EL PERRO NEGRO. HISTORIAS DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA (PETER FORGACS, 2005

EL PERRO NEGRO. HISTORIAS DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA (PETER FORGACS, 2005) JAVIER MORAL Universidad Politécnica de Valencia/AEHC Resumen El perro negro. Historias de la Guerra Civil española, se erige como una de las propuestas estéticas más fascinantes sobre nuestro conflicto bélico. A partir de los metrajes domésticos de un empresario textil catalán y un estudiante madrileño, Peter Forgács construye un film que se levanta sobre ciertas operaciones retóricas afines al discurso artístico: la yuxtaposición y el desplazamiento. Esta forma de trabajar el material fílmico, que implica la ruptura consciente del armazón narrativo y la inclusión de poderosas imágenes-emblema, introduce a El perro negro en los territorios de lo onírico a la vez que lo dota de una enorme densidad simbólica. El perro negro. Stories from the Spanish Civil War (El perro negro. Historias de la Guerra Civil española, 2005) se erige como una de las más originales y fascinantes propuestas estéticas sobre nuestro conflicto bélico. A partir de la fértil confrontación entre los conocidos documentos audiovisuales de la fratricida contienda y los metrajes amateurs y familiares de Ernesto Noriega 1, un estudiante madrileño aficionado al cine, y de los Salvans, importante familia del tejido industrial textil catalán, Peter Forgács construye un poderoso discurso fílmico que fue objeto de no pocas controversias antes incluso de su presentación pública2. Pero al margen de un debate que parece empezar y acabar en lo dicho en el film, conviene no perder de vista el decir del film, porque es ahí precisamente donde Peter Forgacs ejerce su magisterio. En El perro negro el gesto poético se superpone al gesto político. O mejor dicho, es gracias al gesto poético que mejor se exhibe el gesto político. Y es que el film se levanta sobre ciertas operaciones retóricas afines a la práctica artística que coinciden, nada casualmente, con el trabajo del sueño tal y como lo analizó Sigmund Freud. Mediante la condensación y el 1 Para una mayor disquisición a propósito del cine amateur, familiar, doméstico, etc., consúltese Cuevas, Efrén (2010). La casa abierta: el cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos. Madrid: Ocho y Medio. 2 El sindicato CNT, que detentaba los derechos de algunas de sus imágenes, dificultó su distribución por discrepancias con el resultado del trabajo. Según Arcadi Espada, habrían prohibido su proyección en la pequeña pantalla, y el film fue estrenado en la Filmoteca de Catalunya y varias salas alternativas. Según datos del ministerio, El perro negro se estrenó el 26 de abril de 2007 y tuvo un total de 91 espectadores.

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desplazamiento o, lo que es lo mismo, mediante procedimientos metafóricos y metonímicos, El perro negro se inviste de una enorme densidad simbólica que lo deriva hacia los territorios de lo onírico y el extrañamiento. Archivo y Memoria Comprender en su justa medida la operación puesta en pie por Forgacs, implica no perder de vista su filiación artística o, lo que es lo mismo, su exterioridad respecto al hecho cinematográfico. El hábitat natural de Forgacs es el de las prácticas discursivas del arte contemporáneo. De hecho, gran parte de su trabajo ha sido editado tanto en formato se encuentran la performance y la instalación), que suelen encontrar su espacio de exhibición en los museos y las salas de arte. The Danube Exodus (Éxodo por el Danubio, 1998), por ejemplo, fue presentado como una instalación en la que el espectador podía seleccionar el flujo de imágenes y ponerlos a interactuar con distintos fragmentos de música. Esta heterogeneidad formal contrasta con la homogeneidad de sus intereses temáticos. Gran parte de la obra de Peter Forgacs ha girado en torno al concepto de Centroeuropa (Mitteleuropa) y, más concretamente, alrededor de los procesos históricos que configuraron las décadas centrales del s. XX, aquellas que sentaron las bases del horror nazi y la Segunda Guerra Mundial. En The Bartos Family (La Familia Bartos, 1988), da forma a la vida cotidiana de los miembros de la familia a partir del metraje realizado por el mayor de los tres hermanos de una rica familia burguesa de Budapest antes de ser enviados a los campos de concentración. En The Diary of Mr. N. (El diario del señor N., 1990) compendia los retazos vitales de las películas que un ingeniero de una fábrica de armamento filmó entre 1938 y 1945. Éxodo por el Danubio, en forma de díptico, recoge por un lado el trayecto de dos barcos que trasportaron 900 judíos eslovacos de Bratislava a través del Danubio, y por otro, el mismo camino de vuelta con los alemanes evacuados de Estonia, Lituania y Letonia después de la ocupación de las tropas soviéticas. Ambos viajes fueron filmados por Nándor Andrásovits, cámara amateur además de propietario y capitán del Queen Elizabeth, la embarcación que recorrió el Danubio en los dos sentidos.

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Llama la atención de que la poderosa revisión de la España de preguerra de El perro negro provenga de un sujeto tan alejado de nuestra realidad histórica. Sin embargo, la aparente paradoja se diluye rápidamente. Centrando su atención en el conflicto español, Forgacs no hace más que ampliar el foco de atención a los acontecimientos que terminaron sumiendo al viejo continente en la barbarie totalitaria. O en otros términos, comprendiendo los avatares que rodearon a la primera guerra antifascista de la Europa del s. XX, el artista puede comprender mejor su propia historia. Es en esa reiterada intención por descubrir las heridas dejadas por la barbarie en el cuerpo social europeo, que Peter Forgacs se sitúa de lleno en esa corriente de intelectuales y artistas que ha situado la revisión del pasado en el centro de sus intereses estéticos. Se trata de un signo inequívoco de nuestra contemporaneidad que ha sido expuesto con enorme claridad por Andreas Huyssen. Desde la década de los 80 precisamente cuando el artista comenzó a trabajar de manera exclusiva el material de archivo-, las sociedades occidentales han experimentado un giro histórico que las ha distanciado del proyecto emancipador moderno. Si éste se constituyó como proyecto volcado ciegamente hacia el futuro, hacia la novedad absoluta, y se desligó de cualquier lastre del pasado, el proyecto posmoderno ha vuelto su vista hacía lo pretérito. Doble conciencia del tiempo de la (alta) modernidad buscaba asegurar el futuro, podría argumentarse que la conciencia del tiempo de fines del siglo XX implica la tarea no 3

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Pero esta vuelta hacia el pasado inmediato se asentó además en una importante alteración acontecida en el terreno sociohistórico de mitad del siglo XX. En pocas palabras, la memoria se situó en el centro de los procesos de comprensión histórica frente a otros modos de interpretación. Un desplazamiento hacia el yo como fuente de conocimiento que se convirtió en el flanco débil de los ataques de la historiografía tradicional; el relato subjetivo está atravesado por la ficción, construido a través de unos recuerdos que pueden haberse visto alterados por causas diversas; ya sean intencionales, traumáticas o de cualquier otra naturaleza. No puede garantizarse la sinceridad de los relatos personales, ni tan siquiera en última instancia, la objetividad de dichos relatos. 3 Huyssen, Andreas. En busca del futuro perdido. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 22.

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En cualquier caso, las consecuencias de fondo en los efectos derivados de la revisión de lo pretérito se hacen evidentes. Si la historia se pretende interpretación de un pasado percibido como algo cerrado, condición implícita del historiador que se emplaza en un punto de vista exterior a su objeto de estudio, la memoria lo concibe por el contrario como algo abierto, capa de tiempo ligada vivencialmente a nuestro presente y, por tanto, siempre dispuesto a ejercer su magisterio sobre nosotros. Pero las diferencias de fondo lo son también de forma. Si la historia se reconoce por lo completo, por la construcción de un relato autosuficiente y consistente consigo mismo, capaz de explicar la totalidad del periodo abordado, la memoria lo hace por el fragmento y la laguna; el relato memorístico se ve incapaz de manifestar toda la verdad. estudia (un periodo, una geografía, una nación), esta última presenta una querencia mayor por la escala humana, por la visión próxima al sujeto. Se comprende así mejor que el interés por la memoria tienda a acercarse al pasado a partir de aquellos documentos emplazados en los márgenes de ese gran relato histórico, restos que apenas han dejado huella en su superficie y que, sin embargo, forman parte del mismo. Se trata de una elaboración y transformación del material histórico desechado que acontece a partir de un ímprobo esfuerzo de revisión documental. Ahora bien, no se trata tanto de localizar y encajar los fragmentos dispersos del pasado en un relato histórico clausurado, como construir otro relato que reconozca sus limitaciones. Reconocimiento que no olvida sin embargo su capacidad pedagógica. El archivo se convierte así en el principal aliado de la memoria en la comprensión del pasado. También para Forgacs. Desde que creara en 1983 Los fondos de fotografía y películas privadas, el Private Photo & Film Archives Foundation (PPFA), el artista ha venido reuniendo miles de fragmentos de vidas anónimas, retazos de pequeñas historias de vida que vieron truncada su existencia con el huracán de los acontecimientos históricos, fragmentos de una historia oculta, descartada, que se convierten en un material extremadamente dúctil en las manos del realizador. Esa es la tarea que desarrolla Peter Forgacs en su quehacer artístico, asumir la responsabilidad del pasado bajo el signo preeminente de la reconstrucción social del recuerdo. Pero para ser más exactos, conviene precisar que en su trabajo no excluye lo

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histórico como fuente de conocimiento. Antes bien, más que enfrentarse a la historiografía tradicional desde la memoria, lo que hace es confrontar los dos modos interpretativos. Y es precisamente su interacción, o mejor dicho, su organización y puesta en relación dentro del discurso audiovisual, lo que permite a Forgacs desviar el relato de los territorios comunes de la narrativa convencional de tipo expositivo, relato unificador que impone una visión jerarquizada de la historia. Así pues, lejos de erigirse en la quintaesencia del artista foundfootage, Forgacs utiliza conscientemente documentos y archivos conocidos por la historiografía a los que compara a veces oponiéndolos y a veces equiparándolos- con aquellos otros documentos de la vida cotidiana. Lo privado y lo público, lo individual y lo colectivo, lo informal y lo oficial y, en definitiva, la historia y la Historia, se enfrentan de modo dialéctico para construir una verdad que no es enunciada por la película, sino que emerge precisamente de su enunciación. Esta confrontación resulta más explícita desde luego en El perro negro que en anteriores trabajos. Si en The Maelstrom (1997) o en Éxodo por el Danubio, lo pretérito se inscribe básicamente en torno a una voz demiúrgica que impone su ley narrativa, en El perro negro conviven las imágenes domésticas y amateurs con las imágenes públicas en igualdad de condiciones. Pero lo hacen desempeñando una funcionalidad narrativa distinta, casi podría decirse contraria, en la discursividad del film. Por un lado, los documentos históricos anclan que existió, como la prueba que atestigua un efecto de verdad, principio y fin de su condición de documento4. Así, por la pantalla vemos desfilar todo tipo de fragmentos del NODO, imágenes del rey Alfonso XIII jugando al polo, del presidente de la Republica Manuel Azaña junto a Companys, la conocida alocución de Primo de Rivera en inglés proclamando los principios del fascismo español, así como diversas imágenes del Noticiario de cineclub (dirigido por Ernesto Giménez Caballero en 1930), entre las que destaca, por su calculada ambigüedad narrativa, el homenaje del pensador a Buñuel y Dalí; las imágenes de un perro escarbando en la basura de un descampado de Madrid,

4 En concreto, los archivos proceden de Filmoteca Española, Filmoteca de Cataluña, Archivo nacional de Cataluña, Filmoteca de Valencia, Filmoteca de Andalucía, Filmoteca rusa Krasnogorsk, British Film Institute, Films Images UK, AAMOD (Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico Film).

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pero que la voz over señala como la imagen de un perro que se come un fragmento del cráneo de una niña. Esta objetividad del documento histórico choca frontalmente con la radical subjetividad del documento personal. Lo concreto de la imagen histórica se opone con la abstracción que imprimen los fragmentos de la vida privada de los Salvans y Ernesto Noriega. Las sensuales imágenes de las jóvenes filmadas por el aprendiz de cineasta -que nadan alegres y despreocupadas en los alrededores de Madrid-, o los pequeños sketches del cineasta amateur Joan Salvans como esa pequeña película de truco que es un sentido homenaje a Méliès, poco tienen que ver con los acontecimientos que está relatando la omnipresente voz over. Se trata de acciones e imágenes que se desentienden de su función aglutinante, de su condición de eslabones de una cadena significante. Y es que en fragmentos que afirmen la secuencialidad propia del relato histórico según un antes y un después. Antes bien, las alegres escenas domésticas de Joan y su enamorada, o las fugaces imágenes de su hija, operan un cortocircuito de esa objetividad del documento histórico, inscriben lo aleatorio y fugaz, un momento cualquiera sin demasiada carga dramática como para que sirva de interés a la narración. Es en ese sentido que la inscripción de lo doméstico y lo familiar opera hacia una cierta ficcionalización del archivo como ha sugerido Philippe Mesnard 5. Frente a lo documental de la Historia, la ficción de las historias. Y frente al tiempo histórico el tiempo cotidiano, que lejos de converger en una forma temporal coherente y compacta, friccionan entre sí como ha puesto de relieve Ernst Van Alphen6 (en El perro negro representada como parte de una historia colectiva, como sinécdoque del tiempo histórico; inscripción de un espectador en presente que atesora unos conocimientos sobre dicho tiempo. El relato inscribe, como el propio Forgacs ha expuesto, un suspense en el más estricto sentido hitchcockiano: el espectador, en virtud de su saber histórico, conoce lo

5 En http://www.cairn.info/article_p.php?ID_ARTICLE=MATE_089_0006. Rescatado el 30 de octubre de 2014. 6 Van Alphen, Ernst (2009) estudiosvisuales, nº 9. Disponible en http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num6/alphen_EV6.pdf. Rescatado el 30 de octubre de 2014.

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que va a acontecerle a los felices protagonistas. No hay por tanto sorpresa, final inesperado, sino gestión de ese saber para conseguir generar una empatía. Acontece así una fértil tensión entre diversos niveles narrativos que van de lo privado a lo público (de la micro-historia a la macro-historia), y que aleja a El perro negro de la senda del doble ordenamiento lógico y cronológico que rige el relato clásico. En lugar de constituirse según las convenciones de un relato unidireccional, las pequeñas rupturas que acontecen en la superficie narrativa tienden más bien a desgajar el relato, a constituirlo como un todo descompuesto o, mejor dicho, relato compuesto de fragmentos, collage de instantes fugaces que se entremezclan con los graves acontecimientos del discurso histórico. Es así como el film alcanza esa suerte de condición de mosaico, superposición de pequeñas teselas que en su composición se constituyen como un todo. Del trabajo del sueño: condensación y desplazamiento Pero se trata de un conjunto que, desprovisto de una ligazón fuerte, amenazado regularmente por imágenes de poderosa fuerza icónica que perturban el flujo del relato, se desliza progresivamente hacia los territorios del extrañamiento y la percepción onírica. Las fantasmales y desvaídas imágenes de la vida íntima de los personajes, dispersas en el relato como apariciones espectrales del pasado, acentúan sin duda esa atmósfera como ha las partes y piezas de las viejas películas caseras son más bien como partes del trabajo del sueño [dreamwork]. Para mí, recontextualizar esa construcción supone más bien una suerte de reestructuración del trabajo del sueño y no una ilustración con/de sus vidas. Mi objetivo consiste más bien en abrir las bóvedas 7

secretas de un a

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La banda sonora también ahonda en esa apertura de las bóvedas secretas de la memoria. Más allá de algunas melodías de corte folclórico que contextualizan las acciones que se desarrollan en la pantalla (una de los más evidentes consiste en los acordes de sevillanas que inundan la escena de la feria), así como de algunos sonidos de ambientación que anclan la diégesis en el plano sonoro (el viento que azota los árboles, los sonidos de una bulliciosa Barcelona, el ruido de los cascos de los toros al correr, etc.), 7 realizada por Sven Spieker. En http://www.artmargins.com/index.php/5-interviews/354-at-the-center-...1. Rescatado el 30 de octubre de 2014.

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la hipnótica y a veces desconcertante banda sonora del compositor Tibor Szemzo, sabe sacar gran rendimiento textual a la banda sonora. Por no hablar de la inclusión del poema de Federico García Lorca (Ojos), la coloración de partes de la imagen, o la recurrente alteración del flujo normal de las imágenes. Las ralentizaciones -e incluso la inmovilización del encuadre- resultan constantes. Mediante esta operación, el film acentúa tanto la distancia que media entre la la primera

tográfico, podemos valorar aquellos aspectos y detalles que en una visión normal pasarían inadvertidos. Como la mirada a cámara del combatiente que ayuda a caminar a un herido, mirada de cansancio, de agotamiento, de dolor infinito. O como la congelación de la imagen manos temiendo el golpe (la voz over ha anclado la interpretación segundos antes: iablo"). Pero es sobre todo en dos grandes operaciones derivadas del montaje donde lo onírico encuentra su justa forma fílmica. Se trata de dos operaciones que coinciden nada casualmente con el trabajo del sueño tal y como lo describió Sigmund Freud -la condensación y el desplazamiento-, y que más tarde fueron puestos en relación por Roman Jackobson con la metáfora y la metonimia, los dos procedimientos retóricos considerados como los polos fundamentales de todo lenguaje. Si la primera se caracteriza por el establecimiento de relaciones de similitud de varios términos en virtud de un mecanismo de asociación o comparación (se sitúa por tanto en el eje de las relaciones paradigmáticas), la segunda establece un vínculo de contigüidad entre dos elementos (pertenece por tanto al ámbito de lo sintagmático, afecta a la puesta en relación secuencial). Respecto al nivel de condensación metafórica, el film de Forgacs pone en juego diversas operaciones. En primer lugar, en virtud de una elaborada organización de la banda sonora que reformula de manera sumamente eficaz lo que está teniendo lugar en la imagen. Así, los acordes de violonchelo entrelazados con la música electrónica, o la sabia

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conjugación de los compases musicales y los ruidos en la banda sonora una de los más impactantes tiene lugar con la fijación del ruido del golpe en la cabeza en la simulación del ajusticiamiento, único elemento sonoro que participa de la diegésis de la escena-, ahondan en los aspectos más emotivos de los acontecimientos, arropando precisamente aquellos momentos más dramáticos en los que la muerte acecha a los personajes. Pero es sobre todo en la imagen donde lo visual abisma definitivamente a la narración en las profundidades de lo onírico. En El perro negro existe una notable saturación metafórica que tiene lugar, antes que nada, en unas poderosas imágenes que anudan a su alrededor diversos significados. Las fuerzas de la naturaleza que hacen presencia en diversas ocasiones (las olas que estallan contra las rocas o el frondoso follaje de unos árboles fuertemente azotados por el viento), son connotadas con el valor de lo histórico, metaforizan de manera apenas velada la fragilidad de los destinos individuales frente a un viento de la historia que los sacude sin la menor perturbación. O la inclusión 8

. O las escenas de caza de los conejos, en la que

es imposible no acordarse de la mítica escena de La regla del juego de Jean Renoir y sus connotaciones sociales. Pero si existe en El perro negro una figura de condensación en la dirección del relato, en realidad antes incluso de empezar con la inclusión del perro negro en la pantalla, son numerosos los animales que transitan la narración. La araña en el pie de un miembro de la familia Salvans, las ovejas esquiladas mientras se muestra la pobreza de España, El caballo desbocado que atraviesa el encuadre, el cerdo en primer plano justo después del primer plano de Millán Astray, el burro en negativo que asciende los escalones, los grillos e insectos enjaulados que vende una mujer tras la alocución de Primo de Rivera, el hurón agarrando el cone Caballero, o los ya citados conejos acribillados a balazos, constituyen todo un repertorio biológico/animal que termina por revelar, por así decirlo, su sentido latente. Se trata de una significación ideológicamente discutible que se convierte tal vez en el punto más débil de El perro negro. A saber, la animalización de la tragedia o, lo que es lo mismo, la 8 Mesnard, Philippe, op. cit.

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interpretación de la Guerra Civil española como una contienda fratricida anclada en lo irracional y lo pulsional. Los motivos históricos, las flagrantes injusticias que habían convertido a España en un país subdesarrollado y extremadamente injusto quedarían así en un segundo plano, elementos coyunturales de un enfrentamiento atávico, ineludible over, y que habría arrastrado a nuestro país a la barbarie. Idéntica intensidad adquieren las operaciones metonímicas que se despliegan en la narración. Es en la puesta en relación sintagmática de lo privado y lo público gracias al montaje en paralelo, donde opera un desplazamiento que posibilita, en buena lógica psicoanalítica, el intercambio de roles entre lo primario y lo secundario, entre lo esencial y lo accesorio. Ese es el alma de la microhistoria que fecunda El perro negro. La yuxtaposición entre las escenas domésticas con aquellas otras que dominan la Historia, sitúa a aquellas en el nivel de lo primario y viceversa. Los documentos históricos, los grandes protagonistas de los acontecimientos se sitúan en un segundo término, se convierten casi en el fondo narrativo sobre el que destacan las anónimas vidas de Joan Salvans y Mercé, Ernesto Noriega y las modelos que filma, pero también de todos los sujetos anónimos que desfilan en la pantalla. Dicho de otro modo, es mediante el procedimiento de la contigüidad y la combinación de lo público y lo privado, que las escenas domésticas se cargan de una enorme densidad simbólica que adquieren los rasgos de esa Historia que parece no tener mucho que ver con ellos. Lo Histórico se vierte sobre lo histórico y redefine a este último, movimiento que sitúa lo privado, lo personal, en el epicentro mismo de la Historia. Existe sin duda una escena que ilustra de manera ejemplar dicho desplazamiento. Se trata precisamente de aquella que abre El perro negro, la secuencia de arranque. Apoyada en una música de melancólicos acentos, aparecen en pantalla un grupo de hombres, enfrentados en dos filas, que bailan alegremente. Por corte, la siguiente escena muestra aparentemente a los mismos hombres simulando una ejecución. La repetición de la escena momentos más tarde, así como la dolorosa rima que establece con la escena del encuentro de campistas que simulan una pelea y terminan tirando un cuerpo por la colina, condensa la trágica irrupción de la Historia en las historias de los personajes. Si el relato se encargará de mostrar en extenso los enfrentamientos y resultados de la contienda,

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dicho desplazamiento es sancionado en el mismo momento en que se incluye el título de la película sobre la image de unos jóvenes en la flor de la vida se transforman así en macabra representación teatral de las atrocidades cometida por los dos bandos durante la contienda y la anónima vida de los personajes y sus felices retazos de vida se convierten en la dolorosa metonimia del desgarro histórico. Alcanza pleno sentido así la fértil tensión que vertebra El perro negro. Si Peter Forgacs insiste durante todo el metraje en mostrar esa no coincidencia entre lo personal y lo social, entre lo público y lo privado, es para enfatizar que se trata de una tensión sin otro nexo de unión posible que la tragedia. La sonrisa se convierte en mueca funesta por el intercambio de roles que acontece entre uno y otro, y la alegría de las escenas de catálisis se transmuta en el desamparo de una contienda fratricida que arrasó España. La tragedia de la Historia se entrecruza con la felicidad de la memoria. O, más bien, La Historia ahoga a la historia, dramático cruzamiento que un día definió la vida de demasiados españoles.

BIBLIOGRAFÍA Cuevas, Efrén (2010). La casa abierta: el cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos. Madrid: Ocho y Medio. En Fundamentos del lenguaje, R.Jakobson y M. Halle. Madrid: Ciencia Nueva. Freud, Sigmund (1979) La interpretación de los sueños. Buenos Aires: Amorrortu. Huyssen, Andreas (2002) En busca del futuro perdido. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.

entrevista realizada por Sven Spieker. En http://www.artmargins.com/index.php/5interviews/354-at-the-center-...1. Rescatado el 30 de octubre de 2014. Mesnard, Philippe. Forgács. En http://www.cairn.info/article_p.php?ID_ARTICLE=MATE_089_0006. Rescatado el 30 de octubre de 2014.

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tem estudiosvisuales, nº 9. Disponible en http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num6/aphen_EV6.pdf. Rescatado el 30 de octubre de 2014.

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