El \'perreo\' en la era de la reproducción digital: Poder, género y tecnología en la modernidad tardía

El Perreo en la Era de la Reproducción Digital:
Poder, Género y Tecnología en la Modernidad Tardía[i]

José A. Laguarta Ramírez y Nahomi Galindo Malavé
Traducción de Miguel A. Gómez Acosta

Aunque ambas son/están atadas en el baile espiral, preferiría ser cyborg
que diosa.
—Donna Haraway (1991, 181)[ii]

En su provocador "Manifiesto Cyborg", publicado originalmente en 1985,
Donna Haraway utiliza la figura genérica del "organismo cibernético" o
cyborg – un híbrido de ser humano y tecnología muy popular en el cine y la
literatura de ciencia ficción de la época (pensemos en Robocop o Blade
Runner) – para sugerir una alternativa tanto a los dualismos patriarcales
como a los defendidos por aquellos feminismos que celebran lo "orgánico"
como inherentemente matriarcal (la "diosa") frente a una tecnología
opresiva y patriarcal en su propia esencia (1991, 181).[iii] El "espiral"
que simultáneamente es atadura y baile, por supuesto, es la dialéctica.
Aprovechamos, pues, la metáfora de Haraway como pretexto para examinar un
peculiar baile que se hace posible con esa cada vez mayor integración de lo
orgánico y lo tecnológico que representa el cyborg. A su vez, nuestra
intervención necesariamente estará informada por la teoría de la
performatividad del género de Judith Butler,[iv] y dialoga críticamente con
Andrea Dworkin y Catherine MacKinnon, principales teóricas del feminismo
radical anti-pornografía.[v]

Trasfondo histórico: del 'underground' al platino[vi]

El peculiar baile que queremos explorar es ese performance rítmico
sexualmente explícito que hoy día se conoce en el mundo hispanohablante
como perreo. Aunque éste puede ser bailado en grupo, por parejas del mismo
sexo, o a la inversa (mujer detrás del hombre), su interacción más común,
hetero-normativa, es practicada en pareja, de pie y bien pegados, hombre
detrás de la mujer. Por supuesto que esta forma de bailar (en inglés
llamada bump n' grind) no se originó en Puerto Rico, ni con el género
musical conocido como reguetón (o rap y reggae), pero sin duda éste último
ha sido el vehículo a través del cual el perreo se ha regado por todo el
planeta. En Puerto Rico, las palabras reguetón y perreo se tienden a usar
de forma intercambiable para referirse tanto a la música como al baile,
como también a la cultura más amplia que los subyace. Es en este sentido
"totalizante" que nos proponemos explorarlas.
La mímica de la conducta animal a través del baile no es nada nuevo
en las culturas populares del Caribe, como tampoco lo son los movimientos
sexualmente sugestivos. Lo que hace al perreo algo "nuevo" y escandaloso,
aparte de su explicitud lírica y física, es su difusión acelerada a través
de las tecnologías modernas y el mercado mundializado, a través de las
fronteras geográficas, y sobre todo, las sociales. Las mismas fuerzas que
primero trajeron los ritmos del dancehall jamaiquino, vía Panamá, hasta las
barriadas y caseríos de Puerto Rico, han convertido las prácticas
expresivas de las juventudes urbanas marginadas en una industria
internacional multibillonaria. Este hecho no sólo propende a homogenizar
su contenido (regresaremos a este punto más adelante), sino que abre
mercados cada vez más amplios a su consumo, exponiendo a sectores
previamente no imaginados a dichas prácticas (y a su vez exponiéndolas,
plantearemos, al escrutinio de tales sectores). En ese sentido, el perreo,
que en sí mismo opaca los parámetros entre lo público y lo privado, se ha
tornado en una actividad ineludiblemente pública.
Si bien el dancehall es el ascendiente directo del reguetón
contemporáneo, su pariente más íntimo es el hip-hop o rap, traído a Puerto
Rico a mediados de los años 1980 por adolescentes que regresaban a la isla
de Nueva York, donde la diáspora puertorriqueña jugó un papel clave, junto
a los afroamericanos, en la creación del género (Rivera 2003; Flores 2000,
114-139). Aunque las grabaciones localmente producidas y distribuidas de
la época contenían letras tan o más explícitas que las de hoy, algunas
canciones con frecuencia contenían "mensajes positivos" o elementos de
crítica social. En un intento por hacer el género más mercadeable a una
audiencia "Latina", algunos productores presionaban a los artistas a rapear
en clave de merengue. Fue precisamente a través de tales esfuerzos
tempranos de fusión musical – esfuerzos que ciertamente tienen una larga y
rica trayectoria en la historia de la música caribeña y que persisten en el
reguetón contemporáneo – que la influencia del roots, reggae y dub comenzó
a manifestarse en el rap boricua (Rivera 1992, 44).
Según el éxito del rap en Puerto Rico se hacía cada vez más evidente,
a principios de los 1990, un público cada vez más amplio iba exponiéndose a
letras que describían el deterioro persistente de las condiciones de vida
en las barriadas y caseríos de donde provenían muchos de los artistas
(Moris García 2004; Sepúlveda 2006), haciendo eco de la explosión comercial
del gangsta rap en los Estados Unidos. Con este "endurecimiento" del
género, combinado con su "hiper-sexualización" como resultado de las
crecientes presiones del mercado, las mujeres, que en los inicios quizás
fueron un poco más visibles como raperas, fueron relegadas a un segundo
plano, como voces secundarias o bailarinas de fondo. Consumidores,
productores y críticos se enfocaron en la fórmula aparentemente mágica de
sexo, drogas y violencia que ofrecía el género, ya conocido por su epíteto
en "Spanglish" de rap underground (o simplemente underground). Es también
durante este periodo que el Estado intentó por primera vez, sin éxito,
bregar con el "problema" a través de la represión directa. La gran ironía,
por supuesto, es que el género se hizo underground justamente en el momento
en que se expandía con mayor rapidez su popularidad en el mainstream (Reyes
Avilés 1999).
Mientras tanto, el éxito comercial internacional de un tipo de
dancehall con letra en español, proveniente de Panamá, influyó fuertemente
en el desarrollo de underground. Ya para principios del 2000, el género
había venido a conocerse, casi imperceptiblemente, como reguetón, a la vez
que raperos que se habían dado a conocer del underground comenzaban a
identificarse como reguetoneros (Boy Wonder 2005). Más sofisticado rítmica
y líricamente que su precursor, el reguetón de hoy ha incorporado también
de ritmos populares afropuertorriqueños como la bomba, así como géneros
caribeños más contemporáneos como la salsa y la bachata dominicana.
Adaptando el flamante estilo y porte neo-empresarial de las megaestrellas
del hip-hop y el R & B afroamericano, un puñado de estrellas y dúos del
reguetón desbordaron el mercado "Latino", penetrando el mercado
estadounidense y luego las listas de los top-ten a nivel mundial (Boy
Wonder 2005; Moris García 2004).[vii]
Al igual que la intervención del Estado contra el underground, siete
años antes, había coincidido con el auge del género en el mercado local, la
explosión de ventas, y el surgimiento de medios cada vez más sofisticados
de producción y distribución, coincidieron con la atención renovada que
políticos, grupos religiosos, e intelectuales feministas, entre otros, le
estaban prestando al reguetón para el 2002. En las siguientes secciones,
exploraremos con más detalle estos dos momentos históricos, para revelar la
interacción compleja de fuerzas que subyace las "coincidencias" que han
marcado la trayectoria del reguetón/perreo.

Una vez como tragedia...

La primera secuencia de acontecimientos que exploraremos se dio en el
contexto de un intenso debate social sobre la criminalidad, la violencia y
las funciones policíacas del Estado. Electo durante lo que los medios de
comunicación proyectaban como una oleada de crímenes violentos relacionada
al trasiego de drogas, el entonces gobernador Pedro Rosselló prometió
erradicar el crimen con lo que llamó tácticas de "mano dura." Estando en
el poder, el gobernador Rosselló activó a la Guardia Nacional para
"intervenir" en la venta de drogas en los residenciales públicos, que en el
momento se encontraban permanentemente ocupados por la policía de Puerto
Rico, provocando así numerosas quejas de residentes, quienes eran
continuamente sometidos a registros físicos y otras humillaciones (Román
Soto 1996).
El 1 de febrero de 1995, miembros de la División de Control de Vicios
de la Policía de Puerto Rico confiscaron más de 400 cassettes y discos
compactos de seis tiendas en el área de San Juan, citando a los dueños a
comparecer ante el tribunal por la venta de material obsceno, en violación
del artículo 113 del Código Penal, lo cual conllevaba una sentencia de no
más de seis meses en prisión, o una multa de $500 (Cordero 1995; Marino
1995).[viii] Imitando leyes estatales similares en los EE.UU., el artículo
112(a) del Código Penal de 1974, entonces en vigor, definía materia obscena
como:
"materia que, considerada en su totalidad por una persona promedio y
aplicando patrones comunitarios contemporáneos apela al interés
lascivo, o sea, un interés morboso en la desnudez, sexualidad, o
funciones fisiológicas; y... representa o describe en una forma
patentemente ofensiva conducta sexual, y considerado en su totalidad
carece de un serio valor literario, artístico, político, religioso,
científico, o educativo," (CPPR 1974, 112a).[ix]

"Materia", según definida en el artículo 112(b), incluía "...cualquier
grabación, transcripción, o reproducción mecánica, química o eléctrica,"
(CPPR 112b).
El material confiscado consistía en su totalidad de grabaciones de
underground, incluyendo compilaciones muy conocidas, tales como The Noise,
Playero 37, y Playero 38, consideradas "obscenas" bajo el artículo 112 por
el juez de primera instancia que emitió la orden de allanamiento en
respuesta a las quejas emitidas por grupos de padres y la organización
Morality in Media (Cordero1995; Marino 1995). Además de las tiendas de
discos, "material pornográfico impreso, entre otros artículos también
descritos como obscenos," fue "descubierto" y confiscado en la redada
(Cordero 1995), principalmente de una conocida tienda de artículos eróticos
que Morality in Media había estado denunciando durante meses (TSJS
1/22/1996; Herzig y Bernabe 1995). A pesar de que el artículo 113
únicamente prohíbe la obscenidad, los oficiales policíacos no dudaron en
señalar que además de "describir relaciones sexuales", las grabaciones
"narran situaciones en que se consumen drogas para después cometer
asesinatos, se refieren irrespetuosamente a la Policía, y sugieren cometer
robos," (Cordero 1995). Los casos eventualmente fueron desestimados por un
juez del Tribunal de Apelaciones del Distrito de San Juan, quien se rehusó
a clasificar el material como obsceno (TSJS 2/18/1995).
Aunque intranscendente en términos legales, estos allanamientos
reajustaron el terreno del debate público sobre sexualidad, la censura, y
la marginalidad. Los mismos artistas, además de estudiantes y otros grupos
de jóvenes, cuestionaron los allanamientos como un asalto hipócrita a la
libertad de expresión que se enfocaba selectivamente en las expresiones de
la juventud urbana marginada, a su vez producto de las tácticas represivas
de la "mano dura", y no en otras expresiones igual de sexistas o violentas
(Medina 1995; Román Soto 1996). Varias intelectuales feministas, por su
parte, también abordaron temas de sexualidad, identidad y consumismo
capitalista. Preguntándose si el underground constituía "¿Una nueva
alternativa o pornografía?" la psicóloga social Liliana García observó que
"sobrevivirá como empresa, independientemente de que sea criminalizado," y
recomendó escuchar su contenido "con oídos de mujer" para poder discernir
elementos de posible resistencia y "denunciar aquellos elementos que alejen
a la juventud de un nuevo proyecto porque, en esencia son más de lo mismo"
(García Arrollo 1995).
Nancy Herzig y Rafael Bernabe cuestionaron la presunción de García a
los efectos de que existía un "relativo consenso, al menos entre los
sectores feministas, en cuanto a los elementos que constituyen
pornografía," (García Arrollo 1995) y por tanto no deben ser incluidos
entre los elementos de resistencia en la cultura del underground que
valdría la pena rescatar. Citando numerosos ejemplos contrarios, estos
argumentan que no sólo no hay un consenso, sino que algunas feministas, de
hecho, defienden la pornografía como potencialmente liberadora. A cambio,
plantean reubicar el enfoque de la crítica hacia el hecho que el sexismo y
la homofobia son omnipresentes en la cultura puertorriqueña,
particularmente entre aquellos sectores, como Morality in Media, que
instigaron los allanamientos (Herzig y Bernabe 1995).

La otra como farsa...

En mayo de 2002, la senadora Velda González anunció la introducción de
cinco proyectos de ley dirigidos a detener la "pornografía" en los medios,
así como una resolución que crearía una Comisión Especial del Senado para
Estudiar la Violencia y Contenido Sexual en la Radio y Televisión
Puertorriqueña, el cual ella presidiría (Vera 2002b, 12; Fernández 2002).
Tras 20 años en la legislatura, la senadora González fue la primera mujer
en llegar a ser Vice Presidenta del Senado (Ramos 2001), durante el único
término de la primera mujer gobernadora de Puerto Rico, Sila Calderón. La
conocida activista feminista María Dolores Fernós encabezaba la recién
creada Oficina de la Procuradora Especial de la Mujer, y parecía el momento
propicio para lo que la senadora González llamó una "ofensiva legislativa"
y una "cruzada por la decencia en los medios de comunicación masiva,"
(Fernández 2002).
Durante la conferencia de prensa, González mostró segmentos de una
serie de videos de reguetón como ejemplos de la proliferación de
pornografía fácilmente accesible a los menores de edad, alegadamente a
menudo utilizaba menores,[x] y estimulaba el uso de drogas y la violencia
en contra de la mujer (Vera 2002b; Fernández 2002). No obstante, de
los cinco proyectos propuestos, sólo dos tenían "garras" para controlar la
obscenidad: el S.1549, que contenía una "Carta de Derechos del Ciudadano
contra la Obscenidad y la Pornografía", crearía una causa de acción para
otorgar remedios legales y administrativos a individuos para "protegerse
ellos y sus familias" bajo estatutos y regulaciones ya existentes y
aplicables (incluyendo los federales); y el S.1593, que prohibiría a toda
agencia gubernamental pautar anuncios en teatros que mostraran películas
sin clasificación o clasificadas "sólo para adultos", o en cualquier
segmento de radio o televisión con contenido para adultos o lenguaje
"profano".[xi]
Durante los dos meses siguientes, los directores de varias agencias de
gobierno, como también varios productores de la industria musical,
desfilaron por las vistas públicas de la Comisión de Sexo y Violencia para
dar sus perspectivas sobre los proyectos de ley (Carzón 2002). Estos
últimos, como era de esperar, expusieron en contra de todo el proceso como
una afrenta a la libertad de expresión (Vera 2002g; González Rodríguez
2002b).[xii] Los primeros, en general, apoyaron las medidas.[xiii] Sólo
el Departamento de Justicia expresó dudas sobre la validez constitucional
de la mayoría de los proyectos (Vera 2002f), lo cual fue significativo, ya
que la gobernadora Calderón había indicado que aprobaría el proyecto de ley
siempre y cuando no hubiese objeciones constitucionales (Rosario y Archilla
2002). El presidente de la Junta Federal de Regulación de las
Telecomunicaciones aclaró que bajo la Constitución de los EE.UU., la
"obscenidad" podía ser prohibida, pero no así la "indecencia", que no
obstante, sí podía regularse (Cruz Maisonave 2002b).
Tras la aprobación del Senado y una reescritura leve, que básicamente
aclaró los conceptos ambiguos que habían sido foco de las objeciones del
Departamento de Justicia (Vera 2002g; González 2002), los cinco proyectos
de ley fueron aprobados por la Cámara de Representantes, y finalmente
firmadas y convertidas en ley por Calderón a principios de agosto de 2002
(González Rodríguez 2002d). A lo largo del proceso de las vistas, una
diversidad de voces participaron en el debate público, enfocado en muchos
de los mismos temas que la controversia de 1995. Significativamente, la
prensa jugó un papel mucho más activo esta vez, marcando los parámetros del
debate y buscando voces "alternativas" – incluyendo raperos "a favor" y "en
contra" del proyecto, modelos femeninas que aparecían en videos de
reguetón, e incluso una bailarina "exótica" profesional que protagonizó
varios videos y defendió su performance como arte (González Rodríguez
2002b; González Rodríguez 2002c).[xiv]
Aún más significativo, sin embargo, es el hecho de que el debate de
2002 incluyó las álgidas protestas de por lo menos cuatro emisoras locales
e independientes de televisión dedicadas principalmente a la transmisión de
videos de reguetón.[xv] De esta forma, la creciente capacidad tecnológica
y financiera de los productores y distribuidores locales también jugó un
papel en marcar los parámetros del debate. Interesantemente, Claridad, el
mismo periódico semanal de centro-izquierda que publicó el intercambio
García/Herzig-Bernabe en 1995, expuso una crítica bastante débil de los
proyectos en términos de la libertad de expresión, citando principalmente
las objeciones del abogado de derechos civiles Daniel Nina y las del propio
Departamento de Justicia (Cotto 2002). En contraste, la conocida feminista
y profesora de Derecho, Esther Vicente, elaboró una elocuente respuesta
feminista-radical a dichos argumentos, preguntando "¿Libertad de expresión,
para quién?" y señalando que la genuina libertad de expresión exige
igualdad y dignidad para todos y todas, como también conciencia sobre los
efectos negativos que la "expresión" por parte de los sectores dominantes
en sí misma puede tener sobre la igualdad y dignidad de sectores
históricamente subordinados (Vicente 2002).

Y las chicas que les gusta bailar… ¿Qué hacer?

En su intervención de 1995, García recomendó escuchar el underground "con
oídos de mujer," un planteamiento que surge de la Conferencia Internacional
de la Mujer, celebrada en Beijing ese mismo año (García Arrollo 1995). Sin
embargo, si no se desarrolla lo que esto puede implicar en contextos
específicos, esta posición queda abierta a la acusación de que no hace
mucho más que aceptar o rechazar aquello que a priori ha sido categorizado
como "resistencia" o "pornografía" (por ejemplo) para todas las mujeres.
García aún escucha desde afuera, desde la posición privilegiada de una
feminista académica occidental(izada) de clase media, que tiene muy poco
que decirle a las legiones de mujeres que salen a bailar cada fin de
semana. En los términos planteados por Judith Butler, ya que las
resistencias posibles siempre son inmanentes al poder (Butler 1993, 95),
tales estrategias "desde afuera" tienen muy pocas probabilidades de
producir transformaciones en las relaciones de género que sean duraderas y
relevantes.
Una política "cyborg" como la que sugiere Donna Haraway, por otro
lado, tomaría en serio la advertencia de Herzig y Bernabe de que "nuestra"
sexualidad en sí misma debe ser transformada, y no simplemente algunas de
sus expresiones particulares,[xvi] tarea que sólo se puede lograrse desde
adentro. Por supuesto, no estamos hablando de un adentro totalmente
sumergido (desde el cual sería imposible hablar siquiera de
transformación), pero un adentro crítico que tenga lugar en los márgenes y
las fisuras de las prácticas dominantes.[xvii] La "metodología del
oprimido" propuesta por Chela Sandoval, que Haraway tiene muy presente
(Haraway 1991, 155), consiste de cinco "tecnologías oposicionales de
poder", las cuales nos ofrecen un bosquejo de la forma podría tomar tal
estrategia: lectura de signos, deconstrucción, meta-ideologización
(apropiar formas ideológicas y usarlas para transformar sus significados),
práctica democrática (identificar e intervenir tecnologías previas para
producir relaciones igualitarias), y movimiento diferencial (Sandoval 1995,
376). El primer paso, la lectura de signos, significa el "escuchar" de
García, si se hace "con oídos," de mujer "tercermundista" (para usar la
terminología de Sandoval), urbana, pobre o de clase trabajadora.[xviii]
En su conocido libro, Frances Aparicio nos muestra qué podría
significar "escuchar con oídos de mujer" la salsa, otro género musical
popular caribeño con letras notoriamente sexistas que en ocasión promueven
abiertamente la violencia contra la mujer. Una cocola autoproclamada,
Aparicio rechazó expresamente críticas anteriores de la salsa articuladas
por feministas académicas, por considerarlas elitistas y teñidas de
prejuicio racial y de clase (Aparicio 1998). Al contrario, haciendo eco de
la metodología de Sandoval, Aparicio se propuso desarmar textualmente las
letras de canciones populares de salsa, en un intento de articular posibles
respuestas feministas cocolas. Por supuesto, para ser efectivas, tales
respuestas deben ser articuladas por mujeres que practican el baile
(admitimos, el paso más difícil de todos) más allá de los pasillos de la
academia. Nuestra hipótesis es que al igual que las cocolas, las
reguetoneras pueden empujar las fronteras del género musical, como
practicantes y como consumidoras, a través de distintas estrategias
críticas, incluyendo la parodia, el ataque frontal, y el reajuste del
terreno del debate (la pista de baile, por así decirlo). Las teóricas que
simpaticen con tal proyecto podrían contribuir en las primeras tareas, la
lectura sistemática de signos y la deconstrucción, insertando sus hallazgos
en el debate público a través de vehículos y lenguaje accesibles y útiles a
las practicantes (las bailadoras).[xix]
¿Qué, entonces, puede agregar el desmontaje textual de la letra del
reguetón a nuestra narración hasta ahora sobre la intersección de género,
tecnología y derecho en el perreo/reguetón? Puede revelar, por ejemplo,
la distancia que separa las letras del underground y el reguetón
contemporáneo. El siguiente verso, por ejemplo, aparecía en The Noise 1,
una de las compilaciones confiscadas en los allanamientos de 1995:
Maldita puta/maldita bellaca/
Se pasa todo el día/saboreando matraca/
Chinga en los parys/chinga en el monte/
Chinga en el carro/donde quiera que se monte/
Méale la chocha/escúpele la cara/
A esa jodía puta/que no vale nada (Guanábanas Podrías 1992).


Sin abordar el acertado planteamiento de Carolyn Cooper que los críticos
extranjeros y jamaiquinos de clase media del dancehall, por ejemplo, no han
logrado apreciar la "función de la metáfora y el role-play en la cultura
popular caribeña" (Cooper 2004, 176-177), podemos concluir al menos que
este verso es violentamente reaccionario. Como acto de violencia en sí
mismo hacia cualquier mujer que rete las normas dominantes de recato
sexual, una advertencia a "quedarse en su lugar", y un manual que instruye
a los hombres sobre qué hacerle a aquellas que no lo hagan, este verso es
completamente pornográfico en el sentido elaborado por Andrea Dworkin y
Catherine MacKinnon.[xx]
Contrastemos esto al siguiente verso de Ñejo, del 2006, que celebra la
libertad sexual y la independencia de la mujer quien describe:
No quiere novio/quiere vacilar namás/
No quiere a nadie/que le esté diciendo na'/
Ningún tipo que le venga hablando pendejás (Ñejo, 2006).


El verbo vacilar, en la lengua popular puertorriqueña, es radicalmente
ambiguo. Su significado inmediato es "divertirse", pero también significa
"burlarse" (de alguien), o simplemente "pasar el tiempo" o "no hacer nada
en particular" (en algunos contextos es sinónimo de "relajar", cuyo
significado literal es "descansar"). Una mujer que quiere vacilar –
digamos, yendo a la discoteca a perrear – puede estar buscando "divertirse"
sexualmente, o no. Puede que no quiera un novio celoso que no le permita
bailar con otros hombres, pero de la misma forma, "no quiere a nadie que le
esté diciendo na," punto. A través del uso de la palabra vacilar, que
entreteje diversión con parodia y con "no hacer nada en particular", la voz
narrativa masculina reconoce esto implícitamente.
Este reconocimiento es consistente con la advertencia que enuncia la
veterana rapera convertida en reguetonera, Ivy Queen, quien canta:
Yo quiero bailar/ tu quieres sudar/
Y pegarte a mí/ el cuerpo rozar/
Yo te digo que sí/ tú me puedes provocar/
Eso no quiere decir/ que pa' la cama voy/ […]
Porque yo soy la que mando/
Soy la que decide/ cuando vamos al mambo (Ivy Queen 2005).

Este verso afirma el derecho de la hablante a participar y disfrutar del
perreo, con todo su potencial erótico, sin necesariamente hacerse
sexualmente disponible a la pareja específica con quien está bailando. Por
supuesto, las voces de mujeres cantantes como Ivy Queen, son la excepción
en el perreo/reguetón contemporáneo, en contraste con el gran número de
consumidoras. Por el contrario, las voces femeninas tienden a presentarse
en el trasfondo (lo cual es común en los géneros afro-caribeños en
general). Incluso tan limitada participación, sin embargo, abre
posibilidades dialógicas,[xxi] en las que la insinuación sexual puede
llegar a describir una seducción mutua entre dos participantes activos.
Consideremos, por ejemplo, el coro en la canción "Nos Matamos", donde la
voz principal masculina y respuesta femenina articulan un mismo sentir:
"Ay, no te pegues/ que si te pegas nos matamos," (Dálmata 2006). El "nos"
en este verso es crucial.

Reflexiones finales

Como hemos visto, el reguetón de hoy tiende a ser menos abiertamente
violento hacia las mujeres que su predecesor. También aparenta estar más
domesticado en otros aspectos. Las referencias residuales a la violencia
por lo general son parte de la tiraera verbal, mayormente publicitaria,
entre combos rivales. Una explicación para estos cambios tiene que ver con
las presiones del mercado. A pesar de que la combinación sexo-drogas-
violencia en su momento produjo suficiente novedad para atraer a algunos
consumidores de clase media, durante el momento cumbre del underground,
mantener el ritmo de las ganancias exigió un cambio de imagen. Siguiendo a
sus contrapartes estadounidenses, las estrellas del reguetón comenzaron a
rapear menos sobre el punto y más sobre el bling-bling. Las drogas y la
violencia, marca embarazosa de la marginalidad, pasaron a un segundo plano,
mientras el sexo – la mercancía que siempre vende – se promocionó más
insistentemente que nunca.
Las fuerzas del Estado también tuvieron un papel que jugar en el
proceso.[xxii] Aunque las acciones legales de 1995 contra sus
distribuidores fueron, en última instancia, infructuosas, paradójicamente
forzaron la salida del underground a la superficie, y a la luz pública.
Esto tuvo varios efectos: primero, probablemente atrajo nuevas consumidoras
a este género musical, como tienden a hacer los actos de censura de gran
notoriedad; segundo, dio la señal a artistas, productores y distribuidores
de que habían alcanzado el límite de lo que el Estado estaba dispuesto a
tolerar – aunque ganaron el "round", empujar estos límites más allá era una
apuesta en términos de ganancias a la que los productores, especialmente,
no estaban dispuestos (Reyes Avilés 1999); finalmente, al entrar en la
arena del debate público, el género musical entró en un terreno de
significados e identidades en conflicto, el cual directa e indirectamente
moldeó su trayectoria futura. Ya para cuando la senadora González anunció
su "cruzada" en el 2002, éste se había transformado en otro animal, con
todo y nombre nuevo.
Al enmarcar el debate en términos épicos y moralistas ("cruzada
contra la indecencia", "grave erosión de los valores morales", etc.),
González cerró las puertas al desarrollo de un verdadero debate, como el
sugerido por Esther Vicente, sobre los efectos de las expresiones
dominantes sobre los grupos subalternos. Al contrario, con Vicente como
única excepción, el debate se proyectó nuevamente como una confrontación
electoralmente motivada entre "moralidad" y "libertad de expresión",
permitiéndole a la industria defender sus ganancias ridiculizando la
iniciativa como la solitaria lucha de una vieja reprimida en contra de la
juventud y la sexualidad.[xxiii] Interesantemente, aunque el tema del
sexo/género sí estuvo presente en el debate (aunque como preocupación
secundaria), contrario al 1995, esta vez los temas de raza y clase social
estuvieron casi totalmente ausentes.[xxiv] Especialmente notable es la
ausencia de toda discusión sobre la intersección de clase y género, en
relación con las bailarinas de los videos, quienes a menudo provienen de
trasfondos marginales, no sólo como mujeres explotadas, sino como
trabajadoras explotadas.[xxv]
Aunque el argumento de Vicente es una sobria impugnación del
individualismo liberal que celebra la "libertad de expresión" a expensas de
la igualdad y de la justicia social, no queda claro si, al igual que García
en su intervención anterior, esta presupone un consenso en cuanto a cuáles
representaciones de la sexualidad deben ser descartadas como "dañinas". De
ser así, está resolviendo a priori el debate inclusivo que alega es
urgentemente necesario tener. El problema de la perspectiva Dworkin-
MacKinnon, de la cual tal posición podría hacerse eco, es que
independientemente de la importancia de algunas de sus contribuciones,
estas se aferran a una posición "externa" desde la cual descalifican como
falsa conciencia los reclamos de Otras mujeres que no encajen con los suyos
propios.[xxvi] Si a lo que aspiramos, como plantean Herzig y Bernabe, es a
transformar nuestra cultura, y no sólo una de sus expresiones, entonces no
hay razón alguna para suponer que una bailadora de reguetón, armada de las
herramientas críticas necesarias, esté menos capacitada para hacerlo que
una abogada.[xxvii]

Referencias

Artículos Noticiosos
Carzón Fernández, Irene. "A vistas la pornografía", Primera Hora,
5/22/2002, 11.
Cordero, Gerardo (Agencia EFE). "Citan 6 Comerciantes venden discos
obscenos", El Vocero, 2/3/1995, 2.
Cruz Maisonave, Liz Arelis. "Raperos Wisin y Yandel: Respaldan que se
limite contenido videos", El Vocero, 5/18/2002 (a).
. "Libertad de expresión no protege obscenidad", El Vocero, 6/8/2002
(b), 8.
Fernández, Gonzalo. "Ofensiva legislativa contra el 'perreo'", Primera
Hora, 5/15/2002, 2.
González, Nadesha Karina. "Aprueban proyectos contra la obscenidad", El
Vocero, 6/15/2002, 8.
González Rodríguez, Miried. "Niña en custodia del DF: Huye y sale en un
video", Primera Hora, 5/17/2002 (a), 2.
. "Opiniones encontradas al son del ritmo musical", Primera Hora,
5/17/2002 (b), 3.
. "Bailarina ve su perreo como arte", Primera Hora, 5/22/2002 (c),
10.
. "Sila firma ley antipornografía: El perreo bajo el ojo vigilante",
Primera Hora, 8/22/2002 (d), 2.
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Grabaciones
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2005).
Dálmata. "Nos matamos", Sangre Nueva Special Edition (audio 2006).
Guanábanas Podrías. "Maldita puta", The Noise 1, Sony Discos (audio 1992).
Ñejo. "No quiere novio", Sangre Nueva Special Edition (audio 2006).
Ivy Queen. "Yo quiero bailar", The Majestic Ivy Queen (audio 2005).
Tego Calderón. "Lleva y trae", El Abayarde, White Lion (audio 2003).

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[i] Este artículo es una versión abreviada y traducida de un trabajo no
publicado titulado "Perreo in the Age of Digital Reproduction: Gender,
Technology, and Law in Late-Modern Puerto Rico". Agradecemos a Raquel Z.
Rivera por sus atinados comentarios y sugerencias. También queremos
reconocer la valiosa ayuda de Luis A. Henríquez Carrero y de Ileana Malavé
Martínez. El trabajo final y cualquier desacierto que pudiera tener son
responsabilidad exclusiva de la co-autora y el co-autor.
[ii] Todas las citas han sido traducidas para propósitos de esta versión,
a menos que la fuente original sea en español. Para evitar los problemas
intrínsecos que puede ocasionar la inclusividad de género en el idioma
español, hemos usado la voz "femenina" tanto en el texto como en la
traducción de citas, excepto cuando sea pertinente al análisis identificar
la predominancia masculina en un sector, como por ejemplo los productores y
artistas de reguetón.
[iii] Por ejemplo, el llamado "feminismo de la diferencia" (Paasonen
2005).
[iv] En cuanto a la performatividad del sexo/género, Butler señala que
éste "no debe considerarse una identidad o localidad estable del agente
social... por el contrario, el género es una identidad tenuemente
construida a través del tiempo, instituida en un espacio exterior a través
de la estilizada repetición de actos. El género como efecto es producido a
través de la estilización del cuerpo, y por ende, debe entenderse como la
forma mundana en que los gestos corporales, movimientos y estilos de varios
tipos constituyen la ilusión de un yo duradero basado en el género," (1990,
179). Por lo mismo, "si el género se instituye a través de actos que son
internamente discontinuos, entonces la apariencia de sustancia es
precisamente eso, una identidad construida, un logro performativo que el
público social mundano, incluyendo a los actores mismos, llega a creer y a
interpretar en modalidad de creencia. El género es también una norma que
nunca puede ser internalizada del todo; 'lo interno' es un significado
superficial, y las normas de género finalmente son fantasmales, imposibles
de encarnar," (1990, 179). No obstante, contrario a lo que algunos
críticos han planteado, para Butler "la performatividad no es juego libre,
ni auto-presentación teatral; ni tampoco puede ser sencillamente equiparada
al performance en sí. Más aún, la constricción no es necesariamente
aquello que impone límites a la performatividad; la constricción es, por el
contrario, aquello que compele y sostiene la performatividad," (1993, 95;
énfasis nuestro).
[v] La definición de "pornografía" ofrecida por Dworkin y MacKinnon, en
un estatuto modelo anti-pornografía redactado por éstas que se intentó
implementar en algunos estados de los EE.UU., incluye, entre otras cosas,
lo siguiente: "(f) las partes del cuerpo de la mujer – incluyendo pero sin
limitarse a las vaginas, senos, o nalgas – son exhibidas de tal forma que
las mujer es reducida únicamente a esas partes," (1988, 138). No es
difícil suponer que tal definición aplicaría a gran parte, si no la
mayoría, de los videos de reguetón (como también, por supuesto, a buena
parte de los videos musicales en general, independientemente del género
musical). Estas teóricas, sin embargo, también han argumentado que la
pornografía es una especie de manual para el comportamiento entre los
géneros, que reproduce la dominación masculina (Dworkin, 1981; MacKinnon,
1989). Incorporando los planteamientos de Butler, podemos concluir que las
letras y videos de reguetón indudablemente son "pornográficos" en este
sentido, ya que instruyen a hombres y mujeres sobre cómo actuar – no sólo
literalmente, como mover el cuerpo al bailar, sino también que "actitudes"
deben asumir unos con otras, de manera estilizada y repetitiva.
[vi] Hay una serie de trabajos publicados con posterioridad a la
redacción y traducción de este artículo, que por razones de tiempo y
espacio no podemos integrar a nuestro análisis, pero que abordan una
temática muy cercana. Entre estos, cabe resaltar el recién publicado libro
Reggaeton (Rivera, et al., eds. 2009), particularmente su Capítulo 5,
"Policing Morality, Mano Dura Stylee: The Case of Underground in Puerto
Rico in the Mid-1990s", por Raquel Rivera (149-183). Véase también Guzmán
Flores (2007), Dinzey-Flores (2008) y Galluci (2008).
[vii] En 2005, por ejemplo, el álbum Barrio Fino de Daddy Yankee obtuvo un
Disco de Platino, al vender sobre 1 millón de copias en los EE.UU.
(Alleyne 2006, 150). Mike Alleyne menciona con ironía que, a pesar de la
barrera lingüística, el reguetón ha alcanzado un nivel de éxito comercial
en los EE.UU., que a su vez lo catapultó hacia los escenarios
internacionales, que el dancehall nunca tuvo. Además del impedimento
lingüístico que el patois jamaiquino en sí mismo también representa para el
público estadounidense, éste fenómeno tiene que ver no sólo con "el
ascendiente poder económico y cultural de la población hispana [sic.], en
conjunto con las similitudes y alianzas del dancehall con el mundo del hip-
hop," (2006, 150), sino también con el acceso paradójicamente privilegiado
al mercado "Latino" de los Estados Unidos (y por extensión del mundo) que
ostentan los artistas puertorriqueños en virtud de la persistente situación
colonial de la Isla.
[viii] "(a) Toda persona que, a sabiendas envíe o haga enviar, o
transporte o haga transportar, o traiga o haga traer material obsceno a
Puerto Rico para la venta, exhibición, publicación o distribución, o que
posea, prepare, publique, o imprima cualquier material obsceno en Puerto
Rico, con la intención de distribuirlo, venderlo, exhibirlo a otros, o de
ofrecerlo para la distribución o la venta, será sancionada con pena de
reclusión que no excederá de seis (6) meses o multa que no excederá de
quinientos (500) dólares o ambas penas a discreción del tribunal," (CCPR
1974, Art. 113).
[ix] Esta definición, que se mantiene en el nuevo Código Penal de Puerto
Rico de 2004 (Art. 154e) es una copia casi exacta de la regla articulada
por el Tribunal Supremo de los Estados Unidos en el caso Miller v.
California (1973), en el que se determina que el valor literario,
artístico, político, o científico de una obra en su totalidad debe ser
"serio" para estar cobijada por la protección constitucional de la Primera
Enmienda. Además, el Tribunal determinó que los patrones o "estándares
comunitarios" a aplicarse eran locales (del estado en que se confisca el
material), y no nacionales, creándose así una norma potencialmente más
estricta que la que existía anteriormente, establecida en el caso Roth v.
United States (1957). Véase también Adler (1990).
[x] Dos días después del anuncio de González, la prensa cubrió el relato
de una adolescente bajo la custodia del Departamento de la Familia que,
siete meses antes, había huido de su hogar de crianza y, asumiendo una
identidad falsa, consiguió trabajar en el video "Pégate" por el dúo
reguetonero Wisin y Yandel – quienes luego públicamente apopyaron
regulaciones más estrictas para la producción de videos musicales (Cruz
Maisonave 2002a) – en el cual apareció vestida en bikini, bailando en una
ducha con uno de los artistas. El Departamento finalmente dio con su
paradero en febrero, sacó el video de circulación en los medios y formuló
cargos en contra de los productores del video (González Rodríguez 2002a).
A pesar del escándalo, que ayudó a los proponentes de las medidas de
González a argumentar su caso, durante el periodo que examinamos no aparece
en la prensa ningún otro caso de menores de edad que aparezcan en videos de
reguetón. El único caso adicional no involucraba un video de reguetón,
sino el video de la canción "Yo soy malo" del merenguero Santy, en el que
aparecían la esposa e hijos menores de edad del cantante junto a bailarinas
escasamente vestidas (PH, 5/17/2002).
[xi] En cuanto a los demás: el S.1550 requeriría a los teatros de cine y
las tiendas de videos a anunciar las clasificaciones de las películas en
español e inglés y prohibiría a los cines mostrar anuncios con contenido
sexual fuerte, violencia o lenguaje ofensivo cuando "se espere que haya
niños presentes"; el S. 1553 crearía una Oficina del Monitor contra la
Obscenidad y la Pornografía adscrito al Departamento de Asuntos del
Consumidor para "promover la eliminación de la obscenidad y la
pornografía", y para "orientar a la ciudadanía en general" sobre mecanismos
existentes para ejercitar sus derechos; y el S.1570 requeriría a los
importadores fijar un sello en español identificando televisores nuevos
equipados con el llamado V-chip , que permite a los padres controlar el
contenido de sexo y violencia que ven sus hijos (Vera 2002b; Fernández
2002; Cotto 2002).
[xii] Milton Picón, presidente de Morality in Media, también testificó
ante la Comisión, predeciblemente en apoyo al proyecto (Vera 2002d).
[xiii] No obstante, la mayoría expresaron reservas o rechazaron
abiertamente el S.1593, porque alegadamente obstaculizaría sus esfuerzos
para llegar a los sectores "más necesitados" de concientización y educación
(Vera 2002c; Vera 2002e; Vera 2002d; Vera 2002f; Vera 2002g)
[xiv] Sobre el striptease frente a la primera enmienda de la Constitución
federal, véanse los casos Barnes v. Glen Theater (1991), Erie v. Pap's AM
(2000). Véase también Adler (2005).
[xv] Los Canales 7, 30, 24 y 16, cada uno cobraba hasta $3,000 por poner
un video cinco o seis veces al día durante un mes. (Fernández 2002). Aún
si su programación era clasificada como "indecente" en lugar de "obscena",
los proyectos de ley le proveían a los individuos los mecanismos legales
para exigir que se hicieran cumplir los estándares federales que prohíben
la proyección de material indecente entre 6 a.m. y 10 p.m. (Cotto 2002).
[xvi] "Si nuestra literatura y materiales eróticos, o pornográficos, o
como se quiera llamarlos... están repletos de sexismo, esto no debe
sorprendernos: son parte de nuestra sexualidad... la cual está repleta de
sexismo, etc. El punto es transformar nuestra sexualidad en su totalidad,
no perseguir algunas de sus expresiones, como si el sexismo residiera allí
exclusivamente... o como si su único efecto fuera negativo a la lucha por
la emancipación de la mujer" (Herzig y Bernabe 1995).
[xvii] Como señala Butler, "las posibilidades para la transformación
del género se encuentran precisamente en la relación arbitraria entre tales
actos, en la posibilidad de un fracaso en la repetición, una deformidad, o
una repetición paródica que exponga el efecto fantasmal de la identidad
duradera como una construcción políticamente," (1990, 179).
[xviii] Hay, por supuesto, muchas mujeres que escuchan, bailan y
disfrutan el perreo/reguetón que no son ni urbanas, ni pobres, ni
"tercermundistas". Ello no cambia el hecho de que las personas, incluyendo
a los hombres, genuinamente interesadas en la liberación de otros/as (y en
segundo plano de sí mismos/as), sólo pueden "ayudar" si logran situarse
lado a lado con las oprimidas (Freire 2000) – es decir, escuchando, hasta
donde sea posible, "con oídos" de éstas.
[xix] Este tipo de análisis tendría que ser informado no sólo por lecturas
textuales, sino también por trabajo de campo etnográfico riguroso (y auto-
reflexivo) con los practicantes y consumidores del perreo/reguetón. Este
artículo, por supuesto, no es un ejemplo de tal tipo de trabajo, ni por su
accesibilidad ni por su rigurosidad, sino meramente una invitación a otros
y otras colegas a asumir la tarea.
[xx] "En el sistema de dominación sexual masculina que se hace explícito
a través de la pornografía, no hay salida, no hay redención: ni a través
del deseo, ni a través de la reproducción. El sexo de la mujer es
apropiado, su cuerpo es poseído, es utilizada y es aborrecida," (Dworkin
1981, 223).
[xxi] El trabajo de Tego Calderón, el cual admitimos está bastante
adelantado con respecto a la mayoría del reguetón (pero es importante en
tanto no se trata de un artista erudito pero desconocido, sino de una mega-
estrella internacional), ilustra este aspecto. La canción "Lleva y Trae",
por ejemplo. Un dueto con la rapera Jessy, relata una fuerte discusión
entre una pareja que, en el intercambio, se dan cuenta que ambos han sido
injuriados por la chismosería de otros. (Calderón 2003).
[xxii] Entre las presiones formales que influyeron sobre este
proceso, pocas son tan importantes como una que hemos abordado sólo
superficialmente en este artículo, y cuyo impacto sobre el tema merece ser
enfoque principal de investigaciones propias: la relación colonial entre
Puerto Rico y los EE.UU. Este aspecto fue mencionado sólo una vez en la
cobertura de prensa de los debates del 2002, como un comentario expresado
por el senador Independentista Fernando Martín (González 2002).
[xxiii] Durante el transcurso del proceso de vistas públicas, la
propia senadora González fue objeto de un video de reguetón
ridiculizándola, y alegadamente recibió varias amenazas telefónicas (PH
8/10/2002; González Rodríguez 2002b; Vera 2002a).
[xxiv] Esto, por supuesto, tiene que ver con el hecho de que los
ofensores ahora eran personajes ricos y famosos de la farándula (no así en
el 1995), pero más aún con el ambiente político prevaleciente en 1995 (el
estado de sitio en los residenciales públicos por la "mano dura").
[xxv] La bailarina Yaniv Burgos informa que ella se ganaba entre $150 y
$200 por video, pero que muchas chicas con menos experiencia lo hacían
gratuitamente (González Rodríguez 2002c). El tema fue abordado brevemente
en la discusión mediática de las bailarinas menores de edad, pero sólo en
cuanto a la violación de leyes laborales (Vera 2002e).
[xxvi] Ya que Dworkin y MacKinnon no creen que mujer alguna,
consciente y libremente, podría experimentar placer en la producción o
consumo de la pornografía, entonces la perspectiva de las mujeres que dicen
disfrutar de aparecer en videos de reguetón (que según ya hemos planteado,
bajo la definición Dworkin-MacKinnon son pornográficos), deben ser
descalificadas como meras negaciones post-traumáticas (Crawford 2007, 48-
49).
[xxvii] Desde una perspectiva Butleriana, la idea de que en el
patriarcado, "todas las mujeres viven en la objetificación sexual de la
misma forma que los peces viven en el agua," (MacKinnon 1987, 145-150, n.
al c. 17), es tan cierto como irrelevante a la pregunta de si la
objetificación sexual puede ser resistida o transformada. Ya que el
planteamiento incluye el Derecho, no hay razón alguna para suponer que la
posición de Dworkin y MacKinnon, ambas abogadas, es más "auténtica" que la
de una bailadora de reguetón.