El paisaje catalán del s. XIX. Sublimidad y Silencio. Un estudio de la obra \"Ruïnes\" del pintor Lluis Rigalt i farriols

EL PAISAJE CATALÁN DEL S. XIX – SUBLIMIDAD Y SILENCIO ESTUDIO DE LA OBRA “RUÏNES” DEL PINTOR LLUÍS RIGALT I FARRIOLS

I. Lluís Rigalt I Farriols, Ruïnes, 1865, MNAC (Fontbona, Fr. y Jorbá, M., 1999 ,193)

Nombre y Apellido: IOANNIS MOURATIDIS e-mail: [email protected]

"Ser Romántico es dar a lo cotidiano un sentido elevado, a lo conocido el prestigio de lo que se desconoce, a lo finito el esplendor de lo infinito" Novalis

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MÉTODOS Y TÉCNICAS PARA LA ELABORACIÓN DE UN TRABAJO DE INVESTIGACIÓN Profesora: Mª Victoria García Morales

EL PAISAJE CATALÁN DEL S. XIX – SUBLIMIDAD Y SILENCIO ESTUDIO DE LA OBRA “RUÏNES” DEL PINTOR LLUÍS RIGALT I FARRIOLS

Nombre y Apellido: IOANNIS MOURATIDIS Centro Asociado: BARCELONA, LES CORTS Año Académico: 2013-2014 e-mail: [email protected] 3

ÍNDICE DE CONTENIDOS

1. INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………………….. 6 1.1 Tema de Investigación………………………………………………………………………...... 6 1.2 El momento histórico catalán y su relación con otros ámbitos………………… 7 1.3 Fuentes documentales y materiales……………………………………………………….. 8 1.4 Objetivos del estudio…………………………………………………………………………….. 9 1.5 Exposición de contenidos…………………………………………………………………….. 10 2. METODOLOGÍA……………………………………………………………………………………..10 2.1 El proceso de investigación………………………………………………………………….. 10 2.2 Hipótesis planteada……………………………………………………………………………... 12 3. ESTADO DE LA CUESTIÓN. HISTORIOGRAFÍA………………………………………. 12 3.1 La historiografía sobre Lluís Rigalt………………………………………………………. 12 3.2 Primeras conclusiones. Aportaciones personales…………………………………... 18 4. LA PINTURA DEL PAISAJE. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO…………….. 18 4.1 Datos generales……………………………………………………………………………………. 18 4.2 El paisaje como protagonista………………………………………………………………… 20 4.2.1 Pintores destacados y sus relaciones………………………………………………… 21 4.2.2 El jardín romántico inglés y su imagen en la pintura española……………. 23 4.3 Las ruinas en el paisaje como exaltación del fragmento encontrado………... 25 5. LLUÍS RIGALT, ESCENÓGRAFO, DIBUJANTE…Y PINTOR………………………… 26 5.1 Datos biográficos del artista………………………………………………………………….. 26 5.2 Rigalt escenógrafo y dibujante………………………………………………………………. 27 5.3 Rigalt pintor…………………………………………………………………………………………. 30 6. LAS “RÜINES” DE LLUÍS RIGALT, IMAGEN DE UN SIGLO OLVIDADO DE PINTURA CATALANA…………………………………………………………………………….. 32 6.1 Descripción artística e interpretación de la obra…………………………………….. 32 6.2 La impronta visual, social y simbólica de la obra…………………………………….. 34 7. CONCLUSIONES……………………………………………………………………………………... 36 8. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………………………. 37 9. RELACIÓN DE FUENTES………………………………………………………………………… 40 Anexos Listado de imágenes y fichas técnicas

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Resumen: ______________________________________________________________________________________ En este trabajo el autor hace un recorrido por la creación del pintor catalán Lluís Rigalt i Farriols y con la ayuda de su obra Ruïnes, investiga la inclusión del dicho artista en la escuela romántica europea. Después de haber comprobado que la historiografía artística actual reconoce al pintor como representante del paisajismo naturalista catalán, y al estudiar su obra tal y como esta se encuentra en los distintos Museos españoles, destaca con vehículo el fondo filosófico del Romanticismo, su pertenencia a dicha escuela artística de destacados pintores como Constable, Gainsborough, Turner y Friedrich, antes que su importancia como pintor paisajista.

Palabras clave: Lluís Rigalt i Farriols, Ruïnes, Romanticismo, paisajismo catalán, Constable, Gainsborough, Turner, Friedrich. Abstract: __Nineteenth’s century Catalan landscape painting. Sublimity and silence______ In this work the author takes us on a journey through the creation of the Catalan painter Lluís Rigalt i Farriols and with the help of his work Ruïnes investigates the inclusion of this artist in the European Romantic school. After checking that the current artistic history recognizes the painter as the representative of the naturalism and landscape Catalan painting, and after studying his work as it is found in the different Spanish museums, underlines by using as a vehicle the philosophical background of Romanticism, his belonging to the romantic school that features painters such as Constable, Gainsborough, Turner and Friedrich, before its importance as a landscape painter.

Key Words: Lluís Rigalt i Farriols, Ruïnes, Romanticism, Catalan landscape school, Constable, Gainsborough, Turner, Friedrich

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1. INTRODUCCIÓN El paisajismo romántico alejándose de la simple “pintura de paisaje” no es una forma de pintar a la Naturaleza sino más bien una manera de representar artísticamente su comprensión. La Naturaleza en los ojos de los grandes pintores románticos no es un marco físico sino el protagonista de la obra que actúa con sus omnipotentes fuerzas sobre la insignificancia del hombre hasta aquél momento indiscutible protagonista y centro de la creación artística. En palabras de Rafael Argullol: “…el paisaje en la pintura romántica deviene un escenario en el que se confrontan Naturaleza y hombre, y en el que se advierte la dramática nostalgia que le invade al constatar su ostracismo con respecto a aquella…” (Argullol, R., 1984, 12) 1.1 TEMA DE INVESTIGACIÓN Cuando en los últimos años del siglo XVIII, allá por el 1790, Hubert Robert pinta el Coliseo de Roma en ruinas (lám. II), siguiendo una serie de pinturas de reconocidos monumentos arquitectónicos en estado ruinoso que había empezado desde hacía ya unas décadas, confirma el paso a una nueva sensibilidad estética que venía a reemplazar con determinación el gusto clasicista imperante en las Academias europeas hasta aquél momento. La obra del Museo de Prado da la impresión que la arquitectura clásica es sometida a una deconstrucción radical y junto a ella, el gusto por lo neoclásico también. En los umbrales del nuevo siglo otro pintor, ahora de origen alemán y de vivencias clásicas de primera mano casi inexistentes, viene a subrayar esa nueva sensibilidad introducida por Robert y poner el punto final a la percepción académica clasicista elevando la pintura de ruinas a categoría de género pictórico autónomo y convirtiéndola en la carta de presentación para la nueva receptibilidad romántica. Caspar David Friedrich pinta alrededor de 1825 las Ruinas del monasterio de Eldena, (lám. III) adhiriéndose a la causa de Robert y convirtiendo a la ruina en el protagonista indiscutible de una pintura de paisaje de irrefutable faceta romántica.

II. H. Robert, El Coliseo de Roma, 1790, Museo de Prado III. C.D Friedrich, Ruinas de Eldena, 1830, Alte Nationalgalerie (Stukenbrock, Ch. y Töpper, B., 2005, 782) (Stukenbrock, Ch. y Töpper, B., 2005, 349)

El paisajismo romántico y dentro de este género pictórico la pintura con tema principal las ruinas tuvo una evolución muy próspera entre finales del XVIII y principios del XIX y muchos pintores 6

europeos se dedicaron a ella representando ruinas clásicas o medievales según su procedencia y conocimientos en cada caso. Encontrar sin embargo un cuadro con tema y título análogo, en Cataluña de mediados del XIX de autoría de un pintor que siempre se ha considerado “el promotor de la pintura de paisaje al natural en Cataluña” invita a reflexionar y buscar las relaciones que puedan existir entre él y la línea de pintores románticos del resto de Europa. Con este trabajo de investigación intentaré indagar en la obra de Lluis Rigalt i Farriols y entender si su cuadro “Rüines” del MNAC (lám. I), sigue las preocupaciones estéticas de los grandes pintores románticos europeos adhiriéndose a la misma emotividad estética con ellos o por lo contrario, se trata de una pintura naturalista con algunos toques románticos. En un momento histórico que en el resto del continente la pintura y el arte en general empieza a conocer las rompedoras formas del impresionismo, habiendo asumido las enseñanzas del Romanticismo como primera revolución frente a las líneas representativas academicistas de índole neoclásica, y abrir su camino hacía unas nuevas formas de representación artística que se conocerán como “las primeras vanguardias”, me parece interesante ver en qué lado se coloca la obra de nuestro pintor. Lejos de ser este trabajo, un intento de clasificación o categorización de la obra de Lluís Rigalt, hecho que no me parecería ni interesante ni necesario, quiero con esta investigación acercarme a su forma de pensar y sentir el mundo que le rodeaba y entender su sensibilidad como ella se ve a través de su pintura, teniendo como fuente documental primaria en mi intento, las obras mismas del artista. 1.2 EL MOMENTO HISTÓRICO CATALÁN Y SU RELACIÓN CON OTROS ÁMBITOS En una fecha tan significativa para la historia catalana como es el 1814 que coincide con la liberación de Cataluña de las tropas napoleónicas después de la Guerra de la Independencia, nace nuestro pintor. Su vida se desarrolla dentro del reinado de Isabela II y el período de la 1ª República, momentos históricos los dos que tendrán mucho que ver con su evolución artística. El reinado de Isabel II se caracterizó por un intento modernizador de España que se vio contenido, sin embargo, por las tensiones internas de los liberales, la presión que siguieron ejerciendo los partidarios del absolutismo más o menos moderado, los gobiernos totalmente influidos por el estamento militar y el fracaso final ante las dificultades económicas que llevaron a España a la experiencia del Sexenio Democrático. La España del reinado de Isabel II había evolucionado con respecto al de su padre, Fernando VII, especialmente en el terreno económico y en las obras públicas, así como en la estructura social. Pero estos cambios, que en Europa operaban a velocidad vertiginosa, en España y más en Cataluña fueron relativamente lentos e inconstantes. El tránsito del Antiguo Régimen al Estado Liberal, que en el resto del continente se realizaba con pasos gigantescos en España estaba siendo bastante lento, por lo que el país llegó al último tercio del siglo XIX en condiciones desfavorables respecto a otras potencias europeas. La época isabelina fue la del tránsito desde el romanticismo a nuevas formas de expresión en el arte. En la literatura destacaron cinco autores clave: Gustavo Adolfo Bécquer, José Zorrilla, el costumbrista Ramón Mesonero Romanos, y dos mujeres, Rosalía de Castro y Cecilia Böhl de Faber. El pensamiento liberal, muy influido en ocasiones por el krausismo y el racionalismo, será contrapesado con el conservador que, si bien no puede mantener las viejas estructuras absolutistas, sostendrá una pugna constante por lo que consideraba elementos esenciales como el catolicismo, la orden o la monarquía. 7

El arte se verá muy influenciado por el romanticismo, con un retorno en la arquitectura al gusto por la Edad Media, con corrientes neogóticas e incluso neorrománicas. La pintura estará representada por, Federico Madrazo , Eduardo Rosales o Mariano Fortuny que aportarán el rostro más brillante del arte español de la época. En Cataluña tiene lugar el inicio de una profunda transformación política, económica y social de la mano de la implantación de ese liberalismo político y el desarrollo industrial con la consiguiente nueva sociabilidad burguesa. El Romanticismo aquí, al contrario con lo que va a pasar con el Modernismo o la Vanguardia, según palabras de Francesc Fontbona “…tuvo un aire más mimético que creativo y este mimetismo tendrá un carácter selectivo, de manera que estén representadas determinadas tendencias del Romanticismo europeo mientras que otras estuvieron menos representadas” (Fontbona, Fr. y Jorbá, M., 1999, 11). La mayoría de los estudiosos fechan el romanticismo catalán entre los años treinta y sesenta del siglo XIX y el reencuentro del país con sus raíces históricas, como ellas se representan dentro de este romanticismo que generarán el movimiento de la Renaixença. A diferencia del movimiento francés, el romanticismo artístico catalán tiene una sólida base academicista, igual que el alemán y tiene sus influencias en la escuela inglesa, escocesa y española aparte de la del país germano. 1.3 FUENTES DOCUMENTALES Y MATERIALES Como he podido mencionar antes, en el estudio de la pintura de Rigalt me guiarán y me servirán como hilo conductor sus propias obras. Considero que se trata de unas fuentes documentales valiosas cuyo acertado estudio e interpretación nos puede aportar útil información, en combinación con la bibliografía que ya existe sobre el artista y que se analizará en el capítulo 3 de este trabajo y más documentación escrita y gráfica que se puede consultar sobre el pintor en distintos Centros de Investigación. Como se puede documentar tanto en los fondos del Archivo como en los de la Biblioteca de la Reial Acadèmia Catalana de Bellas Artes de San Jordi (RACBASJ) el pintor fue alumno y profesor de la Escuela de Nobles Artes y más adelante académico de número de la Academia. Como pintor paisajista y profesor de la asignatura Perspectiva y Paisaje se ha interesado mucho en la correcta enseñanza de estos dos temas que siempre consideraba diferenciados. Existen documentos en el Archivo de la RACBASJ que demuestran su interés por la separación de estas dos materias1 con el objetivo de dotar de la pintura del paisaje con la dignidad que se merecía como género autónomo y que a pesar de que en el resto de Europa (Francia, Alemania, Inglaterra) ya disfrutaba, en España y menos aún en Cataluña seguía considerándose como género secundario. A la vez, el fondo bibliográfico de la Academia y especialmente el de Reserva referente a los títulos comprados por los profesores en sus viajes al extranjero, puede aportar información adicional sobre posibles influencias del pintor por ámbitos y artistas extranjeros.

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ARCHIVO DE LA RACBASJ, (en adelante A.RACBASJ) Fondo de la Escuela de Nobles Artes, Signatura. 67.22, Espediente sobre una instancia de don Luis Rigalt para que las clases de perspectiva y paisage, estén a cargo de distintos profesores, Barcelona, 1850.

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El Museo Nacional de Arte de Catalunya (MNAC) es el poseedor de una decena de obras de Lluís Rigalt aparte de la obra en cuestión que se expone permanentemente en el Museo y que se guardan en depósito.2 El mismo museo custodia una interesantísima colección de dibujos en acuarela del pintor que considero importantes fuentes documentales dado que a mi modo de ver, demuestran su estrecha relación con la obra de otros pintores de la misma sensibilidad a la vez que ayudan a entender su evolución como pintor romántico. A modo de ejemplo aquí se incluyen dos de estas acuarelas (lám. IV, V).3

IV. Ll. Rigalt, Paisatge nocturn amb rüines gotiques, 1850, MNAC

V. Ll. Rigalt, Paisatge nocturn amb monestir en rüines, 1850, MNAC

1.4 OBJETIVOS DEL ESTUDIO La búsqueda, el estudio y la interpretación de las fuentes documentales y materiales relacionadas con el pintor ayudarán a entender su forma de pensar y vivir el arte y reflejar en él el momento histórico que le tocó vivir. La relevancia de un artista, a mi modo de ver, no se encuentra tanto en su capacidad técnica y la impecable aplicación de las normas aprendidas a través del adoctrinamiento académico, como en su capacidad de reflejar una idea que necesariamente tiene que existir detrás de cada realización artística, condición imprescindible para poder hablar de Arte.4 Y es que lo que eleva a un pintor en artista es precisamente su capacidad de materializar (no necesariamente objetualizar, sin embargo) una idea y hacerla servir como imagen de un contexto social e histórico concreto, dando así la posibilidad al espectador a compartir con él no obligatoriamente la misma experiencia estética pero sí la misma realidad histórica.

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Museo Nacional de Arte de Catalunya (en adelante MNAC), Depósito: RE3SBE-31, incluye obras de Pau Rigalt, Lluís Rigalt, Eduardo Rosales y Andrés Rincón 3 MNAC, Fondo Dibuixos, Gravats i Cartells, topográficos: 214455-000 (lám. IV) y 214454-000 (lám. V) fuente:http://art.mnac.cat/byAuthor.html;jsessionid=bfb713d896960ea705a1730ec4b0bb4e46dc5de566f4f6575ab8b06ae6d1 4414?autId=47877 4 importa aquí el uso de la A en mayúscula.

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En este estudio no se hará ninguna valoración o crítica artística de la obra de Lluís Rigalt i Farriols, hecho que se reserva para los críticos de arte y otros profesionales. El objetivo de este trabajo es entender la idea que se encuentra detrás de la obra del artista en general y de la pintura “Rüines” en particular. Ver la relación que tiene con el momento histórico catalán en el que se inscribe e indagar en las influencias que el romanticismo paisajista europeo pueda haber ejercido en ella. 1.5 EXPOSICIÓN DE LOS CONTENIDOS El trabajo se articula en 6 capítulos aparte de esta Introducción y se intentará con ellos vertebrar el estudio a la siguiente manera: En el siguiente capítulo de la Metodología se explica cómo se ha planteado la investigación, qué se ha podido ver y encontrar con ella y se plantea la hipótesis de Investigación. En el capítulo dedicado al Estado de la Cuestión se hace una detallada mención a todas las publicaciones que se han podido encontrar y que se refieren al pintor desde el punto de vista historiográfico. He considerado necesario desarrollar la parte central del estudio en 3 capítulos después del estado de la Cuestión. Empezando por lo general y centrándome en lo particular, he dedicado el primero de los capítulos a la Pintura del Paisaje su evolución durante los siglos XVIII y XIX y el papel protagonista de la ruina en uno de sus géneros, el segundo a Lluis Rigalt y sus facetas de escenógrafo, dibujante y pintor y el tercero a la obra “Rüines” en concreto y su impronta visual, social y simbólica, cerrando con este capítulo de gran importancia el estudio. El trabajo se acaba con unas Conclusiones generales y la relación de la Bibliografía para cerrarse finalmente con un Anexo que incluye unas fichas técnicas detalladas de las obras que he elegido incluir en el trabajo para ilustrar el discurso.

2 METODOLOGÍA 2.1 EL PROCESO DE INVESTIGACIÓN El primer contacto que tuve con la obra de Lluís Rigalt fue a través del estudio de la obra de otro pintor español contemporáneo suyo y al parecer amigo de él, el gallego Genaro Pérez Villaamil con quien el pintor catalán coincidió en Madrid y como se puede documentar, conoció tanto su obra como a él personalmente.5 Me pareció de sumo interés indagar en la vida y la obra del pintor catalán que hasta aquél momento me era absolutamente desconocido. La información sobre su vida y su biografía cuyos detalles se incluyen en el capítulo 5 de este trabajo, me llevaron a mi primera visita, obligatoria pero realmente gratificante, en la sede de la Reial Academia Catalana de Bellas Artes de San Jordi (RACBASJ)6 de la cual el pintor fue académico de número.

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La coincidencia y relación de los dos artistas está bien documentada en los trabajos de Raimond Casellas, Portabella i Buxens y Arias Anglés. No hay duda de que Rigalt conoció a la su obra del gallego de primera mano. 6 La RACBASJ se encuentra en el segundo piso del emblemático edificio de la Llotja de Barcelona donde compartía sede con la Escuela de Nobles Artes de Barcelona hasta 1900 que la segunda se fue de ahí.

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El contacto con los profesionales de la RACBASJ me ha aportado mucha información necesaria para poder empezar mi investigación. Como me explicó la responsable del Archivo de la Institución, Begoña Forteza Casas, cuya ayuda durante mi visita ha sido valiosa, el Archivo Histórico de la RACBASJ constituye un verdadero tesoro documental tanto para la Academia como para el Arte Catalán. Es uno de los fondos más valorados de la Academia, como lo es el Museo, ya que documenta una parte de la Historia del Arte catalán minusvalorado y casi olvidado. Se puede encontrar información sobre el paso por la escuela de importantes futuros artistas como Mariano Fortuny, Lluis Rigalt, etc. Es ahí donde pude consultar los primeros documentos sobre la labor de nuestro artista desde alumno de la Escuela hasta profesor de ella y académico de la Institución. En la RACBASJ tuve la oportunidad de conocer también a la historiadora de arte y conservadora del museo, Sra. Durá quien es una de las personas que más han profundizado sobre la obra de Rigalt y cuyo trabajo se comenta con más detalles en el siguiente capítulo. Es ella que me enseñó dibujos inéditos de Rigalt que la RACBASJ custodia, me informó sobre su vida y su trayectoria y me remitió en el MNAC donde actualmente se expone su obra que me interesa y se encuentran otras obras suyas. Con la ayuda de la jefa del departamento del Registro de Obras del MNAC, Sra. Guasch pude visitar el almacén donde se guardan algunas de estas pinturas y tuve la oportunidad de ver de muy cerca obras que considero interesantes para mi trabajo de investigación como son algunos de los primeros paisajes del pintor, obras de su padre Pau Rigalt como también paisajes de otros pintores catalanes contemporáneos suyos. Durante mi consulta en el MNAC pude también reunirme con el conservador jefe del Gabinete de Dibujos, Grabados y Carteles Sr. Quilez. Como él me informa, el fondo del departamento permite realizar un recorrido por algunos de los movimientos artísticos más representativos del arte catalán y por la obra de artistas tan consolidados como M. Fortuny o Ramón Casas. Personalmente y como parte de mi investigación pude ver de cerca, después de solicitarlo con antelación, unos interesantísimos dibujos en acuarela de Lluis Rigalt i Farriols como las láminas IV y V que aquí he incluido en la página 8. La documentación hasta este momento consultada tanto en el MNAC como en la RACBASJ era muy importante pero todavía faltaban unas piezas necesarias que me ayudarían a concluir el puzle de mi trabajo. La búsqueda de bibliografía sobre el pintor me llevó a unas bibliotecas donde podía consultar libros escritos sobre él. Ha sido imprescindible la consulta de los fondos de la Biblioteca de la Universidad de Barcelona (UB) o la de la Universidad de Pompeu Fabra (UPF) donde he podido encontrar y consultar trabajos incluso inéditos sobre Rigalt. Finalmente tengo que mencionar la continua consulta de Internet durante estos meses que a través de páginas especializadas como la de Catáleg Col.lectiu de les Universitats de Catalunya (CCUC), la del Museo de Prado (MP), la de la Biblioteca Nacional (BN) o la de Revistas Catalanas de Acceso Abierto (RACO), entre otras, me han aportado valiosa información.7 Una vez recogida la primera información se empezaban a perfilar las primeras preguntas sobre Rigalt. Era el momento de empezar a plantear hipótesis.

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Las páginas electrónicas de las dos bibliotecas universitarias que consulté de forma presencial como las de otros sitios web que he consultado de forma electrónica se encuentran detalladas al final del trabajo en el apartado de Bibliografía – Webgrafía.

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2.2 HIPÓTESIS PLANTEADA Las visitas en los diferentes centros de Investigación y las consultas de documentos por Internet dejan manifiesta la consideración del pintor por parte de la historiografía como el “precursor de la escuela paisajista catalana” o el “dibujante catalán más importante del s. XIX” sin embargo mi contacto con su obra me enseñaba más cosas. Me parecía bastante curioso el hecho que solo habían pocas menciones a su, a mi modo de ver, clara sensibilidad romántica. Tanto en su pintura como aún más en sus dibujos se me perfilaban sin lugar a dudas claras influencias románticas. Veía algo más que un simple interés documental de recopilación de vistas del paisaje catalán fruto de una costumbre burguesa de excursionismo que, es cierto, estaba en auge durante aquella época. Sus viajes a Madrid, su relación documentada con el gran romántico gallego Pérez Villaamil, su viaje a París y su contacto ahí con la obra de los románticos franceses, no pueden haberle dejado desinteresado o sin influir de alguna manera a su forma de ver y entender la pintura. Puede ser que su pintura no esté manifestando claramente una inquietud romántica del modo de los grandes románticos franceses a saber, Géricault y Délacroix, sin embargo su trabajo como dibujante deja más que manifiesta su inquietud romántica y su innegable anexión a la pintura romántica paisajista como ella se refleja a través de la fuerza del romanticismo de Friedrich y de la emotividad estética de Constable. ¿Qué conocimiento tuvo de la obra de los anteriores artistas nuestro pintor? ¿Cómo se documenta este conocimiento? En el Archivo de la RACBASJ se pueden encontrar documentos relacionados con los viajes de los profesores al extranjero y la compra de libros ahí para la enseñanza de la pintura en la Escuela de Nobles Artes de Barcelona. ¿Viajó Lluís Rigalt a Inglaterra o Alemania? ¿Compró algunos libros ahí? ¿Cuáles? La primera hipótesis sobre nuestro pintor empieza a formularse, todavía de manera un poco indecisa: Si se pudiera demostrar la relación directa de Rigalt con la escuela paisajista inglesa y alemana o su conocimiento incluso indirecto de la obra de pintores como Constable, Turner y Friedrich o la poesía de Lord Byron y William Wordsworth, se reconocería su obra como la del pintor romántico catalán más importante del s. XIX, que creo que es.

3 ESTADO DE LA CUESTIÓN. HISTORIOGRAFÍA 3.1 LA HISTORIOGRAFÍA SOBRE LLUÍS RIGALT Al empezar la investigación sobre el pintor Lluís Rigalt y más concretamente sobre su obra “Rüines” datada el 1865 que se expone en el M.N.A.C de Barcelona, la primera realidad con la que me he encontrado ha sido que no hay mucha bibliografía sobre él y su obra. No son muchos los historiadores del arte y los investigadores que se han interesado en su vida y su obra salvo ciertas excepciones muy destacadas que a continuación voy a tener la oportunidad de mencionar. Su trabajo como profesor de la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi de Barcelona, como director de ella y también como Académico está muy bien documentado pudiendo cualquier interesado encontrar muchos documentos sobre él, tanto en el Archivo como en la Biblioteca de la Academia. A la vez, existen varios libros y monografías referidos a su trabajo como dibujante o escenógrafo, siendo no obstante su obra como pintor mucho menos estudiada. 12

Buscando información y bibliografía sobre la vida y la obra de Rigalt pintor, han sido de inestimable ayuda las conversaciones que pude mantener en distintas ocasiones con la historiadora del arte y conservadora del museo de la RACBASJ, Victoria Durá, una de las pocas personas que han investigado su obra en profundidad.8 Hablando con ella he podido comprobar que el trabajo del pintor catalán es poco conocido para la historiografía artística y aún menos difundido y conocido para el gran público. Más adelante en este capítulo, correspondiendo con el momento cronológico que la Sra. Durá publica sobre Rigalt, hago una breve pero detallada síntesis de su trabajo sobre el artista. Es interesante el hecho de que hay títulos editados sobre su obra por contemporáneos suyos u otros estudiosos cercanos temporalmente a su época pero parece que a principios del siglo XX empieza a pasar en el olvido tanto él como la mayoría de los artistas catalanes del s. XIX para reactivarse el interés de los historiadores sobre su obra después de la segunda mitad del siglo XX. Existe tan sólo una veintena de trabajos completados referidos específicamente a la vida y la obra de Lluís Rigalt muchos de los cuales ni siquiera están publicados. La mayoría de las obras publicadas, son textos dentro de catálogos de exposiciones (individuales o colectivas). He podido encontrar y consultar también una tesis de licenciatura sobre el artista, por la Universitat de Barcelona, no editada. Existe editado un interesantísimo aunque breve resumen de una conferencia sobre él dada por Francesc Fontbona y muchos artículos en periódicos tanto catalanes como nacionales, sobre él y su obra, la mayoría de los cuales se publican con la ocasión de las exposiciones celebradas en cada momento. Son pocos los libros dedicados exclusivamente a él. De momento sólo he podido encontrar uno editado con fecha del 1900 (¡!) y otro inédito fechado el 1977. Me ha extrañado el hecho que no haya podido encontrar ninguna monografía o estudio sobre su obra del MNAC que aquí estudiaré, existiendo por lo contrario una monografía relaciona con otra obra suya, el “Montserrat desde la roca dreta” del Museo del Prado, escrita por Francesc Fontbona. La gran mayoría de todas las publicaciones se refieren al Rigalt dibujante siendo muy pocos los títulos que se dedican exclusivamente al Rigalt pintor. Hasta el momento el artista está siendo conocido y reconocido por la historiografía como el “precursor de la escuela paisajista catalana” y la casi totalidad de los profesionales que han estudiado su obra se centran precisamente en su faceta y sus innegables calidades como dibujante y pintor paisajista al natural dejando en un segundo plano su interesantísima, a mi modo de ver, dimensión de pintor romántico. Las primeras noticias que el “gran público”, fuera de la comunidad académica, llega a tener sobre Lluis Rigalt i Farriols vienen de la mano del crítico del arte y amigo personal de la familia Rigalt, Raimond Casellas. Es el autor del libro, El dibuixant païsista Lluís Rigalt, publicado en Barcelona en el 1900 por la editorial Tip. L’Avenç. Se trata de una biografía del pintor editada justo 6 años después de su muerte. Casi en el inicio del libro se puede leer: “…guiado por su instinto de amor a la naturaleza él será el bautista precursor de todos aquellos pintores catalanes que con el álbum y los pinceles debajo del brazo han recorrido las montañas y las costas de Cataluña…” (Casellas, R., 1900, 4) para leer más adelante: “…mejor litógrafo que pintor, mejor dibujante que colorista, como tantos

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En el apartado de la Bibliografía al final de este trabajo se pueden consultar 4 títulos sobre Rigalt de su autoría como una participación suya en el catálogo de la exposición Cent Anys de Paisatgisme Catalá. Centenario de la muerte de Lluís Rigalt, Ramón Martí Alsina y Joaquim Vayreda, con un texto llamado “Lluís Rigalt. El silenci del paisatge”

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paisajistas de aquél tiempo…” (Casellas, R., 1900, 23) poniendo así las bases de su clasificación académica9 como dibujante paisajista, hasta ahora no superadas… Precisamente sobre el libro anterior basa su estudio Josep Portabella i Buxens: “Rigalt: Tres generacions d’artistes barcelonins del segle XIX”. Se trata de un mecanografiado inédito sobre la vida de Pau Rigalt (padre), Lluis Rigalt y Agustí Rigalt (hijo) datado el 1977 que he podido consultar en la biblioteca de la Universitat de Barcelona donde se puede encontrar con la signatura topográfica BA 75RIGALTPor. El libro empieza con la vida de Lluis Rigalt a quien el autor considera el más importante de los tres artistas de la familia y se completa con las biografías y obras de Rigalt padre e Rigalt hijo de Lluís. La fuente de información de Portabella es el libro de Casellas y los testimonios orales que pudo tener a través de entrevistas con familiares del artista catalán como su nieta Julia Buxens i Rigalt. Igual que hizo Casellas 77 años atrás, Portabella se centra y elogia la labor del artista como paisajista dibujante. Se puede leer en su libro: “…rasgos de su personalidad y una breve descripción de sus obras conservadas, suministran el contenido de estos apuntes breves, a pesar de la importancia que tuvieron en su tiempo, sencillas como era su vida y su intento de representar en apuntes, dibujos y telas la belleza con la que la naturaleza enriqueció nuestra tierra…” (Portabella i Buxens, J. 1977,29). No obstante, una información clara que se recoge en el libro es la que considero de vital importancia para mi Trabajo de Fin de Máster. Podemos leer en el capítulo “Formación Artística. El Romanticismo en España. Su estancia en Madrid” las que quizás son las primeras consideraciones sobre el Rigalt pintor romántico y sus influencias tanto nacionales como internacionales: “…Rigalt se conoce con Villaamil en Madrid en el Café del Príncipe…el “parnasillo”…de esta manera quedan hermanadas las tres figuras capitales del romanticismo: el gallego Pérez Villaamil, el escocés David Roberts, que recogerá su tema en España y el catalán Lluís Rigalt… 10” (Portabella i Buxens, J. 1977,34-35). Más adelante en el libro se documenta el viaje de Rigalt a Paris para la Expo de 1855 donde se pone en contacto tanto con la obra de los clásicos románticos franceses como Delacroix y Gericault, el realista Corot y los representantes de la escuela de Barbizón, Millet, Dauvigny, etc. 11 En la Biblioteca de la Universitat de Barcelona he podido encontrar otro título también inédito sobre Lluís Rigalt, con signatura topográfica T.1212-2. Se trata de la tesis de Licenciatura de María Julia Eguillor Ramos-Paul: “Luís Rigalt”. Es un trabajo presentado para la licenciatura de Filosofía y Letras de la sección de Historia, dirigido por el Dr. D. José Guerrero Lovillo. La Tesina fue presentada en julio de 1961 y es una monografía relativamente breve que se compone de 2 volúmenes de los cuales el primero es un texto de unas 52 páginas y el segundo un pequeño catálogo de fotos de dibujos del artista. Es una aproximación biográfica a la obra de Lluís Rigalt, vista desde una perspectiva histórica a través de los acontecimientos que sacuden Europa alrededor de 1830 con la caída del régimen absolutista de Carlos X, la progresiva instauración del régimen liberal y la consiguiente manifestación de un cambio de orientación artística hacia el romanticismo, que venía ciertamente preparándose ya desde finales del siglo XVIII no como una doctrina fabricada sino como una actitud contra el adoctrinamiento académico.

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Tan necesaria y a la vez excluyente para aquella época, pero para nada necesaria actualmente. Está claro que Portabella se refiere a las figuras capitales del Romanticismo, para el ámbito español. 11 Se queda por investigar algún posible viaje suyo a Inglaterra o Alemania y su conocimiento de los románticos de estos países… 10

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Como comenta la autora en la introducción de su trabajo, la dificultad con la que se encontró al hacer su investigación era precisamente la falta de información sobre el artista y la poca bibliografía existente en aquél momento sobre él.12 Ella también se centra y recoge la información del libro de Casellas haciendo eco a través de él, de la clasificación del artista como “el primer dibujante paisajista del natural en Cataluña”. Casi al final de la Tesina se puede leer: “…Luís Rigalt que era un gran dibujante por naturaleza, no había nacido para pintor. Resultaba mucho más colorista con el lápiz que cuando tenía en la mano la paleta… Con acertadas relaciones de valores obtenidos por la graduación de la tinta o de la sepia llegaba a efectos más intensos de color que no llegaba con los pinceles…” (Eguillor, M., 1961, 50). Lo que es sorprendente y se puede ver en este trabajo con detalle es la gran cantidad de artículos sobre Rigalt que existen en periódicos de su época manifestando, a mi parecer, la importancia y el prestigio del que el pintor gozó mientras vivía, siendo estos mucho menos desde el momento de su muerte. Eguillor nos informa que el Diario de Barcelona dedica un artículo al pintor en casi cada número suyo desde 1866 hasta 1874 mientras que el año de su muerte, Francisco Miguel i Badía publica en el mismo periódico en Abril, otro artículo dedicado al pintor con el título “El paisajista Luís Rigalt”. En la Revista de Actualidades, Artes y Letras, en el número 244, de diciembre de 1956, publicado en Barcelona existe un artículo de J. Benet Aurell titulado “Dibujos de Luis Rigalt (1814-1894)”. Son de imprescindible lectura para cualquiera que quiere profundizar en la obra del artista, los textos incluidos en la amplia bibliografía de la autoría de Francesc Fontbona. El académico de la RACBASJ y Doctor de Historia Moderna en la Universitat de Barcelona ha dedicado la mayor parte de su trabajo en la historia del arte de finales del XIX y principios del XX. Ha publicado diferentes libros, monografías, catálogos y artículos en periódicos y entre ellos se encuentran bastantes títulos sobre Lluís Rigalt. En un breve resumen de 8 páginas de una conferencia que el académico dio sobre el pintor en el Circle Artistic de Sant Lluc, el 10 de marzo de 1994 y se publicó por la misma institución en Barcelona dos años más tarde, se puede encontrar información sobre su vida y su carrera como dibujante, escenógrafo de arquitecturas efímeras y académico, ordenada cronológicamente, empezando por 1827 cuando en la edad de 13 años se matricula en la Escuela de la Llotja.13 Encuentro interesante para mi trabajo la información que se recoge sobre su estancia en Madrid y su conocimiento de la obra de Pérez Villaamil como discípulo suyo. El mismo autor ha escrito una ficha bastante extensa de la obra de L. Rigalt “Montserrat desde la Roca Dreta” que custodia el Museo de Prado. Esta ficha artística se puede encontrar en las páginas 71 a 75 del Boletín del Museo del Prado, tomo XIII, número 31, publicado en Madrid en 1992. En la ficha se hace, por una vez más, alusión a la faceta paisajista del pintor. El año 1994 es un punto de inflexión para la reanimación del interés nacional sobre la obra de Lluís Rigalt. Durante este año se celebró con mucho éxito en el MNAC de Barcelona, una exposición para los cien años del paisajismo catalán que luego se trasladó a Madrid a principios de 1995. En el catálogo de la exposición “Cent Anys de Paisatgisme Catalán” publicado por MNAC en colaboración con la Fundación MAPFRE VIDA, se puede encontrar un interesantísimo texto introductorio titulado 12

Como estoy comprobando y ya he mencionado, las cosas han cambiado muy poco al respecto desde 1961… La Escuela Superior de Diseño y de Artes Llotja es una escuela pública y pertenece al "Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya". Heredera de la Escuela gratuita de Dibujo, creada el 23 de enero de 1775 por la Junta Particular de Comercio de Barcelona y antecesora de la Escuela de Artes y Oficios y Bellas Artes. 13

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“Lluís Rigalt. El silenci del paisatge” redactado por Francesc Fontbona y Victoria Durá. Quizás por primera vez se entrevé en el escrito la consideración de su obra como una creación de poética romántica y no solamente naturalista. Junto con Francesc Fontbona, Victoria Durá Ojea que es la conservadora del Museo de la RACBASJ, es la persona que actualmente más ha estudiado y ha escrito sobre Rigalt. Han sido de inestimable ayuda para mi búsqueda sobre el artista, las conversaciones que he podido mantener con ella durante mis visitas en la sede de la Academia. Me enseñó numerosos dibujos de Rigalt recuperados e inventariados por ella, que se encuentran en catálogos de RACBASJ, todavía inéditos. También me enseñó publicaciones sobre Rigalt, difíciles de encontrar, como el artículo del arquitecto e historiador de arte Joan Bassegoda i Nonell, “Els dibuixos de Lluís Rigalt i Farriols a l’Arxiu de l’Acadèmia de Sant Jordi” publicado en el número 100 de la revista Quadern de les idees les arts i les lletres, en 1995 por la Fundación Amics de les Arts i les Lletres de Sabadell. El presidente de la RACBASJ y correspondiente de la Academia de Bellas Artes San Fernando de Madrid habla del trabajo de L. Rigalt dibujante como ese se representa en los dibujos del artista que la RACBASJ custodia en su Archivo. Victoria Durá me obsequió con el catálogo de la exposición de dibujos del pintor en el Palau de Antiguitats, “Lluís Rigalt i Farriols (1814-1894), dibuixos” editado en Barcelona por el Palau, en el 2009. La introducción del catálogo es de Fr. Fontbona y en un interesantísimo texto de ella titulado: “Lluís Rigalt i Farriols, mestre del dibuix, mestre del paisatge” se puede leer: “…Algunas de estas composiciones manifiestan todavía una interpretación bucólica de la naturaleza, mientras que otras, la mayor parte, nacen del reino de la imaginación, de la interpretación desbordada y del sentimiento sublime del romanticismo más puro, a través de la utilización de recursos ciertamente artificiosos e impactantes, efectos lumínicos de gran contraste, introducción de arquitecturas fantasmales o ruinas, ordenación de la naturaleza dentro de una simetría casi imposible…” (Dura Ojea, V., 200914). La historiadora hace una clara alusión a la faceta romántica de los dibujos del artista abriendo una nueva línea de interpretación de su obra que se diferencia, a cierto modo, de la hasta ahora consideración de él como artista naturalista. La misma autora es la encargada de la realización del volumen III del catálogo del Museu de la Reial Academia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, dedicado a los Dibuixos de Lluís Rigalt, editado por la RACBASJ en Barcelona, en el año 2002. También ha realizado trabajos sobre Rigalt que se pueden encontrar en otros catálogos de exposiciones como por ejemplo, el texto “Vida y Trayectoria artística de Lluis Rigalt i Farriols” que se encuentra en las páginas 8-19 del catálogo de los fondos del Museo Municipal Vicenç Ros i L’Enrajolada Casa Museu Santacana, i la Col.lecció Bultó editado por el Ajuntament de Martorell en 2007, o el catálogo de la exposición “Lluís Rigalt i Farriols. Vistas de la Barcelona Antiga, 1867-1884” editado en Barcelona en 1998 por ACESA-RACBASJ. La Reial Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi (RACBASJ) que durante muchos años compartió sede, en el segundo piso del edificio de la Llotja, con la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y donde Lluís Rigalt daba las clases de Perspectiva y Paisaje durante varios años, posee un fondo tanto archivístico como bibliográfico bastante importante sobre el artista y una visita en su sede para la consulta de sus fondos relacionados con L. Rigalt es inevitable si se quiere conocer

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El texto pertenece al capítulo “El Rigalt retratista de Catalunya: cap a la captació naturalista del paisatge” sin embargo no hay numeración de páginas en el catálogo

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diferentes aspectos de su vida y su obra. Se pueden consultar ciertos boletines de la Academia donde se encuentran textos sobre su actividad profesional. En el Boletín VII-VIII de la Academia editado para los años 1993-1994, se puede consultar un texto de Ascensión Ciruelo Gonzalo con título: “Lluís Rigalt i Farriols. Noticia de las pruebas realizadas para la obtención del título de Académico de mérito de la Academia de San Fernando”. A través del texto podemos saber que el pintor fue nombrado académico de mérito de la Academia de San Fernando para las clases de perspectiva y paisaje el 3 de mayo de 1840. De acuerdo con el reglamento aprobado el 14 de octubre de 1821 los aspirantes al título debían realizar una serie de pruebas cuyos temas estaban elegidos por el Consejo de la Academia. Las obras presentadas por el pintor de acuerdo con lo que se le había pedido eran cuatro estudios de perspectiva y dos de paisaje. ¡Me parece emocionante el tratamiento de uno de los estudios de perspectiva, el “capitel dórico” que está concebido de un modo claramente pictórico con un fondo del dibujo muy dramático, oscuro y con follaje encontrándose el capitel caído a modo de ruina, con innegables reminiscencias románticas! La autora del texto en cuestión, sin embargo, no hace ningún tipo de valoración sobre las obras ajustándose rigurosamente en la información histórica sobre los acontecimientos. Para la historia, Rigalt fue aceptado como profesor de mérito de la Academia madrileña con 6 votos a favor y 1 en contra. En otro de los boletines de la RACBASJ, el XI, editado por la institución en 1997, existe otro texto referente al artista barcelonés firmado por Pilar Vélez con el título: “Lluis Rigalt, dibuixant i pintor de vistes d’Arenys de Mar”. La autora del artículo se refiere a Rigalt como “paisajista romántico” y relaciona su obra con la de Francisco Javier Parcerisa como esa se ve en la publicación “Recuerdos y bellezas de España” considerando sin embargo a Rigalt como “más intimista y más documental que aquél…” (Vélez, P., 1997, p.304) para centrarse luego en sus obras relacionas con vistas de la localidad barcelonesa de Arenys de Mar. En la Biblioteca de la RACBASJ se encuentran algunas más fuentes sobre Lluís Rigalt las cuales pude consultar y que la mayoría de ellas se refieren casi exclusivamente a la dimensión paisajística del artista con muy pocas referencias a su sensibilidad romántica. Vale la pena mencionar el artículo de la revista Serra d’Or, número 521, de mayo de 2003, “Lluís Rigalt, documentalista gráfic vuitcentista” firmado por Judit Subirachs Burgaya, o el más antiguo de la revista Destino, número 676, de mayo de 1954, “Luís Rigalt y el origen de la escuela paisajista catalana” firmado por Joaquín Folch y Torres. Acabando aquí el recorrido por la documentación historiográfica sobre la vida y la obra del pintor catalán Lluís Rigalt i Farriols, creo interesante volver atrás y recordar lo que Josep Masriera i Manovens comenta en su “Memoria necrológica del artista profesor D. Luis Rigalt y Farriols” leída en 16 de diciembre de 1894 en la real Academia de Ciencias y Artes en Barcelona: “…Cuando algunos artistas se distinguieron iniciando el estudio de color y de la atmósfera, separándose de las anteriores pautas, decía Luis delante de todos y con la desinteresada fogosidad que le era peculiar: “Gracias a Dios vamos lejos, yo no sé cómo esos chicos se las componen, parece que llevan luz en los tubos y aire en los pinceles”15…” (Masriera i Manovens, J. 1984, p. II). Queda patente tanto en esa memoria como en el “Elogio de D. Luis Rigalt y Farriols” leído unos días más tarde, por Francisco Miguel y Badía, en un Acta de la Sesión Pública celebrada el 23 de Diciembre de 1894, el año de la muerte del pintor, y 15

Tanto Rigalt como Masriera deben referirse a los impresionistas franceses que habían atraído el interés internacional por aquellos años con su forma de pintar al aire libre tan novedosa y rompedora y que tanto había interesado a nuestro artista.

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publicado un año más tarde por la Academia Provincial de Bellas Artes de Barcelona, la gran admiración, consideración y respeto que sus coetáneos tenían para Lluís Rigalt y su aportación en el arte catalán. Como se ha podido ver estudiando las aportaciones historiográficas, hasta ahora existentes tanto él como su obra se fueron olvidando a medida que pasaban los años para reanimarse a raíz de la exposición de 1994 en el MNAC, “Cent Anys de Paisatgisme Catalá”. 3.2 PRIMERAS CONCLUSIONES. APORTACIONES PERSONALES Como he podido comprobar investigando la bibliografía existente sobre Lluís Rigalt y creo que aquí he podido dejar patente, hasta ahora se ha estudiado su obra desde el punto de vista de artista paisajista al natural, haciendo hincapié en su innegable capacidad de dibujante y dejando en un segundo plano su faceta de pintor romántico. Todos los que han estudiado y comentado su obra coinciden en que se trata de un artista con gran capacidad en el dibujo pero no tanto en la tela. Los estudios se centran más en el valor documental de sus dibujos que retratan la Cataluña del siglo XIX sin embargo pocos se interesan por su, a mi modo de ver, profunda sensibilidad y gran capacidad en el momento de elegir sus temas y componer sus cuadros. Está claro que como paisajista ha evolucionado el estilo en Cataluña dejando con sus dibujos unas fuentes documentales inestimables sobre el paisaje de aquella zona durante el XIX, y como profesor de perspectiva y paisaje ha enseñado toda una generación de artistas catalanes importantes como Ramón Martí Alsina entre otros, no obstante considero que su sensibilidad romántica todavía no se ha estudiado en profundidad. Mi intención es aportar con mi trabajo un nuevo punto de consideración de su obra centrando mi estudio más en su faceta como pintor romántico y menos como naturalista. Su obra “Rüines” que se expone en el MNAC vista y estudiada a través de las enseñanzas que él mismo nos deja con unos muy buenos dibujos suyos que también se encuentran en el mismo museo y que algunos de ellos tuve la oportunidad de ver de cerca durante una conversación que mantuve con el jefe conservador del Gabinete de Dibujos y Grabados de esta institución, Sr. Quilez Corella, me servirá como hilo conductor en mi intento de enseñar la importancia y las clarísimas influencias que pintores románticos como Friedrich, Turner, Hubert Robert, etc. tuvieron en su obra y que hasta el momento se han mantenido en un discreto segundo plano. Creo que estudiando las “Rüines” a través de su trabajo como escenógrafo y dibujante quedará clara su emotividad romántica que a pesar de expresarse con cierta tardanza en comparación con la implantación del romanticismo en el resto de Europa estaba absolutamente acorde con el momento histórico que él vivía en la Cataluña del siglo XIX y su obra expresa con tanto acierto.

4 LA PINTURA DEL PAISAJE. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO 4.1 DATOS GENERALES El paisaje ha existido siempre como género pictórico pero en la clasificación renacentista de las categorías pictóricas ocupaba un lugar muy bajo superado sólo por la pintura de bodegones. Pocos pintores renacentistas se atrevieron a desarrollar sus escenas en plena naturaleza y Giorgione es uno de ellos. Tenía que ser un veneciano quien decidiría salir del entorno urbano y de la luz artificial del taller para aprovecharse de la luz de la ciudad de la laguna y plasmarla en su pintura a través de un 18

ejemplar uso del color que solo los venecianos fueron capaces de lograr. No se sabe de todo bien qué es lo que representa su más famosa obra “La Tempestad” (lám. VI) Probablemente se trata de una escena tomada de algún escritor clásico, pues en los artistas venecianos de la época es dónde prendió el encanto de los poetas griegos y sus temas. Sin embargo no es por su contenido por lo que este cuadro es tan maravilloso y he decidido empezar con él este tema. A pesar de que los personajes no estén dibujados correctamente (no siguen los cánones del cincuecento) y aunque la composición parece algo torpe (la perspectiva no es de todo correcta), como observa Gombrich: “…la luz es fantástica y quizás por primera vez el paisaje no solo constituye un fondo sino que está ahí como verdadero asunto del cuadro” (Gombrich, E.H., 2006, 329).

VI. Giorgione, La Tempestad, 1508, Galeria della Academia, Florencia. (Gombrich, E.H., 2006, lám.209)

VII. N. Poussin, Et In Arcadia Ego, 1638, Museo de Louvre. (Gombrich, E.H., 2006, lám., 254)

En la Francia clasicista del XVII, el más importante maestro académico, Nicolas Poussin volverá su mirada hacia el paisaje de la “cuna” de la civilización y hará del mundo clásico su patria adoptiva. Estudió las esculturas de Roma16 en un intento de traducir su visión de la tierra de inocencia perdida. En su cuadro “Et in Arcadia Ego” (lám.VII) coloca a sus héroes (tres pastores y una bella doncella…) en el medio de un apacible y ensoñador paisaje. La escena se desarrolla alrededor de una sepultura de corte clasicista donde uno de los pastores lee la inscripción que da nombre al cuadro, Yo también estoy en Arcadia. En un ambiente de melancólico silencio, que tanto se acerca al posterior romanticismo se advierte que la muerte se encuentra alrededor. Con una simplicidad compositiva, en medio de un paisaje natural se evoca a la nostálgica visión de apacible reposo en el que la muerte pierde su horror y donde el paisajismo inglés se verá muy identificado. La misma emoción de belleza nostálgica es la que hizo famosas las obras de otro maestro de la misma época, el francés Claude Lorrain (lám. VIII) y de un sinfín de otros pintores que durante el XVII se dedican en pleno a la pintura paisajista con el resultado de elevar el género a primera categoría dentro de las enseñanzas academicistas. A lo largo de la primera mitad de XVIII en Francia la pintura se mueve hacia temas galantes de un refinamiento extremo donde la naturaleza cobra protagonismo dejando atrás los temas religiosos y los solemnes cuadros de historia. Fruto de la necesidad de una aristocracia, saturada del tenebrismo 16

Cabe recordar que por aquella época la actual Grecia estaba bajo el yugo otomano siendo muy difícil el acceso a ella y sus arquitecturas quedando Roma como la única fuente de información clásica.

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y la terribilita del barroco, de expresarse a través de la alegría de la vida, surgen escenas ambientadas en la naturaleza con temas alegóricos, amorosos y pastoriles de Arcadia. La pintura Rococó de Watteau, Fragonard o Boucher aprende de las enseñanzas de Poussin y Lorrain y se sirve de los fondos paisajistas de forma paradigmática. Entre ellos, J.H. Fragonard es quizás el pintor rococó más importante de su época. Muchos le consideran uno de los iniciadores del romanticismo. Su estilo es de una refinada elegancia. En una de sus mejores obras, “El columpio” (lám. XIX) el paisaje juega un papel fundamental. La escena se desarrolla en el medio de un ambiente boscoso sin dejarse claro si se trata de un bosque o un jardín. La frondosidad del paisaje se mezcla con las esculturas de los amorcillos dando a la composición una complejidad interesante dentro de la cual los protagonistas son un elemento compositivo más. García Melero observa que Fragonard recoge de Rousseau ese amor por la naturaleza tan propio de la época y “…lo hace derivar hacia un erotismo no exento de cierta poesía” (García Melero, J.E., 2002, 168).

VIII. Cl. Lorrain, El embarque de la reina de Saba, 1663, National Gallery, Londres. 17

IX. Fragonard, El Columpio, 1767 Colección Wallace, Londres.18

4.2 EL PAISAJE COMO PROTAGONISTA A medida que avanza el siglo XVIII el paisaje deja de funcionar como simple fondo de escenas cuyos protagonistas siguen siendo los personajes nobles, para pasar a ser el verdadero protagonista de la obra. A medida que la conformación del sistema de sociedad estamental imperante durante todo el Antiguo Régimen cambia hacia una nueva sociedad en cuya cúspide económica se coloca poco a poco la nueva clase burguesa, el paisaje en la pintura pasa a ser igual de importante que las personas que envolvía. El inicio lo marca la Inglaterra de la monarquía parlamentaria y el nuevo régimen liberal.

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fuente: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Claude_Lorrain_008.jpg (consulta: 13/2/2014) fuente: http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=23933 (consulta: 13/2/2014)

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4.2.1 Pintores destacados y sus relaciones En la Inglaterra de este siglo hay un artista que a pesar de su “desgracia” de verse ahogado por compromisos de pintar retratos, su maestría hará posible utilizar dichos retratos como excusa para pintar lo que realmente le apasionaba que no era otro que los paisajes de la campiña inglesa. En el retrato de “Mrs. Sheridan” (lám. X), Gainsborough convertirá quizás por primera vez y de forma sutil pero clara el paisaje en el protagonista de la escena. La manera con la que el pelo de la retratada se mezcla con el follaje de los árboles y se mueve por el viento igual que ellos transforma quizás por primera vez a estos elementos naturales en protagonistas de la obra. Gainsborough disfruta pintando a la naturaleza y a pesar de que inicialmente no encontraba compradores, seguía pintando paisajes dando poco a poco a este género la dignidad que consideraba justa. Es interesante ver cómo distribuía los árboles y colinas de la campiña inglesa para formar paisajes pintorescos que nos recuerdan que aquella era la época del auge del jardín paisajista inglés. Para Gainsborough las vistas que pintaba no eran tomadas al natural sino se referían a “… paisajes “compuestos” concebidos para sugerir y reflejar estados de ánimo…” (Gombrich, E.H., 2006, 450).

X. Th. Gainsborough, Mrs. Sheridan, 1787, National Gallery, Washington D.C. (Gombrich. C.H., 2006, lám.306)

XI. Th. Gainsborough, Camino al Mercado, 1786 National Gallery, Londres.19

Desde un diálogo entre paisaje y figura humana que se percibe en esta obra, en su cuadro “Camino al mercado” (lám. XI) pasa a un monólogo de la naturaleza. No hay divorcio entre los dos géneros hasta entonces contrapuestos en el universo académico, sin embargo el paisaje ya se eleva en el protagonista indiscutible. Su obra se convierte en romántica al mostrar formas de ser y existir y al considerar a la naturaleza entre ellas. El relevo lo recoge ya en años decididamente románticos otro pintor inglés, John Constable. Constable siguió el camino del arte donde Gainsborough lo había dejado (lám.XII). Quiso pintar lo que veía con sus propios ojos y no con los ojos de Lorrain. No quería sorprender a nadie con innovaciones atrevidas, procuraba tan solo ser fiel a su propia visión de la naturaleza. Su pintura es 19

fuente: http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=23965 (consulta: 15/2/2014)

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simple y contenida y eso está buscado para elevar al paisaje en absoluto protagonista de la obra. La pincelada no puede ser más importante que la propia naturaleza. En este siglo el gusto inglés se convierte en modelo admirado en toda Europa dado que no se empleaba para servir el poder de ningún rey por derecho divino. Las personas que habían servido de modelos a Gainsborough eran mortales, representantes de un burguesía enriquecida al igual que en Francia a inicios del XVIII el rococó representaba a una aristocracia elemental dejando atrás la poderosa grandiosidad barroca de Versalles. Nadie de esos personajes tendrá durante este siglo y el inicio del XIX más protagonismo que la misma naturaleza…ni en Inglaterra, ni en Francia, ni en Cataluña…

XII. J. Constable, El carro de heno, 1821, National Gallery, Londres. (Gombrich, C.H, 2006, lám.,307)

El modelo rápidamente pasará desde las islas británicas al continente de la mano de los viajeros británicos que recorrían Europa en su famoso Gran Tour (entre ellos el escocés David Roberts que visitó durante casi un año España) y con el intercambio de conocimientos y tendencias a través de las exposiciones internacionales, así llegará también en España. Una simple mirada en las láminas de las obras de Lorrain (lám. VIII), Turner (lám. XIII) y Villaamil (lám. XIV) basta para entender como evoluciona, se propaga y con qué fuerza y claridad llega el modelo hasta España.

XIII. W. Turner, Dido construyendo Cartago, 1815 National Gallery, Londres. (Gombrich, C.H, 2006, lám. 322)

XIV. G.Villaamil, Atardecer y ensoñación, 1827 Museo de Pontevedra.20

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fuente: http://fotent.files.wordpress.com/2011/03/perez-villaamil-atardecer-y-ensoc3b1acic3b3n-1827.jpg (consulta:15/2/2014)

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4.2.2 El jardín romántico ingles y la influencia de su imagen en la pintura española La evolución del gusto y del pensamiento que empezó a finales del XVII se afianzó a principios del XVIII a través de una nueva visión del mundo natural. La Ilustración con su tendencia deísta llega a una nueva concepción del mundo sensible y establece una nueva relación entre el hombre y la naturaleza. La aspiración a un estado de pureza natural conlleva una valoración ética y estética del paisaje.21 En Inglaterra el movimiento panteísta de origen deísta que proporcionó un impulso decisivo al planteamiento espiritual del jardín dándole un sello de legitimidad, ya estaba formalizado en la filosofía del empirismo y los versos de Alexander Pope.22 Bajo la influencia de Pope empezaron a instalarse jardines paisajistas en numerosos lugares en Inglaterra. La persona que sin duda abre el camino a la configuración claramente pictórica del jardín inglés es el arquitecto paisajista William Kent (1684-1748). Kent trataba el terreno no elaborado como un lienzo antes de ser pintado. Se considera por la bibliografía como el primer imitador de las pinturas de Claude Lorrain distribuyendo las masas arbóreas, las luces y las sombras como si de una pintura se tratase. Perteneciendo en el llamado “grupo de Burlington” formado por el propio lord Burlington, Alexander Pope y él mismo, se inspiró directamente en la naturaleza y tomó de ella sus contrastes intentando componer un jardín de la misma forma que un pintor compone un cuadro, tal y como se comprueba con la realización del jardín de Stow (lám. XV).

XV. W. Kent, Templo de la Antigua Virtud, Jardín de Stow, 1730 (foto del autor)

XVI. Cl. Lorrain, Eneas en Delos, 1672, National Gallery, Londres. (Gombrich, C.H. 2006, 255)

El uso de la ruina artificial a modo de fragmento encontrado que puso de moda en los jardines que realizó en Inglaterra sirvió como un elemento más para la caracterización de sus jardines como

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El Deísmo es un movimiento filosófico que tiene sus raíces en la filosofía griega y en especial en la idea aristotélica de la “primera causa” De la mano de escritores y pensadores ingleses y franceses como Th. Hobbes, J. Lock, J.J.Rousseau y Voltaire se forma una postura filosófica que acepta la existencia de Dios a través de la experiencia personal y no de la revelación, típica de las religiones teístas. En la filosofía deísta, la presencia de Dios se manifiesta en la naturaleza y es a través de su contemplación que el hombre puede acercarse a Él. Se trata de una filosofía que en Inglaterra tuvo gran aceptación reflejándose sin duda en la práctica de la jardinería paisajista. 22 Alexandre Pope, es uno de los poetas ingleses más reconocidos del XVIII, destacando particularmente por sus traducciones de los textos de Homero. En un escrito de 1734 Pope realizó una importante consideración sobre la influencia de los pintores paisajistas en los proyectos de jardinería cuando escribió lo siguiente: "Todo el arte de los jardines depende de la pintura de paisajes[...] como si fuera un paisaje colgado" (Buttlar, A., 1993, 31)

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pinturas de naturaleza a través sus propios medios y pasó en Europa con las realizaciones de jardines en Francia y Alemania.

XVII. J.M.Morel, Templo de la Sabiduría, Jardín de Ermenonville, 1766, Francia.23

XVIII. Jardín inglés, monóptero, 1836, Múnich. (Buttlar, A., 1993, lám. 35)

No solo el denominado “greek revival” sino también la revalorización del estilo gótico como exaltación del pasado nacional glorioso tienen lugar en Stowe a través del templo gótico, proyectado por James Gibbs en 1741. Por primera vez se relaciona el jardín paisajista con una imagen de la Edad Media cargada de emotividad.

XIX. J. Gibbs, Jardín de Stow, Templo Gótico, 174124

XX. C. Friedrich, Winter, 1826, Kunsthalle, Hamburgo.25

XXI. Ll. Rigalt, Paisatge nocturn amb monestir en ruïnes, 1850, MNAC (Durá, V. 2009, lám. 9) 23

fuente: http://www.gardenvisit.com/garden/ermenonville_parc_jean-jacques_rousseau (consulta: 16/02/2014) fuente: http://www.exumbra.co.uk/2010/01/24/stowe-gardens/ (consulta: 16/02/2014) 25 fuente: http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=96886 (consulta: 16/02/2014) 24

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Me es muy difícil considerar que las semejanzas que se pueden apreciar en las láminas anteriores entre estas vistas del jardín de Stowe, de obra de Friedrich y la acuarela de Rigalt son pura coincidencia. Hasta hoy en día no existe ningún indicio sobre un posible viaje de Rigalt a Inglaterra o a Alemania (este segundo es bastante menos posible) lo que sí está documentado sin embargo, es por un lado el viaje de Villaamil en el país insular, tal y como demuestra el profesor Anglés en su artículo “Pérez Villaamil en Inglaterra” de la revista Archivo español de Arte, LXXV, 2002 en las páginas 293 a 334 y por otro la relación de Rigalt con Villaamil como esta se perfila en el libro de Portabella i Buxens que he podido mencionar anteriormente en el capítulo 3 de este trabajo. Lo que a mi parecer invitan a pensar las láminas XIX, XX y XXI es, como mínimo, un conocimiento explícito por parte del nuestro pintor de lo que el movimiento romántico había significado durante el último siglo para el arte en Europa. El uso de la ruina, sea clásica o medieval, depende del conocimiento, las vivencias y el ámbito en el que cada autor crece y crea pero su función en la pintura, siendo este una razón para asignarla a la sensibilidad romántica, es siempre la misma. Símbolos de la fugacidad, las ruinas llegan a nosotros por un lado como testimonios de la fuerza creativa del hombre, y por otro también como huellas de su subordinación al inevitable destino de su muerte. Según palabras de Argullol: “…por encima de Norte o Sur, gótico o grecorromano, civilización rural o urbana, lo que caracteriza y unifica la sensibilidad romántica ante las obras del pasado es la conciencia –y subconsciencia- de la grandeza y caducidad que entrañaron.” (Argullol, R., 1984, 31) 4.3 LAS RUINAS EN EL PAISAJE COMO EXALTACIÓN DEL FRAGMENTO ENCONTRADO Desde los albores del XVII los paseos por los campos y las excursiones a los parques naturales activaban la imaginación de los paseantes al adentrarse ellos en los bosques tenebrosos o deslizarse por los ríos y los lagos. Esas experiencias culminarán en la obra de los poetas románticos quienes proporcionarán abuntante material para recrearnos en las metáforas de la naturaleza y en elementos encontrados en ella, como las ruinas. Como observa el profesor Marchán Fiz: “Si es evidente que las ruinas han existido siempre como hechos físicos, no lo es menos que su reconocimiento estético es relativamente reciente llegando a un nivel de consideración autónoma durante la Ilustración” (Marchán Fiz, S., 2010, 134) Lo que atraía a los viajeros ingleses que se encontraban con las ruinas en sus viajes por el sur de Europa, durante el Gran Tour, era lo que entendían como el triunfo de la Naturaleza sobre la obra humana. Con la inclusión de ruinas fragmentadas en la conformación del jardín paisajista quisieron llevar este sentimiento a su vuelta a su país. Se trataba de ruinas artificiales, fragmentos arquitectónicos alusión al pasado, desposeídos de cualquier carácter funcional que simplemente servían para desatar sensaciones. Efectivamente, según Marchán Fiz: “…la poética de las ruinas se asocia con una estética del efecto…al prescindir de su carácter funcional, la ruina desencadena una gama de asociaciones, de ideas y sentimientos que provocan efectos sublimes en el espectador”. (Marchán Fiz, S., 2010, 141). La magia ejercida durante el XVII por la ruina encontrada lleva a un culto a la misma tomada como objeto digno de ser incorporado en la pintura o el proyecto paisajístico. A pesar de que a lo largo del clasicismo la ruina existía como referencia, en casi todos los pensadores y poetas desde Leroy y Winckelmann hasta Piranesi, el reconocimiento pleno de ellas como 25

poseedoras de un valor estético autónomo y no solo como metáforas de la decadencia y fragilidad de nuestra existencia, viene a medida que empiezan a ser contempladas como rasgos distintivos que casi se confunden con el paisaje circundante. Las ruinas han de ser contempladas como elementos constitutivos del paisaje. No basculan solo entre la historia y la naturaleza sino, y eso es más interesante a mi parecer, entre la historia y la estética. Durante el siglo ilustrado serán valoradas plenamente en sus aspectos estéticos. No en vano Diderot, durante el salón de 1767, comentando las ruinas del famoso pórtico de Baalbeck, invocaba a las vivencias de lo sublime que estimulaban.

5 LLUÍS RIGALT ESCENÓGRAFO, DIBUJANTE…Y PINTOR 5.1 DATOS BIOGRÁFICOS DEL ARTISTA A pesar de que su nombre no suele decir gran cosa a la mayoría de la gente de este país y solo se conoce tanto él como su obra por una pequeña parte de gente especialmente inquieta e interesada sobre el arte de esos años en Cataluña, Lluís Rigalt i Farriols es una figura excepcional. Nació en Barcelona en 1814 en el seno de una familia de artistas. Su padre Pau fue un reconocido escenógrafo en Cataluña y profesor de perspectiva en la Escuela de la Llotja. De él el joven Lluís tomó sus primeras clases sobre el arte. Según Raimond Casellas: “…Ya de niño se mostraba tranquilo y melancólico, predispuesto a los largos silencios y a los recogimientos de espíritu que pide la contemplación de la naturaleza. Su infancia no fue muy alegre pues de naturaleza enfermiza vio más de una vez la muerte de cerca. Estuvo siempre delicado durante los ochenta años que contó de vida” (Casellas, R., 1900, 10). Se perfila así un carácter de predisposición y sensibilidad romántica que durante su larga vida tendrá la ocasión de expresar a través de su arte. En 1838 a la edad de veintidós años viaja a Madrid donde prosigue con su formación (que había empezado desde muy joven al lado de su padre y luego ingresando en 1827 en la Escuela de Bellas Artes de la Llotja) en el taller del gallego Genaro Pérez Villaamil con el que estudia y establece una estrecha amistad. El mismo año contrae matrimonio, y a los veinticinco ya comenzaba a ser todo un maestro del dibujo. Rigalt vivió uno de los periodos más agitados de la historia de Cataluña, y si bien se mantuvo al margen de la política, estos hechos van a repercutir en su obra, especialmente en sus dibujos de Barcelona. Es una época en la que van a demolerse edificios, bien por razones políticas, bien por el ansia de renovación que llevará a que en 1859 sea aprobado el plan de Eixemple de Barcelona proyectado por Ildefons Cerdá. Así, Rigalt va a perpetuar con sus dibujos la imagen de una Barcelona que iba a desaparecer. Fue profesor de Perspectiva y Paisaje en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, durante gran parte de su vida, y la cual durante algunos años presidió y académico de número de la actual Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de San Jordi. Según Francesc Fontbona: “Rigalt, que era un hombre muy poco amante del ruido fue sin embargo uno de los artistas de más rango académico en la Cataluña del siglo XIX. Como profesor y director de la Escuela Oficial de Bellas Artes fue el maestro de una importante generación de artistas” (Fontbona, Fr., 1996, 2)

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No solo trabajó como dibujante, pintor o profesor sino que también dedicó parte de su talento al oficio de escenógrafo que había aprendido de su padre, llegando a trabajar como escenógrafo del nuevo Teatro de Gracia en 1850. Como viajero recorrió toda Cataluña inmortalizando su gente y sus paisajes en sus múltiples dibujos, adhiriéndose a la tradición excursionista de gran auge por aquellos años. Si sus posibles viajes fuera de España no están documentados en su totalidad sí lo está su viaje a Paris en abril de 1855 donde fue para asesorar al comisionado del Gobierno español para la colocación de los objetos procedentes del Estado español destinados a la Exposición Universal francesa de ese año. Como explica Victoria Durá en su texto “Lluís Rigalt i Farriols, mestre del dibuix, mestre del paisatge” que se encuentra en el catálogo de Palau de Antiguitats Lluís Rigalt i Farriols. 1814-1894. Dibuixos, el pintor fue un personaje muy influyente en el ámbito académico español dado que aparte de ser un académico de número de la RACBASJ también fue académico de mérito de la real Academia de San Fernando de Madrid. Así pues, aparte de su prolífica actividad artística, compartió espacio y tiempo con la docencia y otras labores de carácter artístico o más ampliamente culturales. Murió el 18 de abril de 1894 a la avanzada edad de los 80 años sin llegar a ver como su vieja reivindicación en la Escuela sobre la separación de la asignatura de Perspectiva y Paisaje se hacía realidad, ya que, paradójicamente, sólo al cabo de dos meses, la Diputación de Barcelona acordaba separar las clases de Perspectiva y Paisaje encargando la de Paisaje a Modest Urgell y la de Perspectiva a Francesc de Paula del Villar. Como se puede leer en la página oficial de la RACBASJ: “La importancia fundamental de Lluís Rigalt se basa en que perteneció al grupo de intelectuales románticos que empezaron a revalorizar la Cataluña física…así como su lengua, su historia y sus orígenes, dando un peso muy específico al arte medieval, frente a los principios de la estética neoclásica. Por eso, junto con algunos de estos artistas, fue el responsable de los cambios de mentalidad y sensibilidad artística en el ámbito académico, donde desarrolló una buena parte de su trayectoria.”26 5.2 RIGALT ESCENÓGRAFO Y DIBUJANTE El trabajo de Rigalt como dibujante y como escenógrafo está amplia y profundamente estudiado por la mayoría de los profesionales que se han ocupado de su obra, destacando entre ellos los trabajos de Ollé Pinell, Francesc Fontbona o Victoria Durá. Todos coinciden en que no solo por el gran número de acuarelas que nos ha dejado sino también por su excelente calidad y sensibilidad en el momento de representar sus escenas, su obra como dibujante, es la que mejor le representa como artista. El dibujo es una de las formas gráficas de expresión más espontáneas que existen teniendo la capacidad de difundir con inmediatez y fidelidad las intenciones creativas pudiendo trasmitir cualquier idea, contenido, sensación o sentimiento, según palabras de V. Durá. Es cierto que Rigalt dedicó al dibujo la parte más importante de su actividad creativa. Como profesor de Perspectiva dominaba a la perfección sus reglas y como resultado sus dibujos son de una técnica precisa e infalible dominando magistralmente la línea. En el catálogo del Palau de Antiguitats, Victoria Durá explica que para él: “…el dibujo era un ejercicio necesario para cada artista, una práctica que siempre

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fuente: http://www.racba.org/es/mostrarcurriculum.php?id=78 (consultas varias entre 2/10/2013 y 17/02/2014)

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aconsejaba a sus alumnos pero también es evidente que para él era el medio ideal para experimentar diversas fórmulas de expresión.” mientras que más adelante se puede leer que: “…sus últimos dibujos datados alrededor del 1891 cuando Rigalt tenía ya 74 años, muestran paisajes llenos de poesía, fuerza y silencio que sugieren sentimientos más que describen realidades.” (Durá, V., 2009)27 Leyendo estas líneas y habiendo visto sus dibujos que custodia el MNAC y que unos de ellos he incluido anteriormente en este trabajo (lám. IV, V y XXI) me queda bastante patente su indiscutible conocimiento tanto de las reglas de Romanticismo como de la obra de destacados pintores románticos europeos como Friedrich. Considero que es precisamente a través del estudio de su obra como dibujante y escenógrafo de donde se puede demostrar también para sus óleos, su clara predisposición, emotividad e inquietud expresiva romántica que muy poco tiene que ver, a mi parecer, con una voluntad de expresividad o inclinación naturalista. Una detallada mirada en la evolución de su técnica en el dibujo a lo largo de los años desde sus primeros dibujos muy precisos, detallados y minuciosos de representaciones naturalistas, hasta los últimos de un desorden de clara preocupación expresiva, menos atentos a las reglas academicistas y más interesados en las manchas y en representar sensaciones, deja patente su evolución desde artista naturalista a artista puramente romántico dando protagonismo al mundo de las impresiones y de los sentimientos (lám. XXII y XXIII).

XXII. Ll. Rigalt, Estudi de Monument de Semana Santa, 1849, Colección Soler Rovirosa, Barcelona (Durá, V., 2009, nº2)

XXIII. Ll. Rigalt, Cascada, 1880. RACBASJ, Barcelona (Durá, V., 2009, nº45)

Unas observaciones de Victoria Durá sobre la evolución práctica de su forma de trabajar sus dibujos a lo largo de los años puede apoyar mi anterior reflexión sobre su evolución estilística hacia formas indiscutiblemente románticas: “Si hiciéramos un repaso de sus dibujos, una vez ordenados

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catálogo sin numeración de páginas

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cronológicamente, resulta evidente que al final de su carrera perdió el costumbre de hacer anotaciones...cosa que presupone que cambió su concepción del dibujo y del paisaje. Dejó de interesarse definitivamente en el lugar representado para utilizarlo únicamente como elemento inspirador y como simple soporte de su trabajo.” (Durá, V., 2007, 17) Su conocimiento sobre los avances de la pintura y los nuevos movimientos artísticos que agitaban Europa durante los últimos años de su vida queda patente tanto en las palabras de Raimon Casellas: “…en los últimos años de su vida Rigalt manifestó la curiosidad que le despertaba la nueva manera que tenían los impresionistas de entender el paisaje... ya de edad avanzada se entusiasmaba con aquella pintura que cortaba con el pasado del que él mismo provenía...” (Casellas, R., 1900, 30), como en las de Masriera i Manovens, mencionadas también en el capítulo 3: “Gracias a Dios vamos lejos, yo no sé cómo esos chicos se las componen, parece que llevan luz en los tubos y aire en los pinceles” (Masriera i Manovens, J., 1894, II). Comentarios que significan para mí que si Rigalt durante su avanzada edad todavía se interesaba de lo que pasaba en el arte europeo no puede ser que durante su época más activa artísticamente desconociera las premisas del romanticismo paisajista y la obra de pintores como Friedrich, Turner, Constable, etc... tan cercanos temática y estilísticamente a él. Una mirada en su obra como escenógrafo y decorador, faceta que pudo desarrollar en paralelo con sus labores artísticas y académicas pero no de forma estrechamente ligada a las anteriores, y por eso quizás más libre y personal, añade todavía un argumento en mi intención de subrayar su faceta como el pintor romántico más importante de Cataluña. Lluís Rigalt es uno de los primeros artistas catalanes (junto con Josep Planella) que incorporan de pleno la estética del Romanticismo más puro y más dinámico en la escenografía teatral. Tenemos exiguas noticias sobre esta faceta suya y todavía menos obras suyas que conocemos y podemos estudiar. Es más que probable que aprendió el oficio al lado de su padre, ayudándole seguramente en sus escenografías para el Teatro de Santa Creu y el de Torelló donde Pau Rigalt i Fargas trabajó en los años 1816 a 1821. Las primeras noticias que tenemos de sus trabajos escenográficos y de decoraciones efímeras nos sitúan en el año 1839, cuando con 25 años hizo dibujos para el Palau Reial. En los años cuarenta del siglo XIX hizo el arco de triunfo, escenografía efímera para la entrada de la reina madre en Barcelona y decoró las habitaciones que iba a ocupar Isabel II en su viaje a la ciudad condal. En 1850 se convierte en el escenógrafo del Teatre de Gràcia y dos años después dirige la decoración de la catedral para los funerales del general Castaños. Los últimos datos que tenemos se refieren al año 1862 cuando hizo la decoración de la catedral para las exequias fúnebres del dramaturgo y político Francisco Martínez de la Rosa.28 Todos los que han estudiado su obra como escenógrafo coinciden que se trata de las representaciones más románticas entre toda su producción. Si es cierto que algunas de aquellas composiciones manifiestan todavía un entendimiento bucólico de la naturaleza, la mayor parte según Durá nacen: “...del reino de la imaginación, de la interpretación desbordada y del sentimiento sublime del romanticismo más puro...”, para comentar más adelante que su labor escenográfica: “...se basa en efectos lumínicos de gran contraste, introducción de arquitecturas fantasmales o ruinas, ordenación de la naturaleza dentro de una simetría casi imposible.” (Durá, V., 2009).

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información ofrecida por V. Durá en el catálogo Lluís Rigalt i Farriols, 1814-1894, dibuixos y que recoge datos del Archivo de la RACBASJ y de publicaciones de Casellas, Portabella i Buxens, Vélez P., Francesc Fontbona, etc...

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Isidre Bravo comentará en su texto “L’ escenografia de l’espectacle romántic a Catalunya” dentro de El Romanticisme a Catalunya de Fontbona, Fr, y Jorba, M., sobre la creación escenográfica de Rigalt: “Mago de la entonación, los paisajes teatrales de Rigalt están llenos de este sentimiento de la naturaleza, su silencio, su soledad, su fuerza impetuosa, que convierte el paisaje romántico ya no en un simple envoltorio del drama humano, sino en una entidad emotiva en sí misma, que opera haciéndose eco de las emociones de los personajes...”(Fontbona, Fr. y Jorba, M. (dir.), 1999, 104). Las arquitecturas y los paisajes iluminados bajo la luz de la luna en sus escenografías, profundizan en la “verdad moral” de los lugares, el verdadero sentido del concepto romántico. Según Bravo se trata de: “un escenógrafo romántico de primera línea, aunque desconocido, del panorama europeo” (Fontbona, Fr. y Jorba, M. (dir.), 1999, 105). ¿Si tan claramente romántico es cuando dibuja o cuando trabaja para los encargos escenográficos, puede realmente dejar de serlo cuando pinta al óleo?

5.3 RIGALT PINTOR La obra pictórica de Rigalt hasta ahora conocida, está menos representada en los museos y las galerías de España y todavía mucho menos estudiada, en comparación a sus dibujos. Custodian óleos suyos la RACBASJ, el MNAC, el Museo de Prado y otras instituciones tanto públicas como privadas más pequeñas aunque no menos importantes. Es cierto que como pintor (en la mayoría de sus obras aunque no en todas) es más convencional que como dibujante, faceta en la cual parece encontrarse más libre y por consiguiente más creativo. Quizás influenciado por su formación y sus responsabilidades académicas, se ve más obligado a pulir al máximo los detalles de sus óleos en el estudio, dejando así, es verdad, poco espacio a la espontaneidad creativa, característica a la que en sus dibujos o en sus escenografías daba rienda suelta. Sin embargo, el “estilo” en la pintura no lo es todo. Un artista puede o no pertenecer a una escuela o un movimiento artístico, no solo por su estilo de pintar, sino también y a la vez por la elección de sus temas, la preponderancia en el uso del color frente a la línea o lo contrario, las composiciones de sus cuadros... pero a mi parecer, hablando sobre arte hasta mediados del s. XX, lo que englobaría un artista a una escuela en concreto o no, es su capacidad de reflejar en su obra el momento histórico de la sociedad en la que vive y de alguna forma representa... En su pintura, volviendo a Rigalt, igual que en sus dibujos, se refleja su visión escenográfica del paisaje. Visión que no va a perder durante la mayor parte de su carrera. Se mueve constantemente entre la interpretación naturalista de su entorno y la esencia romántica de la pintura. Siempre interviene en los paisajes que pinta aportando su visión personal y convirtiéndose de esta forma en intermediario entre la obra y el espectador. Rigalt elige cuidadosamente los elementos del paisaje que va a incluir en la composición, destacando o incluso exagerando la importancia de algunos, haciendo acertado uso de su fantasía y su libertad de expresión artística, con el resultado de transformar a los lugares que pinta en paisajes irreconocibles de clara interpretación romántica. 30

Partiendo del ejemplo de Alphonse Robert29, Rigalt creará en sus pinturas unos paisajes idealizados a los que a menudo dotaba de una magnificencia insólita, acentuando los efectos de los elementos naturales en los que se basaba (luces, sombras, follajes) de la misma forma que sólo los mejores románticos habían hecho.

XXIV. Ll. Rigalt, Paisatge amb bosc, 1866, RACBASJ, depos. MNAC (Fontbona, Fr. y Jorba, M., 1999, 213)

En su composición del paisaje boscoso (lám. XXIV), el pintor se coloca entre el bosque y la llanura, entre la oscuridad e inquietud del mundo secreto y amenazante del bosque y la luz, la amplitud y la seguridad de la explanada, bañada por el sol mediterráneo. Rigalt nos invita y a la vez nos reta como espectadores, a tomar una decisión sobre el camino a seguir. Colocándonos con este cuadro delante “los dos caminos de la vida” nos toca a nosotros, pobres almas románticas atormentadas decidir entre el camino de la virtud o el de la maldad. La inquietante luz que majestuosamente sobresale desde el frondoso follaje del bosque a la parte derecha del cuadro nos invita a atrevernos y adentrarnos en un mundo secreto, desconocido, lleno de misterios, peligros, ninfas y placeres ocultos. ¿Vamos a aceptar el reto y penetrar en la inseguridad de lo desconocido o elegiremos seguir nuestro camino hacia la luz y la seguridad de la llanura? Con este cuadro, Rigalt no pinta un paisaje al natural. Con este cuadro el pintor catalán más romántico del XIX, habiendo aprendido y asimilado de la manera más madura y creativa posible, las

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Alphonse Robert es el paisajista suizo, amigo de Rigalt, que llevó a Cataluña un eco del paisajismo montañés y al quien se debe en buena parte el interés de los pintores catalanes sobre el género.

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enseñanzas de Constable o de Friedrich, nos coloca frente a nuestros propios dilemas. Deja a nosotros la decisión sobre el camino que nos va a salvar de una u otra manera, de las tormentas de nuestra alma. El paisaje nos atrae enfrentándonos con la dualidad sublime que tanto caracteriza la más profunda sensibilidad romántica siempre subyacente en nuestro interior. La atracción del abismo se abre ante nosotros con su doble rostro de terror y delicia. Rafael Argullol dice muy acertadamente sobre esta dualidad: “La conciencia de la escisión...encuentra su manifestación más dura en la pintura romántica...la nueva sensibilidad del Romanticismo, responde a esa conciencia de la escisión con una desesperada, con una desmesurada nostalgia de una plenitud que tal vez en algún momento, no fue ajena a la condición humana” (Argullol, R., 1984, 43). El artista romántico lucha con su obra para reencontrarse con aquella perdida plenitud humana que experimentó en tiempos remotos cuando se encontraba en estrecha relación con la Naturaleza. Es una batalla entre el gozo y la melancolía y es este mismo “doble sentimiento que el romántico siente ante una Naturaleza que tanto le sugiere y tanto le niega...” (Argullol, R., 1984, 47). El paisaje romántico no tiene nada que ver con las matizaciones bucólicas o pastoriles de aquella Arcadia perdida, al que con frecuencia se ha relacionado, sino que es sustancialmente trágico, como Rigalt demuestra con esta obra suya. En palabras de Argullol: “El artista romántico no se siente arropado por la Naturaleza, sino seducido y anonadado; el artista romántico celebra a la Naturaleza, mas esta celebración no es sólo un canto a la Belleza primigenia, sino también al sacrificio aniquilador que se cierne sobre los hombres.” (Argullol, R., 1984, 49).la Exposición Universal francesa de ese año.

6 LAS “RUÏNES” DE LLUÍS RIGALT, IMAGEN DE UN SIGLO OLVIDADO DE PINTURA CATALANA La “ruina romántica” es quizás el mejor recurso de los artistas de aquella sensibilidad, para emanar este doble sentimiento: Por un lado la fascinación nostálgica por la grandiosidad y la belleza de las construcciones humanas y por otro la certeza ante la innegable potencia destructora de la Naturaleza que cuando trabaja en colaboración con el Tiempo, transforma a aquella grandiosidad en menudencia e insignificancia. Símbolos de la fugacidad, las ruinas llegan a nosotros como testimonios del vigor creativo de los hombres y a la vez como huellas de su sumisión a la cadena perpetua de la mortalidad. 6.1 DESCRIPCIÓN ARTÍSTICA E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA Si bien el interés de Lluís Rigalt sobre las representaciones de arquitecturas medievales ya era patente en sus dibujos desde hacía unas décadas, esta tela es su primer óleo en el cual el tema adquiere un protagonismo manifiesto. Colocadas en la parte derecha de la obra y bañadas por una luz tenue de atardecer filtrada a través de unas nubes amenazantes que vaticinan tormenta, las ruinas medievales dominan la composición. Pero con sus dimensiones más que la composición, dominan el minúsculo y casi imperceptible pagés30 que se encuentra delante de ellas y quien para ser visto es necesaria una segunda lectura del 30

en catalán el agricultor

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cuadro (lám. I). Aquí la presencia humana se somete a la fuerza de la Naturaleza haciéndose patente su condición caduca tanto a través de la inmensidad del paisaje dentro del que se encuentra, como a través de la fuerza dominante de unas ruinas románicas de tamaño irreal que pertenecerían a una iglesia de dimensiones inviables si de una representación naturalista se tratase. No importa mucho la identificación o no de la identidad de las ruinas representadas por Rigalt en este cuadro. Se trate o no de una construcción real31 , por la elección misma de estas por parte del artista como tema central de su obra, por su colocación dentro de la composición, por su escala irreal en comparación con el ser humano y por el tratamiento lumínico de ellas, lo que es patente aquí es que estamos delante de una obra fruto de una manifiesta emotividad romántica que se adhiere a la línea de representaciones de Lorrain, Piranesi, Canaleto, Hubert Robert, Girkin, Klengel, Friedrich, Turner, Villaamil y un sinfín de pintores que trataron el tema con un incesable interés a lo largo de más de un siglo. La pincelada en las Ruïnes es mucho más suelta, ligera y libre que en sus dibujos, anteponiendo a la perfecta ejecución técnica de las enseñanzas academicistas, la representación del sentimiento y de la idea que se esconden detrás del cuadro. Un sol poniente que no se percibe en la obra pero que cuya luz ilumina acertadamente lo que había sido la entrada de la iglesia, acentúa la dramatización de un espacio de claras reminiscencias escenográficas. Un espacio que lo delimita por un lado la majestuosidad de la ruina y por otro la inmensidad de un horizonte infinito. Es esta misma luz natural que el mejor Rigalt sabe manejar a su favor para aprovechar sus juegos, sus claros y sus sombras y empleándola como recurso pictórico de suma importancia poder crear espacios de evidente emotividad romántica y claras referencias melancólicas a la imagen de una Cataluña artística que vivía su largo siglo de olvido, soledad y aislamiento. Nunca lisas, sino siempre cubiertas de musgo y broza, nunca minuciosamente nítidas y perfiladas, sino resquebrajadas y retorcidas, las ruinas para todos aquellos pintores contienen no sólo el espíritu luminoso de Apolo, sino también la magia del espíritu de Dionisio. Apolo que representa la luz, el orden y la ataraxia y Dionisio que representa el desbordamiento, la oscuridad y la pasión, luchan y se unifican en el reconocimiento de que sus poderes son mutuamente indispensables, y de esta lucha surge la magnificencia del arte helenístico32 de cuya fuente beben y se nutren los románticos. Según palabras de Argullol: “...la interpretación romántica de la Antigüedad es revolucionaria...desborda la atribuciones que le otorgan Winckelmann y Goethe...al ahondar en la épica homérica y en la tragedia ática, los románticos descubren toda la compleja tragicidad de aquél espíritu...el Romanticismo halla en el arte helénico la asimetría, la oscuridad, la desbordada convulsión.” (Argullol, R. 1984, 25). Lejos de aquella marmórea gelidez con la que el gusto neoclásico había dotado la arquitectura grecorromana, los románticos, a través de las narraciones de los viajeros alemanes, ingleses y franceses, reinterpretan las ruinas clásicas bajo un ángulo de terribilitá a la vez que redescubren las ruinas medievales y su apasionada y escondida energía. El hechizo ejercido por las ruinas encontradas deriva pronto a una suerte de culto de las mismas, tomadas como materiales a incorporar en los nuevos proyectos. Sin destacar por completo las ruinas inspiradas en arquitecturas clasicistas, en la pintura romántica suelen predominar las derivadas de 31

Español y Yarza Luaces en su obra El Románic Catalá del 2007 han investigado y atribuido una identidad en estas ruinas. A pesar de que Argullol habla de arte helénico en general, personalmente creo que el Romanticismo, igual que lo había hecho anteriormente el Barroco, se relaciona más estrechamente con el momento helenístico de aquél arte. 32

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la gótica, la pseudogótica y, en el caso de Rigalt, la románica. Se trata de una actitud estética que empezó a finales del XVIII y se mantiene viva a lo largo de todo el siglo XIX y de cuya importancia en Cataluña, Rigalt hace eco con esta obra suya. Durante el XVIII empieza a tomar fuerza la variedad de un bello “nuevo” no siempre agradable sino, en la mayoría de los casos, reflejando una angustia ante la soledad del ser sin esperanza. Las características de lo sublime como diferente a lo bello fueron definidas por Burke 33 en su “Investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello” de 1757. Según el autor, cuya obra Kant amplió en la “Crítica del Juicio” en 1790, lo bello es aquello bien formado y placentero que nos invita a una experiencia estética basada en nuestro conocimiento de los viejos cánones de proporción y armonía mientras que lo sublime es el valor estético que nos puede llevar hasta la destrucción y se experimenta básicamente en la contemplación de la naturaleza. En este sentido la percepción de los cuerpos geométricos elementales se fusiona con la belleza, sin embargo, el cambio de escala y sus efectos a nuestra percepción, sobre todo cuando son bañados por la luz exterior, desbordan lo bello y rozan la vastedad y la infinitud, es decir, lo sublime. (Burke, E., 2004, 44 y ss.) La emergencia de las ruinas no es fruto de la acción del creador, sino como dice Marchán Fiz: “...de la experiencia estética en su recepción, siendo indiferente que el sujeto de la misma sea el artista o el espectador.” (Marchán Fiz, S., 2010, 144). Rigalt, igual que los grandes románticos, pide con sus “Ruïnes” nuestra participación en su arte. Nos invita a concienciarnos acerca de nuestra pequeñez frente al poder de la Naturaleza y la fuerza de sus elementos y así entender de forma característicamente romántica y bajo aquél nuevo valor estético de lo sublime, no la obra misma sino el momento histórico de la sociedad en la que se inscribe.

6.2 LA IMPRONTA VISUAL, SOCIAL Y SIMBÓLICA DE LA OBRA Cuando después de la Guerra de la Independencia, durante el periodo 1820-1850, España se transforma en uno de los destinos básicos y más atractivos para los viajeros en sus viajes románticos y empieza a difundirse fuera de la Península el tópico de la “España diferente”, Cataluña queda marcadamente fuera de sus rutas habituales empezando a sumergirse así en un largo siglo de aislamiento cultural y social. Según cálculos y como recoge Pere Balaña i Abadia en “Catalunya vista pels viatgers romántics” de El Romanticisme a Catalunya de Fontbona y Jorba: “...només un de cada quatre estrangers que visitaven la Península optaven per incluire el Principat dins de l’itinerari previst...moltes vegades ho feien com a darrera etapa...la visita de la capital catalana era gairebé el punt final breu d’un recorregut dilatat per altres areas peninsulars...” (Fontbona, Fr. y Jorba, M., 1999, 39). Durante la misma época en Cataluña tiene lugar el inicio de una transformación política, económica y social, de la mano del liberalismo tanto político como también, y más significativamente, industrial. Por consiguiente los sistemas del valor y de los hábitos culturales se modifican. Como expresión de la emergente clase y sociabilidad burguesa surge en Cataluña durante aquellos años una serie de asociaciones culturales con la misma finalidad de crear un lugar común de reunión donde sus socios

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Escritor y político inglés (1729-1797) considerado el padre del liberalismo británico.

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podían encontrarse y relacionarse puntualmente. Dentro de esa dinámica asociativa se crea en 1847 la Asociació del Amics de Belles Arts que sumaba a finales de 1859 unos 291 socios. Se trataba de una posible clientela para los artistas sin embargo como comenta Ángels Solá i Parera en “Art i Societat a la Barcelona de mitjan segle XIX. Aproximació sociológica al consum privat d’obres d’art” del libro de Fontbona y Jorba anteriormente mencionado: “malgrat que es poguès esperar el contrari, no tots el associats foren grans compradors d’obres d’art.” (Fontbona, Fr. y Jorba, M., 1999, 53). Todo apunta que a pesar de la voluntad de los creadores catalanes y los intentos de la comunidad artística de formar parte de un proyecto común internacional, tanto Europa como la sociedad misma catalana volvían la espalda a esos intentos sentenciando al arte catalán a un aislamiento largo del que sólo saldría a principios del XX de la mano del Modernismo y de la Vanguardia y que actualmente la única forma de expresar aquella situación, aunque de manera tardía en comparación con el resto del continente, era el Romanticismo cuyas características reflejaban tan acertadamente el momento social y artístico catalán. En Cataluña el romanticismo, al contrario con lo que iba a pasar con el Modernismo o la Vanguardia, tuvo un carácter más mimético que creativo y como subraya Francesc Fontbona se trata de un mimetismo ecléctico según el cual en el país se arraigaron determinadas tendencias del Romanticismo europeo. Se trata de un Romanticismo que dio unas obras, aunque no muy originales, sí muy densas, fruto de ese mimetismo y del contacto con el movimiento de la Renaixença catalana y el reencuentro del país con sus orígenes y sus propias raíces históricas. El romanticismo catalán hace eco del mundo de la fantasía, el exotismo y el misterio tan propios de ciertas escuelas románticas europeas como la alemana y la inglesa a la vez que refleja el extraordinario interés de sus artistas para la edad media catalana. El romanticismo artístico catalán, que tan bien deja manifiesto con su obra Lluís Rigalt, no significa un cambio estilístico radical respecto a la tradición de las formas neoclásicas sino más bien se trata de una revolución romántica de contenidos. El derrumbamiento de las murallas de Barcelona que ocurrió durante aquellos años y la instalación del ferrocarril abren el camino hacia el campo, fuera de la protección de la ciudad invitando al viajero barcelonés a acercarse al campo y descubrir de forma mucho más práctica y fácil el entorno natural que le rodeaba. Rigalt hace uso de esos recursos para reflejar en sus dibujos las dos nuevas categorías estéticas del romanticismo, lo pintoresco y lo sublime. Lo primero lo deja patente en la mayoría de sus dibujos ahorrando lo segundo para sus más intensos dibujos y óleos. Rigalt ha sido el gran descubridor de la imagen física de Cataluña en centenares de dibujos que hizo a lo largo de su vida y de sus múltiples viajes por el Principado, inmortalizando su geografía y sus vestigios arquitectónicos. Sin embargo con sus óleos y especialmente con sus Ruïnes, da un paso adelante de aquellas premisas y apelando al alma más romántica de sus gentes refleja en su pintura no solo la geografía catalana sino el momento histórico del que el país y su arte atravesaba, a la vez que expresa la idiosincrasia y la psique más mística de sus propios habitantes. Cataluña se identifica en su obra como un lugar de personalidad propia y diferenciada. Las Ruïnes pueden funcionar como un símbolo inequívoco de aquél momento, aquella gente y aquella sociedad.

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7 CONCLUSIONES A lo largo de esos últimos meses que ha durado mi estudio e investigación sobre la obra de Lluís Rigalt i Farriols he leído varias veces que es el representante por excelencia de la escuela del paisajismo naturalista de Cataluña y de que se trata de un dibujante excelente pero no tan buen pintor. Al leer esas calificaciones no he podido evitar pensar a Van Gogh. A mi modo de ver se trata de un pintor técnicamente muchísimo peor que otros artistas anteriores o contemporáneos suyos pero no por eso menos importante siendo un indiscutible punto de salida y referencia para el arte contemporáneo. ¿Qué es lo que hace a Van Gogh un artista tan significativo? Creo que el artista neerlandés es tan relevante entre otras cosas, porque ha sabido dar imagen más que a su fantasía, a la sociedad misma en la que vivía reflejando con su obra el momento histórico y artístico del que se atravesaba... Las comparaciones suelen ser odiosas pero salvando las distancias, considero que Lluís Rigalt pudo hacer exactamente lo mismo. Sus pinturas, siendo o no técnicamente perfectas, son fiel reflejo de la sociedad y de su momento histórico y con ellas pone la imagen de una Cataluña olvidada, aislada y ensimismada atraída por la fuerza del báratro de su propia Naturaleza, no solo la física... Rigalt sigue las enseñanzas de los grandes románticos norteuropeos habiendo aprendido de ellos los cánones. Sin embargo su línea es diferente, el uso del color es desemejante y la luz es distinta...tan distinta como lo es la luz entre los paisajes del norte y la de los lugares mediterráneos que Rigalt pinta. Sin embargo no por eso es menos romántico que aquellos. El factor que determinaría su carácter como tal no considero que debería ser la infalible imitación de las enseñanzas de los grandes y la eficaz aplicación de las reglas sino su adecuada implantación y su correcto uso para representar las condiciones de su lugar, de su sociedad y de su momento. Rigalt forma parte de un gran grupo de pintores europeos que a todo lo largo del siglo XIX se interesan en la fuerza expresiva y el poder emotivo que esconden las ruinas, dedicando gran parte de su producción artística en investigar esas fuerzas. Muchos de ellos, como Jakub Schikaneder, Arnold Böklin o Thomas Cole no son tan reconocidos o estudiados por la historiografía artística pero no por eso son menos importantes dado que han podido individualmente expresar de una manera clara la sociedad en la vivían y como grupo (aunque no consciente o intencionadamente) dar con su obra una imagen insólita del siglo XIX. La pintura de Rigalt es esencialmente romántica precisamente por ser imperfecta y abierta a interpretaciones. Por dar la primacía al sentimiento y no a la razón y por apostar por una obra abierta e inacabada y no por una pintura detallista, perfecta y cerrada tal y como lo eran sus dibujos iniciales, no puede ser que claramente romántico. Rigalt utiliza las premisas del romanticismo no como objetivo sino como vehículo. Para todos los que hemos nacido bajo el mismo sol mediterráneo que él, nos es obvio que sería deshonesto por su parte imitar los cielos de Friedrich. ¿Es por eso menos romántico? Lo que importa, tal y como nuestro pintor lo expresa en su obra es la fuerza innegable que la Naturaleza como valor, ejerce sobre el hombre.

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La inteligencia visual debería ser el único vehículo para entender el arte porque por no ser dogmática nos permite apreciar la obra de cada artista interpretándola a través del tamiz de nuestra propia experiencia. No cabe duda que Rigalt es el iniciador y el mejor representante del paisajismo en Cataluña, como todos los expertos han manifestado hasta ahora, no obstante considero que se trata de un pintor de manifiesta sensibilidad romántica cuya obra es fiel a las características de aquel movimiento cultural y que sería desafortunado dar preponderancia a su calidad de pintor naturalista antes que a su fuerza expresiva y su emotividad romántica.

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9. RELACIÓN DE FUENTES FICHA TÉCNICA DE OBRAS

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FICHAS TÉCNICAS DE LAS OBRAS

I. Lluís Rigalt I Farriols, Ruïnes, 1865, Óleo sobre tela, 102x155 cm. núm. de inv. 10559 MNAC , Barcelona

II. H. Robert, El Coliseo de Roma, 1790, Óleo sobre lienzo, 240x225cm Museo de Prado, Madrid.

III. C.D Friedrich, Ruinas de Eldena, 1830, Óleo sobre lienzo. 35 x 49 cm. Alte Nationalgalerie, Berlín.

IV. Ll. Rigalt, Paisatge nocturn amb rüines gotiques, Tinta a la pluma y acuarela sobre papel, 28,7x34,8cm núm. de inv. 214455-000 h.1850, MNAC, Barcelona

UTILIZADAS EN EL TRABAJO

V. Ll. Rigalt, Paisatge nocturn amb monestir en rüines, Tinta a la pluma y acuarela sobre papel, 28,7x34,8cm núm. de inv. 214454-000 h.1850, MNAC, Barcelona.

VI. Giorgione, La Tempestad, 1508, Óleo sobre lienzo, 82x73 cm Galeria della Academia, Florencia, Italia.

VII. N. Poussin, Et In Arcadia Ego, 1638, Óleo sobre lienzo. 85 x 121 cm. Museo de Louvre, Paris.

VIII. Cl. Lorrain, El embarque de la reina de Saba, 1663, Óleo sobre lienzo, 149,1x196,7cm núm. de inv. NG14 National Gallery, Londres.

IX. J.H.Fragonard, El Columpio, 1767 Óleo sobre lienzo, 81 x 64 cm Colección Wallace, Londres.

XIII. W. Turner, Dido construyendo Cartago, 1815 Óleo sobre tela, 155,5 x 232 cm. National Gallery, Londres.

XIV. G. Pérez Villaamil, Atardecer y ensoñación, 1827 Óleo sobre lienzo, 31 x 38 cm Museo de Pontevedra. Galicia. X. Th. Gainsborough, Mrs. Sheridan, 1787, Óleo sobre lienzo, 220 x 154 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

XV.W. Kent, Templo de la Antigua Virtud, Jardín de Stowe-Buckinghamshire, Inglaterra transformación sobre el Templo iniciado1730 por Addison, 2ªetapa de construcción, dueño Lord Cobham.

XI. Th. Gainsborough, Camino al Mercado, 1786 Óleo sobre lienzo, 184x153 cm, National Gallery, Londres

XVI. Cl. Lorrain, Eneas en Delos, 1672, Óleo sobre lienzo, 100 x 134 cm National Gallery, Londres.

XII. J. Constable, El carro de heno, 1821, Óleo sobre lienzo,130x185 cm National Gallery, Londres.

XVII. J.M.Morel, Templo de la Sabiduría, Foto (reproducción) Jardín de Ermenonville, 1766, Francia.

XVIII. Jardín inglés, monóptero, 1836 Foto (reproducción) Múnich, Alemania.

XIX. J. Gibbs, Jardín de Stow, Templo Gótico, 1741 Foto (reproducción) El Templo se incorporó al jardín en la zona denominada Hawkwellfield, construido por J. Gibbs, 3ª etapa de construcción. Stowe-Buckinghamshire, Inglaterra

XX. C. Friedrich, Winter, 1826, Sepia sobre papel, 19,2 x 27,5 cm. Kunsthalle, Hamburgo

XXI. Ll. Rigalt, Paisatge nocturn amb monestir en ruïnes, Tinta a la pluma y acuarela sobre papel, 28,8 x 34,5 cm h.1850, MNAC, Barcelona.

XXII. Ll. Rigalt, Estudi de Monument de Semana Santa, Lápiz, pluma, aguada y acuarela sobre papel, 31,4 x 25,4 cm. h.1849, Colección Soler Rovirosa, Barcelona.

XXIII. Ll. Rigalt, Cascada, 1880 Lápiz, carboncillo y sepia aguada sobre papel, 17 x 10,5 cm. RACBASJ, Barcelona.

XXIV. Ll. Rigalt, Paisatge amb bosc, 1866 Óleo sobre tela, 102 x 155 cm. núm. de inv. 105 RACBASJ, depos. MNAC, núm. de inv. 10.555