El paisaje en Surrounded Islands de Christo y Jeanne-Claude

Ana Inés Markman (2009)
Análisis de obra: Christo y Jeanne-Claude, Surrounded Islands, Miami,
Florida, 1980-83

I



Traducción de la información otorgada en la página oficial de los
artistas[1]:
"El 7 de mayo de 1983 fue completada la instalación de Christo y
Jeanne-Claude titulada Surrounded Islands (Islas Rodeadas). En la Bahía
Biscayne, entre la ciudad de Miami, North Miami, la Villa de las Costas de
Miami y Miami Beach, 11 de las islas situadas en el área de Bakers Haulover
Cut, Broad Causeway, 79th Street Causeway, Julia Tuttle Causeway y Venetian
Causeway fueron rodeadas con 585.000 metros cuadrados de tela de
polipropileno rosado que cubría la superficie del agua extendiéndose 61
metros desde cada isla. La tela fue cosida en 79 partes diseñadas para
seguir los contornos de las islas.
Extendiéndose sobre 11,3 kilómetros, Surrounded Islands fue vista y
disfrutada por el público desde las carreteras elevadas, el agua, la tierra
y el cielo durante 2 semanas. El color rosa luminoso de la tela brillante
estaba en armonía en la vegetación tropical de las verdes islas
deshabitadas, la luz del cielo de Miami y los tonos del agua poco profunda
de la Bahía de Biscayne.
Desde abril del 81, los abogados Joseph Z. Fleming, Joseph W.
Landers, el biólogo marino Dr. Anitra Thorhaug, los ornitólogos Dr. Oscar
Owre and Meri Cummings, el experto en mamíferos Dr. Daniel Odell, el
ingeniero marítimo John Michel, 4 ingenieros consultores y la constructora
Ted Dougherty of A&H Builders, Inc. habían estado trabajando en la
preparación de la obra. Los equipos de agua y tierra recolectaron la basura
de las 11 islas y la sacaron en barcos luego de remover aproximadamente 40
toneladas de distintos desechos: puertas de heladeras, neumáticos, bachas
de cocina, colchones y un bote abandonado.
Se obtuvieron permisos de las siguientes agencias del gobierno: el
Gobernador y el Congreso de Florida, la Comisión del Condado de Dade, el
Departamento de Regulación Ambiental, la Comisión de la Ciudad de Miami, la
Ciudad de North Miami, la Villa de las Costas de Miami, el Cuerpo de
Ingenieros del Ejército de E.E.U.U. y el Departamento de Gestión de
Recursos Ambientales del Condado de Dade.
Desde noviembre de 1982 hasta abril de 1983, 585.000 metros cuadrados
de tela de polipropileno fueron cosidas en la fábrica alquilada de Hileah,
en 79 partes diseñadas para seguir los contornos de las islas. Una tira
flotadora fue cosida en cada ruedo. Las secciones cosidas fueron dobladas
como un acordeón en el hangar de dirigibles Opa Locka para facilitar su
desdoblamiento sobre el agua.
A la parte exterior de la tela flotante se adhirieron botavaras
octogonales de 30,50 centímetros del mismo color de la tela conectadas a
las tanzas que de extendían desde las anclas colocadas en las islas hasta
las 610 anclas hechas ad hoc y colocadas a intervalos de 25,30 metros,
debajo del perímetro de las islas a 76 metros de profundidad, en la piedra
caliza de la Bahía de Biscayne. Las anclas terrestres fueron plantadas a
los pies de los árboles para que la tela cubriese la superficie de la playa
y su borde interno desapareciera bajo la vegetación.
Las balsas flotantes de tela y botavaras, de entre 3,7 y 6,7 metros
de ancho y entre 122 y 183 metros de largo, fueron remolcadas a través de
la Bahía hacia cada isla. Había 11 islas, pero en dos ocasiones dos islas
fueron rodeadas en conjunto, formando una sola configuración.
Como los otros proyectos de Christo y Jeanne-Claude, Surrounded
Islands fue financiado por los artistas, mediante la venta por parte de la
C.V.J. Corporation (Jeanne-Claude Christo-Javacheff, Presidente) de los
pasteles, carbonillas, collages y litografías preparatorios y de obras
tempranas de Christo.
El 4 de mayo de 1983 un equipo de trabajo de 430 personas comenzó a
desplegar la tela rosada. Surrounded Islands fue cuidada día y noche por
120 monitores en botes inflables.
Surrounded Islands fue una obra de arte que destacaba los diversos
elementos y modos en que la gente de Miami vive, entre la tierra y el
agua."

II

Elegí esta obra porque me gustó, aunque no pueda decir mucho sobre
ella. El título mismo nos disuade de buscar metáforas. Se trata de islas
rodeadas y punto. Lo que durante años fue sólo una idea en vías de
actualización, finalmente muestra su sentido al objetivarse en el mundo
sensible. Y en eso está la fascinación: en los colores, en las formas, en
la escala, en la naturaleza simultáneamente humanizada por nuestra
intervención y deshumanizada en tanto se pone de manifiesto que su tamaño
nos supera. Es una obra muy fotogénica que hace pensar en células gigantes
vistas a través de un microscopio o nenúfares como los de Monet, flotando
sin otro fin que desplegar su belleza antes de perecer.
Y sin embargo esto nos deja un sabor amargo si buscamos en la obra un
conocimiento que no sea solamente una intuición individual irrepetible e
irreproducible, pero que tampoco se aleje de ella en interpretaciones o
contextualismos que no den cuenta de su especificidad. Quizás la verdad de
esta obra solamente se intuye o siente en la inmediatez de su vivencia y
jamás puede aprehenderse en palabras. Aun así, podemos rastrear en su forma
y su proceso reflexiones sobre la naturaleza, dado que la vivencia puede
ser considerada un mero punto de partida. De hecho, nosotros no vivenciamos
la obra directamente y, no obstante, sus registros nos generan placer y
disparan la reflexión.
Antes que nada ¿qué es lo que me gusta de la obra? O para quitarle un
poco de subjetividad ¿qué es lo que provoca el placer perceptivo? Dije
antes que la obra resulta muy fotogénica. Según el diccionario de la Real
Academia Española, fotogénico es aquello que "promueve o favorece la acción
química de la luz" y aquello que "resulta bien en fotografía". Y bien,
Surrounded Islands invitaba a ser fotografiada por el juego de colores y
formas que generaba y también porque se sabía que pronto no estaría más
allí. Cabe mencionar que la mirada fotográfica más antigua de la que
tenemos conocimiento es justamente un paisaje[2]. Es que los animales
habitan el paisaje y lo van alterando de algún modo, pero sólo el hombre es
capaz de percibir el espacio físico y geográfico del paisaje como algo
bello. No existe una estética en el paisaje hasta que ésta es otorgada por
el ser humano y el artista es quien la identifica y la reproduce. Nosotros
somos los espectadores de este paisaje a través de una vista aérea que, en
primer lugar, provoca placer por lo bello: lo bello de la forma de las
islas cuyo contorno se resalta al separarse del agua, lo bello del color
rosa chicle vibrante junto con el verde y el azul.
En cambio, desde la tierra el placer perceptivo debía ser generado
por lo sublime. Lo sublime es una categoría estética, cuya primera
formulación se remonta a un desconocido escritor griego: Longino. Según él,
lo sublime consiste fundamentalmente en una belleza extrema, capaz de
arrebatar al espectador a un éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso
de provocar dolor por ser imposible de asimilar. Y hay cinco caminos
distintos para alcanzar lo sublime: "grandes pensamientos, emociones
fuertes, ciertas figuras de habla y de pensamiento, dicción noble y
disposición digna de las palabras"[3]. En el siglo XVIII, Burke arguyó que
lo sublime y lo bello son categorías que se excluyen mutuamente, del mismo
modo en que lo hacen la luz y la oscuridad. La belleza puede ser acentuada
por la luz, pero tanto una luz demasiado intensa como la total ausencia de
luz son sublimes, en el sentido de que pueden nublar la visión del objeto.
La imaginación se ve así arrastrada a un estado incierto y confuso. Pero
este horror también implica un placer estético, que surge de la conciencia
de que esa percepción es una ficción[4]. En cambio, para Kant y
Schopenhauer lo sublime solo puede darse en la naturaleza, ante la
contemplación acongojante de algo cuya mesura sobrepasa nuestras
capacidades[5].
Ahora bien, en Surrounded Islands el placer por lo sublime es
generado tanto por la naturaleza traída a colación, como por lo artificial
introducido por la obra, que nunca es una ficción porque está a la par con
la naturaleza, es tan palpable como ella. Con Longino podemos decir que es
demasiado bella, por una disposición, no de las palabras —como en la
retórica—, pero sí de elementos artificiales. Además, a pesar de ser
humana, la obra misma supera toda escala humana y evidentemente no podría
estar en un museo o galería[6]. El efecto es la imposibilidad de captar la
forma en su totalidad por su tamaño colosal, tal como sucede con la
naturaleza por sí sola. Aunque hay un recorte, el hecho de que todas las
islas estén rodeadas por la misma tela y se extiendan a lo largo de 11
kilómetros da la sensación de una continuación al infinito.
En su libro sobre land art, Tonia Raquejo dice que casi todos los
estudiosos se inclinan a relacionar el land art con lo sublime romántico,
bajo la recuperación de ese espíritu experimental y viajero que buscaba
aliviar a la mente del aburrido y monótono ritmo del discurrir del mundo
rutinario y cotidiano. La autora cita a Maderuelo para quien el land art
recoge la tradición sublime en "el afán de inmensidad por superar los
límites físicos de la obra a través de la escala del territorio; el
carácter modular que insinúa una progresión al infinito (…) el pulso de
poder, o el respeto, según los casos, por las fuerzas de la naturaleza"[7].
Pero Lyotard establece una diferencia fundamental: lo sublime romántico se
encontraba en el más allá (en un mundo diferente) y en el siglo XX está
aquí y ahora; también indica el límite de nuestras capacidades
conceptuales, pero lo hace al revelar la multiplicidad e inestabilidad del
mundo posmoderno.
Todos estos elementos están presentes en Surrounded Islands: la
experimentación que genera una ruptura con la rutina, el afán de
inmensidad, la insinuación de infinito, el pulso de poder y el respeto por
la naturaleza, la ausencia de trascendencia y la inestabilidad de lo
efímero. No hay metafísica pero sí un efecto metafísico en la
transformación que opera la obra sobre el territorio. Meta-físico en su
sentido literal de "más allá de lo físico", ya que, además de la
transformación del espacio físico, se produce una modificación del modo de
percepción del espacio. Sin apuntar a otro mundo, se acierta a indicar
nuestra finitud y a excitar nuestra vida perceptiva. Aparece como por arte
de magia —más bien, lisa y llanamente arte, con todo el misterio que esa
actividad humana acarrea— lo que antes estaba frente a los ojos sin ser
visto. Y, sin embargo, el acceso está denegado: "se mira y no se toca".
Este placer perceptivo eminentemente visual tiene como contracara el
displacer generado por el conocimiento del carácter efímero de la obra.
Como sucede con un arco iris, es necesario estar en el instante del
acontecimiento para contemplarlo. Y es triste saber que se termina pronto.
No obstante, en el momento de percepción de la obra hay vida que se siente
a sí misma. Y en esa relación —acrecentada cuantitativamente y extendida en
el tiempo gracias a la documentación y a la reproducción— sí hay algo
eterno. De hecho, la mayor parte del público experimentó la obra mediante
imágenes aéreas transmitidas por televisión. Es decir que la obra comunicó
una idea estética a través de un medio masivo de comunicación, aunque en
principio estuviera destinada a espectadores que estuvieran en ese lugar,
en esas dos semanas[8]. Y hoy estamos en una situación similar, ya que sólo
podemos hablar de su existencia por los registros. También puede ser que a
los habitantes de Miami les haya cambiado su concepción de las islas, que
las haya sacado del olvido al construir una nueva forma de mirar la
naturaleza circundante que perdura después del desmantelamiento de la obra.


III

¿Qué vínculo establece la obra con la naturaleza? Por un lado, la
obra va directo a la naturaleza (tomada en su acepción más pedestre como lo
que está ahí, lo opuesto a la cultura), recorta su área de intervención y
se entromete al insertar un nuevo material que tapa las playas. Además, la
tela contrasta con las islas y el agua por diversos motivos:

Por ser tela y por ser sintética, creada artificialmente.
Por su lisura y quietud, que se oponen a la textura de la vegetación
isleña y al movimiento del agua.
Por su color fucsia brillante, colocado justo al lado del verde de la
vegetación y del agua; si la arena no hubiera sido cubierta, no se daría
este contraste-atracción de colores complementarios.[9]

Sin embargo, es este contraste e incluso el ocultamiento parcial lo
que permite destacar la forma propia de las islas. Además, no hay contraste
respecto de los tamaños, sino que, por el contrario, las telas están hechas
a la escala de la naturaleza y se depende de la luz del sol para revelar
los colores. El resultado es que con los elementos exógenos agregados a los
materiales propios de la naturaleza, se convierte a ésta en un paisaje, se
construye una nueva forma de mirarla. Y lo visual parece ser la clave, en
detrimento del tacto y de los otros sentidos: el acceso natural a las islas
era bloqueado por las telas y la obra era monitoreada, o sea que no podía
haber contacto posible. Además, la novedad de la intervención, la re-
construcción del espacio que efectúa queda de manifiesto no solo por el
contraste de la tela con la naturaleza, sino también por esos dos casos en
que dos islas fueron rodeadas conjuntamente formando una nueva
configuración distinta de la preexistente.
Raquejo sugiere que la dialéctica que los artistas del land art
establecen entre su obra y los alrededores donde la sitúan y ejecutan
remite a un diálogo con la naturaleza propio de las culturas primitivas, ya
sea por la utilización de materiales autóctonos del lugar, ya por la
inclusión de otros totalmente ajenos a él[10]. El artista no debe obrar con
ideas predeterminadas sobre los espacios, sino que debe descubrir, como un
primitivo, el lugar. Para ello, tiene que ser capaz de escucharlo y sacar a
la luz lo que permanece oculto en él[11]. Así, cada lugar requiere una
intervención única que no podría estar en otro sitio y las marcas sirven
para contar la naturaleza, para exponerla[12]. En el caso de Surrounded
Islands, las telas fueron cosidas en partes diseñadas para seguir los
contornos de las islas, su ancho de 61 metros es aproximadamente el mismo
ancho de las islas y el rosado complementa a los verdes.
Por otro lado, además de intervenir directamente sobre la naturaleza,
esta obra parece representar un tipo de naturaleza. Al introducir un
elemento heterogéneo que violenta lo preexistente tanto como lo respeta al
resaltar su forma, se representa la naturaleza como medio ambiente. Con
este último siempre tenemos esta relación oscilante entre el cuidado y la
explotación, la preservación y la conquista. Pero ¿cómo se da esa
representación? Las telas no son un ícono ni un símbolo de nada y tampoco
hay mímesis del medio ambiente natural-cultural como referencia. Hay más
bien una indicación enorme en tamaño pero mínima en complejidad y
simbolismo. Y ¿por qué sería representación? Porque hay abstracción, pues
no se señala el medio ambiente efectivamente vivido, sino que un espacio
marginal pasa a "hacer las veces de" medio ambiente al acoger la tela que
lo invade amoldándose a él.
Las telas están ubicadas "entre el agua y la tierra", que es donde
viven los habitantes de Miami. Pero no están colocadas donde ellos viven
efectivamente y ni siquiera en la costa, sino enfrente, en medio del agua,
en unas islas deshabitadas y usualmente olvidadas que solamente significan
un obstáculo para el tránsito marítimo. Los gestos de reconocer,
intervenir, entrometerse, rodear, amoldarse, contemplar, así como el de
recoger basura representan actitudes que tenemos respecto del medio
ambiente. La mediación de las instituciones gubernamentales también marca
un aspecto clave de nuestra creación y vivencia del medio ambiente. La
artificialidad de la tela reflexiona sobre cuánto de nuestro entorno es
creado, añadido con mayor o menor colisión a la naturaleza. El hecho de que
genere placer por lo bello y por lo sublime hace pensar en nuestras
distintas relaciones con el medio ambiente cuando sentimos que lo dominamos
y cuando sentimos que este nos domina a nosotros. El carácter efímero de la
obra destaca cuán efímeros son nuestros entornos, a pesar de que, en
comparación con nuestra existencia humana, nos parezcan estables.
Además, el modo de percepción de la obra es similar al de nuestro
entorno. A ambos los captamos desde ideas previas y la obra rompe con el
hábito de no ver esas islas, al mismo tiempo que reflexiona sobre cómo ver
una obra de arte. Tal como nuestro entorno, la obra sólo puede percibirse
por escorzos, la recorremos pero nunca lo abarcamos de una sola mirada,
requiere tiempo y movimiento. Es una totalidad que no puede ser aprehendida
en su totalidad. Y aunque, como señalé, la obra es muy visual, al estar
colocada al aire libre hace suyos los estímulos de la naturaleza
circundante a los demás sentidos. Si en las dos semanas de la instalación
en Miami llueve, hace frío, sale el sol, hay olor a mar o a un incendio y
se escuchan los motores de las lanchas que pasan, todo eso contribuye a la
percepción de la obra como un factor no controlable pero sí buscado, que
también hace a las ideas de tiempo y movimiento y, claro, de medio
ambiente.
Para concluir, en Surrounded Islands el concepto de naturaleza es el
mismo que tomamos como punto de partida. Es decir, la naturaleza es lo dado
y lo modificable, sobre lo que la obra trabaja directamente. Al hacerlo,
reflexiona sobre la transformación de lo dado en medio ambiente, efectuando
esta transformación efectivamente y representándola al mismo tiempo. Las
abstracciones que realiza incluyen la elección de un lugar próximo —y al
mismo tiempo lejano— a una ciudad, la introducción de la artificialidad
contrastante que destaca lo preexistente, los gestos que representan
actitudes, los tipos de percepción que requieren tiempo y movimiento y
hacen suyos los estímulos no controlables del entorno, el carácter efímero
de lo que parece creado para perdurar. Pero en última instancia, lo que
permanece en los registros fotográficos y en la memoria es la bella imagen
de un paisaje, en cuya construcción han colaborado, no sin encontronazos,
la naturaleza y los seres humanos.

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[1] http://www.christojeanneclaude.net/
[2] Nicéphore Niepce, Punto de vista desde la ventana de Gras (1826).
[3] Longino, Sobre lo sublime, Gredos, Madrid, 1979.
[4] Burke, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de las ideas
acerca de lo sublime y lo bello (1757), Altaya, Madrid, 1995.
[5] Para Kant el sentimiento de lo sublime es tanto un sentimiento de
displacer debido a la inadecuación de la imaginación en la estimación
estética de magnitudes respecto a la estimación por la razón y, al mismo
tiempo, un placer despertado precisamente por la concordancia de este
juicio sobre la inadecuación de la potencia sensible con ideas de la razón,
en la medida en que el esfuerzo dirigido hacia éstas es ley para nosotros.
Kant, Immanuel, Crítica del juicio (1790), Losada, Buenos Aires, 1961.
[6] Según Tonia Raquejo el land art pretende no tanto enfrentarse con la
galería sino más bien acabar con el tráfico del arte pues "no se puede
comerciar con la experiencia" (Land Art, Nerea, Madrid, 1998, p. 14). Se
trata de una propuesta más dentro del amplio abanico que generó la reacción
de la vanguardia al pop art. En ella, el énfasis no recae en el objeto
artístico que resulta de la acción, sino en el proceso de hacer, así como
en las relaciones que se producen entre la obra y el sujeto que la
experimenta. La obra es un proceso interminable donde se combina todo: el
lugar, la situación, el estado atmosférico y todo lo que allí y en ese
momento sucede, de tal manera que el arte ya no puede limitarse a su
carácter objetual.
[7] Tonia Raquejo, Op. cit., p. 15.
[8] Aunque en su página Christo y Jeanne-Claude dicen que ninguna de sus
obras fue diseñada para las aves, sino que todas tienen una escala para ser
disfrutadas por seres humanos desde la tierra, no creo que la percepción
aérea o mediada por fotos o videos sea menos legítima que la percepción
directa. De hecho, a mí la obra me atrajo muchísimo a pesar de que sólo vi
registros de ella.
[9] En la teoría del color se dice que dos colores se denominan
complementarios si, al ser mezclados en una proporción dada el resultado de
la mezcla es un color neutral (gris, blanco, o negro). En el modelo de
color RGB (que hace referencia a la composición del color en términos de la
intensidad de los colores primarios con que se forma: el rojo, el verde y
el azul) resultan emparejados el verde y el magenta, donde el magenta es
una mezcla de rojo y azul.
[10] Raquejo, Op. cit., p. 21.
[11] Ibid., p. 69
[12] Ibid., p. 73.