el trabajo de Rita será definitorio para la construcción de la historia de Souvenir, y es lo que define la circunstancia liminal de las trayectorias de los personajes. Elvira y Dori son compañeras de trabajo y la directora nos las muestra ejerciendo de telefonistas; explícitamente, lamentan su invisibilidad, analogía de la escasa presencia de las mujeres de cierta edad en el celuloide: “pensar que estamos todo el día hablando por teléfono con tanta gente y en cambio no nos conoce nadie. A veces me canso de ser tan anónima”. También en Iris vemos el trabajo de Rosario, madre de Iris, en el mercado, y luego los esfuerzos de la protagonista para subsistir a través del fotoperiodismo y, en la posguerra, con el menos alegre arte del retrato a los ganadores (“los únicos que tienen dinero”). En Iris el conflicto de clase que latía en Souvenir se presenta de forma clara desde el principio, cuando la protagonista relata las razones de su separación: “les preocupa la herencia, que se pierda el apellido, las tierras, y todas esas cosas” y la madre responde, reivindicando el legado que a Vergés le importa: “Los ricos dejan propiedades y los pobres, afecto”. CODA Nada satisfecha con mi nomenclatura profesional decidí considerarme cineasta, pues curiosamente aún que acabe en A es una palabra que se refiere por igual tanto a ellos como a ellas. Pasa como con la palabra poeta. Vale para todos y es una de las As más bonitas, sensibles y generosas que existe (…). Una película puede ser una gota más de sensibilidad en el océano. Me siento privilegiada porque consigo expresarme y hago películas en una época en la que la mayoría de la humanidad no escoge su destino, sufre y vive con tristeza mientras yo me debato entre el sueño y la ficción. Como cineasta siento un enorme compromiso no solamente para demostrar respeto al espectador, hoy llamado consumidor, sino y lo que es más importante, para aumentar el caudal de cultura. Rosa Vergés: Femenino singular

La vulnerabilización de la mujer, junto con la fetichistación y el suicidio, son las estrategias que Kaplan (2000) denunciaba como reductoras de los márgenes de la presencia de la mujer en el cine. En sintonía con su formación humanística y vocación melodramática, Vergés retoma la vulnerabilidad como espacio de resistencia para las figuras femeninas, dibujando personajes que no son reducibles a esta debilidad o que hacen uso de ella precisamente para superar las constricciones de la dominación patriarcal, como va hacer Iris a pesar de su fragilidad. En este sentido, la 10

En Souvenir es precisamente el empleo de cartero lo que revela a Yoshio/Capito su condición humilde.

amputación del poder institucional se presenta como una calidad positiva tanto en personajes masculinos como femeninos, y se revalorizan los rasgos tradicionalmente asignados a la feminidad, inscribiendo la transgresión del binario dominación-sumisión como una excrecencia permanente, ontológica, en la propia historia de definición de la desigualdad. Hay que observar en la obra de Vergés, en este sentido, una vocación pedagógica consistente con algunas de las inquietudes del cine institucional, y con una articulación flexible de la feminidad que toma su encarnación más consciente con respecto al género en Iris. Esta voluntad de reivindicar a seres débiles tiene coherencia con una propuesta formal que no se supedita a la búsqueda de ensalzamiento institucional sino que se somete a la solvencia del relato y la accesibilidad del texto a las mayorías. Quizá por todas estas razones se dice que los trabajos de la realizadora no han estado “nunca lo bien valorados que se merecerían” (De Francisco et al.: 2010). La amputación de la autoridad lleva de forma natural en el cine de Rosa Vergés a una reivindicación de la autoría colectiva en sus trabajos, que autoseñalan, casi ostentan, la heterogeneidad de las aportaciones de los distintos profesionales que han trabajado en ellos y que conforman, a lo largo del tiempo, una obra formalmente heterogénea pero con constantes temáticas y productivas.

FILMOGRAFÍA Largometrajes: Boom Boom (1990) Souvenir (1994) Tic Tac (1997) - Telefilme o tv movie para tv3 - televisión autonómica Iris (2004) Documentales: El Pavelló de la República Barcelona, Négatif et Positif Alberti, un poeta en la calle De Granada a la Luna Televisión: Para qué sirve un marido (1997): serie TVE, basado en la novela homónima de Maria Antònia Valls. Maresme (2002): para la serie de ARTE Historias de familias. Producción: Ovideo TV y Televisió de Cataluña. Otros: Ferida arrel: Maria-Mercè Marçal (2012)

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA DE FRANCISCO, Israel; PLANES, José Antonio; PÉREZ ROMERO, Enrique (2010): La mujer en el cine español. Madrid: Arkadin. HEREDERO, Carlos E. (1998): La mitad del cielo. Directoras españolas de los 90. Málaga: Festival de Cine Español de Málaga (Pp: 81-83). VERGÉS, Rosa (2003): “Femenino singular”. DUODA. Revista d’Estudis Feministes, 24. (Pp: 117122).

BIBLIOGRAFÍA CITADA AUGÉ, Marc (1993): Los no lugares: espacios del anonimato: Antropología de la Modernidad. Barcelona: Gedisa. COOK, Pam (1991): “Melodrama and the Women's Picture” en Marcia Landy (Ed.): Imitations of Life. A Reader on Film and Television Melodrama. Pp. 248 – 262. DE FRANCISCO, Israel; PLANES, José Antonio; PÉREZ ROMERO, Enrique (2010): La mujer en el cine español. Madrid: Arkadin. GIDDENS, Anthony (2006 [1992]): La transformación de la intimidad. Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas. Madrid: Cátedra. HERRERO, Beatriz (2012): Dotando de un nuevo color la sexualidad de la femme fatale del cine negro en Mapa de los Sonidos de Tokio, de Isabel Coixet. Comunicación en el panel Mujeres, sexo y amor en los medios de comunicación. Presencia y representación mediática de las mujeres y de

las relaciones sexuales y afectivas. III Congreso Internacional de la Asociación Española de Investigación en Comunicación. Universitat Rovira i Virgili (18 – 20 enero 2012). HERRERO, Beatriz (2011): Mujer y melodrama familiar. Una revisión del género en Mi vida sin mí, de Isabel Coixet. Secuencias. Revista de Historia del Cine, 34 (Sexualidad y políticas de género en el audiovisual). KAPLAN, Ann (2000): Women and Film. Both Sides of the Camera. Londres y Nueva York: Routledge. MERCER, John; SHINGLER, Martin (2004): Melodrama. Genre, style, sensibility. Londres y Nueva York: Wallflower/Columbia University Press. [E-book]. ROCA, Jordi (2008): “Ni contigo ni sin ti: cambios y transformaciones en los roles de género y las formas de convivencia” en Anastasia Téllez; Javier Eloy Martínez (Eds.): Sexualidad, género, cambio de roles y nuevos modelos de familia. Elche: Universidad Miguel Hernández. SCHATZ, Thomas (1981): Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System. Philadephia: Temple University Press. TURNER, Víctor (1988): El proceso ritual. Madrid: Taurus. VERGÉS, Rosa (2008): Extra. Madrid: Ediciones y Publicacions Autor (SGAE). ZURIÁN, Fran (2011): “Almodóvar, la identidad de género buscada: el caso de La piel que habito” en Fran Zurián (Ed.): Imágenes del Eros. Género, sexualidad, estética y cultura audiovisual. Madrid: Ocho y Medio. Pp: 277 – 297.