El París de Manuel Scorza desde los espacios en La Danza Inmóvil.

Ponencia leída en el CONGRESO Reims, Champagne, París. Images de la France dans la littérature latino américaine, Reims 2014.

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El París de Manuel Scorza desde los espacios en La Danza Inmóvil.

Ofelia Huamanchumo de la Cuba Ludwig– Maximilians– Universität München

En la última novela de Manuel Scorza La Danza Inmóvil (1983) puede rastrearse cómo su autor concibe la ciudad de París. A través de la presentación de los espacios en los que la ciudad parisina es vivida, o imaginada, por los personajes principales que participan en esta novela singular se va armando una imagen alejada del conocido mito de París como la ciudad del amor y la cultura1 a la que aspira todo artista contemporáneo.                                                                                                                 1

Como bien resume Noguerol, la mitologización del espacio parisino la iniciaron los autores franceses a principios del siglo XIX, empezando por Víctor Hugo, quien vio en París las imágenes del cielo e infierno, y cultivó la idea de la cosmópolis caótica donde todo es posible. Lo siguieron Balzac, Flaubert o Baudelaire, leídos por los modernistas hispánicos, quienes quedaron convencidos del carácter cosmopolita de la ciudad, tanto por las ideas democráticas que se ventilaban en ella y por su estructura urbanística, así como por estar Francia alejada del pasado colonialista, español o inglés, que pesaba sobre América. De todos los tópicos en torno a París, el de la ciudad del amor será el mas repetido en crónicas modernistas y textos posteriores (1997, 76-86).

El elemento central de análisis de este artículo será el de los espacios y de las bebidas francesas que se muestran en esos lugares, puesto que son puntuales las menciones hechas (nombres de restaurantes, de bares, de jardines, así como marcas de vinos y de champagne), que parodian la atmósfera del París de los años del ‘boom latinoamericano’. Por otro lado, la París soñada se muestra también desde la lejana selva amazónica, desde donde se la describe recordándola, pero también imaginándola. El lenguaje utilizado en las descripciones no siempre es objetivo sino que tiende a ir cargado de humor, ––"un París hiperbólico representado con verdadera gracia" (Cornejo Polar 1984, 191)–– lo cual finalmente asume la función de ironizar la imagen de París como una ciudad literaria, considerada fuente de inspiración y meca de todo buen escritor latinoamericano. La pregunta que se abre en esta novela llama a reflexionar en torno a cuál es la ciudad de París que presenta Manuel Scorza. El autor acaso no sólo buscó decirnos que la capital francesa ya no era la ciudad ni del amor ni de la revolución, sino que se había convertido en una de las grandes urbes mundiales ––como Berlín o Nueva York, también mitificadas en la literatura2–– que, masificada de escritores talentosos o en ciernes, pero anónimos e inéditos, se había vuelto una especie de jungla humana de decadente supervivencia del artista. Esa es la metáfora central que la novela propone.

1. El marco teórico de los espacios. Siguiendo la teoría narratológica de Mieke Bal, el espacio en una novela es la posición geográfica en el que los personajes se encuentran y en el que                                                                                                                 2

Sobre el mito de la ciudad de Berlín, véase: Gómez (2010); y sobre Nueva York: Affatato (2010).

suceden los acontecimientos. Si esos espacios mantienen relaciones ideológicas o psicológicas con los demás elementos de la narración (suceso, personajes y tiempos), entonces se puede hablar de un principio vital de la estructura del texto (1990, 50–53). Por ello, se debe poner especial atención a tres cosas: a) Los espacios, donde suceden los acontecimientos, tienen determinadas características, que se pueden transformar en determinados elementos espaciales. b) No hay sólo relaciones concretas entre las personas, acontecimientos, espacios y tiempos, sino relaciones simbólicas entre ellos. c) Hay diferentes ángulos o puntos de vista desde donde los elementos son mostrados (1990, 15). En ese sentido haré una observación de los escenarios principales en los que se mueven los protagonistas de La Danza Inmóvil (Ldi)3.

2. Observaciones previas sobre los escenarios en La Danza Inmóvil. Desde la reseña más sencilla hasta la crítica más meticulosa ha visto en La Danza Inmóvil una historia que muestra dos caras: una urbana, París, y otra rural, la selva amazónica. Se ha dicho, por ejemplo, que se trata de la historia inventada de un personaje bifronte, de un hombre de dos vertientes: por un lado, el escritor peruano exiliado en París, que busca entre ardientes amores y la creación literaria una justificación a su existencia carente de sentido; por otro, el del guerrillero en la selva amazónica que lucha y huye (Sordo 1983:                                                                                                                 3

A partir de ahora el título de la novela La Danza Inmóvil (1983) irá resumido: Ldi.

35).

Una crítica más aguda ha visto en ese doble escenario la pretensión de

mostrar una polarización entre París, que será la Vida, el Arte y el Amor; y la selva como la Revolución, la Acción y la Muerte (Gras 1998, 517). También se ha dicho que Scorza describe París como un polo de atracción para la producción cultural y la organización revolucionaria internacional, lo cual cuestiona la producción de la política y la cultura, viendo a dicha ciudad como un centro globalizado, donde la producción literaria latinoamericana se convierte en un proceso transnacional (Schwartz 1997, 437-447). El mismo Manuel Scorza presenta dentro de La Danza Inmóvil a su personaje escritor en circunstancias en las que dicha figura describe la historia de la novela en la que está trabajando, la cual trata de las peripecias de un guerrillero en la Amazonía peruana, así: [El personaje escritor, llamado José Carlos Fonseca:] En mi libro hay personajes que narran la historia desde París. La novela es un contrapunto entre un guerrillero y exguerrillero. Desde otro punto de vista, un conflicto entre dos hombres que deben optar entre el Amor y la Revolución. Uno escoge la Revolución. El otro, el Amor. Al final de sus vidas ambos creen que el otro eligió mejor. Por un juego de espejos envidian sus vidas (Ldi, 17).

Es en esta última frase, que Scorza pone en boca del personaje escritor, donde se puede encontrar una clave de lectura para entender el París de Manuel Scorza, como un lugar donde urbe europea y selva amazónica son una misma cosa. Desde esta perspectiva la ciudad de París se acerca más al mito de otro tipo de ciudad: al de la gran urbe; ésa que se remonta hasta la historia bíblica de la prostituta Babilonia, como epíteto a la calidad de vida de estas ciudades de carácter pecador, en las que degeneran las relaciones humanas, y

donde la existencia es una lucha por la supervivencia como en medio de una jungla; sus habitantes terminan siendo seres marginales que luchan contra ella, hecha una violenta fiera que devora. No es gratuito que Scorza haya ubicado a sus personajes centrales, un escritor y un guerrillero, en dos topos que no se oponen, sino que son como espejos: las junglas citadina y amazónica.

3. La histoire del escritor latinoamericano en París y del guerrillero en la selva amazónica. Una de las historias de La Danza Inmóvil se centra en las aventuras que tiene que pasar un escritor, José Carlos Fonseca, en la ciudad luz para conseguir algún editor que se interese por su obra. La historia que corre paralela es la de un guerrillero guevarista, Nicolás Centenario, que está en la selva amazónica, y que al poco tiempo de ser apresado logra huir. La huida es lo que se narra en esta otra historia paralela, que es la que está elaborando el personaje escritor que vive en París, para un editor que ha mostrado interés por oír la historia del guerrillero de la selva. De ahí que para algunos críticos La Danza Inmóvil sea una historia donde los personajes principales son un escritor y su texto, que logran introducir al lector al mundo de los exiliados latinoamericanos en la capital francesa, a través de un París iluminado por tópicos literarios tradicionales como la subversión, la bohemia, la deserción, los amoríos y las frustraciones humanas (Portocarrero 1997, 3). Lo que interesa entonces analizar es la función que asume la relación que guardan los espacios representados en ambas histoires, y su conexión con París. Por lo pronto, se puede observar que a medida que el narrador–

personaje, José Carlos Fonseca, va mencionando y presentando lugares parisinos y productos de la época, no deja de hacer alusión a los rituales que se esconden detrás de las minuciosas descripciones: En las órdenes que su editor imparte al maître, un escritor puede antever su futuro. La sofisticación de los platos o la rebajada calidad de los vinos, y hasta las maneras con que el Editor los solicita, prefiguran el veredicto del Comité de Lectura. Por frases de banalidad cargada de significados, y mucho antes que la crítica, los maîtres conocen la futura celebridad o el irremediable anonimato. Si el editor, sin consultar al invitado, ordena champagne, y siempre sin solicitar opinión del autor que se supone versado también en esas artes, requiere foie gras de canard o caviar sevruga, el maître se percata instantáneamente de que, a la corta o a la larga, verá a ese desconocido en 'Apostrophes', el consagratorio programa de televisión de Bernard Pivot. Pero si con voz negligente el editor inquiere "¿Qué tiene hoy de bueno, Robert?", el maître alabará con entusiasmo el plato del día. ¡Sabe que jamás volverá a ver al sentenciado! (Ldi, 15).

Estos rituales parecen ser códigos entre las cuitas de los escritores latinoamericanos en decadencia en París, realidad que el narrador ironiza con maestría.

4. Lugares 4.1 Los restaurantes: Se mencionan nombres concretos de restaurantes, que son descritos a detalle. El lugar que adquiere protagonismo es La Coupole. Por otro lado, se mencionan también algunos bares. Independientemente de su correlato

existente, o no, en la realidad, estos últimos logran armar el ambiente parisino en la novela: (a) La Coupole: aparece como el restaurante de la intelectualidad francesa; así lo clasifica Gras: "La Coupole era uno de los centros neurálgicos de la intelectualidad de la izquierda francesa, frecuentado, entre otros, por el mismo J.P. Sartre" (1998, 115). Se trata de un restaurante de grandes dimensiones, con camareros y maître de camareros, con platos exhorbitantes (Omelette Norvégienne, Côte de Boeuf à l'os grillée con pommes mignonettes, Crêpes Flambées, Truffe sous la cendre), donde se animan "fiestas postizas" (Ldi, 6). La opulencia es evidente: La elegante algarabía de La Coupole no decaía. Camareras vestidas de negro y mandil blanco ofrecían cigarillos y habanos. Otras, de aire fatigado, paseaban bandejas espléndidas de hojaldres, relámpagos de crema, tortas de nueces, de manzana, piña, flanes de frutas (Ldi, 14). Al restaurante aún no llegan todas las modernidades de las ciudades más cosmopolitas, a juzgar por la frase siguiente, que presenta a París entre la tradición camino de la modernidad: La gerencia de La Coupole no conjeturaba aún la existencia del carrito de ruedas, sensacional descubrimiento que se reservaba para el año siguiente (Ldi, 14).

A este restaurante asisten premios Nobel, diversos artistas, pintores, los escritores latinoamericanos que tienen propuestas para editores como el personaje Vaca Sagrada. Pero a este sitio también asisten turistas japoneses y americanos que beben Cocacola (Ldi, 14). Pese a todo ello, ya no se trata del sitio exclusivo de la intelectualidad parisina, culta y refinada, ahora visitan el

lugar también gentes que no conocen los códigos de comportamiento de un lugar como ése; así lo muestra el siguiente pasaje: Así La Coupole se dividió en dos provincias: la brasserie que acabaría siendo Le Coté des Artistes y el restaurante, Le Coté de Bourgeois. Para evitar que los mancha-manteles se confundieran de mesa, [M. Lafon] dispuso que en la brasserie se vendiera vino por copas, ventaja que los retuvo detrás de la frontera tras la cual el vino sólo se servía por botellas. Los gastos de lavandería disminuyeron y los desterrados se llevaron, en sus manteles de papel, bocetos de obras que Lafon admiraría con tardía amargura en los museos y hasta en las tarjetas que ahora los turistas compraban por docenas a la salida de La Coupole (Ldi, 133).

Al nivel discursivo este restaurante funciona como una caja china en la que se cuentan más historias, que serán las que el personaje del escritor le adelante al editor, a manera de propuesta para que se anime a publicarlo (Ldi, 141).

(b) Le Papyrus: restaurante caro, sirven mechoui, carnero asado (Ldi, 45). Este lugar parece más cosmopolita, tiene amplios ventanales que permiten ver la opulencia de dentro. En ese sentido se acerca a las descripciones de los bares que, por ejemplo, Alfred Döblin hace de la ciudad de Berlín, (mostrada por Biberkopf, el personaje principal) en su novela Berlín Alexanderplatz, donde éstos no están ubicados en sitios ocultos sino que dejan mostrar su interior, se lucen. En Le Papyrus se recibe a los invitados con música griega a violín en vivo, la mujer con la que el protagonista entra a este lugar es obsequiada con unas rosas, entre otros rituales:

Divisamos las luces multicolores de Le Papyrus. Camareros, apurados daban los últimos toques a un inminente banquete, porque la entrada y el interior del restaurante se veían saturados de ramos de flores y detrás de la vitrina, ante la que se atropaban los curiosos, giraba un apetitoso mechoui: un carnero entero sazonado de hierbas, cuyo olor nos atraía, daba vueltas y vueltas, dorándose en las brasas, atravesado por una delgada vara de acero. Era restaurante costoso y yo no podía pagar, ni allí ni en ninguna otra parte la comida que nuestro encuentro merecía (Ldi, 45).

A través de la historia se siguen mencionando una serie de lugares para comer que muestran los típicos elementos del bodegón con langostinos y cervatillos: (c) Le Pays De l'Eternel Sourire (Ldi, 5), donde se sirven especialidades al vapor. (d) Le Grand Rêve (Ldi, 5).

4.2 Los bares Un segundo locus en esta historia es el del bar. Se trata de un lugar que aparece en el género de las novelas de las grandes ciudades como un espacio marginal que adquiere símbolos determinados. Los bares de las ciudades como San Petersburgo, presentadas por Dostoievski, por ejemplo en su novela Crimen y Castigo, son sitios oscuros, ubicados en sótanos, lugares marginales. A ellos se les acerca las descripciones de los bares parisinos que frecuenta el escritor de Ldi:

(a) El bar L'Êtoile d'Or. Su descripción interior recuerda el lugar preferido de Raskolnikov (al fondo, mesas vacías, abajo, atrás, en lo oscuro): En el interior descubrimos una pequeña sala con mesas de madera que sobrevivían al desastroso apogeo de los muebles de fórmica de casi todos los bares de París. Al fondo, delante de un gran espejo, encontramos mesas vacías. Pedí un té con ron, ella [Marie Clare] té solo (Ldi: 43).

(b) el bar La Palette, corresponde al de los bares llenos de humo: Entramos a La Palette. En una de las mesas contra la pared, entre

estudiantes

de

Bellas

Artes,

parejas

bulliciosas

y

consumidores que llenaban de humo el interior distinguimos a Iván y a Ibarra (Ldi, 123).

En La Danza Inmóvil las descripciones de los bares parisinos están lejos de ser bares iluminados y con vista hacia la calle cosmopolita.

4. 3 Otros lugares públicos Otro lugar público es el self–service, que también es típico de las ciudades con habitantes que no tienen tiempo para sentarse a hacer del acto de comer un gran ritual y un festín, tampoco da lugar a la posibilidad de ser servido con todas las ceremonias que se describen en los otros lugares gastronómicos mencionados. En la historia paralela de La Danza Inmóvil se presenta al guerrillero que va huyendo por el río de la selva, quien durante su huida, con el calor y las hambres que pasa, confunde sus pensamientos con pasajes que le han sucedido o, en su imaginación, le suceden en París:

El Alto Amazonas comienza en Atalaya. El hambre o embrutece. Tiene tanta hambre que decide sentarse en la balsa, al descubierto, qué mierda, si me capturan me darán de comer. Sobre el agua divisa ora pared de troncos y se aleja entusiasmado por el Boulevard Saint Germain. ¡Michèle ha conseguido alojamiento! Las maravillas de París sólo las conozco por fotografía. Mis únicas comidas completas las miré en Marie Claire, la revista de los pobres. ¡Comidas mitológicas! Esas cenas no son para comer, son para mirar: mitologías. Nosotros malcomíamos, maldormíamos, malvivíamos. En París yo sufrí hambre, lo que se dice trece días ya. Veintinueve años ya. Entre le Boulevard Sant Michel y el Boulevard Saint German hay un self–service. De todos los restaurantes, los self–service son los más sádicos: exhiben a los ojos de los hambrientos lo que los hambrientos no pueden comer. El río fluye ahora por parajes pacíficos, deshabitados. Pájaros extraños alfombran la balsa... (Ldi, 61).

Entre otros espacios públicos se presentan algunos pocos espacios abiertos. Se describe escuetamente estos lugares, no se observan las características positivas de las grandes calles ni edificios de París, sino lo contrario: Acodado en el Puente Sully, Santiago miró las sucias aguas del Sena. Miró Notre Dame. Desde allí la catedral semejaba un navío encallado en el cielo; lo contempló desde el fondo de ese inverosímil océano (Ldi, 219).

Entre los nombres de jardines o lugares abiertos, se mencionan sin mayores descripciones: (a) l'Jardin de Plantes, próximo al departamento del escritor (Ldi, 25). (b) l'Jardin d'Hiver, que tiene una temperatura tropical que cobija (Ldi, 25).

(c) la Plaza Monge, mercado dominical (Ldi, 69). (d) la Plaza Republique, con un café que tiene salida a dos calles (Ldi,101). Este último es estratégicamente el lugar perfecto para encontrarse con los que planean la revolución porque se puede entrar por una puerta y huir por otra.     Por otro lado, en la novela se presenta un episodio en el que el escritor latinoamericano visita una exposición artística pública en un recinto al que se puede acceder sin un centavo en el bolsillo ––pues no se cobra entrada–– con lo cual se muestra que la cultura está todavía al alcance de todos los parisinos, y que la ciudad cobija exposiciones modernas, como la de la Exposición de Conchas Marinas (Ldi, 25). También, sin embargo, sobreviven en París los artistas que residen en lugares exquisitos, aunque decadentes: Su nuevo atelier ocupaba el centro de un jardín sorpresivo en el último piso de un imponente edificio de la Avenue Segur. Salí del ascensor, avancé entre árboles enanos japoneses y flores hasta la puerta roja, timbré. Me abrió Roldán en bata de seda negra ribeteada de rojo y sandalias, ojeroso, feliz [...] Del brazo, cariñosamente, su euforia me condujo al salón: un octógono de blancas paredes defendidas por esculturas célebres, cuadros de maestros contemporáneos, máscaras. Sobre divanes de cuero, sillones de mimbre asiático o pieles de leopardo vi una dispersión de faldas, de camisas, de brassières, de ceniceros, de zapatos de mujer, vasos, botellas, todo velado por un exceso de haschisch y cigarillos. A un costado, sobre una mesa de mármol, brillaba una pequeña fuente de plata colmada de cocaína (Ldi, 217).

Finalmente, puede decirse que los espacios logran provocar relaciones simbólicas con los personajes de la novela. En este pasaje, lo que simbolizaban ciertos espacios en el mito parisino parece haberse perdido4: [...] salgo a la calle: vacía; recorro el Boulevard: vacío; la busco en los restaurantes que frecuentábamos: vacíos; recorro el Jardin de Plantes: vacío; paso las tardes en la Biblioteca Nacional: vacía; me embriago en L'Êtoile d'Or: vacía; me mezclo con la muchedumbre del Louvre: vacío; mis ojos contemplan el Baile del Duque de Alençon: vacío; bebo vino en la Taverne de Henri IV: vacía; me paseo por el Bosque de Fontainebleau: vacío; recorro senderos: vacíos; cruzo semanas vacías y por el día vacío tambaleándome deambulo hacia la noche vacía de París vacío (Ldi, 215).

5. Marcas de vinos y champagne Tanto en los lugares parisinos mencionados, como en espacios imaginados o recordados por el guerrillero en la selva amazónica sobre París, las bebidas como los vinos y el champagne están relacionadas con el bienestar, la opulencia, la buena posición social o la celebración de alguna ocasión especial:

(a) Melon Pineau Rosé, vino que pide la familia de exvicepresidente (Ldi,7). (b) Gevrey Chambertin Clos du Prieur (Ldi, 7). (c) Grand Marnier, licor para encender los crêpes (Ldi, 7). (d) Cocacola y Chivas, toman los turistas, y los americanos (Ldi, 8).                                                                                                                 4

Para Noguerol, este pasaje refleja la decepción de la ciudad cuando muestra la pérdida de significación del símbolo que muchos lugares tenían en el protagonista (1997, 95).

(e) Sanserre, bebida del editor; Agua Vittel, para Vaca Sagrada (Ldi, 15). (f) Moët et Chandon, champagne para celebrar la inauguración del restaurante (Ldi, 45-47). Cuando el escritor va a pedirle al escultor que guarde un dinero, éste lo recibe en su atelier y acepta diciendo: "¡Tú mandas...! Pero antes... ¿nos tomaremos un champancito?" (Ldi,129). (g) Sant Emillion, vino que toman dos compañeros de la revolución latinoamericanos en París (Ldi,122). (h) "Por la botella de champagne que consumían presumió que eran invitados importantes" (Ldi, 77).

6. Paralelismos entre la gran ciudad y la selva amazónica. A lo largo de la segunda historia en La Danza Inmóvil, que cuenta la huida del guerrillero Nicolás Centenario por la selva amazónica, cada vez van apareciendo más alusiones a París. A medida que dicho héroe va pasando más hambre y más sed, empieza a alucinar más. Estos pasajes que se presentan de los episodios de la selva y de los que el guerrillero parece haber vivido alguna vez ya en París, a ratos se acercan. En el capítulo IX los amantes pasan varios días en la habitación sin importarles pasar hambre (Ldi, 64) y poco antes se narra en la novela el hambre que pasa en la selva el guerrillero mientras huye de sus captores, en un afán de lealtad hacia la revolución (Ldi, 63). Otro ejemplo de este paralelismo en ciertos pasajes que se mezclan entre las dos historias de la novela, se encuentra el episodio en París, donde Ramiro y Nicolás recogen periódicos viejos por todo París para ganarse

ochenta francos (Ldi, 84), que se inserta de pronto en medio de otro acontecimiento de la vida del guerrillero y su accionar militante en la selva trabajando para la revolución.

De esto modo, se observa que ––como

adelantara ya Cornejo Polar un año después de la aparición de La Danza Inmóvil y a la expectativa de las demás novelas que vendrían en el prometido nuevo ciclo novelesco de Scorza–– sería cuestionable la ontologización de la revolución y el amor como alternativas esencialmente contradictorias (1984, 191). Ambas cuestiones, amor y revolución, ocurren en París y en la selva amazónica, lugares donde se configura el tiempo mítico de la novela: En La danza inmóvil el tiempo mítico se configura como el espacio permitido a los marginados. Es el locus de los ríos amazónicos por donde huye Nicolás después de su fuga del penal del Sepa. Realiza su viaje delirante en el flujo de aguas y de sus recuerdos. Es el locus del encuentro amoroso de Santiago con Marie Claire al margen del cotidiano parisino. Son espacios marcados por un presente absoluto que absorbe conjuntamente estratos ancestrales y un futuro utópico de realización del deseo (Luna 2008, 166).

7. Comentario final. Los espacios que se presentan en la histoire de París corresponden a sitios específicos que juegan un rol de sinécdoques en la novela, pintando la totalidad de la urbe a través de la sola presentación de un par de locales estratégicos, puesto que no se dan descripciones amplias de las calles de la ciudad, ni se hacen reflexiones directas en torno a la vida parisina. La histoire paralela de la selva amazónica funciona como contrapunto espacial, pintándolo como lugar donde hay que sobrevivir al igual que en la gran ciudad parisina.

Del mismo modo que un guerrillero prófugo sin mayores esperanzas, puede ir también un escritor enamorado, tanto por los restaurantes de París y sus calles como por los ríos de la selva. Una ciudad europea globalizada es como un río por el que se tiene que nadar siguiendo su curso para sobrevivir, y donde no hay lugar a estilos particulares ni maniobras artísticas ya que hay que seguir monótonamente un compás dado por una mano superior. De esa manera, pareciera inútil cualquier movimiento artístico, así sea inspirado por los sentimientos o la política, pues no hay trascendencia posible; de aquí que quizás ésta pueda ser también otra clave para entender el título mismo de la novela: La danza inmóvil.

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