EL PARQUE DE LOS MONSTRUOS DE VITERBO COMO PROYECCIÓN ESPACIAL DE LA PSICOLOGÍA DEL PROTAGONISTA EN LA NOVELA BOMARZO (1962), DE MANUEL MUJICA LÁINEZ

En: Appunti di viaggio. Letteratura e turismo nella Tuscia. A cura di Barbara Turchetta, Maurizio basili, Masha Mattioli-Jolles. Perugia, Edizioni dell’Urogallo, 2014, pp. 65-83. EL PARQUE DE LOS MONSTRUOS DE VITERBO COMO PROYECCIÓN ESPACIAL DE LA PSICOLOGÍA DEL PROTAGONISTA EN LA NOVELA BOMARZO (1962), DE MANUEL MUJICA LÁINEZ

Giuseppe Gatti Riccardi – Marisa Martínez Pérsico

La metafísica es una rama de la literatura fantástica “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Jorge Luis Borges

En Bomarzo (1962),

novela

elogiada

por

Julio

Cortázar

–quien

propuso

fundir Rayuela con Bomarzo y editar un único libro llamado Ramarzo o Boyuela–, Manuel Mujia Láinez plantea un correlato entre narrativa y discursos icónicos (en este caso escultura y arquitectura) como estrategia de intermedialidad. Las imágenes monstruosas del Sacro Bosque son deformadas por el mundo interior atormentado del jorobado Pier Francesco Orsini y estas, a su vez, reflejan la biografía accidentada del protagonista. De esta forma se plantea una correspondencia bidireccional entre texto icónico y narrativo. La novela de Láinez es una variación más dentro de un elenco de representaciones artísticas del Parque de los Monstruos o Sacro Bosco de Bomarzo (un pueblo ubicado en el norte del Lacio, en el área de la Tuscia, colindante con Toscana y Umbria); en este listado de representaciones cabe mencionar el vídeo de atmósfera surrealista que grabó Salvador Dalí durante su visita en el año 1948, o el experimento cinematográfico como el de Michelangelo Antonioni La villa dei mostri (1950). La novela de Mujica Láinez se inscribe dentro de una trilogía histórica formada por Bomarzo (1962), El Unicornio (1965) y El laberinto (1974); esta serie le exigió un especial esfuerzo documental, al que definió como «flaubertismo», y que, en el caso de Bomarzo, le requirió la redacción de siete cuadernos de notas. Bomarzo en particular, es una ficción histórica que nos ofrece una explicación literaria del significado de cada una de las estatuas y edificios del Parque de los Monstruos: los lectores asistimos a una resemantización de las esculturas filtrada a través de los discursos del psicoanálisis y del género fantástico.

1. Convergencia de biografía e historia en la ficción de Mujica Láinez Manuel Mujica Láinez nació en Buenos Aires en 1910 y murió en Córdoba (Argentina) en 1984. De origen aristocrático, su abuelo paterno, Eleuterio Santos Mujica y Covarrubias, era descendiente de Juan de Garay, el fundador de las ciudades de Buenos Aires y Santa Fe. Señala Leonor Fleming en la introducción crítica a la novela Los ídolos (1953) que el escritor sabe que, en lo profundo, «los anhelos y los tropiezos del príncipe renacentista en Bomarzo y los avatares de la paródica dinastía Von Orbs en Crónicas reales son sus propios deseos y frustraciones, y son las peripecias de su grupo social»1. Por esto mismo Jorge Luis Borges pudo calificar con exactitud esta obra como una larga reconstrucción imaginativa de años y siglos argentinos. De aquí también surge la importancia del minucioso decorado: las pasiones humanas son las mismas en el Renacimiento italiano como en el Buenos Aires de los años sesenta; solo los muebles y los trajes, los objetos y el paisaje, atestiguan la diferencia, certifican deliberadamente el paso del tiempo. Porque ambas vertientes, la biográfica y la histórica, se enlazan y potencian a través de toda la obra de Mujica Láinez hasta convertirse en una marca de estilo. El escritor argentino desarrolla una obra de ficción que oscila entre historia y biografía como los recurrentes pilares que la sustentan. Dejando de lado lo más explícitamente biográfico, como son los libros sobre Miguel Cané, Hilario Ascasubi o Estanislao Del Campo, Fleming analiza tanto al fuerte componente autobiográfico, presente en sus cuentos y novelas, como a la ficción de lo deliberadamente histórico, la Italia renacentista de Bomarzo, el medioevo de El Unicornio, la España barroca y la gesta de América en De milagros y melancolías, la historia del país y de su clase dominante, desde la conquista a la decadencia, en Misteriosa Buenos Aires: Ya sea que opte por lo local y lo próximo (la trayectoria de su estirpe, de su ciudad, de sus viajes) o por remotas historias del medievo o del renacimiento, el referente siempre presente son las peripecias personales y de su grupo; las pasadas glorias y la actual decadencia de una clase y su compleja psicología encarnada, con gran ductilidad, en muy diversos personajes que tienen, como denominador común, la dificultad de ser ellos mismos, por lo que se buscan reiteradamente en otros a través de vidas traspuestas. (...) En un proceso paralelo al psicológico, en el ámbito social, Mujica Láinez recrea una y otra vez el gesto de una clase en retirada, de la que es a la vez juez y parte y, por lo tanto, testigo privilegiado y actor concernido2.

1 2

Mujica Láinez 1999, p. 12. Mujica Láinez 1999, p. 13.

El autor se embarca en una tentativa de probar que la historia es una invención del historiador, como años más tarde los teóricos del giro lingüístico como Hayden White o Paul de Man se empeñarían en demostrar. Así es como en sus novelas históricas, tanto en las exhaustivamente documentadas (como Bomarzo o El Unicornio) como en las deudoras de la parodia y la fantasía (De milagros y de melancolías o los cuentos de Crónicas reales), el dato histórico se subordina a la invención y, a su vez, la gran inventiva reinstaura una verdad histórica: el clima, la intrahistoria de unas sociedades modeladas por los gozos y las sombras de las pasiones humanas. El éxito de Bomarzo es ayudado por el escándalo de la ópera homónima de Alberto Ginastera, con libreto de Mujica Láinez, estrenada en 1967 en Washington y prohibida ese mismo año en Buenos Aires. Finalmente se estrenará en el Colón en 1972, después de haberse representado en el Lincoln Center de Nueva York. La cantata homónima, también con música de Alberto Ginastera, estrenada en Washington en 1964, fue presentada en el Colón al año siguiente. Volviendo a la novela, su hilo narrativo se apoya en la representación de la vida de Pier Francesco Orsini, duque de Bomarzo; mejor conocido como Vicino, el duque nació en Roma en el año 1523 y murió en Bomarzo en 1585. El gentilhombre es el responsable de la construcción de una quimérica arquitectura cuyas imágenes reproduciremos más adelante. Fue amante de las letras y escritor de poemas. Los datos históricos que han llegado hasta nosotros dan cuenta de una biografía lo suficientemente atractiva como para ser elegida por Mujica Láinez y destinada a la minuciosa reconstrucción de un mundo y de una época: la Italia renacentista.

2. El parque de Bomarzo y el concepto de theatrum mundi Hacia 1530 Francisco I, rey de Francia, encargó a un amigo de Tiziano y de Lorenzo Lotto, Giulio Camillo (conocido como Delminio, 1485-1544), que construyera una obra en la que se representaran la historia y la lógica del universo en una visión sintética de las culturas cristiana, hebrea y griega. Delminio trabajó entonces en la realización de un esquema que representase la expansión de la energía divina en siete secciones, correspondientes a los siete planetas tolemaicos, a los siete arcángeles y a los siete nombres de Dios reconocidos por la Cábala: Queste sezioni –che Camillo immagina come delle colonne– una volta raggiunta la terra, o regione sublunare, s’impastano con i quattro elementi (acqua, terra, fuoco e

aria), secondo precise relazioni qualitative e quantitative, dando così origine a tutto l’esistente. Il divenire mondo di Dio si realizza in sei gradi, equivalenti a sei giorni della Creazione (I Convivio, II Antro delle Ninfe, III Gorgone, IV Pasifae e il Toro, 3 V Talari di Mercurio, VI Prometeo) .

El entrecruzamiento de las siete columnas y de los seis grados origina una grilla de cuarenta y dos casillas en el interior de la cual se disponen las imágenes que tienen la doble tarea de facilitar la memorización de los conceptos y de salvaguardar el significato oculto a los profanos. La trama de la novela se centra, justamente, en los efectos del encuentro entre el duque Orsini y Delminio, y se desarrolla en dos lugares próximos entre sí e igualmente ligados a la figura del duque: la atmósfera mágica y sensual del Palazzo Orsini –que el padre de Pier Francesco había hecho edificar por el arquitecto Baldasarre Peruzzi en el año 1519– y el Parco dei Mostri. Delminio trabajó en la construcción del citado dispositivo al que llamó teatro y que intentó reproducir a escala sinóptica el entero radio del conocimiento humano. Pero ¿qué significaba el término teatro en el siglo XVI? La palabra theatrum era utilizada habitualmente para definir los manuales enciclopédicos caracterizados por un amplio recurso a las tablas ilustrativas. El duque Vicino Orsini compra la finca de Bomarzo en el año 1542, mismo año en el que conoce a Delminio en Venecia: el proyecto de Vicino se basa en la creación material de un theatrum mundi, según la acepción que el término teatro había tenido en la antigüedad y hasta el siglo XVI: Giulio Camillo intende enunciare che la verità giace innanzitutto nel profondo della coscienza dei singoli; essa è stata rimossa in seguito al trauma della nascita ma può tuttavia essere rievocata in virtù di stimoli positivi (…) L’uso terapeutico di immagini, la pratica di una logica associativa, l’interpretazione dei sogni, la meditazione e i riti iniziatici sono parte di un percorso che è assieme mistico e terapeutico4.

Vicino quiere plasmar en el Sacro Bosco la idea del teatro de Delminio, apoyando la hipótesis de una posible visión sinóptica del ser humano donde recrear este modelo de la tradición hermética y donde poder edificar una construcción que conjugue el elemento espiritual con el elemento físico. El área de caza del Palazzo Orsini, donde el elemento selvático estaba presente, gracias a la fuerte inclinación del terreno y a la presencia de massi erratici (rocas arbitrariamente distribuidas en el espacio), constituía el escenario ideal para poner en escena un theatrum mundi. Cabe destacar que las 3 4

AA.VV. 2012, s/p. Rocca 2014, p. 26.

características del terreno resultaron centrales para el propósito de Vicino, pues cuando la obra humana queda entrelazada con la naturaleza, ésta última acaba expresando el alma y la vitalidad de su autor. Esta suerte de reelaboración del elemento natural debida a la intervención del hombre conecta con la visión que Georg Simmel propone del paisaje natural:sostiene el filósofo alemán que “la naturaleza, que en su esencia y sentido profundo nada sabe de individualidad, es recostruida por la mirada del hombre, que la divide y aísla en unidades distintas, en individualidades llamadas paisaje” 5. De ahí, la centralidad de las características morfológicas del terreno para las finalidades de manipulación simbólica del duque, y también por el correlato evidente entre las características del ecosistema natural y la vida accidentada y aventurera del jorobado protagonista. Así describe Pier Francesco Orsini el terreno del Parque de los Monstruos en la novela, al que juzga adecuado para llevar a buen término sus planes: Solo las rocas inconmovibles, asentadas arbitrariamente, conservaban los rasgos extravagantes en medio de la civilizada extensión, y aun ellas, al convertirse en raras esculturas, participarían del prodigioso redescubrimiento. No quería yo, pues nada hubiera sido más contrario a mi originalidad imaginativa, que el bosque de Bomarzo se transformara en un parque simétrico, de exacta lógica, en el que cada construcción respondería a meditadas correspondencias y equilibrios. Eso quedaba para los parques de otros príncipes italianos. El mío, que sería reflejo de mi vida, sería también distinto de todos, inesperado, inquietante6.

Como señala Fleming, en los libros de Láinez por lo general aparecen la introspección, el asombro de los personajes por su propia persona, una psiquis y un cuerpo con la singularidad de lo extraño, de lo fuera de norma, que supone perturbación y desasosiego, pero también «raro privilegio» para el incisivo aficionado a la originalidad. Por eso, estas piedras arbitrariamente dispuestas constituyeron el magma ideal para plasmar el itinerario vital y la personalidad del jorobado –siempre según la novela– y crear una especie de bestiario escultórico. El protagonista caracteriza al Parque en numerosos momentos de la novela, con las siguientes palabras: “Un mundo de imágenes y de incógnitas: mi biografía fantástica (...) mi propio bestiario7”. Palabras a las que se suman otras reflexiones como “Mi obra maestra”8, o “Las esculturas inmensas narraban

5

Simmel 2013, p. 9. Mujica Láinez 1981, p. 564. 7 Mujica Láinez 1981, p. 578. 8 Mujica Láinez 1981, p. 567. 6

mi vida”9, o también “Cada roca encerraba un enigma en su estructura, y cada uno de esos enigmas era un secreto de mi pasado y de mi carácter”10.

4. La resemantización de algunas esculturas en la novela de Láinez La novela pasa revista a numerosos hitos vitales de Pier Franceso «Vicino» Orsini a partir de un horóscopo hecho en el momento del nacimiento. El hecho de que la historia se desarrolle enteramente en Bomarzo, en provincia de Viterbo, no es casual, en la óptica de una novela fiel a la historia renacentista: La Tuscia era por entonces un territorio seguro, pues que a fines de los años treinta Roma no se había recuperado aún del Dramma del Sacco (1527) y muchos aristócratas se habían replegado tierra adentro buscando resguardo y tranquilidad. El escritor argentino construye su Bomarzo como una narración contada en primera persona por el jorobado Pier Francesco Orsini, que expresa sus propias obsesiones y vivencias. La escultura de la tortuga aludiría al alineamiento con los legionarios de infantería de los ejércitos imperiales romanos, que formaban, efectivamente, una tortuga (la testuggine o Testudo). Este animal, entonces, evocaría las vivencias militares de Vicino inauguradas en el año 1545 a partir del llamado a las armas por parte de Papa Paolo III. En la novela se ficcionaliza también la participación de Vicino en la batalla de Lepanto, donde tendrá ocasión de conocer a Miguel de Cervantes Saavedra, quien le donará un ejemplar de los sonetos de Garcilaso de la Vega. IMAGEN 1. Tortuga (Testuggine) Mujica Láinez acentúa la relación entre la creación del Sacro Bosco, rico en figuras montruosas, y el defecto físico, la joroba pronunciada que influenciará la visión del mundo de Vicino. El décimo capítulo de Bomarzo es aquel que mejor se concentra en los rasgos de las esculturas del Parque de los Monstruos y en los edificios que lo integran (como la casa pendente o il tempietto, pues no todas son figuras de piedra). Hay consenso crítico en señalar que, dentro del Sacro Bosco, il tempietto (el pequeño templo) sería un homenaje a la memoria de Giulia Farnese, la esposa de Vicino, en calidad de testimonio de la perduración de la alianza entre las casas de Orsini y Farnese, que se evidencia en el entrelazamiento de azucenas y rosas. Se lo ha concebido también 9

Mujica Láinez 1981, p. 570. Mujica Láinez 1981, p. 574.

10

como templo solar, es decir, como un un lugar simbólico de la purificación alcanzada. Sin embargo, Manuel Mujica Láinez le hará precisar a su personaje el sentido de la construcción de aquel templo: El templete, perfecto en su ritmo encantador, en su pulcra frialdad clásica, opondría a las extrañezas monumentales la misma antítesis que Julia Farnese había opuesto a mi personalidad compleja. (...) Afirmaba en cierto modo, simbólicamente, una posesión, un vínculo entre Julia y yo, a los que aspiré siempre y que no existieron en verdad11.

Para el investigador Antonio Rocca, formado en la Universidad della Tuscia y miembro del College de Pataphysique, el entero jardín no puede ser pensado como un memorial proyectado por Vicino para su mujer, ya que Giulia muere en septiembre del año 1560 y no habría sido técnicamente posible proyectar la realización del jardín entero y recibir muchas visitas en el invierno de 1560-1561: La tesi della centralità di Giulia è del resto affascinante ma anacronistica. Non esiste un solo riferimento alla moglie in tutto l’epistolario di Vicino, nemmeno nelle tre lettere inviate ad Alessandro Farnese (…) I coniugi erano tenuti al reciproco rispetto, essi erano parti di un legame di sangue contratto tra due casate12.

Para Rocca, es en este panorama donde debe ser interpretado el pequeño templo de corte clásico erecto en memoria de Giulia: como el único edificio ubicado casi fuera de los confines del Sacro Bosco que sirve para testimoniar la solidez de la alianza FarneseOrsini, pero sin ninguna otra intervención de la figura de la esposa en la significación y simbología de las demás esculturas. IMAGEN 2. Pequeño templo (Il Tempietto)

En la novela, la esfinge adquiere un significado distinto del asignado por los códigos herméticos. Señala Antonio Rocca que: La sfinge mistagoga a Delfi sovrastrava l’imperativo gnòthi sé autòn, il motto conosci te stesso che torna nelle iscrizioni di Palazzo Orsini. La Sfinge insegna che sebbene la verità sia una sola, ogni individuo deve farla propria percorrendo da solo il faticoso itinerario della conoscenza. (…) La Sfinge si sofferma sul rapporto tra mistero e rivelazione13.

11

Mujica Láinez 1981, p. 566. Rocca 2014, p. 37. 13 Rocca 2014, p. 51. 12

Sin embargo, en la novela de Mujica Láinez la esfinge representará el primer amor del jorobado: Adriana dalla Roza. Según la versión del argentino, serán varias las esculturas de piedra forjadas por el duque para inmortalizar a las mujeres amadas de su vida: A Adriana le consagré una esfinge, que eso es lo que fue para el despertar erótico de mis años, una esfinge erótica y adorable. Di a Pantasilea los rasgos de una ninfa abandonada, puesto que la primera vez que me ciñó en sus brazos la dejé sin poseerla; a Nencia, la de una opulenta hembra desnuda, tan enorme que los artesanos trepaban por los globos de sus senos, izándose como si escalaran un monte hasta el jarrón que resplandecía sobre su cabeza14.

IMAGEN 3. Esfinge (Sfingi ed Erme) Otra de las esculturas, la de Hércules que desgarra a Caco, ha sido interpretada como la lucha entre dos metafóricos gigantes: el Bien y el Mal. La figura muestra a un Hércules de pie que desgarra a Caco, patas arriba: el primero, protector de los débiles, mata al segundo, por robar el sustento a los indefensos. La cara serena de Hércules denota una intención moral: es la acción de un héroe justo. Si leemos lo que queda de la inscripción, dañada por el paso del tiempo, el grupo escultórico adquiere más relieve: «tir gigante... scempio... anglante» es una frase que, reconstruida y traducida, significa «no, este imponente gigante/ no ve en esta matanza/ ninguna gloria sangrante». La perspectiva que nos ofrece Mujica Láinez es la de un drama familiar: Caco representaría a Maerbale Orsini –el hermano asesinado por Pier Francesco Orsini en un impulso fratricida tras haber sufrido numerosos actos de burla y discriminación– y Hércules simbolizaría al mismo Pier Francesco: La muerte de Maerbale se expresaba, en cambio, por medio de la lucha de dos titanes idénticos, uno de los cuales descuartizaba al otro. Algunos han querido reconocer en el grupo feroz el episodio de Hércules y Caco, o han traído a colación a Polifemo despedazando a los compañeros de Ulises15.

IMAGEN 4. Hércules y Caco (Ercole e Anteo)

La última escultura sobre la que nos detendremos aquí es la famosa boca tartárea, conocida como Orco. El hecho de que se identifique el espacio interior de su boca con

14 15

Mujica Láinez 1981, p. 577. Mujica Láinez 1981, p. 578.

el Purgatorio o Limbo adquiere relevancia en el final ambiguo de la novela, que plantea la vacilación entre una lectura realista y una sobrenatural (propia del modo fantástico): Camillo la descrive come «una bocca tartarea aperta e divorante anime, qual nelle pitture fiamminghe si suol vedere (…) La bocca tartarea coprirà un volume dove si tratterà distintamente del Purgatorio e de’ purgatori luoghi, secondo la openion degli scrittori che ne hanno lasciato scritto. (…) Questa medesima bocca conterà ancor quel luogo che è chiamato Limbo, con tutte quelle anime che stanno con qualche speranza di salute». Il viaggio di purificazione compiuto attraverso il Sacro Bosco entra quindi in risonanza con il tema del purgatorio per via della comune speranza nella salvezza dell’anima. Come tutte le immagini di fuoco, la Bocca afferisce alla colonna di Marte, mentre la tavola conviviale è indizio che ci troviamo nel grado Convivio16.

Es precisamente dentro de la boca tartárea donde transcurre el desenlace de la obra y donde sucede lo que podríamos definir como una «transmigración fantástica» entre Pier Francesco Orsini (quien comprende que va a morir envenenado y cuyo espíritu se queda vagando dentro de la boca monstruosa) y el escritor Mujica Láinez, que ingresa a la ficción: Entonces comprendí que iba a morir; comprendí que no iba a vivir para siempre, sino a morir en seguida; comprendí que Cleria, despechada, le había comunicado a Nicolás cuál era la parte esencial que me incumbía en la muerte de su padre. (...) Los monstruos no mueren. Sí mueren: los monstruos mueren también, todos morimos; la inmortalidad –me lo había confiado mi abuelo, el cardenal, en su agonía– es la voluntad de Dios; la única; un día morirán los monstruos de piedra erigidos por mi orgullo17.

Hasta aquí tenemos la voz de Pier Francesco. Pero en el parlamento sucesivo se da el pasaje de un cronotopos ubicado en el Renacimiento a otro del siglo XX, pues se salta velozmente al fluir de la conciencia de un Manuel Mujica Láinez ficcionalizado mediante el conocido procedimiento de mise en abyme: Yo he gozado del inescrutable privilegio, siglos más tarde –y con ello se cumplió, sutilmente, la promesa de Sandro Benedetto, porque quien recuerda no ha muerto–, de recuperar la vida distante de Vicino Orsini, en mi memoria, cuando fui hace poco, hace tres años, a Bomarzo, con un poeta y un pintor, y el descubrimiento me devolvió en tropel las imágenes y las emociones perdidas. (...) El duque murió; el duque Pier Franceso Orsini (...) murió de veneno, sin originalidad, como cualquier príncipe del Renacimiento. (...) Murió esa noche de mayo de 1572 en que yo, tumbado sobre la mesa de la Boca del Infierno, sentí el frío de la piedra contra mi cara18. 16

AA.VV 2012, s/p. Mujica Láinez 1981, p. 669. 18 Mujica Láinez 1981, pp. 569-570. 17

Recordemos que Manuel Mujica Láinez visita por primera vez, el 13 de julio de 1958, la aldea de Bomarzo. En aquella ocasión había sido acompañado por el pintor Miguel Ocampo, funcionario de la Embajada Argentina, y por el escritor y crítico de arte Guillemo Whitelow, residente por entonces en Roma. Para ambos será la dedicatoria del libro, pero también la última página de la novela: ellos son «el poeta y el pintor» aludidos más arriba. La novela concluye con un final abierto pues plantea una doble valencia o vacilación irresoluble entre dos soluciones: la solución realista, por apelación a la memoria (Pier Francesco está efectivamente muerto, pero el escritor lo «revive» metafóricamente al recordar su historia, cuatro siglos más tarde), o la solución sobrenatural, por apelación a la transmigración/reencarnación de las almas en el interior de la Boca-Limbo. Así se esclarece la tesis epistemológica que subyace a nuestro epígrafe: la metafísica es una rama de la literatura fantástica, es decir, el mundo inteligible se ve degradado por el mundo sensible. Lo fantástico nos servirá para deconstruir el discurso de la metafísica. IMAGEN 5. Orco (Bocca tartarea)

5. Conclusión: Bomarzo como itinerario ascético de autoconocimiento El Parque de los Monstruos implica un itinerario ascético, un recorrido esotérico en el interior del esquema lógico-simbólico proyectado por Delminio. Se precisa de un modelo hermenéutico holísta que no aísle las esculturas individuales del grupo que las contiene. Según Antonio Rocca, L’errore però non è nel teatro, ma nei modelli ermeneutici. Non appena si comprenda che il Teatro è pensato per essere osservato e non calpestato da attori, tutte le anomalie si risolvono. L’ovale ricavato al centro della gradinata è inclinato perché è disposto in prospettiva. Il Teatro di Bomarzo è la macchina di Giulio Camillo e il Sacro Bosco ne costituisce il completamento e la trasformazione in un grandioso percorso esoterico. (…) Le sculture trascurate dalla critica e quelle per cui si era fatto ricorso a una farraginosa serie di congetture tornano, a pieno diritto, a essere parte integrante di un medesimo quadro. (…) la tavola conviviale nella bocca tartarea, la gorgone scolpita nella corazza dell’Ercole, il Vello d’oro e il terrazzino, così come altre opere considerate minori o ridotte al ruolo di bizzarria manierista, svolgono una precisa funzione nell’economia della narrazione dell’Orsini19.

19

Rocca 2014, p. 54.

Las aberraciones interpretativas revelan su naturaleza de error óptico: es suficiente hablar del concepto de theatrum para volver a atribuir a cada elemento por separado su significado individual, pero siempre desde la perspectiva del conjunto. Un conjunto que Manuel Mujica Láinez resemantizó a piacere, como hemos visto, inventando complejos vericuetos en la biografía del duque Pier Francesco Orsini. Nos ofrece una versión alternativa de la extravagante vida del duque jorobado, reflejada en piedra.

Bibliografía

AA.VV. 1998, Bomarzo. Parque de los monstruos. Soc. Giardino di Bomarzo, Bomarzo 1998. AA.VV. 2012, Bomarzo spiegata, Studiovagante, Viterbo 2012. Antonioni 1950: Michelangelo Antonioni, https://www.youtube.com/watch?v=yTYZaoERZGg

La

villa

dei

mostri,

Dalí 1948: Salvador Dalí, Nel mondo del surreale. Dalí nel Giardino dei Mostri, https://www.youtube.com/watch?v=IMJMHnwlDps Mujica Láinez 1981: Manuel Mujica Láinez, Bomarzo, Sudamericana, Buenos Aires 1981. Mujica Láinez 1999: Manuel Mujica Láinez, Los ídolos, Cátedra, Madrid 1999. Introducción de Leonor Fleming. Rocca 2014: Antonio Rocca, Sacro bosco. Il giardino ermetico di Bomarzo, Sette città, Viterbo 2014. Simmel 2013: Georg Simmel, Filosofía del paisaje, Casimiro Libros, Madrid 2013. Sorrentino 2010: Flavio Sorrentino, Il senso dello spazio. Lo spatial turn nei metodi e nelle teorie letterarie, Armando Editore, Roma 2010.

Immagine 1:

Immagine 2:

Immagine 3:

Immagine 4:

Immagine 5: