Título: El papel del espectador contemporáneo
Nombre: Paloma Apellidos: Rodera Martínez Título del artículo: “El papel del espectador contemporáneo” Ubicación profesional: Artista multidisciplinar e investigadora Dirección postal: C/ Juan Álvarez Mendizábal, 71 5º CIZDA 28008 Madrid Dirección electrónica:
[email protected] Resumen (español) En este artículo se atiende al nuevo fenómeno de aproximación a la experiencia cultural desde los ojos de aquél que era un mero espectador, atento y distante; a un personaje que representa roles protagonistas y es quien desencadena los propios acontecimientos. Este artículo ha sido elaborado bajo el prisma de un trabajo de investigación interdisciplinar que permite obtener una visión más completa del objeto de estudio, el público. Palabras clave Microsociología teatral, antropologíaa teatral, espectador, posmodernidad, arte participativo. Abstract (english) In this article the new approach phenomenon it provides for cultural experience through the eyes of one who was a spectator , attentive and distant ; a character who represents actors and roles who triggered the events themselves . This article has been prepared under the prism of interdisciplinary research work that allows for a more complete view of the subject matter , the audience.
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Key words Microsociology theater, theater anthropology, spectator, postmodernism, participatory art. CV Doctora en microsociología teatral. Es licenciada en Bellas Artes y ha realizado el Máster de Teatro y Artes Escénicas ofertado por el ITEM en su primera promoción. Actualmente cursa el grado en filosofía en la UNED. Es colaboradora de varias publicaciones culturales en su sección de crítica de arte. Su obra plástica y visual ha sido expuesta en Estados Unidos, Argentina, Italia y España, además de ser parte integrante de colecciones permanentes en varios museos. Es miembro del colectivo de género Generando Arte. Ha conseguido reconocimiento en el mundo de la escena, en el que ha trabajado en proyectos de carácter no convencional a través de laboratorios de creación en la compañía Teatro Al Punto Producciones de la que es fundadora y presidenta. Es miembro de La Vía del Actor del CDN. En su compromiso con la pedagogía ha impartido diversos cursos y talleres teatrales con aplicaciones educativas. Introducción “La segunda mitad del siglo XX, a partir de los hallazgos de las poéticas y técnicas de interacción de los años sesenta, y con toda contundencia en nuestro presente más inmediato y digito-tecnificado, ha asistido a los desvíos o derivaciones disolutorias de la figura del espectador según lo hemos venido definiendo en nuestro recorrido por los siglos clásicos de la modernidad (entre el Manierismo y el final del XIX). Así, aunque parece oportuno mantener el término, más neutro, de receptor, se nos vuelve cada vez más difícil llamar “espectadores” a quienes operan con videojuegos (a), a quienes deciden voluntariamente convertir sus vidas en actuaciones artísticas (b); o, en otro orden de desviaciones, a quienes se apartan de la experiencia de la ficción para comportarse como consumidores, sean expertos de la interpretación (c) o turistas arrobados ante el fetiche artístico-estético (d)”. (Puelles, 307)
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El espectador contemporáneo se sitúa en una posición muy diferente de aquella que entendemos en su aproximación clásica. Es decir, en las formas tradicionales de entender el hecho cultural, el espectador y su relación en el acceso a la cultura guarda una prudente distancia, se trata de un camino unidireccional. No se trata de que este modelo sea un modelo obsoleto, pero con la Posmodernidad tiene lugar el nacimiento de un nuevo tipo de cultura. Los factores que intervienen en este proceso provienen de los diferentes rasgos que adquiere la historia contemporánea. En primer lugar hablamos de la democratización del transporte y la aparición de internet y el crecimiento de las redes sociales como los generadores de movimiento y conexiones, tanto físicas como virtuales. Estos hechos sumados al desarrollo del consumo en un marco capitalista, también son señales de este nuevo tipo de vivencia cultural. El ciudadano actual consume de una manera participativa, es decir, nos encontramos con una figura clave en esta participación, en el desarrollo activo de las experiencias de consumo que se amplían a ámbitos no exclusivamente monetarios. Este personaje, proveniente del mundo de las finanzas recibe el nombre de prosumidor. Se trata de un consumidor activo, que diseña su experiencia y posteriormente evalúa, generando intercambios con otros usuarios y ajustando las futuras experiencias en las que participarán. Otro de los agentes participantes de la experiencia, el artista, también modifica su rol. En su concepción tradicional, el artista como creador, es aquel que recibe todos los méritos de la obra resultante, que de una manera teórica es completa cuando el público la recibe. Pero todo este vocabulario cambia cuando nos encontramos con una experiencia cultural en la que el artista constituye un primer motor que propone y sustenta el movimiento que se generará después y que se conecta directamente con la participación del público, que pasa a ser creador y protagonista del hecho cultural. “Salirse del público para observarlo en sus partes individuales es un viejo hábito filosófico”. (Puelles, 13) En este artículo nos proponemos desentrañar las claves del desarrollo de esta cultura de la participación. En primer lugar fijemos como antecedentes cercanos los movimientos artísticos que surgen en los años sesenta tales como el fluxus, el happening o la performance. Estas vertientes empiezan a incluir unos rasgos de integración del público que son fundamentales para el desarrollo de la experiencia
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cultural. Pero estos antecedentes próximos no son novedosos históricamente: podemos remontar este tipo de vivencia cultural en la conocida baja cultura o cultura popular que se desarrollaba ya desde la Edad Media, en la cual experiencias del folclore como ocurría en el carnaval medieval, dan cuenta de la participación del público, dejando de existir como tal para convertirse en parte integrante de la fiesta que se celebra. Es, por tanto, esta reminiscencia que Bajtin tan bien describe a propósito de la plaza pública medieval; unida al desarrollo tecnológico y de las comunicaciones, lo que configura el tipo de nueva cultura que se vivencia hoy, y de la que el espectador contemporáneo es participante activo. “Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo”. (Bajtin, 9) Esta Nueva Cultura abandona sus templos tradicionales para situarse en lo que denominaremos Espacios Intermedios. Estos recintos se caracterizan por presentar un contexto idóneo en el que se conjuga lo lúdico a partes iguales en el desarrollo completo del hecho cultural. Esta dimensión lúdica se imbrica en una función didáctica que se imprime en toda experiencia artística, y que corresponde a la educación no formal que es capaz de transmitir un hecho cultural. Estas funciones son vivenciadas desde proyectos como La Barraca de Federico García Lorca o las Misiones Pedagógicas durante la República española. Otra de las vertientes culturales que por su idiosincrasia exige la participación es aquella que se relaciona con el activismo, la reivindicación y la protesta como modos de generar cultura, que se convierte a la vez en vehículo y herramienta. “Las personas muestran sus posiciones en la escala del prestigio y el poder a través de una máscara expresiva, una “cara social” que le ha sido prestada y atribuida por la sociedad, y que le será retirada sino se conduce del modo que resulta digno de ella; las personas interesadas en mantener la cara deben de cuidar que se conserva un cierto orden expresivo”. (Goffman)
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La configuración de la identidad a través de la cultura En este artículo vamos a analizar desde tres perspectivas diversas, correspondientes a tres disciplinas la importancia de la identidad. Éstas son: en primer lugar desde las artes escénicas el trabajo que se hace en la creación de personajes. Esta visión nos ayuda a comprender las diferentes vertientes que se adoptan desde el teatro para explicar los caracteres humanos. Sirva al lector entender las dinámicas empleadas por los actores en la construcción de personajes para situarse en el modelo que propongo de interacción del ciudadano en las experiencias culturales contemporáneas. Desde el campo de la interpretación escénica somos capaces de entender estas capacidades generadas por los profesionales del teatro, los actores, para crear situaciones, dar color y tono a los diferentes personajes que se interpretan. Veamos a continuación, a través de unas citas breves de grandes hombres de la escena, cómo se producen estas enseñanzas y qué pueden reportar en el entendimiento de esta configuración identitaria del público actual, que luego podremos contraponer a su expresión cotidiana. Parece imposible al hablar de la encarnación de papeles en la vida cotidiana no remitirse automáticamente al teatro. En el entrenamiento escénico, el actor, a través de distintos ejercicios, es capaz de adquirir un control sobre su cuerpo y sus emociones, que pone al servicio del arte. “Significa que el ‘teatro’ es una forma comunicativa ejemplar”. (Ranciére, 13) En mi experiencia teatral me posiciono en un entrenamiento basado en las partituras físicas, huyendo de las construcciones psicológicas. Sin embargo, pongo en conocimiento del lector distintos métodos de interpretación, a fin de entender bien las diferentes maneras de abordar el trabajo actoral. “El mejor teatro es aquel en el que se realiza una íntima unión entre actor y espectador, en el que uno y otro llegan a sentir de la misma forma, o en el que uno consigue transmitir al otro, hasta el fondo lo que piensa y lo que experimenta”. (Barba)
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Teatro físico Grotowski genera un sistema de acciones físicas que supone, por un lado, el absoluto control del cuerpo del actor a través de una serie de ejercicios que componen el entrenamiento: 1. Físicos: consistentes en un calentamiento, ejercicios para músculos y columna vertebral, de arriba hacia abajo, vuelo, saltos y volteretas, para los pies, piernas y brazos, y caminar o correr. 2. Plásticos: elementales y de composición. 3. De máscara facial: incluyendo técnicas de voz, respiración y los distintos resonadores del cuerpo. Este entrenamiento para el actor permite obtener elasticidad y control de la herramienta más importante para el actor, su propio cuerpo. Lecoq y su método llega a nosotros, como ocurre en muchas ocasiones con los maestros teatrales, a través de las notas recopiladas de sus clases por sus alumnos. “El carácter no son las pasiones del personaje, ni los estados de ánimo que lo mueven, ni tampoco las situaciones en las que se encuentra: el carácter son las líneas de fuerza que lo definen”. (Lecoq, 95) Lecoq proponía como ejercicio a sus alumnos, mientras andaban por la calle de un sitio a otro observasen como caminaba alguien que tuviesen delante, y que imitaran su movimiento, a fin de comprender, de crear personajes realistas. Si uno es artista, lo es todo el día. Este es el entrenamiento. Es la forma que tiene el arte escénico de encontrar en la vida su material de trabajo. Teatro psicológico Stanislavski, utilizó un método basado en la memoria emocional, es decir, el actor ha de usar para la creación de sus personajes situaciones o experiencias de su vida personal y revivirlas en el escenario. He decidido nombrarlo en este artículo por su peso en la historia de la interpretación y como el pie para la teoría de Chejov, pero no estoy de acuerdo con su método. Pienso que puede acarrear una serie de problemas y trastornos la utilización de traumas no superados por el actor, que al trabajarlos pueden dejarle en estado de shock. Y, por otra parte, el mero hecho de que en una
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representación teatral en la que en hora y media se pasan de escenas cómicas a otras dramáticas en cuestión de segundos, no es un método funcional. Chéjov La “técnica” de actuación desarrollada por Chéjov sigue perdurando en nuestros días en las escuelas de teatro del mundo. A ella se suman un sinfín de variaciones y métodos diversos, pero acaban entroncando en ella; especialmente en todo lo que tiene que ver con el teatro textual. Chéjov fue discípulo de Stanislavski. Chéjov, alumno de sus clases utilizó la supuesta muerte de su padre para realizar uno de los ejercicios. Una vez acabado, el maestro aplaudió el resultado y lo puso de paradigma de la efectividad de su sistema de actuación; entonces Chéjov confesó que su padre no estaba muerto. Había descubierto una nueva forma de actuación, que se basa en todo aquello que surge de la imaginación del actor. Ésta es la “magia” del teatro, lo que permite al actor vivir encima de un escenario y encarnar personajes dispares. Ser generadores de emociones y sentimientos de rechazo o empatía en los espectadores. Aquí se establece una principal diferencia entre la profesión y la vida; donde hay técnica estudiada y donde hay intuición. No puede desecharse la intuición, simplemente es necesario establecer una distinción en las maneras de proceder. La intuición debe ser tenida en cuenta, muy en cuenta en la generación de cultura. Chéjov, habla en su método sobre el sentimiento de facilidad, es decir, que todo lo que el actor pueda hacer en el escenario parezca fácil, que no le cuesta trabajo realizar tal o cual movimiento. Unido este concepto al de belleza, igualmente, todo lo que se haga sobre el escenario será una obra de arte, será bello. Estos dos conceptos, que trabajan con la imaginación del actor, generan confianza en el trabajo que se realiza; y a su vez, dejan fuera del juego la razón y el juicio. Ese viene dado en las fábulas que se encuentran detrás del texto, en lo que quiere transmitir el director con su puesta en escena, e incluso luego vendrá el juicio del público y los críticos; pero para el actor no existe.
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Gracias a estos autores hemos podido adentrarnos en las construcciones de identidades, en los entresijos de la creación escénica desde el papel del autor. Este marco nos permite comprender mejor la labor profesional de este campo. Es imprescindible conocer bien esta relación que se establece entre la persona que mira y quien es mirado. Son los elementos básicos de una de las funciones más importantes, la función comunicativa que tiene el arte. A diferencia de otras manifestaciones artísticas, esta comunicación se establece no con una pantalla que proyecta una grabación, ni un lienzo, ni tan siquiera una instalación contemporánea; si no que la comunicación se establece con otro cuerpo semejante al mío que me ofrece sus límites, tanto físicos como psicológicos en diferentes manifestaciones. “(…) es la mirada del o de los espectadores lo que constituye la producción escénica puesto que confiere su sentido al escenario concebido como multiplicidad variable de enunciadores. Frente a estas instancias de la enunciación, el placer del espectador toma formas diversas: ser engañado por la ilusión, creer y no creer (denegación), volver a un estado infantil en el que el cuerpo inmóvil experimenta situaciones peligrosas, terroríficas o gratificantes sin correr grandes riesgos. En tanto que conjunto sólo limitadamente vulnerable, el público no se ve realmente amenazado por el espectáculo. (…) Podría (en teoría) subir al escenario y aguar la fiesta, aplaudir o patear; en realidad, interioriza estos ritos de intervención sin perturbar la ceremonia penosamente puesta en escena por los artistas”. (Pavis, 180-181) El ciudadano de a pie corresponde en el modelo de análisis que planteamos al actor de la pieza escénica. Si bien es cierto que antes de la Posmodernidad una persona podía encarnar más de un papel en él mismo, las líneas divisorias eran más claras y con un número menor de roles. Es decir, una mujer era esposa, madre y la maestra del pueblo, pero eso roles distintos se integraban en un todos y eran reconocidos por aquellos que conocían el personaje. Con la vida en las ciudades hay un cambio muy grande. Por un lado, como apuntábamos en la Posmodernidad, en el mero hecho de que los ciclos vitales marcados por la religión desaparecen. En segundo lugar el anonimato que estos espacios ofrecen permiten una mayor permeabilidad en la interpretación de papeles. Destacamos también, que es gracias al contexto que se producen esta multiplicidad de papeles encarnados.
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Al igual que ocurre con los actores, traslademos tres aspectos importantes en la configuración de un personaje. Estos aspectos están constituidos por una serie de elementos externos, pero que en las experiencia teatral constituyen grandes apoyos para su desarrollo. El vestuario, que en la vida cotidiana corresponde a la ropa que llevamos puesta. Inevitablemente ésta nos da muchas pistas respecto a cuestiones sociales y económicas de la persona que los lleva. Así como nos da cuenta de la ocasión o actividad que van a realizar. Es una forma de mostrar identidad. El atrezzo, considerado como aquellos objetos que se presentan en la escena de mano de los actores, y que no son exactamente elementos del espacio escénico. En la vida cotidiana son todos aquellos elementos que en determinado momento podemos encontrar como complementos de la ropa que nos cubre el cuerpo. Se encuentran entre la función utilitaria y la estética. Finalmente hacemos referencia a la caracterización, que en el arte escénico está compuesta de maquillaje y peluquería. La traslación en este caso es prácticamente idéntica en la vida diaria. Este trabajo de la construcción de la identidad a partir, por ejemplo, de aquello que hacemos desde que saltamos de la cama hasta que abrimos el pomo de la puerta de nuestra casa es uno de los rituales posmodernos más interesantes de observar. Nuestro objeto de estudio adquiere una dimensión distinta a este ritual matutino, en cuanto a temporalidad y espacialidad, pero ha de ser analizado por las situaciones que está generando y su capital importancia en la frecuencia y el desarrollo cultural posmoderno. Una mirada desde la psicología Veamos ahora una perspectiva desde otra disciplina que trabaja con la identidad, aunque con fines diversos, la psicología. En este aspecto, tanto Allport como Argyle al respecto del carácter pueden dar luz y reforzar algunas de las prácticas anteriormente descritas en el arte escénico. En este caso nos dejamos alumbrar por una disciplina que a priori nos es ajena al marco en el
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que nos circunscribimos, pero en la que confluyen conceptos considerados pilares de este artículo. Allport integra la construcción de la identidad a partir de la cultura. Veamos en primer lugar la definición que hace Kardiner de la personalidad básica. La personalidad básica es “la configuración personal existente en la mayoría de los miembros de la sociedad como resultado de las experiencias vividas en edad temprana, comunes en todos ellos.”(Allport, 210). Esta referencia a la infancia en primer término, es fundamental para entender los procesos de aprendizaje mediante la mímesis y la experimentación como motores del aprendizaje y de la construcción de la identidad personal, así como la vivencia común, de la que se desprende el concepto de generación. Detengámonos ahora en los conceptos de situación, conflicto y papel, que veremos en relación al teatro y la psicología. Pondremos en práctica la interdisciplinaridad, el obtener varias perspectivas sobre el mismo asunto para realizar un análisis más completo. Parafraseando a Pavis en su diccionario teatral (Pavis, 425), entendemos la situación dramática como ese conjunto de datos textuales y escénicos, aquella idea que el director posee del texto y que desarrolla a través de los elementos escénicos de los que dispone. Nos hace partícipes de ella mediante un acto de comunicación, aquello que se desarrolla encima de un escenario. “El papel es un modo estructurado de participación de la vida social (…) es lo que la sociedad espera de un individuo que ocupa una determinada situación en un grupo” (Allport, 221). Se puede establecer una relación directa entre la personalidad y la situación determinando que el comportamiento de la persona es resultado de sus características dentro de la personalidad, aquellos modos de simulación que emplea el sujeto y la manera en que los manifiestas; así como la manera en la que percibe las situaciones y se involucra en ellas (Allport, 220). Por último, veamos el concepto de papel. Para el teatro, y en palabras de Pavis el papel está vinculado a una situación o una conducta, ni tiene propiedades específicas, sino características pertenecientes a la tradición que determinan un estamento social (Pavis, 324). Para Allport el papel será “un modo estructurado de participación en la
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vida social”. (Allport, 221). Allport realiza a su vez, una clasificación de papeles en relación a la personalidad: papel esperado, papel tal como lo concibe el sujeto, papel aceptado y papel realizado. Argyle conecta directamente conceptos psicológicos con la proxémica y con la comunicación no verbal que observamos en los actos sociales. Conceptos como la kinesfera, situaciones espaciales, mirada o tono de voz. También entronca con una idea de sociabilidad fundamental que expresa de una manera muy cotidiana, pero que sin duda define nuestra forma de estar en el mundo: “La mayoría de la gente pasa gran parte del tiempo ocupada en algún tipo de interacción social. Viven juntos, trabajan juntos y pasan el tiempo libre con sus amigos”. (Argyle, 17). Esta afirmación sostiene el interés que suscita la revisión y el análisis de un campo que inunda todas las dimensiones de la persona. En este artículo se ha focalizado la atención en las interacciones que se producen bajo el marco de manifestaciones culturales situadas en espacios concretos. De esta manera es fácil realizar una acotación que delimite espacialmente el tipo, y por tanto, el carácter de las interacciones a estudiar. La perspectiva etológica “Lo demasiado humano es casi siempre prehumano”. (Lorenz, 52) Aquí abordaremos el comportamiento animal como una aplicación y una parada en la cuestión de determinadas pautas de comportamiento innatas o aprendidas, que son patrones de conducta humanos, y de alguna forma, origen del aprendizaje, en concreto de la técnica teatral. Encontramos una similitud, en determinadas especies, con el proceder humano. Se trata de analizar lugares en los que encontrar una huella que nos permita entender el comportamiento humano, en concreto la construcción de la identidad, bien sea para crear un personaje teatral, como para entender quiénes somos. La importancia de una mirada hacia el mundo animal, y en concreto a los estudios científicos al respecto que nos permiten reparar en los parecidos de organización social y las similitudes que se establecen en el comportamiento de hombres y el resto de animales.i
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Se pone de manifiesto la importancia de esta ciencia puesta en relación con el comportamiento de los animales y la expresión de las emociones. Es necesaria una mirada al mundo animal para establecer una comparativa con el proceder humano. Tinbergen, ante la pregunta de ¿cómo estudiar el comportamiento? nos dibuja una serie de pautas de las que destacamos los etogramas como un “inventario concreto de pautas de conducta de una especie.”(Tinbergen, 12). Lorenz nos habla de cómo cada individuo de una especie posee, de forma innata, un repertorio de signos, que constituyen un código, con el cual son capaces de comunicarse con otros miembros de la especie. Lorenz repara en que la utilización de dicho código no cumple una función meramente comunicativa, si no que también es empleado para la expresión de estados de ánimo, aún cuando otros miembros de la misma especie no se encuentran presentes. Podemos ver también otros estudios de colmenas de abejas o respecto a las hormigas de Frisch y Wilson, respectivamente. Ofrecen interesantes estructuras de organización social basadas en las diferencias anatómicas. Estas conductas que observamos en la naturaleza nos hacen reflexionar acerca de nuestras propias estructuras. Terminamos este apartado con las palabras de Lecoq, que mira al mundo de lo natural y el comportamiento animal para la preparación del personaje, como un ejercicio que da matices al papel que el actor crea: “Al análisis de los movimientos del cuerpo humano, le sigue el análisis de los movimientos de la naturaleza: los elementos, las materias y los animales, realizado paralelamente con las identificaciones. Los movimientos suscitados por la improvisación se vuelven a trabajar de manera técnica, tratando de poner en evidencia las diferentes partes del cuerpo que se encuentran implicadas en el movimiento” (Lecoq, 126). Prosumidor, consumo activo “Tomado como integrante de la masa, disuelto y salvado en ella, el participante no es reconocido como espectador, porque no comprende de modo diferenciado, sino que participa en su creencia colectiva y unitaria”. (Puelles, 37) Esta idea de Puelles conecta directamente con aquello que hoy entiende la era del consumo, en esta manera de ver la reciprocidad que se establece en la relación del
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consumidor y su objeto de consumo es aquello que permite relacionar el concepto de espectador con el término de prosumidor y su asunción a la colectividad. “Durante la primera ola, la mayoría de las personas consumían lo que ellas mismas producían. No eran ni productores ni consumidores en el sentido habitual. Eran, en su lugar, lo que podría denominarse prosumidores. Fue la revolución industrial lo que, al introducir una cuña en la sociedad, separó estas dos funciones y nacimiento a lo que ahora llamamos productores y consumidores (…) si examinamos atentamente la cuestión, descubrimos los comienzos de un cambio fundamental en la relación mutua existente entre estos dos sectores o formas de producción. Vemos un progresivo difuminarse de la línea que separa al productor del consumidor. Vemos la creciente importancia del prosumidor. Y, más allá de eso, vemos aproximarse un impresionante cambio que transformará incluso la función del mercado mismo en nuestras vidas y en el sistema mundial.”(Toffler, 262-263). Así apunta Toffler en 1981 esta idea de prosumidor que trasladamos al ciudadano de hoy que es partícipe de las manifestaciones culturales de los Espacios Intermedios. Nos referimos a personas que crean objetos o experiencias para su propio disfrute. Nos alejamos de la idea de un prosumidor que obtiene beneficios económicos de sus recomendaciones al respecto de las experiencias que el mismo ha vivido. No nos interesa este concepto a un nivel empresarial, si no en una visión mucho más micro. Es importante relacionar esta diferencia entre el consumidor y el prosumidor. El primero se limita a pagar por servicios que obtiene y que son realizados por otros. Sin embargo, el prosumidor adquiere un papel activo en aquello que consume, pues es también el productor de aquello que obtiene. Características posmodernas, notas sociales Se pueden entender las dinámicas cotidianas de los ciudadanos de a pie a través de las diferentes situaciones que se producen y que son fruto de un conjunto de características configuradoras de un tiempo, la Posmodernidad, y de una sociedad. Entre ellas, como ya citábamos en la introducción nos encontramos con la democratización del transporte, la aparición y el desarrollo de internet y las redes sociales, el cambio tecnológico, la preocupación por la salud y el culto a la imagen, así como un largo etcétera de pequeñas retazos que nos sitúan y nos configuran como
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individuos que forman parte de una sociedad concreta y, por tanto, desarrollan su vida y sus pensamientos en relación a éstas. En este punto establecemos una comparación del tiempo en el que nos situamos, la Posmodernidad; y el trabajo del director teatral, aquellas notas que ofrece a la interpretación de su equipo de trabajo, así como aquellas que nosotros como ciudadanos recibimos en nuestro modos de estar en el mundo y de aproximarnos a la realidad a través de las notas establecidas socialmente. El ciudadano de hoy está cansado de producir y consumir, por esta razón busca resquicios, intenta encontrar aquellos espacios en los que experimentar y vivenciar; y la cultura juega un papel fundamental en este proceso. El arte participativo, el giro contemporáneo En la forma tradicional de entender el arte nos encontramos con dos ejes bien diferenciados que conforman el hecho artístico y que se desarrollan en dos polos diversos de la experiencia pero sin uno de lo cuales ésta no es completa. Para entender una pieza artística hablamos de un acto de comunicación que se establece entre el artista y el espectador a través de la pieza, que es el vehículo que pone en comunicación a ambos ejes. Sin embargo, y como ya venimos diciendo en las líneas precedentes, esta situación no es unívoca, y no siempre se ha desarrollado así. En la contemporaneidad nos encontramos con experiencias creativas que atestiguan una situación bien diferente. En la actualidad no hablamos de ejes ni de vehículos como tales de los actos comunicativos que establecemos con la experiencia artística. Hoy hablamos de un arte integrador, participante de ambos ejes que se transforman en uno. El artista se convierte en un primer motor que impulsa la acción, y el espectador deja de ser considerado como tal para convertirse en un agente participante. Así la completitud de la que es líder el ciudadano pasa a un plano fundamental, a ser el eje central sin el que la pieza no es que no pueda completarse, si no sin el que la pieza no es. Por tanto, ligamos la existencia de la cultura a la acción de los agentes participantes, que especialmente caen del lado del público, éste abandona la comodidad de la butaca para ser llamado a las tablas. (Lorca).
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Se trata de generar una comunicación total, para ello es necesaria la creación de un diccionario, un lenguaje común que permita a unos y otros establecer las reglas de un juego en el que los conceptos sobre los que se edifican las experiencias son entendidos y vividos por todos. En relación a esta dimensión lúdica, al juego como parte de las manifestaciones culturales contemporáneas no remitimos a Callois: “El espíritu de juego es esencial para la cultura, pero, en el transcurso de la historia; juegos y juguetes son residuos de ella”. (Callois, 108-109) Es la importancia capital de esta faceta lúdica que puede situarse en la actualidad en el otro polo, en la butaca y en las tablas comprometiendo así la manifestación que se desarrolla en la seriedad de la precisión y el rigor, pero entiendo que el modo de la didáctica que se encuentra detrás de toda comunicación es siempre entendida desde una perspectiva lúdica, desde la palabra convertida en acto, en juego.
Conclusiones El público es, por tanto, tal y como hemos descrito en este artículo la razón de la experiencia cultural en todas sus dimensiones, es la columna vertebral del arte. Podemos decir que ha sufrido una gran evolución a lo largo de la historia, pasando de un papel de espectador pasivo a convertirse en el centro, desarrollando un rol protagonista en la Posmodernidad. Algo que nunca podemos olvidar es la deuda de esa evolución a la cultura tradicional, al folclore, en cuyas dinámicas ya nos encontramos con la visión de un espectador que no se encuentra en una butaca, si no en el centro de las tablas, donde platea y escenario son una sola cosa. “Hace falta un teatro sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en lugar de quedar seducidos por las imágenes, en el que se conviertan en participantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos”. (Ranciére, 11) Es necesario atender a la mirada del público, a ese momento que se produce en los actos de comunicación, tal y como ocurre en el arte escénico, en el que la sola presencia del espectador hace que la experiencia sea completa:
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“Las conciencias cerradas son conciencias adormecidas o bloqueadas por la existencia de barreras sociales, de clases, de castas. Si la sola presencia de un comediante ante un grupo, si los primeros gestos que realiza provocan el silencio, es que los espectadores presienten que es el depositario momentáneo de una comunicación viva”. (Duvignaud, 299) La comunión entre intérprete y espectador e hace más que patente en ese momento en el que se hace el silencio, como si de un acto sagrado se tratase, que al fin y al cabo es lo que significa comunicarse. Bibliografía ALLPORT, Gordon W. La personalidad. Su configuración y desarrollo. Barcelona: Ed. HERDER, 1977. ARGYLE, Michael. Psicología del comportamiento interpersonal. 3ª Madrid: Alianza Editorial, 1984. BAJTÍN, Mijáil. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rebelais. Madrid: Alianza Editorial, 1998. BARBA, E; SAVARESE, N. El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral. Bilbao: Artezblai, 2012. BLUMENBERG, H. Naufragio con espectador. Madrid: Visor, 1995. BOAL, A. Juegos para actores y no actores. Barcelona: Alba Editorial, 2001. BROOK, P. Más allá del espacio vacío: arte y técnica del teatro. Barcelona: Península, 2001. CALLOIS, R. Los juegos y los hombres. México D.F.: Fondo de Cultura Económica. CHÉJOV, M. Sobre la técnica de actuación. Madrid: Alba, 2009. DEBORD, G. La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-Textos, 1999. DUVIGNAUD, Jean. El actor. Bosquejo de una sociología del comediante. Madrid: TAURUS Ed., 1966.
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no me refiero al ser humano de una manera específicamente biológica utilizo también el concepto el hombre, sin por ello pretender omitir a la mujer, si no englobándolos a ambos en el mismo.
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